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"Em 1960, Gombrowicz se encontra com Jacobo Muchnik, um dos grandes editores da Argentina, diretor da Fabril Editora, que pu­blicou o que havia de mais interessante na li­teratura europeia e norte-americana daqueles anos, por exemplo O apanhador no campo de centeio, de Salinger, La modification, de Butor, e ainda O estaleiro, de Onetti. Então, por reco­mendação de Ernesto Sabato, que estava em vésperas de publicar Sobre heróis e tumbas na­quela editora, Muchnik recebe Gombrowicz e lhe propõe a publicação de Ferdydurke, que não era reimpresso desde 1947, nos Libros del Mirasol, uma das primeiras coleções de livros de bolso da América Latina, uma coleção po­pular muito boa, em que saíram, entre outras coisas, O som e a fúria, de Faulkner, e O longo adeus, de Chandler. Muchnik, que conta essa história com muita sinceridade em suas memórias de Gombrowicz, propõe ao escritor fazer uma edição de dez mil exemplares e lhe oferece como adianta­mento um terço dos direitos.

“Isso é o de menos”, responde Gombrowicz. “Estou disposto a autorizá-lo a fazer essa edição se o senhor se comprometer a publicar outro livro muito importante que estou escrevendo. Os senhores me fazem um contrato de edição do Diário argentino e eu os autorizo a publicar Ferdydurke.” Muchnik responde que não pode se comprometer sem ter lido o livro. E en­tão, conta Muchnik, “sem desviar os olhos de mim, Gombrowicz enfiou a mão no bolso do casaco e extraiu duas páginas datilografadas, que me estendeu por cima de minha escrivaninha”. Muchnik sugere que as deixe com ele, para que as leia. “Não”, insiste Gombrowicz em tom cortante. “Dá para ler duas páginas num instante. Leia agora. Eu espero.” Então Muchnik começa a ler na frente de Gombrowicz, e “aquele texto”, diz Muchnik,

me fisgou desde a primeira frase. Mas quando terminei de lê-lo eu disse a ele, bom, é extraordinário, mas não posso me comprometer a publicar sem antes conhecer o livro inteiro. Gombrowicz não me respondeu, levantou-se. Por cima da escrivaninha recolheu suas duas páginas, murmurou alguma coisa que não sei se foi um insulto ou uma despedida, e sem mais girou sobre os calcanhares e saiu.

Preferiu não reimprimir Ferdydurke, não receber o dinheiro do adian­tamento, de que sem dúvida estava precisando, porque queria ver o Diário argentino publicado. E há a questão daquelas duas páginas escritas em caste­lhano. Um pequeno enigma: que páginas eram, quem as traduzira? Ou Gom­browicz as escrevera diretamente em castelhano?… Algo que diz respeito à ética de nossa literatura está presente nessa cena. E a história da relação de Gombrowicz com a língua argentina contém algo que diz respeito a todos nós e a nossa tradição literária"

Ricardo Piglia, "O escritor como leitor"

(Revista Serrote, disponível aqui)

Markson, Steiner

Sócrates e Jesus: figuras fundadoras que evitavam a escrita, com ensinamentos passados às vezes de forma enigmática, tanto verbalmente quanto performativamente (a narradora de Wittgenstein's Mistress escreve "Helena" na areia da praia, usando um bastão, em grego, ainda que não saiba o idioma - como faz Jesus em João 8, 1-8). Esses modelos repercutem em Tolstói e Wittgenstein, todos os quatro utilizados frequentemente por Markson (foram aliás os Evangelhos reescritos por Tolstói que Wittgenstein leu de forma maníaca nas trincheiras, durante a I Guerra Mundial).

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Há um ensaio de George Steiner - chamado "O silêncio dos livros" - que retoma alguns pontos daquilo que chama de "história da escrita", alcançando uma série de elementos utilizados por Markson em Wittgenstein's Mistress. Steiner argumenta que existe certa força vital nos personagens ficcionais que extrapola a vivência imediata dos indivíduos de carne e osso, uma força vital que repercute na e ressignifica as vivências desses indivíduos. Ele escreve:

Após passarmos horas, dias, semanas lendo, aprendendo um texto de cor, explicando, a nós mesmos ou aos outros, uma das transcendentes odes de Horácio, um canto do Inferno, os atos III e IV do Rei Lear, ou as páginas sobre a morte de Bergotte no romance de Proust, voltamos às nossas pequenas tarefas domésticas e insignificantes. Seguimos, contudo, prisioneiros. 

