Duas semanas

1) Na orelha de um dos livros de Fleur Jaeggy (La paura del cielo, "o medo do céu", edição italiana da Adelphi de 1994), aparece um elogio de Joseph Brodsky, sem indicação de fonte: "Duração da leitura: cerca de quatro horas. Duração da lembrança, assim como para a autora: o resto da vida" (a orelha informa que o juízo de Brodsky diz respeito ao livro I beati anni del castigo, sobre o qual já escrevi extensamente aqui). Será que a frase de Brodsky faz parte de algo maior, um ensaio, uma resenha? Ela se repete em orelhas e contracapas de diferentes edições de diferentes livros de Jaeggy, em diferentes idiomas.

2) É curioso que Lev Loseff não mencione - em sua biografia de Brodsky - o nome de Jaeggy, tampouco o de Roberto Calasso. É uma pena, também, que Brodsky tenha morrido em 1996, aos 55 anos (nasceu em 1940, mesmo ano da própria Jaeggy, e também de J. M. Coetzee e Annie Ernaux), não tendo a oportunidade de ler Proleterka, o romance que Jaeggy publica em 2001, excelente continuação dos temas e experimentos narrativos do romance de 1989, I beati anni del castigo. De resto, é um romance sobre a água e as embarcações - o fluxo aquático como metáfora do fluxo do tempo -, temas caros ao próprio Brodsky (como provam vários poemas e, especialmente, seu livro dedicado a Veneza).

3) Proleterka começa com a narradora desejando ter em mãos o recipiente com as cinzas de seu pai (Sono passati molti anni e questa mattina ho un desiderio improvviso: vorrei le ceneri di mio padre). Desse ponto de partida, ela se lança em direção ao passado para contar a viagem que fez com o pai, quando tinha dezesseis anos, a bordo do navio iugoslavo Proleterka, ancorado em Veneza e com destino à Grécia, para um cruzeiro de duas semanas (uma espécie de forçado viver-junto barthesiano; uma evocação do ambiente marinho de Paul Valéry; uma evocação, ainda que longínqua, da travessia que Thomas Mann faz com o Dom Quixote).    

O dizível e a ideia

1) No ensaio dedicado ao “dizível e a ideia”, do livro O que é a filosofia?, Agamben está interessado naquilo que “quase” pode ser dito ou expresso, o ponto em que a “certeza” se anuncia, sem completar definitivamente seu ciclo. A ideia leva o dizível em direção a uma abstração com relação à língua. Essa língua, contudo, não diz respeito a um idioma específico, e sim à possibilidade de “todos os nomes e todas as línguas”. 

2) Como exemplo, Agamben recorre ao historiador Arnaldo Momigliano e sua ideia de que “o limite dos gregos era que eles não conheciam as línguas estrangeiras”, o que constitui, de resto, o limite de todo pensamento unilateral. Por conta disso, Agamben propõe a hipótese de que “o elemento linguístico próprio da ideia” não é simplesmente o “nome”, mas a tradução, “ou aquilo que é traduzível nele”. A tradução, portanto, surge como uma tarefa que é tanto ética quanto estética, atravessando as diferentes esferas que regulam a convivência dos seres em comunidade. 

3) E também a tradução se desenvolve sobre um paradoxo: entendemos o sentido geral de um texto – a trama de romances como Dom Quixote ou Moby Dick, por exemplo – quando lemos uma tradução; mas através da leitura também “entendemos” que nenhuma daquelas palavras foi escrita pelo autor. A consciência da “artificialidade” da tradução, no entanto, não impede o leitor de fruir o texto, de carregá-lo consigo para o resto da vida, costurando-o à própria subjetividade (como Jorge Luis Borges, que leu o Quixote primeiro em inglês, quando criança, e depois declarou que o original espanhol sempre lhe pareceu como uma tradução).

O material romanesco

Existe um fio subterrâneo e invisível que liga dois escritores aparentemente distantes, pertencentes a mundos muito distintos: David Markson e Milan Kundera me parecem muito próximos em certa confiança na condição inesgotável da forma romanesca. Aquilo que Kundera tem de cosmopolita e multilíngue, Markson tem de estadunidense, não apenas no que diz respeito à circunscrição específica do inglês, mas também à ligação de Markson a uma cena vanguardista que o aproxima de autores como Barthelme e Pynchon. Ainda assim, Markson e Kundera se aproximam pela via da confiança que compartilham com relação às possibilidades do romance: Kundera a partir de Cervantes e Broch, Markson a partir de Wittgenstein. 

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Até que ponto pode ser levado o material romanesco? Até que o ponto o material romanesco pode ser identificado como tal pelo leitor? Essas são algumas das perguntas que podem surgir a partir da leitura dos romances de Markson, marcados por uma rarefação impressionante de elementos como narrador e trama. Kundera, por sua vez, interfere no discurso romanesco a partir do discurso filosófico, e vice-versa. Um movimento de oscilação que é tornado possível pela interferência, na obra de Kundera, do discurso ensaístico, que funciona como uma ferramenta de costura dos outros dois. 

