Cesário de Arles

1) No ensaio "Prosa latina na Alta Idade Média" (que faz parte de seu último livro, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter / Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média), Auerbach resgata um personagem do século VI, o pregador Cesário de Arles (470-542) - singularizado pela força de sua linguagem (um latim simples em sua estrutura, mas vigoroso em suas imagens) e pela "materialidade"/"cotidianidade" de suas mensagens (focadas em uma "moralidade prática", como escreve Auerbach: não trair, não cometer violência, não se embebedar, não exercer magia pagã...).

2) Para Auerbach, Cesário é um ponto de passagem: ele conhece as disputas teológicas dos Pais da Igreja e o denso e erudito mergulho de Agostinho na própria paisagem mental, mas nada disso faz sentido para seu mundo, sua realidade, sua comunidade, em suma, sua prática com a linguagem; Cesário quer atacar/afetar/transformar as pessoas simples que o escutam - para isso, nada melhor que o sermão: "nada se compara ao sermão quando se trata de uma direta intervenção na vida cotidiana dos homens", escreve Auerbach (p. 94 da edição em inglês).

3) O sermão era a "expressão de um movimento de massa", continua Auerbach, "mas um movimento de massa no qual cada homem é tomado como um indivíduo"; além disso, o sermão é, simultaneamente, performance oral (imediata e irrepetível sincronia) e registro escrito, elaboração prática da tradição. É digno de nota que um dos exemplos dados por Auerbach dos sermões de Cesário diga respeito à escuta e à memorização: se tens dificuldade para digerir um sermão inteiro, peça ajuda e ofereça ajuda - "que um diga ao outro: foi isso que ouvi" (memória, escrita, escuta: de Platão a Derrida, passando por Agostinho e Cesário de Arles).

Corte, cidade

1) Quando escreve, em 1933, sobre la cour et la ville, Auerbach chega ao momento de definir os detalhes da extração social dos grandes burgueses que formam la ville; para tanto, recorre à prosopografia, vai atrás de informações biográficas das famílias e dos grupos; para tanto, recorre aos 43 volumes de Mémoires pour servir à l'histoire des hommes illustres de la République des Lettres, editados em Paris entre 1727 e 1745 (disponível aqui), o tipo de trabalho antiquário que, algumas décadas depois (da publicação dos 43 volumes), será fundamental para a configuração do Declínio e queda de Gibbon (que usa extensamente os volumes de Histoire et Mémoires de l'Académie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres).

2) Algumas informações que surgem para Auerbach (duas páginas do ensaio (256-257 da edição brasileira) são dedicadas à apresentação inventariante dos dados) desses 43 volumes: Conrart (o pai era um calvinista rigoroso; "fui incapaz de descobrir", escreve Auerbach, "sua ocupação, mas ele destinou originalmente seu filho para um emploi de finance"), Descartes (parece ter possuído um título de nobreza, mas, de acordo com Nicéron, seu pai era um conseiller au Parlement de Bretagne, portanto, presumivelmente, grande robe), Pascal (seu pai e Périer, seu cunhado, eram membros da grande robe) etc. Nesse grupo social, escreve Auerbach, a fuga da vida econômica é a regra - é preciso evitar ao máximo qualquer menção à origem das posses ou detalhes sobre ofícios, profissões, práticas, comércios.

3) A contrafigura dessa recusa dos ofícios é a valorização da educação, da formação - não visando especialização ou erudição, e sim o divertimento, a habilidade social, o refinamento. Esse processo - decorrente da disseminação da cultura humanística do Renascimento - pode ter começado (é a hipótese de Auerbach, p. 265) com a tradução que Jacques Amyot (1513-1593) faz de Plutarco - "graças a ela", escreve Montaigne, citado por Auerbach, "não temos mais vergonha de falar e escrever hoje em dia; as damas com ela instruem os mestres-escola; é o nosso breviário" (Essais, II, 4 - em português, o capítulo é intitulado "Para amanhã os negócios", que começa com a frase: "Com razão, parece-me, dou a palma a Jacques Amyot acima de todos os nossos escritores franceses").

Kosmos

O suicídio de Aias, vaso grego (400-350 AEC)

1) Carson continua sua leitura de Plutarco (em "The Gender of Sound", Glass, Irony and God) indicando que a anedota da mulher do político (no tratado "On Talkativeness", "Sobre a tagarelice") é aproximada de outra, a respeito de um amigo de Sólon chamado Anacársis, que, em determinado momento de um encontro, coloca uma das mãos na boca e a outra nos órgãos genitais; Carson comenta que o controle/descontrole das duas regiões (vocal e sexual) aponta para uma conexão fundamental: a noção de que uma mulher não pode ser confiada com segredos seria comprovada pela própria dimensão "aberta" de seus genitais. 

2) Logo depois dessa aproximação entre boca e genitais, Carson retoma uma frase de Sófocles, frequently cited dictum, "silêncio é o kosmos da mulher" (a palavra destacada podendo ser traduzida como "ordem", "ornamento", "disciplina", "organização", de kosmeîn, que significa "dispor, preparar, ordenar e colocar em formação (como um exército)"). Embora não indique a origem, Carson usa a frase de Sófocles (e sua ampla circulação) para indicar a força de um imperativo reiterado "pela via do mito, da literatura e dos ritos", ou seja, a "ansiedade cultural" com relação à "loquacidade" feminina.