Aí está a insistência de Markson de fazer do fim do mundo apenas uma espécie de ruído de fundo para a montagem de citações e anedotas de sua narradora. E Steiner continua:

O grito na rua ressoa ao longe em nossos ouvidos, se é que chegamos a ouvi-lo. Ele nos fala de uma realidade rascunhada, contingente, vulgar e transitória, impossível de comparar com aquela que dominou nossa consciência. 

Também para Markson toda realidade é contingente e vulgar, dotada de validade na medida em que pode ser rastreada em alguma fase ou aspecto de uma obra de arte (daí a loucura de Nietzsche, a diarreia de Wittgenstein, o fedor de Michelangelo, a menstruação de Helena de Tróia, a falência de Rembrandt e a excomunhão de Spinoza, todos elementos narrativos em Wittgenstein's Mistress, sendo usados como combustível para a criação). Escreve Steiner:

O erudito, o verdadeiro leitor, o fazedor de livros vive saturado pela terrível intensidade da ficção. Sua formação o predispõe a identificar-se de maneira mais intensa com as realidades do texto, com a ficção.

Steiner por fim alcança o tema do artificialismo da narração e do olhar do narrador, certa desumanização voluntária, rastreada em Markson, Bolaño e Perec através de Malcolm Lowry (mas que podemos encontrar de forma intensa também em Cormac McCarthy ou Don DeLillo, por exemplo, por outras vias):

Talvez seja nesse sentido paradoxal que o culto e a prática das humanidades, o convívio exagerado com o livro e o estudo constituam fatores de desumanização. Eles podem tornar ainda mais difícil nossa resposta ativa a uma realidade política e social incontornável, bem como nosso engajamento integral no que se refere às realidades circunstanciais (George Steiner, O silêncio dos livros, trad. André Telles, Revista Serrote, nº 17, p. 106).

Escrita, prisão

1) No prólogo que escreve a sua coletânea de ensaios Logis in einem Landhaus, Sebald avisa que são textos sobre seus autores prediletos, aqueles que colocou na mala "nos primeiros dias do outono de 1966", quando estava prestes a deixar a Suíça em direção a Manchester: uma cópia de O verde Henrique, de Gottfried Keller, outra de O amigo da família renana, de Johann Peter Hebel, e "uma cópia já meio desbeiçada" de Jakob von Gunten, de Robert Walser. Mesmo tendo lido milhares e milhares de páginas depois do encontro com esses livros, escreve Sebald, eles permanecem centrais, incontornáveis, "e se hoje tivesse que me transferir para outra ilha, eles certamente encontrariam lugar na minha bagagem".

2) Tais livros forçam sua presença na vida e na imaginação de Sebald, segundo o próprio. Ainda no prólogo, essa ideia de uma presença forçada é ampliada em direção à atividade da escrita e a posição de tal atividade na vida dos escritores em questão. "Contra o vício da escrita não parece haver remédio", escreve Sebald, acrescentando o exemplo de Rousseau, a quem também dedica um ensaio, que exilado na ilha de Saint-Pierre expressou o desejo de abandonar a escrita, "mas que continua a escrever até morrer". Esses escritores, escreve Sebald, são "prisioneiros em seus próprios mundos de palavras". E assim como Sebald aponta a ironia do fato de Rousseau procurar retirar forças de uma prisão para se livrar de outra (sem sucesso), não deixa de apontar a situação análoga em Keller - que abandona o emprego público para dedicar-se à escrita - e sobretudo em Walser - que se faz interno de um sanatório como medida contra a prisão da escrita.

3) De certa forma, é como se a prisão autoimposta desses escritores levasse Sebald a uma fidelidade inexorável de leitor, uma fidelidade imune a qualquer texto que o futuro pudesse oferecer. Ao mesmo tempo, a prisão se materializa nessa mala de viagem do jovem estudante, que seria rigorosamente a mesma se surgisse a necessidade de uma nova mudança. No ensaio sobre Walser, que faz parte dessa coletânea, Sebald escreve que "na metade de sua vida, escrever tornou-se realmente uma tarefa penosa para Walser", "É uma espécie de corveia que ele presta na mansarda do Hotel Blaues Kreuz, onde, segundo declaração dele, passa de dez a 13 horas seguidas sentado à escrivaninha todos os dias, no inverno com o capote militar e pantufas que ele próprio fez com retalhos. Fala de uma prisão da escrita, um cárcere e uma câmara de chumbo, e do perigo de perder a razão devido ao esforço ininterrupto" (tradução de José Marcos Macedo, Serrote, nº 5, p. 98).