Aventura

1) No sexto capítulo de Mimesis, "A saída do cavaleiro cortês", Auerbach - com um único gesto - aproxima e distancia as canções de gesta e os romances de cavalaria utilizando dois significantes: para as primeiras, a palavra é vasselage; para os segundos, a palavra é corteisie. Essa primeira palavra, intensamente utilizada nas canções de gesta (é a cristalização de todo um contexto social), vai aos poucos desaparecendo: Chrétien de Troyes a utiliza no Erec três vezes, em Cligès e Lancelote uma única vez e depois "não mais aparece", como indica Auerbach. A segunda palavra não é mais a cristalização de um contexto social, mas de uma propriedade idealizada (fantasmática) que é perseguida, desejada - a "cortesia" é um processo em permanente desenvolvimento.

2) O ideal da "cortesia" é pessoal e absoluto, escreve Auerbach; a vasselage estava ligada ao nascimento, a corteisie está ligada a uma "educação", uma "provação constante", um sistema de "verificação" que é mantido pela "forma peculiar e estranha de acontecimento" criada pela cultura cortesã, a "aventura": a aventura é a "genuína vocação" daqueles envolvidos no ideal cortês. É esse distanciamento do mundo real que permite a sobrevivência histórica de seus elementos: alcançará, 300 anos depois, Cervantes e o Dom Quixote, "que interpretou o problema da maneira mais perfeita", escreve Auerbach  (no sexto capítulo Auerbach antecipa um personagem e um texto que só reaparecerão no capítulo 14, "A Dulcinéia Encantada").

3) Um ponto sutil e muito importante levantado por Auerbach, em poucas palavras: a "evasão para o fantástico" apresentada por Cervantes com o Quixote é uma intensificação de algo que já se notava no próprio romance de cavalaria 300 anos antes (ou seja, nem tudo se resolve pela chave da paródia quando se trata da relação do Quixote com os romances de cavalaria). A diferença é que o Quixote encontra ao seu redor uma série de obstáculos à idealização; o mundo ficcional de Chrétien de Troyes, por sua vez, é deliberadamente purificado dos obstáculos, uma "criação estética absoluta", nas palavras de Auerbach (sintoma de uma "crise funcional da classe feudal", que começa a ver despontar no horizonte a burguesia). 

Sobre as fronteiras

"Encontramos essa reconciliação com a morte, esse simples e piedoso recolhimento deste mundo, também em Cervantes, embora ele esteja mais distante da imagem do mundo engendrada pela concepção teológica da arte. O final de Dom Quixote é característico. Durante sua breve doença terminal, o engenhoso fidalgo cai num sono profundo, do qual desperta mudado. Readquire não só a razão, como também seu verdadeiro nome - Alonso Quijano, el bueno. A dissolução física é, ao mesmo tempo, uma restituição espiritual em que o moribundo, 'exclamando em alta voz', reconhece uma prova da misericórdia divina. Dom Quixote entrega sua alma como um homem curado. (...) Aqui também, como nos dramas de Lope e Calderón, as coisas terrenas se conciliam com o supraterreno. Essa grande arte espanhola não repudia o natural, mas também nada do sobrenatural" (Ernst Robert Curtius, Literatura europeia e Idade Média latina, trad. Teodoro Cabral, Edusp, 2013, p. 721-722)

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"Em Kafka, todos os personagens são limítrofes, habitantes de dois mundos, caminhantes da fronteira entre o sonho e a realidade, a vida e a morte, o ser e o não-ser, ou solitários, viajantes, pessoas sem pátria, sem paz, sem identidade definida. São eles que tornam a obra do judeu de Praga tão inconfundível. Mas é curioso: todos esses personagens, ainda que pertençam a mundos intermediários, não têm um papel social que os predestine a quedas trágicas, não têm origens espetaculares nem se destacam por uma excepcional grandeza. Não é importante quem sejam mas o que acontece com eles, o que lhes sucede e o que se possa demonstrar por meio deles. Em outras palavras: quem vier a confrontar-se com esses personagens será compelido a rever seus valores, será, ele próprio, atraído a espaços intermediários onde a normalidade parecerá suprimida, ver-se-á defrontado com uma visão totalmente diversa da realidade" (Karl-Josef Kuschel, Os escritores e as escrituras: retratos teológico-literários, trad. Paulo Soethe, Loyola, 1999, p. 39)

Jogo mundial

"Uma história global do Renascimento contribui para reinterpretar dos Grandes Descobrimentos restabelecendo ligações que a historiografia europeia ignorou ou silenciou. Ela ajuda a desembaraçar-se dos esquemas simplistas da alteridade - para os quais a história se resume em um confronto entre nós e os outros - e a substituí-los por enredos mais complexos: a história global mostra que não existem apenas vencedores ou vencidos, e que os dominantes podem igualmente ser dominados em outra parte do mundo. 