3) Em uma das edições brasileiras, o Ájax de Sófocles é grafado como Aias, o mais valoroso guerreiro depois de Aquiles, cujo destino é a loucura e o suicídio; a frase citada por Carson está na linha 293 da peça, quando Tecmessa, escrava/concubina de Aias, fala com o coro: "Ele, na alta noite, quando vespertinas / flamas não mais ardiam, empunhando bigúmeo / gládio, ansiava por sair em vã expedição. / E eu censuro e digo: 'Que coisa fazes, / Aias? Por que, não chamado, nem por mensageiros / convocado nem ouvindo algum clarim, nesta empresa / te precipitas? Mas agora toda a tropa dorme!' / Ele me diz nas poucas e muito citadas palavras: 'Mulher, das mulheres o silêncio é o adorno!'" (trad. Flávio Ribeiro de Oliveira, Iluminuras, 2008, p. 77).

Lucky

De clavis dominicis liber,
Cornelius Curtius, 1670

1) Em um ensaio reunido em seu livro The Hunter Gracchus, intitulado "II Timothy" (originalmente publicado no livro coletivo Incarnation: Contemporary Writers on the New Testament, de 1990), Guy Davenport comenta (p. 68-69) alguns ecos da mitologia cristã na obra de Samuel Beckett: em primeiro lugar, Beckett teria baseado o personagem Lucky, de Esperando Godot, em Tíquico / Tykhikos, companheiro de Paulo mencionado cinco vezes no Novo Testamento (que teria sido o responsável por levar as cartas aos colossenses e efésios); seu nome vem de Tykhe, "sorte", que também indica a divindade arcaica grega ligada à sorte/prosperidade/destino das cidades ("Lucky", portanto, é a tradução ao inglês de "Tykhikos").   

2) Lucky, continua Davenport, é um caminhante, um peripatético, como Jesus; mais do que isso: leva uma corda ao redor do pescoço e carrega uma bolsa pesada (acrescento: a mala de Lucky está cheia de areia, o que faz pensar nos 40 dias de Jesus no deserto); leva também um banco dobrável ("folding stool" são as palavras de Beckett; Davenport escreve que, quando Jesus vier, precisará de um "trono", throne, que é o sentido arcaico em inglês da palavra stool); leva uma cesta de piquenique (Davenport: caso Jesus queria repetir o milagre dos pães e peixes); o chicote que o mestre Pozzo usa em Lucky, evidentemente, simboliza a via crucis (acrescento: o chapéu de Lucky, que lhe confere a distinção da fala/discurso, é análogo à coroa de espinhos, que confere a distinção do martírio a Jesus).

3) Jesus, como Godot, prometeu voltar "em breve", escreve Davenport, e continua: pode já ter voltado e ter sido trancafiado em um manicômio, ou linchado, ou levado à Inquisição, como imaginou Dostoiévski; Ruskin um dia comentou (ainda Davenport) que, se um anjo aparecesse no céu da Inglaterra, algum sportsman o abateria. Por fim, Davenport acrescenta um rápido comentário sobre Fim de partida, de Beckett: a palavra "prego", nail, aparece em três idiomas para dar nome aos personagens (Clov, Nagg, Nell), exceto Ham, cujo nome provides the hammer (ou seja, o martelo que serve para cravar os três pregos).

Virgílio, feitiço

1) Em um poema chamado "Góngora" (que, no entanto, não menciona o poeta espanhol), incluído no livro Los conjurados (Borges assina o prólogo em cinco de janeiro de 1985), Borges escreve que "está cercado pela mitologia" e que foi "enfeitiçado" por Virgílio, por Virgílio e "pelo latim": hice que cada estrofa, continua Borges, fuera un arduo laberinto de entretejidas voces, un recinto vedado al vulgo, que es apenas, nada. Assim é "meu estranho ofício de poeta", conclui Borges.

2) É interessante o modo como Borges liga Virgílio e o "feitiço", sobretudo à luz da longa tradição medieval de ver em Virgílio precisamente um bruxo, um necromante, alguém versado nas artes do oculto (Auerbach, no ensaio sobre Dante e Virgílio, fala dessa tradição, remetendo ao trabalho de Domenico Comparetti), constelação de mitos e anedotas que nasce do Canto VI da Eneida, que mostra Enéias em sua visita ao mundo subterrâneo (um deslocamento como aquele que faz Freud com o mesmo Virgílio, com a mesma Eneida, epígrafe da Interpretação dos sonhos: Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo, se não dobro poderes elevados, moverei o Inferno).

3) Outro aspecto importante do poema de Borges está na lição de leitura que oferece, ainda que obliquamente, metaforicamente. Cada estrofe (de Virgílio, mas talvez de forma geral) é, para Borges, como um labirinto: ou seja, exige tempo, dedicação e um deslocamento no qual se joga a própria vida. Mas nessas estrofes-labirintos Borges encontra "vozes", ou seja, heterogeneidades, desníveis, múltiplos pertencimentos, citações veladas, presenças escamoteadas; e tudo isso é "árduo", não se oferece facilmente (por isso "Góngora").