O instante da minha morte

1) Há uma passagem de Demeure: fiction et témoignage em que Jacques Derrida, ao comentar Maurice Blanchot, fala de Descartes. Derrida está comentando a frase: estou falando francês, uma frase que, segundo ele, está para além da experiência, da narração ou do discurso, porque é um ato, é, de certa forma, "a essência do testemunho". E o Discurso do método de Descartes oferece um teste disso, escreve Derrida: pois Descartes escolheu escrever em francês para que "até as mulheres o pudessem ler", uma arguta estratégia de sobrevivência (assim como o larvatus prodeo, assim como a progressão mascarada de Descartes, que o salvou da fogueira da Inquisição). E ao traduzir o Discurso para o latim, o que fez o tradutor? Cortou a fala de Descartes, o "testemunho de Descartes" segundo Derrida, já que, depois da intervenção do tradutor, Descartes já não estava mais "falando em francês" e a passagem tornava-se, portanto, dispensável. 

2) Essa é apenas uma digressão na exposição de Derrida, cujo centro é Blanchot, cujo centro é, mais especificamente, um conto de Blanchot chamado "O instante da minha morte", L'instant de ma mort. Blanchot passou seus últimos 30 anos de vida recluso, vivendo sozinho em Le Mesnil-Saint-Denis, pequena cidade na região de Île-de-France. L'instant de ma mort foi o último relato publicado por Blanchot, que a partir de 1994, ano da primeira edição, expressou-se apenas por reuniões de fragmentos e textos circunstanciais de intervenção política (há uma tradução ao português desse conto, feita por André Telles, publicada na edição 6 da revista Serrote).

3) Estar e não estar, projetar-se como um outro no passado e reconhecer a si próprio como um outro de si no presente - eis o problema do testemunho no conto de Blanchot "traduzido" por Derrida em seu comentário. A situação do conto é extrema: fala da experiência de Blanchot na II Guerra, ao quase ser assassinado pelos nazistas - ele estava diante de um muro e diante das armas e, de repente, conseguiu escapar (como Dostoiévski em sua sentença de morte em 1849, quase 100 anos antes do "instante da morte" de Blanchot).     

Sontag e seus diários, 2

Edição dos diários de Gide usada por Sontag

1) É curioso que Sontag se ocupe tanto de André Gide em seus primeiros anos de leitora. Em  setembro de 1948, com quinze anos de idade, ela escreve: "estou mergulhando em Gide outra vez", ênfase no outra vez, "que clareza e precisão! Sem dúvida, isso vem do próprio homem, que é incomparável - toda a sua ficção parece insignificante, ao passo que A montanha mágica é um livro para toda a vida". Dias depois, Sontag comenta sua leitura dos Diários de Gide: "terminei de ler esse livro às duas da madrugada do mesmo dia em que o comprei... Gide e eu alcançamos uma comunhão intelectual tão perfeita que chego a sentir as dores de parto próprias de cada pensamento que ele dá à luz!".

2) Esse trágico paradoxo do diário, que está em Gide, que está em Paul Valéry e seus Cadernos, ou seja, essa obliteração da vida em direção à escrita, essa canalização da "realidade" em direção à "irrealidade" do relato privado (movimento que Blanchot, em O livro por vir, ressaltou em sua ousadia, em seu "estranhamento" do viver na e pela literatura). Em O mal de Montano, Vila-Matas comenta os Diários de Gide: "conta a história de alguém que passou a vida tentando escrever uma obra-prima e não conseguiu", mas, paradoxalmente, "talvez esse grande livro seja o diário", "onde refletia a busca cotidiana dessa obra-prima".