Uma história global leva a juntar novamente as peças do jogo mundial desmembradas pelas historiografias nacionais ou pulverizadas por uma micro-história mal dominada. Ela incita a deslocalizar nossas curiosidades e nossas problemáticas. Havíamos começado por nos centrar sobre a Monarquia Católica de Filipe II, esse império planetário nascido da união das Coroas da Espanha e de Portugal, e por restituir-lhes os espaços que ela ocupava no globo. Havíamos prosseguido nossa releitura analisando as relações reais e virtuais que o islã e o Novo Mundo mantinham nesse contexto. 

Uma história global teria o dever de atribuir à África todo o lugar que lhe cabe, tanto porque é lá que se elabora a primeira experiência colonial de envergadura com a bênção do papado como porque esse continente não cessará de abastecer com escravos a América recém-conquistada, conservando ao mesmo tempo vínculos muito antigos com os mundos do oceano Índico. Tampouco se deve esquecer que foi nessa terra que os portugueses celebraram o casamento trágico entre o tráfico e o cristianismo"

(Serge Gruzinski, A águia e o dragão: ambições europeias e mundialização no século XVI, trad. Joana Melo, Cia das Letras, 2015, p. 348-349)

O soldado que ri

1) Se o humor em Sebald muitas vezes surge de situações absurdas e de personagens excêntricos, é possível interpretar esse traço característico como um dos tantos que Sebald elabora a partir de Kafka (e, no caso do humor enviesado, também de Thomas Bernhard, cuja obra está repleta desses tipos involuntariamente cômicos - ou ainda, de tipos cuja mania é tão enfatizada e martelada que chega a tocar o humor a partir do exagero, do absurdo).

2) Em Na Colônia Penal, por exemplo, dois pares muito rapidamente se formam - um procedimento que faz pensar também em Beckett, que trabalhará muito em suas peças esse recurso cômico das duplas envolvidas em diálogos insistentes e absurdos (é possível pensar em Sancho e Quixote, em Cervantes). O viajante conversa com o oficial; o soldado se aproxima do condenado, prestes a ser executado pela máquina de tortura, mas libertado na última hora.

3) Depois de libertado, o condenado permanece próximo ao soldado, enquanto este pesca suas roupas do fundo do fosso usando sua baioneta (roupas que foram rasgadas quando o condenado foi posicionado na máquina de tortura). "Talvez o condenado se julgasse na obrigação de divertir o soldado", escreve Kafka, "com a roupa rasgada girava em círculo diante do soldado, que agachado no chão ria batendo nos joelhos" (p. 62). O riso do soldado certamente não é contagiante - não faz o leitor rir a partir de seu riso; mas o humor sem dúvida existe, está posto na cena, e uma de suas funções é intensificar o absurdo de toda a situação (a pantomima do condenado que recupera as roupas; o soldado que ri, absorto em sua alienação, em seu automatismo).

Instabilidade do nome

1) Uma história da literatura cujo principal eixo seja a recusa do nome, a transformação do nome como estrutura de fundação de uma obra: antes de decidir por Stendhal, Marie-Henri Beyle tentou outros vários (Bombet, Serpière); Faulkner acrescentou a letra "u" ao nome de família; Freud retirou as letras "is" de seu nome Sigismund; na América Latina, a transformação do nome se articula com a questão do alter-ego, do espelhamento textual diferido de uma presença material, histórica - o caso paradigmático, reforçado com a publicação dos três volumes dos diários, é o de Ricardo Piglia transformado em Emilio Renzi (ele não corta o nome, ele desmembra e recompõe: seu nome completo é Ricardo Emilio Piglia Renzi). Mas o problema é central também em Roberto Bolaño (com Arturo Belano) e com Juan José Saer (com Tomatis ou Pichón Garay).

2) Em Cervantes a instabilidade do nome era uma questão central, começando antes, com o Lazarillo de Tormes (1554), cujo herói é sempre chamado de Lázaro, e não Lazarillo. Três aspectos contribuem para a instabilidade dos nomes na literatura desse período: desatenção dos autores com relação aos nomes que escolhem para os personagens; erro técnicos por parte de compositores nas prensas; percepção geral frouxa da identidade como atributo individual, estável. A esposa de Sancho Pança, por exemplo, no Quixote, recebe vários nomes ao longo da história: Juana Gutiérrez, Mari Gutiérrez, Juana Pança, Teresa Pança e, por fim, Teresa Sancha.