O verbo ser

"Quando lemos os diálogos socráticos, temos esta sensação: que terrível perda de tempo! Para que esses argumentos, que nada provam e nada esclarecem? (p. 59)

Sempre tornamos a ouvir a observação de que a filosofia não faz realmente nenhum progresso, que os mesmos problemas filosóficos que já ocupavam os gregos ainda nos ocupam. Mas os que dizem isso não compreendem por que tem de ser assim. A razão é que nossa linguagem permaneceu a mesma e sempre nos desvia para as mesmas questões. Enquanto existir um verbo 'ser' que parece funcionar como 'comer' e 'beber' (...) as pessoas depararão sempre com as mesmas misteriosas dificuldades. (p. 61)

Leio que 'philosophers are no nearer to the meaning of 'Reality' than Plato got' [os filósofos não estão mais próximos do sentido da 'Realidade' do que Platão esteve]. Que situação peculiar. Que estranho que Platão pudesse ir tão longe! Ou que nós não tenhamos podido ir mais longe! Seria porque Platão era tão inteligente? (p. 63).

Creio que resumi a minha atitude ante a filosofia ao dizer: filosofia, na verdade, deveríamos apenas escrever como um poema. Disso se depreenderá, me parece, até que ponto meu pensar pertence ao presente, ao futuro ou ao passado. (p. 89)"

(Wittgenstein, Pensamentos diversos: sobre cultura, filosofia, religião e arte. Trad. Paulo César de Souza. Cia das Letras, 2025).

Sófocles, roxo-avermelhado

1) Sófocles é contemporâneo dos principais acontecimentos do quinto século ateniense: tinha 36 anos de idade quando o historiador Tucídides nasceu, 40 quando Ésquilo faleceu em Gela, na Sicília, 67 quando Péricles morreu em decorrência da peste que assolou Atenas em 429 AEC. Talvez tenha assistido ao primeiro triunfo de Eurípides, em 449, quando tinha 47 anos; viu a inauguração do Parthenon em 447 e a estátua de Palas Atena em ouro e marfim, obra de Fídias, ser depositada no templo em 438; vivenciou os quase 27 anos da guerra contra Esparta, falecendo em 406, dois anos antes da capitulação de Atenas. Plutarco escreve (Vida de Numa, 3) que Sófocles introduziu em Atenas o culto do deus Asclépio e sua serpente; depois de sua morte, foi honrado como herói e cultuado com o nome de Dexion. 

2) Anne Carson escreve sobre a relação de Hölderlin com Sófocles: "Quando, em 1796, o poeta lírico alemão Friedrich Hölderlin assumiu a tarefa de traduzir a Antígona de Sófocles, ele se deparou com este problema já na primeira página. A peça abre com Antígona, angustiada, confrontando a irmã, Ismênia. 'O que foi?', pergunta Ismênia, e acrescenta o verbo púrpura: 'Obviamente, você está ficando sombria, está remoendo profundamente (kalchainous) alguma notícia' (Antígona, 20). Essa é uma tradução-padrão do verso. E esta é a versão de Hölderlin: Du scheinst ein rotes Wort zu färben, o que quer dizer algo como 'Você parece pintar uma palavra roxo-avermelhada, tingir suas palavras de púrpura-vermelho'. O literalismo implacável desse verso é típico de Hölderlin".

3) E Carson continua, enfatizando o procedimento tradutório "errático" de Hölderlin: "Seu método de tradução era apanhar cada item da dicção original e arrastá-los à força para a língua alemã, mantendo exatamente a mesma sintaxe, a ordem das palavras e o sentido lexical. Disso resultaram versões de Sófocles que fizeram Goethe e Schiller gargalhar quando as ouviram. Resenhistas eruditos fizeram uma lista com mais de mil erros e chamaram as traduções de desfiguradas, ilegíveis, obras de um louco" ("Variações sobre o direito de permanecer calado", Sobre aquilo em que eu mais penso, tradução de Sofia Nestrovski, Editora 34, 2023, p. 164).

O topo, o final

1) Em sua História da filologia, Rudolf Pfeiffer afirma que a primeira edição crítica de Homero de que se tem notícia é aquela realizada por Antímaco de Colofão (ou “Cólofon”, antiga cidade grega na Jônia, hoje Turquia, perto de Éfeso; lar de Xenófanes, famosa por sua cavalaria; Antímaco afirmava, inclusive, que Homero era originário dessa cidade; o nome da cidade passou a designar a nota final de um livro porque kolophon quer dizer ‘cume’ ou ‘topo’, deslizando em direção à ideia de ‘final’), provavelmente em algum ponto da última década do V século AEC (410-400); os anos finais de Sócrates, portanto.