3) "Talvez com a exceção de Paludes", escreve ainda Vila-Matas, "o resto da obra de Gide é, hoje em dia, bastante ilegível", "o diário, por sua vez, é um cume literário, um dos grandes diários de escritor que existem". Um diário que durou sessenta e três anos - Gide inclusive estava vivo quando a menina Susan Sontag nele mergulhou (ele faleceu em 1951). Mas é importante notar a medida que Sontag usa para avaliar Gide: Thomas Mann e A montanha mágica. No número 11 da revista Serrote foi publicado o relato de Sontag sobre sua visita a Mann, em dezembro de 1947. A personalidade do escritor alemão lhe pareceu banal, não condizente com a enormidade da obra. Gide, por outro lado, não escrevia uma ficção à altura de sua "vida", aquela vida que ele tão habilmente transmitiu aos seus diários. 

Sabato, Lucian Freud

Na Serrote de número 7, há um texto de Lucian Freud, o pintor nascido na Alemanha (1922) e radicado na Inglaterra, neto de Sigmund Freud, um texto escrito em 1954, ano em que Freud representou a Inglaterra na Bienal de Veneza. E neste texto Freud escreve que um segredo é revelado a qualquer um que olhar o quadro com a mesma intensidade com que ele foi concebido. É basicamente o mote daquela linda cena inicial de O túnel, de Sabato, em que Juan Pablo Castel está expondo seu quadro "Maternidade", em 1946, e aparece María Iribarne Hunter, a mulher que ele matará e que olha seu quadro, fascinada. Castel afirma que ela foi a única a reparar num detalhe que, para ele, era fundamental: uma cena vista por uma janela, no alto do quadro, à esquerda. O detalhe macabro é que, para Sabato, só há uma alternativa depois que o segredo é revelado e passa a ser compartilhado entre quem concebe a obra e quem a olha, e essa alternativa é a morte.

Talismãs

1) Em seu ensaio sobre Walser (Serrote, 5), Sebald diz que foi com muito cuidado que ele se aproximou da obra de Robert, sempre pelas bordas, nunca com muita urgência. Para Sebald, Walser lembrava seu avô - eles morreram no mesmo ano, 1956. Sobre a morte de seu avô, Sebald escreve: nunca fui capaz de superar. A julgar pelas fotos que acompanham o ensaio, foi o avô quem passou ao pequeno Sebald o gosto pelas caminhadas. Lá está ele, de calças curtas, segurando um pedaço de pau, de mãos dadas com o avô, olhando para a câmera (será que estava num tripé? será que havia uma terceira pessoa?).

2) Assim como Walser e seu avô, Sebald valoriza a errância. O exercício da caminhada parece não guardar qualquer relação com a utilidade ou mesmo com aquilo que entendemos hoje como exercício. Isso é certo. Os livros de Sebald sempre surgem depois de muitas caminhadas, sem que haja um destino fixo, uma intencionalidade primeira. As fotos estão lá para marcar essa cartografia do acaso - e Sebald não apenas como um fotógrafo atento, mas como um colecionador, aquele sujeito que vai coletando uma porção de elementos negligenciados, jogando dentro da mochila sem pensar muito na razão. E um dia a caminhada se encerra, Sebald volta para casa e despeja sobre a mesa de trabalho todos os talismãs encontrados. E sobre essa mesa, na dimensão deshierarquizada desse horizonte plano, ele faz sua montagem. Reconhecemos os elementos, mas o efeito é sempre único. É impossível não se emocionar com a franqueza desse arranjo que só Sebald sabe montar.
3) Agamben diz que vê em Benjamin e em Robert Walser a presença do tempo messiânico (glorioso, pleno) no tempo profano - e essa presença se dá a partir de formas míopes e distorcidas, de elementos que hoje são considerados infames e sem valor. É a partir do contato com esses objetos e desejos de pouco valor que se dá a experiência da redenção - a réstia de luz que nasce em nossos defeitos e nossas pequenas baixezas não era senão a redenção, escreve Agamben. Essa relação com o perdido (que Sebald cultivou em seus livros e que me ensinou a cultivar a partir da leitura de seus livros) é algo como uma vida póstuma que aproveitamos ainda no impossível do presente. Talvez sobreviva ainda na ficção um pouco dessa experiência passada adiante, não mais dentro da família ou de um círculo comunitátio, mas que escolhemos quando escolhemos os livros que lemos.