3) Cervantes, no entanto, amplifica o procedimento da instabilidade do nome: a história do Quixote começa quando o homem recusa seu nome cotidiano/social e adota o nome inventado, o nome da sua fantasia de cavaleiro - Alonso Quijano recusa seu nome e se declara Dom Quixote de la Mancha. O feitiço que inaugura a história é possível porque há a mudança de nome, o que é comprovado no final do romance, quando Dom Quixote mais uma vez recusa seu nome-fantasia para retornar ao nome-cotidiano, ou seja, quando antes de morrer ele decide interromper o encantamento, identificando-se como Alonso Quijano (interrompendo a suspensão da descrença que, de resto, torna a própria literatura possível). 

Ficção, passatempo

1) Quando fala sobre o "conceito de ficção", fica muito claro que o principal oponente singularizado por Saer é Umberto Eco, especialmente O nome da rosa (lançado no mesmo ano, 1980, daquele que talvez seja o melhor romance de Saer, Nadie nada nunca): para Saer, Eco apresenta uma interpretação da história (do passado, de sua sobrevivência e recorrência) ingênua, desprovida de carga crítica (o romance deslizaria por uma série de analogias superficiais, do romance policial à Idade Média, passando por evocações de Proust e Borges, fazendo da literatura, escreve Saer, "un pasatiempo fugitivo que no dejará ninguna huella"). 

2) Saer insiste nesse ponto em vários outros de seus ensaios: a literatura deve deixar marcas, deve ser trabalhosa, desconfortável, distanciada do senso comum e da naturalidade das estratégias comunicativas do cotidiano (e nisso está um ponto de contato muito produtivo entre Saer e Puig, que Ricardo Piglia explora em seu seminário/livro Las tres vanguardias, pois Puig ataca do interior esse discurso midiático que Saer denuncia do exterior). Ao exemplo submisso de Eco (que se submeteria à lógica do mercado e às facilidades midiáticas), Saer contrapõe o exemplo de Cervantes - posicionando o Quixote ao lado do Tristram Shandy e de Madame Bovary como ficções que querem ser "tomadas ao pé da letra", nem essencialmente ligadas ao contexto histórico, nem acriticamente ligadas a um espaço imaginativo feito de analogias superficiais.

3) Outro elemento fundamental na argumentação de Saer contra Eco é o uso de Proust: uma "falsificación notoria de Eco", escreve Saer, "es atribuir a Proust un interés desmedido por los folletines". Para Saer, esse desvio utilizado por Eco - levar Proust em direção ao folhetim - é um "recurso teatral" que visa dar legitimidade ao seu próprio trabalho (ao encontrar o folhetim na Recherche, Eco cria seu próprio precursor: busca convencer sua audiência que o apelo popular já está em Proust e, consequentemente, pode estar também em O nome da rosa). O folhetim é apenas uma cortina de fumaça: "Es detrás de la Recherche que Eco pretende ampararse, no del supuesto gusto de Proust por los folletines".   

A fala livresca

1) Quando o Quixote fala, no romance de Cervantes, sua fala é livresca: sua mente está tomada pelos romances que leu, sua identificação é tamanha com aquilo que leu (com a tradição literária), que seu discurso oral é colonizado pelo escrito. Ele fala em citações, assim como o Montano de Vila-Matas, séculos depois (a segunda parte do Quixote é de 1615; O mal de Montano, o romance de Vila-Matas, é de 2002).

2) Toda a situação (da possessão pela tradição) deve ser levada em conta para se pensar a obra de Flaubert, por exemplo. Em carta de 22 de novembro de 1852 para Louise Colet, além de falar mal de Stendhal - "Eu conheço O vermelho e o negro, que acho mal escrito e incompreensível, em relação aos personagens e às intenções" -, Flaubert também enfatiza a centralidade do Quixote para seu próprio trabalho: "O que há de prodigioso em Dom Quixote é a ausência de arte e essa perpétua fusão de ilusão e realidade que o torna um livro tão cômico e tão poético. A seu lado todos os outros são anões!" (Cartas exemplares, trad. Duda Machado, Imago, 1993, p. 88).

3) Madame Bovary, lançado por Flaubert em 1856, é um desdobramento dessa possessão quixotesca: quando Emma fala, ela cita os romances que leu (essa colonização da mente de Emma pela tradição literária é invertida e ataca a própria tradição literária quando entra em circulação a noção do bovarismo, a fuga da realidade por via da leitura). Salammbô, de 1862, é todo ele um romance-monstro (muito bem escondido sob uma pátina de narração realista), carregado de tradição e de citações - as milhares de páginas que Flaubert leu como preparação durante anos. Bouvard et Pécuchet, publicado postumamente em 1881, é o clímax do processo - não só os personagens estão carregados de citação e de tradição, como o Quixote, como Flaubert também reconfigura o procedimento estruturante do romance de Cervantes: a dupla dialógica, Sancho e Quixote, Bouvard e Pécuchet.  