2) Seria de esperar que os escritores do século seguinte utilizassem a edição de Antímaco; Pfeiffer, contudo, aponta que tal homogeneidade é ilusória: as citações de Homero feita por autores como Platão e Aristóteles, por exemplo, frequentemente não condizem com o texto estabelecido por Antímaco. Pfeiffer enfatiza que a principal explicação dessa divergência está no fato desses escritores frequentemente citarem Homero (e outros) de memória (sendo que essa “capacidade” de memorização e enunciação muitas vezes é comentada e referida nos próprios textos, como é o caso das reflexões de Platão sobre o “improviso”, por exemplo).

3) Outra explicação para a divergência no teor do texto de Homero nas citações ao longo do século IV AEC está no uso de outras possíveis edições: o próprio Antímaco, para estabelecer sua edição, fez uso, evidentemente, de outras versões mais antigas; Pfeiffer argumenta que certamente tais versões mais antigas continuavam em circulação, frequentemente compostas apenas de fragmentos ou episódios seja da Ilíada, seja da Odisseia; por outro lado, Pfeiffer também argumenta que esse contexto começa a mudar com Aristóteles e com o estabelecimento de sua escola, dedicada, em grande medida, à reunião de versões escritas de textos antigos (e não apenas literários).

Viagem sem retorno

1) "Se a Odisseia não é senão retorno, que esquemas espaciais organizam as outras narrativas de viagem fundadoras? A Eneida, num sentido, continua a Odisseia. Os navios de Eneias lavram um mar já percorrido, reconhecido pelos versos homéricos. Mas o movimento geral não está invertido? Enquanto Ulisses não deseja mais que retornar a Ítaca, deixando Troia enfim destruída, Eneias deixa Troia em chamas para não mais voltar. A Eneida não fornece justamente o exemplo de uma viagem sem retorno, mesmo se a narrativa tende de todo para a fundação de uma nova Troia? Onde e como? Tudo está aí.

2) Trata-se da narrativa de uma colonização forçada: perecer ou fugir, fugir para que Troia não pereça? Feror exul in altam ('Exilado, sou levado ao alto mar'), diz Eneias. Seus companheiros e ele próprio tornar-se-ão 'errantes', votados a um longo exílio, como prediz o fantasma de Creúsa, sua esposa morta, a Eneias: 'Tens diante de ti um longo exílio e as vastas planícies do mar para lavrar'. Eles não saberão, durante muito tempo, que orla abordar para fundar (condere) uma nova Troia ou ressuscitá-la (resurgere).

3) Através das predições, dos oráculos, dos sonhos, todos os esforços de Virgílio tendem, com efeito, a transformar a errância em retorno - que é posto em cena por Virgílio como se ele próprio o ignorasse - para a terra desconhecida das origens. Muito rapidamente, o leitor do poema descobre que os heróis levarão um tempo para poder entender" (François Hartog, Memória de Ulisses: narrativas sobre a fronteira na Grécia antiga, trad. Jacyntho Lins Brandão, Ed. UFMG, 2014, p. 31-32).

O remédio

1) A velha questão dos limites do conhecimento em Platão/Sócrates: quem pode ter acesso? Quais os passos, os níveis de descortinamento do segredo? No Cármides, Platão apresenta um "medicamento", um pharmakon, que Sócrates poderia dar ao jovem Cármides para curar sua dor de cabeça - mas Sócrates diz que não, que não servirá de nada, uma vez que Cármides ainda não tinha passado pelas etapas prévias que garantiriam acesso ao efeito do pharmakon (é preciso primeiro expor sua alma ao encantamento, diz Sócrates) (outro aspecto interessante: Sócrates diz que o "medicamento" é "importado da Trácia", o que permite retomar por outro viés a leitura que faz Blumenberg da "mulher trácia").

2) Sócrates afirma ter um pharmakon para a enfermidade de Cármides, mas que só funciona em ação conjunta com um "encantamento" - ambos, remédio e encantamento, recebidos de um sacerdote trácio por Sócrates, a quem jurou que jamais faria a aplicação de um sem o outro. Está em operação aqui precisamente aquela ambivalência do pharmakon de que fala Derrida: Sócrates não quer quebrar o juramento que fez ao seu "mestre trácio" (são as palavras de Thomas Szlezák, Ler Platão, p. 107), não quer administrar o remédio sem o devido e prévio ritual de iniciação, de preparação, de aprendizado.

3) No caso do Fedro, o diálogo de Platão que Derrida privilegia em sua análise do pharmakon, o pharmakon é o texto de Lísias que Fedro mantém escondido sob seu manto (e que é solicitado, mobilizado e, em certo sentido, recusado por Sócrates); no caso do Cármides, o pharmakon é mobilizado pelo próprio Sócrates, está em seu poder e diz respeito à sua fala, sua doutrina, sua performance; existe, nos dois diálogos, um movimento dúplice de atração e repulsa com relação ao pharmakon, e também nos dois diálogos o pharmakon está ligado ao ensinamento e àquilo que, no ensinamento, se prende à ambivalência que articula fala e escrita.

Uma dracma no máximo

1) Platão, na sua Apologia, faz Sócrates se referir aos biblía do filósofo Anaxágoras, "compráveis por uma dracma no máximo", e que ele diz "repletos" (gémei) de declarações (lógoi) como aquelas a que a acusação se referiu. São livros esses biblía? Não exatamente: Sócrates faz referência a enunciados sumários da doutrina de Anaxágoras (sobreviventes apenas como citações na Antiguidade posterior), aquilo que se convencionou chamar "fragmentos".