Dia de Sontag

Estou escrevendo num pequeno quarto em Paris, sentada numa cadeira de vime diante da máquina de escrever e perto de uma janela que dá para o jardim; atrás de mim há uma cama e uma mesa de cabeceira; no chão e debaixo da mesa, manuscritos, cadernos e dois ou três livros. Que eu esteja vivendo e trabalhando por mais de um ano num quarto tão simples e pequeno, apesar de a princípio não o ter planejado ou sequer cogitado, sem dúvida responde a alguma necessidade de despojamento, de fechar as portas por uns tempos, começar de novo com o mínimo possível. Nesta Paris em que vivo agora, a América é o mais próximo de todos os lugares longínquos. Mas nesses períodos nos quais eu praticamente não saio - e nos últimos meses tem havido muitos dias e noites abençoados em que não tenho vontade de deixar a máquina de escrever, a não ser para dormir -, cada manhã alguém me traz o Herald Tribune de Paris, com sua monstruosa colagem de "notícias" da América, comprimidas, distorcidas, mais estranhas do que nunca, vistas desta distância.

(Susan Sontag, 1972 - "Sobre Paul Goodman", Sob o signo de Saturno)

Minha mãe era um desses escritores que trabalhava com um olho imaginativamente voltado para a posteridade. Eu devia acrescentar que, em razão de seu medo imoderado da extinção - em nenhuma parte dela, mesmo nos derradeiros dias de agonia, houve a menor ambivalência, a menor aceitação -, tal pensamento não só não representava um consolo escasso como não representava consolo nenhum. Ela não queria partir. Não tenho a pretensão de saber tudo que ela sentiu enquanto morria, deitada durante três meses em dois leitos sucessivos, em dois quartos de hospital, enquanto seu corpo se tornava uma imensa ferida, mas pelo menos isso eu posso afirmar com segurança. Ela se interessava por tudo. De fato, se eu tivesse de escolher uma única palavra para evocá-la, seria avidez. Ela queria experimentar tudo, provar tudo, ir a toda parte, fazer tudo. Seu apartamento, que era uma espécie de reificação do que a sua cabeça continha, estava entupido, à beira da explosão, por uma coleção, espantosamente disparatada, de objetos, impressos, fotos e, é claro, livros, livros intermináveis.

(David Rieff, 2007 - "Introdução", Ao mesmo tempo, de Susan Sontag)

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Todo o texto de Rieff, o filho de Susan Sontag, é interessante e tocante. Todo o texto de Sontag sobre Goodman é interessante e tocante, este é apenas o primeiro parágrafo (e está incompleto). Goodman é o único escritor norte-americano que ela afirma ter lido com prazer tudo que havia escrito. Eu sinto o mesmo com Sontag, embora ainda não tenha encostado nos diários. Os ensaios de Ao mesmo tempo, lançado pela Companhia das Letras em 2008, são excelentes - e excelentes de uma forma honesta, direta, franca, agradecida, semelhantes àquele que Sebald escreveu sobre Walser na Serrote. Aliás, seria bacana uma reedição de Sob o signo de Saturno por parte da Companhia das Letras: a edição antiga da L&PM já deu o que tinha que dar; está cheia de erros tipográficos e a tradução às vezes parece um pouco manca. Rieff, em sua introdução, comenta bastante um texto de Sontag sobre Canetti, um texto antigo, que está justamente em Saturno - que conta ainda com um texto excelente sobre Benjamin (e um gigantesco sobre Artaud).

Alguém nos acena da outra margem

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1) Sebald falando de Robert Walser na Serrote, comentando a intensa ligação que sente com o escritor, uma ligação que é reforçada pela semelhança que ele encontra entre Walser e seu avô, dois caminhantes, dois homens que cultivavam o pudor, a desaparição - tanto Walser quanto o avô de Sebald morreram em 1956. E se pergunta Sebald: O que querem dizer essas semelhanças, entrelaces, correspondências? Será que se trata de rébus da memória, de autoengano, ilusão dos sentidos ou de esquemas de uma ordem a nós incompreensível, subjacente ao caos das relações humanas e que se estende por igual aos vivos e aos mortos?