O bastardo

Vincere, de Marco Bellocchio: a mulher, a razão e a loucura; a descrição da infelicidade, a resistência e a capacidade/coragem de dizer a verdade; uma contranarrativa patográfica que escova a história do fascismo a contrapelo.

Outro detalhe que indica como a "desrazão" de Ida Dalser confronta a "razão" de Mussolini e do fascismo é a menção a Napoleão logo no início do filme: Ida escuta um discurso de Mussolini no qual ele cita o Imperador; horas depois, sozinhos, ela resgata o nome de Napoleão para compará-lo ao futuro Duce; ele diz que não, será ainda maior que Napoleão. A figura de Napoleão, afinal de contas, é uma das mais efetivas metonímias da loucura: identificar-se com Napoleão é a ponta do iceberg que esconde um subterrâneo carregado de megalomania, paranoia e delírio.

Mais do que isso: Bellocchio une a questão da loucura com a questão da bastardia - o filho de Ida Dalser e Mussolini recebe o nome de Benito Albino Mussolini; quando adulto, Bellocchio mostra o filho bastardo em uma cena de imitação do pai, do líder, do Duce e, pouco adiante, mostra o filho-imitador no manicômio, onde morre em 1942 (Mussolini que imita Napoleão, o filho bastardo de Mussolini que, em sua loucura, imita a figura do líder, assim incorporando em sua patografia as duas derivas, da loucura e da bastardia).

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"Assim como o surgimento de Dom Quixote e Robinson no campo da literatura ocidental está em relação direta com uma situação histórica definida - para o primeiro, as aberrações sociais e espirituais causadas por uma ordem teocrática retrógrada; para o segundo, a revolução burguesa de Cromwell e as perspectivas por ela abertas ao sonho individual -, também a trajetória do Bastardo no século da História do romance é propriamente inconcebível sem a escalada de Napoleão. O aventureiro sem nascimento nem fortuna, que, num piscar de olhos, coroa-se a si próprio, instala seus irmãos em todos os tronos da Europa por ele desapropriados e forja-se um império em uma recentíssima república de que é incipiente cidadão, pertence ao romance por todas as fibras de sua personalidade: Napoleão é romance de ponta a ponta, um romance que se faz à medida que influencia os acontecimentos da história. É o Bastardo encarnado, o renegado perfeito que deixa o mundo em polvorosa ao realizar sem escrúpulos nem remorsos o que seus semelhantes mal ousam sonhar. Torna-se então, para o Bastardo contemporâneo, o inspirador, o mestre, o ídolo que não esmaga, mas soergue seus fiéis; e, para o romance moderno, o gênio libertador cuja ação mesma, no limiar entre a ação e o sonho, recua como nunca antes os limites da imaginação."

Marthe Robert. Romance das origens, origens do romance. Tradução de André Telles. Cosac Naify, 2007, p. 179.

Um cachorro voador

"A jornada de Dante através do inferno começa numa noite de Sexta-feira Santa e ele emerge do outro lado da terra na manhã do Domingo de Páscoa. Assim, sua jornada se encaixa no ritmo dos três dias da redenção, onde Cristo é enterrado no fim do dia da sexta-feira, desce aos infernos no sábado e ressuscita na manhã de domingo. Da mesma maneira, na primeira seção de The Waste Land, 'O Enterro dos Mortos', afundamos no mundo inferior da 'cidade irreal' [unreal city], as multidões formigando na entrada como os condenados de Dante. Aqui Cristo aparece como a 'sombra de uma pedra numa terra fatigada' [shadow of a rock in a weary land] de Isaías, antes de descermos às trevas abaixo, ou como o possível poder de ressurreição no vale de ossos secos de Ezequiel."

(Northrop Frye, T. S. Eliot, trad. Elide-lela Valarini, Imago, 1998, p. 68).

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Dias atrás, escrevi sobre a relação (possível) entre Simic e Dante, uma relação entre tantas, um modo entre tantos de se apropriar de Dante. Recuperando - um pouco aleatoriamente - essa citação de Frye, é possível observar também como Eliot pode funcionar como um elo de ligação entre Simic e Dante, um ponto intermediário. 

A fenomenologia do tempo envolvida aqui - a partir da citação de Frye -, contudo, é radicalmente diversa daquela de Simic (ao menos da maioria dos poemas de Simic que já tive a oportunidade de ler): em Dante e Eliot a temporalidade humana corriqueira é, ao mesmo tempo, suspensa e alargada "milagrosamente". O inverso paródico desse esgarçamento do tempo está no Quixote de Cervantes, na passagem da gruta de Montesinos, quando o cavaleiro desce em uma jornada de horas e retorna, maravilhado, afirmando que ficou fora por dias. Simic, por outro lado, busca o detalhe irrepetível, a visão cintilante de um momento oferecido pelo acaso:

It made me remember the Germans marching

Past our house in 1944.

The way everybody stood on the sidewalk

Watching them out of the corner of the eye,

The earth trembling, death going by...