2) Num estilo condensado, por vezes oracular, esses compêndios de doutrina eram publicados como um guia do sistema do filósofo, usado para suplementar o ensinamento oral. Tais sumários podiam ser escritos de forma parcelar, em folhas de papiro postas à venda à razão de uma dracma cada. Segundo Havelock (A evolução da escrita, p. 341), essa passagem da Apologia foi esgarçada pelos comentaristas ao longo de gerações, como se fizesse referência a um suposto comércio de livros em Atenas, ou fosse mesmo a afirmação de uma sofisticada cultura letrada - especulações fundadas na tradução equívoca de biblíon por "livro".

3) Havelock diz que uma dracma é pouco para um livro, por isso, também, se trata de um "folheto"; as traduções, contudo, não são homogêneas, algumas dando a entender que poderia ser o valor da admissão no teatro para, talvez, escutar alguém falar sobre as doutrinas de Anaxágoras: uma versão em inglês diz these are the doctrines which the youth are said to learn of Socrates, when there are not infrequently exhibitions of them at the theatre (price of admission one drachma at the most); uma versão em espanhol diz los jóvenes van a perder el tiempo escuchando de mi boca lo que pueden aprender por menos de un dracma, comprándose estas obras en cualquiera de las tiendas que hay junto a la orquesta y poder reírse después de Sócrates.

Calpúrnio Sículo

1) Já na primeira Bucólica de Calpúrnio Sículo (datas incertas - primeiro século d. C.? durante o reinado de Nero?) aparece, em uma cena inusitada, a escrita: Córidon e Órnito, irmãos, encontram um poema escrito com "lâmina afiada" no tronco de uma árvore, tudo feito recentemente, já que "as letras mantém ainda os sulcos verdes". Órnito declara que quem escreveu o poema não foi um pastor, mas o próprio deus, Fauno, como fica claro desde a primeira linha: "Eu Fauno, nascido do Éter, que protejo os bosques e as montanhas, anuncio aos povos o futuro" (introdução, tradução e notas de João Beato, editora Verbo, Lisboa, 1996, p. 60-61).

2) O poema de Calpúrnio Sículo, evidentemente, é um exercício feito a partir das Bucólicas de Virgílio, que, naquela de número cinco (versos 13-15), escreve: "Antes vou experimentar estes versos que há pouco gravei na verde casca de uma faia, escrevendo e cantando alternadamente; ordena depois que Amintas contenda comigo" (João Pedro Mendes, Construção e arte das Bucólicas de Virgílio, UnB, 1985, p. 238). Não apenas a escrita na casca da árvore (ou a significativa alternância entre escrita e canto), mas o modo como Mopso recusa a sugestão de Menalcas de lidar com temas tradicionais e parte para uma experimentação "fresca" de sua própria criação.

3) A escrita do Fauno, contudo, não pode ser simplesmente contida pela casca da árvore. É muito longa, tem quase cinquenta linhas, fala da Idade de Ouro que está para surgir e dos triunfos que ainda viverá Roma depois das guerras civis; sua extensão não é condizente com o suporte, suporte que se torna, diante disso, adereço poético deslocado de sua verossimilhança. Em outras palavras, a evocação poética da escrita não precisa mais respeitar a verossimilhança do suporte, pois a escrita já é parte constituinte e "naturalizada" do fazer poético (muito ao contrário do que acontecia em Homero, nos líricos posteriores, ou mesmo Píndaro).

Voltaire/Virgílio

"Virgílio diz, em seu sexto canto [versos 436-7 do Canto VI, Eneida], que quem se matou passa o tempo, no limiar dos infernos, a lembrar-se nostalgicamente da vida:

...Quam vellent arthere in alto

Nunc et pauperiem et duros perferre labores!

[Como gostariam agora de executar

humildes e duros trabalhos no céu]

Virgílio os deplora, embora seja muito duvidoso que devam ser deplorados; mas não os condena. O imperador Marco Aurélio ordena que suas cinzas não sejam perturbadas, e que seus testamentos sejam considerados válidos" (Voltaire, O preço da justiça, trad. Ivone Benedetti, Martins Fontes, 2001, p. 23)

*

"Não é dado aos homens serem perfeitos. Virgílio esgotou tudo o que a imaginação tem de maior na descida de Enéas aos infernos, ele disse tudo ao coração nos amores de Didon, o terror e a compaixão não poderiam ir mais longe do que na descrição da queda de Troia: desta imensa elevação, que ele atingiu bem no meio de seu voo, ele só poderia descer. 

O projeto do casamento de Enéas com Lavínia, que ele jamais tinha visto, já não nos interessa depois dos amores de Didon. A guerra contra os latinos, que começa por ocasião de um cervo ferido, pode somente arrefecer uma imaginação aquecida pela ruína de Troia. É bem difícil de se elevar quando o assunto perde altura. 