2) Esse é o cerne do trabalho de Sebald: buscar os rastros dessa rede sutil que liga vivos e mortos, essa rede subjacente ao caos das relações humanas - rastros que são pequenas miudezas, fotos, cartões postais, maletas surradas, prontuários, velhas carteiras de identificação. As fotos em seus livros não são apenas acessórios estéticos, ilustrações para tornar o texto mais palatável - as fotos são o próprio percurso, as marcas da arqueologia. Escreve Sebald: Em meu trabalho, sempre tentei demonstrar minha estima por aqueles por quem me sentia atraído, erguendo-lhes, por assim dizer, meu chapéu ao lhes tomar emprestado uma imagem atraente ou algumas expressões. Talvez esse trecho esteja perfeitamente adequado para Stendhal em Vertigem ou Nabokov em Os anéis de Saturno, mas, com Walser, a ligação vai além, e funciona como um ritual de conjuração: mas uma coisa é erguer um marco em memória de um colega que se foi, e outra quando não conseguimos nos livrar da sensação de que alguém nos acena da outra margem.

3) Algo semelhante está na relação de Imre Kertész com Sándor Márai. Lendo os diários de Márai, Kertész encontra um momento em comum, um contato descoberto muitos anos depois. Márai, com 44 anos, passa de trem pela fábrica de tijolos que serve de prisão para Imre Kestész e tantos outros judeus. Imre tem 14 anos. No caminho o trem passa próximo à fábrica de tijolos de Budakalász. Sete mil judeus da região de Budapeste esperam ali, entre os galpões de secagem de tijolos, pela deportação. À margem dos trilhos veem-se soldados com metralhadoras, diz o diário. Imre Kertész está lá, e se pergunta se Sándor Márai teria visto o menino com a estrela amarela, se saberia o que ele não sabia, ou seja, que o destino era Auschwitz. O que significa tudo isso?, pergunta-se Kertész. É difícil desvendar. Quem sabe uma constelação especial. Uma constelação especial que une vivos e mortos sob o caos da existência humana. Uma cartografia vasta, cheia de confluências misteriosas, angustiantes.

4) Escreve Sarmiento, no Facundo: quando a tormenta passa, o gaúcho fica triste, pensativo, sério, e a sucessão de luz e trevas continua em sua imaginação, do mesmo modo que, quando fitamos o sol, seu disco fica por um bom tempo em nossas retinas. A vida de Walser queimou as retinas de Sebald, assim como a espera por Auschwitz queimou as de Imre Kertész - sucessões de luz e trevas que continuaram, durante anos, em suas imaginações. Muitos anos depois, por acaso, situações análogas encaixam perfeitamente naquela marca antiga, naquele sulco que o caos arcaico deixou em cada um deles.

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Histórias de início de livro

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1) São ótimas as histórias de início de livro.

2) Na Serrote 4, logo no início, na carta dos editores, temos a história do ilustrador português Jorge Colombo - a primeira vez que ele ouviu falar da The New Yorker foi em um livro do Erico Verissimo, Gato preto em campo de neve. Colombro diz que leu e releu o livro tantas vezes que até perdeu o exemplar de vista. Muitos anos depois, passa a colaborar com a The New Yorker.

3) Essa ideia do exemplar muitas vezes manuseado, muitas vezes lido, posto embaixo do travesseiro, a leitura como uma labuta que atravessa o tempo, a leitura como um eterno retorno - como naquela história sobre Cazuza e Água Viva, de Clarice Lispector: o cantor riscava um pauzinho no fim do livro, naquelas páginas em branco, a cada releitura que fazia (quem viu o livro afirma que são dezenas de riscos).

4) Ou como naquela história que Foot Hardman conta no posfácio dessa edição recente do Facundo, que saiu pela Cosac Naify: furtaram sua mochila na rodoviária e levaram suas notas sobre e seu exemplar do Facundo. Dias depois, graças à identidade que foi ao lixo junto com o livro, tudo que não havia interessado ao ladrão estava em uma estação qualquer do metrô, nos achados e perdidos.

5) Conta Danilo Kis que, na década de 1950, quando estudava em Belgrado, levava sempre consigo uma edição surrada dos contos de Bruno Schulz. Uma edição grossa, que ele levava sempre do lado de dentro da jaqueta. Não se sabe bem como começou a confusão, mas o fato é que Kis estava no meio e levou uma estocada de algum desconhecido, que fugiu. O canivete furou Bruno Schulz, mas deixou a carne de Danilo Kis intacta.

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