A little white dog ran into the street

And got entangled with the soldiers' feet.

A kick made him fly as if he had wings.

That's what I keep seeing!

Night coming down. A dog with wings

(Two dogs, do livro The Book of Gods and Devils) 

O cura da aldeia

"Com certeza o resultado [alcançado por Balzac em seu romance O cura da aldeia] dá facilmente razão à ironia de Borges: 'Ortega y Gasset observa com justeza que a 'psicologia' de Balzac não nos satisfaz absolutamente; poderíamos dizer a mesma coisa de suas intrigas'. O cura da aldeia é o exemplo perfeito dessas intrigas 'mal feitas' às quais Borges opõe a perfeição das intrigas dos modernos, de A outra volta do parafuso à Invenção de Morel. Mas talvez seja justamente da essência do romance que suas intrigas sejam mal feitas.

Claramente, são duas teologias da escrita romanesca que se opõem nesse aparente julgamento de valor, duas maneiras de amarrar o 'segrego' do livro ao paradigma policial do segredo racionalmente desvendado. Borges escreve e pensa a escrita na tradição de Poe. Esta identifica o poder demiúrgico do escritor com o saber do inquiridor que reverte qualquer aparência em sua verdade. Nessa teologia, a andança da letra e o fantasma de sua carne são mandados embora juntos. A letra perdida não sai das escrivaninhas dos grandes personagens e seu segredo nunca é outra coisa do que ser apresentada às avessas. A fábula policial das aparências revertidas mada embora a fábula teológico-social do louco da letra [cujo arquétipo é o Quixote].

Esse escritor não escreve romances, mas, ao infinito, contos que renovam os traços e as cores da alegoria. Ora, é precisamente neste ponto da identificação da fábula com o inquérito policial que se opera o desvio romanesco no relato balzaquiano. Os indícios do policial, o olhar do padre, a lógica do dramaturgo e a intenção do moralista não conseguem se reunir para expor o crime do livro. (...) Este não é caso de 'conteúdo' que venha, à maneira hegeliana, contradizer e fazer romper a forma. É antes a própria forma que se revela inseparável de seu 'conteúdo', a encenação da partilha da escrita"

(Jacques Rancière, Políticas da escrita, Ed. 34, 2017, p. 98-99)

Quixote impaciente

Em inúmeros pontos da sua obra, Jacques Derrida insiste na predominância da voz sobre a escrita na história da filosofia, do pensamento - de Platão a Heidegger (pensemos, por exemplo, na Gramatologia, de 1967; mas é possível recordar que Paul Zumthor estabelece o argumento contrário, falando da predominância da escrita nessa mesma história - no Essai de poétique médiévale, de 1972, por exemplo). 

Mais do que uma predominância, trata-se sempre de uma convivência, estratos históricos heterogêneos nos quais letra e voz estão em constante permutação e atravessamento. A própria história da literatura - moderna, contemporânea - pode ser rearranjada a partir dessa perspectiva, a partir da solicitação ficcional da técnica seja da voz, seja da letra.

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No Quixote de Cervantes, por exemplo, encontramos um confronto dos dois paradigmas: no capítulo 20 da primeira parte do romance (publicada em 1605), Sancho conta uma história a seu mestre-cavaleiro. Cervantes desde o início apresenta Quixote como alguém doente de literatura - como no futuro a Bovary de Flaubert ou o Montano de Vila-Matas -, alguém, portanto, intensamente possuídos pelos processos da literatura e do literário. Diante da história de Sancho, errática e digressiva, Quixote perde a paciência - a oralidade característica de Sancho (popular também no sentido que dá Bakhtin a partir de Rabelais; ou Ginzburg a partir do moleiro Menocchio) entra em confronto com o ideal livresco e escritural do Quixote.

De resto, esse é mais um dos momentos em que Cervantes apresenta aqueles curtos-circuitos na representação que Foucault aponta em As palavras e as coisas. Mais do que apenas constatar e apresentar a dicotomia letra x voz no interior do romance, Cervantes opera a mescla dos dois registros, a oscilação entre um e outro, absorvendo na narrativa o processo histórico de convivência entre escrita e oralidade no século XVII. Em certo sentido, a passagem é até hegeliana em sua montagem, uma vez que apresenta 1) Quixote perdendo a paciência e mandando Sancho contar a história direito; 2) Sancho surpreso com a interrupção e defendendo seu ponto de vista, apelando para a tradição e o modo tradicional de contar as histórias em seu povoado; 3) A derradeira aceitação do procedimento digressivo-oral da parte do Quixote, que diz a Sancho para continuar e, nessa aceitação, arremata a absorção do dilema histórico pela ficção.