Entretanto não se deve crer que os seis últimos cantos da Eneida sejam desprovidos de beleza. Não há nenhum em que não se reconheça Virgílio, é que a força que sua arte arrancou deste terreno ingrato é quase inacreditável, observamos em tudo a mão de um homem sábio que luta contra as dificuldades, ele organiza com critério tudo aquilo que a brilhante imaginação de Homero tinha espalhado numa profusão sem regras" (Voltaire, Ensaio sobre a poesia épica, trad. Caio Carneiro Marques, aqui).

Tagarelas legendários

Rembrandt, 1659

1) O corte complexo entre escrita e oralidade tematizado por Platão em sua obra - um corte, de resto, que é também da ordem da convivência e da costura inextricável, para todo o sempre -, que ganha dramaticidade em sua recusa-recuperação de Homero (perfeita Aufhebung hegeliana avant la lettre - negação, conservação e elevação), está presente também no célebre e inesgotável primeiro capítulo de Mimesis, de Auerbach, sobre as duas vertentes literárias principais da tradição literária ocidental: de um lado o espraiamento e a iluminação uniforme de Homero; de outro, a profundidade psicológica - com lacunas e zonas de sombra - do Antigo Testamento.

2) "Alguém escreveu o Livro de J usando a escrita fenício-hebraico-antiga, ou fazendo marcas em um pergaminho de couro com uma faca cega, ou então, o que é mais provável, escrevendo em nanquim com uma pena de junco sobre um papiro, e mais tarde colando as páginas, de forma a fazer um pergaminho. Podemos pensar em J mantendo seus pergaminhos em um só lugar, mas provavelmente nunca fazendo deles uma unidade composta. Mas estas entidades fisicamente separadas refletiam uma consciência notavelmente unificada, não um bando de javistas ou uma rede discordante de tagarelas legendários, mas uma mente única e majestosa, mantendo unida a realidade na imagem única e grandiosa de Yahweh, a quem podemos chamar a imaginação desperta de J" (Harold Bloom, O Livro de J, trad. Monique Balbuena, Imago, 1992, p. 32).

3) Os poemas de Homero, por outro lado e até certo ponto, apresentam uma estrutura que facilita a memorização e a execução que responde à mnemotécnica: trechos dentro de trechos, como caixas dentro de caixas - situações que permitem a retomada de elementos que ficaram no passado e que, possivelmente por um lapso, podem ser retomadas (como Ulisses na corte dos feácios: os livros de 9 a 12, incluindo aí Polifemo e Circe, são caixas retiradas de dentro de uma caixa). De certa forma, a estrutura mnemônica oral antecipa suas próprias falhas a partir dessa estrutura de caixas dentro de caixas, que permite o enxerto dentro de uma história em processo, em andamento. 

Março de 1985

Joseph Brodsky, Carl Proffer e Ellendea Proffer

1) Em março de 1985, quarenta anos atrás, portanto, Joseph Brodsky aparece na The New York Review com um In Memoriam: Brodsky celebra Carl R. Proffer, falecido aos 46 anos em setembro do ano anterior, 1984; Proffer e sua esposa Ellendea, escreve Brodsky, transformaram o panorama da literatura russa em tradução nos Estados Unidos, feito realizado a partir de um "porão em Ann Arbor, Michigan", sede da editora Ardis e da revista Russian Literature Triquarterly, fundadas por eles. Brodsky finaliza informando que no dia primeiro de abril de 1985, na Biblioteca Pública de Nova York, um memorial service será realizado, um "tributo especial" encabeçado por ele, Brodsky, Susan Sontag, Vartan Gregorian, "and distinguished others".

2) Em sua biografia de Brodsky (Yale Press, 2011, p. 175), Lev Loseff informa que foi precisamente Proffer quem garantiu trabalho para Brodsky nos Estados Unidos (na Universidade de Michigan) depois que ele foi expulso da União Soviética; a grande sorte, escreve Loseff, foi que Proffer estava na União Soviética quando a expulsão aconteceu; nessa época, continua Loseff, Proffer já era uma estrela em ascensão no mundo acadêmico, com dois livros publicados, o primeiro sobre Gógol, o segundo sobre Nabokov (que deu a Proffer, imensa prova de confiança, os direitos para tradução de todas suas obras russas); a editora de Proffer e da esposa, Ardis, recebe o nome da casa de família do romance Ada, de Nabokov.

3) Loseff especifica que o porão onde existia a editora era o porão da construção de um antigo clube de golfe; para Brodsky, escreve Loseff, Proffer era mais do que um amigo, era "quase família"; parte do trabalho de publicação em inglês da literatura russa do século XX, pela Ardis, contou com a colaboração de Brodsky: lendo e relendo, sugerindo e vetando, montando os tipos na prancha, fazendo pacotes, organizando lançamentos e mesas de discussão e assim por diante. 