Vida dupla

1) É possível pensar que a fascinação de Georges Perec por Ellis Island - seu interesse, sua curiosidade - tenha relação com a infância, com sua infância (a infância como dimensão do desconhecido, do irrecuperável). Daí também a possibilidade de contato entre Perec e Meyer Schapiro por meio da Ellis Island, uma vez que para Schapiro a ligação entre infância e a ilha é direta. No caso de Perec, contudo, é preciso visitar sua autobiografia ficcional, W ou le souvenir d'enfance, publicada em 1975 (poucos anos antes da realização do documentário sobre a ilha, o que poderia levar à hipótese de W como trabalho prévio, como preparação do terreno para o documentário; ou ainda, considerar o documentário como uma continuação de W por outras vias, para além do autobiográfico).

2) A infância sempre parece um continente inexplorado para quem dela se aproxima. A infância é o momento de experimentação com a linguagem por excelência, uma etapa da vida na qual se toma liberdade diante das regras da língua – algo que pode ser tanto construtivo quanto destrutivo. A ideia está em Walter Benjamin, na junção de sua permanente preocupação com as origens da linguagem - e da vida, daí a infância - e aquilo que chamou "caráter destrutivo", uma espécie de pulsão que percorre todo trabalho criativo. O brinquedo, a tradução, a língua original, a alegoria, a imagem, a citação - aglutinações sensíveis temporárias de um mesmo fenômeno (é o que Giorgio Agamben retoma quando fala em infância e história).

3) O que é a infância de Jesus, segundo Coetzee? Um exercício em torno dessa constatação do duplo pertencimento infância x linguagem, decorrente de outro, destruição x construção. Não só A infância de Jesus, mas também A vida escolar de Jesus - reflexões de Coetzee, a partir tanto de Cervantes quanto de Dostoiévski, acerca da literatura como laboratório único na contemporaneidade de reflexão sobre a linguagem não-utilitária, a linguagem como jogo, como possibilidade de implosão do automatismo cotidiano (a infância como permanente emergência do caráter destrutivo). Por que Perec dá o nome W ao seu livro? Por causa do trocadilho, do jogo com a língua, double vé/vie, vida dupla, duplo registro, construir e destruir, seguir e retornar, simultaneamente. 

Coetzee, Jesus

1) A princípio, A infância de Jesus, romance que Coetzee lança em 2013, surge como um enigma, ou mesmo uma estranheza. Comparado com o resto da obra - ao menos a obra mais conhecida e celebrada de Coetzee, Desonra ou Michael K. - o romance parece recusar a referencialidade histórica, dificulta a definição de seus temas ou propósitos (um livro como O mestre de Petersburgo, por exemplo, declara de forma nítida seus propósitos: revisitar um período muito específico da vida de Dostoiévski, dando conta dos fatos que teriam gerado a escrita de Os demônios).

2) Mas A infância de Jesus compartilha uma série de elementos com outros romances de Coetzee (e a aproximação ajuda a suavizar a estranheza do contato com o livro mais recente). Em primeiro lugar, chama a atenção como o narrador chama Simón (protagonista? acompanhante de "Jesus"?) de "ele", um "ele" que é ao mesmo tempo distanciado e próximo, compartilhando por vezes pontos de vista e sensações (um "ele" que já está na trilogia autobiográfica de Coetzee, Boyhood, Youth e Summertime). Parte do tom filosófico já está no Diário de um ano ruim; parte do cenário indistinto (futurista? distópico?) já está em À espera dos bárbaros; a aproximação verticalizada do destino e desenvolvimento de uma criança já está em Michael K, apenas com o signo invertido (de um lado a vítima, do outro, o "messias").

3) Se há uma referência literária a guiar a narrativa em A infância de Jesus ela certamente é Cervantes (como foi Dostoiévski no romance citado; como foi Daniel Defoe em Foe; como Dante em Age of Iron). O menino David (nunca fica clara sua associação com o "Jesus" do título) aprende a ler com Dom Quixote, e mais do que isso: usa o Quixote como modelo de imaginação e performance diante do mundo; usa a fissura entre palavra e imagem na sua edição do livro para mostrar seu próprio distanciamento do mundo e de suas regras (o trecho dos moinhos e dos gigantes: a imagem mostra o moinho, mas David sabe que é um gigante, pois é o que Cervantes diz). Além disso, todo o esforço de Simón para alfabetizar David evoca vivamente os esforços de Susan Barton para alfabetizar Sexta-Feira em Foe (e nos dois romances há o deslocamento pelo mar, a chegada em terra estrangeira e difícil convivência com as novas regras). 

Pinochet e o Quixote

Em suas "Notas para uma definição do leitor ideal", um breve artigo reunido hoje no livro À mesa com o Chapeleiro Maluco, Alberto Manguel escreve: "Pinochet, que proibiu Dom Quixote por pensar que esse livro incitava à desobediência civil, foi seu leitor ideal". O artigo de Manguel é todo feito de frases breves, tentativas de definição dessa entidade provisória e informe chamada "leitor ideal". Entre outras: "O leitor ideal é o personagem principal de um romance"; "Um escritor nunca é seu próprio leitor ideal"; "O leitor ideal faz proselitismo"; "O leitor ideal é volúvel e não sente culpa disso"; "O leitor ideal não liga para os gêneros"; "O leitor ideal lê toda literatura como se fosse anônima"; e assim por diante.