Lições de dança

1) Uma das coisas que chamam a atenção durante a leitura da breve novela de Bohumil Hrabal, Lições de dança para idosos, de 1964, é a quantidade de suicídios: muitos personagens, nos mais variados contextos, decidem pela morte pelas próprias mãos; o motivo principal, que organiza boa parte dessas ocorrências, é a desilusão amorosa - de resto, tema forte e constante de Hrabal, sempre interessado no corpo, no sexo, no toque, no orgasmo, no beijo (em Trens rigorosamente vigiados, por exemplo, novelinha do ano seguinte, 1965, o controlador de tráfego da pequena estação onde trabalha o narrador se chama "Hubička", cujo significado literal, em tcheco, é "beijoca" (é o que informa o tradutor Luís Carlos Cabral em nota)).

2) De onde Hrabal tira esse estilo convulsivo e heterogêneo? Lições de dança para idosos, por exemplo, é uma novelinha feita de uma frase só, com ideias e cenas separadas apenas por vírgulas, sem qualquer preocupação com coesão ou lógica na junção de uma história a outra - o que organiza o todo é a voz do narrador, que aparentemente está contando suas histórias para um grupo de mulheres (dançarinas?) no que parece ser um ajuntamento vestido nos fundos do terreno de uma igreja. Diante desse fluxo, e pensando na data de lançamento (e de produção de Hrabal de uma forma geral), vem à cabeça, sem dúvida, o Ulisses de Joyce - que teve o tcheco como uma de suas primeiras traduções, já em 1930 (logo depois das traduções para o alemão (1927) e francês (1929)).

3) Em um momento de Lições de dança, por exemplo, o narrador conta que estava andando pela rua e vê uma linda mulher que não parece estar usando calcinha; ele fixa o olhar exatamente ali, que, segundo o narrador, "é o ponto onde Goethe gostava de fixar o olhar antes de se sentar para escrever poemas"; em outro momento, o narrador relembra um velho conhecido, velho parceiro de noitadas, que, quando bêbado (especificamente nas festas na igreja), gostava de pegar as estátuas dos santos e despejar slivovitz pelas bocas de louça dos santos, o que gerava intensa revolta no padre, que vinha correndo, gritando: "bando de tártaros, é assim que vocês se comportam na casa de Deus?". 

O convite

1) Lendo o livro de Alain Robbe-Grillet, Os últimos dias de Corinto, encontro uma passagem sobre Barthes (o objetivo de Robbe-Grillet é, também, o de acessar o registro autobiográfico, mesclando com ficção), que transcrevi aqui. O que me chama a atenção é, em primeiro lugar, esse dia único, irrepetível: a inauguração de Barthes do Collège de France, a primeira vez que jamais poderá ocorrer de novo; em segundo lugar, me chama a atenção o modo como Robbe-Grillet indica certa infelicidade permanente de Barthes - "uma das raras vezes em que veria Roland feliz e descontraído, livre da competição que lhe pesava como uma montanha".

2) Pesquisando sobre essa aula inaugural de Barthes, encontro, por acaso, uma foto de um dos convites - mas não é qualquer convite, aparentemente se trata do convite enviado a Julia Kristeva. A foto está em um perfil de instagram, "better_read_than_dead_bk" (uma postagem de 10 de julho de 2025; escrevem, entre outras coisas: "Proud to finally frame my very first (2017?) in this stolen Walmart frame — Julia Kristeva’s invitation to the invite-only inaugural lecture by Barthes at what would prove to be his last ever position at the Collège de France. Not for sale, although I have spent many weeks thinking someone stole it over the last many years when I couldn’t find it. (i.e. many weeks thinking, “I should have just sold that”)"), aparentemente um sebo localizado no Brooklyn, em Nova York ("ex-867 Broadway", agora "Greene Ave Garage (by appointment or chance)"), e o texto do convite diz: "Roland Barthes vous prie de lui faire l'honneur d'assister le vendredi 7 janvier 1977, à 17h30, dans la Salle 8 du Collège de France, à la leçon inaugurale de sa chaire: 'Sémiologie Littéraire'". 

3) Nos comentários da postagem, surge um usuário que diz ter comprado o livro dentro do qual estava o convite enviado a Julia Kristeva; usuário "ptsdboy" escreve: "and it was found in the book which i bought! (Annette Michelson’s copy of Mythologies)"; ninguém responde ao comentário, corroborando ou não a informação, de modo que existe, portanto, essa possibilidade: o convite de Julia Kristeva, por alguma razão, foi parar nas mãos de Annette Michelson (1922-2018), que o colocou dentro de um exemplar de Mitologias, livro de Barthes (não fica claro se uma edição em francês ou inglês). (Michelson e Kristeva provavelmente se conheceram nos EUA, quando a segunda chegou em Columbia como professora visitante no início dos anos 1970).

200 soldados

Aquiles fazendo um sacrifício, "Ilias Picta"
manuscrito do séc. V, Biblioteca Ambrosiana

1) Em seu ensaio sobre os "usos do arquivo" na literatura (terceiro capítulo de seu livro Os mortos indóceis), Cristina Rivera Garza comenta um trabalho da poeta britânica Alice Oswald, Memorial. An Excavation of the Iliad, no qual ela descarta "sete oitavos" do poema de Homero, resgatando apenas as mortes: Oswald filtra o texto homérico a partir do critério das cenas de morte, deixando na superfície de seu próprio texto apenas o registro da morte de aproximadamente duzentos soldados. Toda morte que aparece em Homero é, ao mesmo tempo, geral e específica - diz respeito ao evento incontornável da morte, que chega a todos, mas diz respeito também às especificidades daquele destino (um destino que envolve, no âmbito do poema, a maestria de Homero no trato com os detalhes: a cabeça separada do corpo; o homem curvado como chumbo).

2) O objetivo principal de Rivera Garza no resgate do trabalho de Oswald (que pode ser lido em paralelo com aquele, mais celebrado e conhecido, de Anne Carson) é comentar e enfatizar a presença dos mortos, pelo viés da "vida precária" de Judith Butler (os soldados mortos como efeito colateral da manutenção do poder, da soberania e assim por diante); o que me interessa, por outro lado, é o modo como o procedimento poético de Oswald garante seu alinhamento a uma linhagem complexa e produtiva da história literária: o uso da forma breve para apreender um conjunto de vidas - uma linha associativa que abarca Vidas dos artistas de Vasari, Vidas imaginárias, de Marcel Schwob, História universal da infâmia, de Borges, a Sinagoga dos iconoclastas, de Wilcock, a Literatura nazi na América, de Bolaño, as Vidas minúsculas, de Pierre Michon, e assim por diante.

3) Oswald transforma os soldados de Homero em vinhetas biográficas; conta suas vidas na guerra a partir do evento da morte, apresentando seus nomes em caixa alta dentro dos versos do poema: PROTESILAUS, ECHEPOLUS, ELEPHENOR, SIMOISIUS, LEUKOS, DIORES, PIROUS, etc, como entradas de uma enciclopédia ou dicionário. É Oswald quem diz, no prefácio: "Minhas ‘biografias’ são paráfrases do grego; meus símiles, traduções. Entretanto, minha abordagem da tradução é bastante irreverente. Eu trabalho bem colado ao grego, mas em vez de transpor as palavras para o inglês, eu me valho delas como fendas através das quais se vê o que Homero estava mirando" (tradução aqui).

Contra Flaubert

De fato, detesto Flaubert.

Só mesmo um macho francês

esnobe cheio de si

para zombar a tal ponto 

dos sonhos de uma mulher.

Um macho,

quer dizer, 

alguém que não sonha.

(Os homens sempre tiveram

ciúmes dos sonhos das mulheres

porque não podem controlá-los.)

Flaubert sonhou Emma Bovary,

mas pode-se dizer, com toda a certeza,

que Emma Bovary jamais sonhou Flaubert.

(No final de seus dias, Flaubert estava 

farto da fama de Madame Bovary.

Ela era mais célebre que ele.)

(Cristina Peri Rossi, "Contra Flaubert", Aquela noite (1996), in: Nossa vingança é o amor: antologia poética (1971-2024), edição bilíngue, seleção e tradução de Ayelén Medail e Cide Piquet, São Paulo: Editora 34, 2025, p. 110)

Paradoxos sobre o paradoxo

1) Eros, o Doce-Amargo é, sem dúvida, um livro de análise literária sobre a poesia de Safo, sobre o grego antigo e sobre as relações entre filologia, poesia e filosofia; contudo, é também – e sobretudo – um livro sobre as estruturas profundas da poesia, sobre a colocação de certas palavras muito específicas em posições-chave dentro de uma frase, visando o melhor efeito estético possível. “Há um dilema dentro de eros que tem sido considerado crucial por pensadores desde Safo até hoje”, escreve Carson, mostrando que sua leitura diz respeito simultaneamente ao passado e ao presente.

2) Carson dá atenção às funções de certos termos e suas idiossincrasias – começando pelo “Doce-Amargo”, Bittersweet, sua tradução do glukupikron de Safo (“amor e ódio constroem entre si a maquinaria do contato humano”). Carson nota um verso no qual uma maçã está suspensa na árvore; o verbo para a “suspensão” é epeteto, que vem de petomai, o verbo “voar”. Geralmente é usado “para criaturas com asas ou para emoções que atravessam o coração”, ligado à “emoção erótica”, usado por Safo no fragmento 31 para dizer que eros “dá asas ao meu coração” ou “faz meu coração voar”. No trecho analisado por Carson – do romancista Longo, autor de Dáfnis e Cloé, do século II d.C. –, o verbo está no imperfeito, ou seja, “paralisa a ação do verbo no tempo”, já que o imperfeito expressa continuidade, “para que, como a flecha no paradoxo de Zenão, a maçã voe enquanto permanece parada”.

3) A análise de Carson é impressionante não apenas por aquilo que diz sobre um trecho, um autor, um momento do texto (como faz com o Fedro de Platão, ou com Os amantes de Aquiles [Achilleos Erastai], de Sófocles); é digna de nota também porque reitera o procedimento que sustenta o livro como um todo: buscar momentos de indefinição e ambivalência cristalizados na língua, nos significantes, na cadência poética de textos arcaicos, uma vez que o cerne da literatura é precisamente sua polissemia (“Da mesma forma que todos os paradoxos são, em certa medida, paradoxos sobre o paradoxo, todo eros é, até certo ponto, desejo pelo desejo”, resume Carson).