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1) Essas definições de Manguel funcionam como uma suma de seus interesses como leitor e escritor, pois é possível reconhecer nelas indícios da presença dos vários autores que Manguel comenta em seus próprios livros. Em primeiro lugar, Cervantes, o centro do cânone, como mostra a primeira frase que separei. Mas não apenas Cervantes e o Quixote, e sim as estratégias de leitura do Quixote desde seu surgimento - e aqui está um tema vindo diretamente de Borges (a própria menção a Pinochet no centro desse tema borgiano é digno de nota, dado o polêmico encontro do cego e do ditador no Chile de 1976).

2) De resto, a própria extravagância de unir Cervantes, Borges e Pinochet em uma mesma frase remete àquilo que a literatura latino-americana tem de melhor: o fantástico que emerge do absurdo cotidiano, as liberdades tomadas com e a partir da história, a tensa familiaridade da exceção brutal e da esperança cínica. É evidente que a ideia de Pinochet como leitor do Quixote nos leva diretamente ao universo de Roberto Bolaño, mais especificamente ao Nocturno de Chile, que mostra Pinochet e a cúpula da Junta Militar aprendendo os rudimentos do marxismo com o padre Lacroix. 

3) Recuando um pouco mais, ainda tendo em mente a literatura latino-americana e suas liberdades tomadas com e a partir da história, e mantendo também em mente a cena de Pinochet como censor do Quixote, podemos encontrar Respiração artificial, de Piglia. O romance de Piglia é, entre outras coisas, sobre os desvios extremos da leitura e a diligência igualmente extrema dos censores diante da escrita. Em Respiração artificial, assim como na frase de Manguel, o censor é o leitor ideal (porque delira, se deixa afundar no abismo de sentido). 

Rosencrantz e Guildenstern, espectros

1) Rosencrantz e Guildenstern estavam mortos, resolvidos, definidos, até que retornaram na peça de Tom Stoppard, Rosencrantz and Guildenstern Are Dead. Em uma peça como Hamlet, que lida tão intensamente com a morte e com sua suspensão, com os estados intermediários entre vida e morte, faz sentido que uma peça posterior, parasitária, parta também do tema, incluindo-o, ironicamente, no título. É justamente porque eles não estão mortos que a peça de Stoppard pode acontecer; mas é também por conta da morte de ambos, a morte anunciada, esperada, aguardada, é também por isso que o procedimento de Stoppard funciona, expandindo essa expectativa do já conhecido. 

2) Em sua obra sobre o "cânone ocidental", Harold Bloom fala que de Shakespeare e Cervantes saíram duas linhas divergentes da literatura moderna: de um lado, o monólogo denso do personagem solitário, consciência plena que se autoproblematiza, como Hamlet; de outro, o diálogo da dupla de contrários, Sancho e Quixote, a narrativa que se dá no contraste de posições e dizeres. Stoppard retorna a Shakespeare e com Rosencrantz e Guildenstern encontra a segunda vertente no interior da primeira.
3) A peça de Stoppard, de 1966, nesse viés específico da dupla tragicômica, da dupla dialógica, retoma não só Shakespeare mas também o Godot de Beckett (Vladimir e Estragon), de 1953, mas escrita em 1948-1949. O recurso vem desde Cervantes, mas está também em Bouvard e Pécuchet, de Flaubert, na dupla Belano e Lima de Roberto Bolaño, Robinson Crusoé e Sexta-Feira (que segue como dupla de Susan Barton quando o primeiro morre, em Foe, de Coetzee). Ao contrário da dupla de Cervantes, contudo, a dupla de Stoppard (assim como a de Beckett, assim como a de Flaubert) transita no limite da indistinção, e muitas vezes ao longo da peça outros personagens chamam um pelo nome de outro e vice-versa.   

Surrealismo, romance

Um dia, descobri os romances de Ernesto Sabato; em Abaddón, el exterminador (1974), transbordando de reflexão como outrora os romances dos dois grandes vienenses [Broch e Musil], ele diz textualmente: no mundo moderno, abandonado pela filosofia, fracionado por centenas de especializações científicas, o romance nos resta como o último observatório do qual se pode abraçar a vida humana como um todo.

Meio século antes dele, do outro lado do planeta (a ponte prateada não parava de vibrar acima da minha cabeça), o Broch de Sonâmbulos, o Musil de O homem sem qualidades, pensaram a mesma coisa. Na época em que os surrealistas elevavam a poesia à categoria de a primeira das artes, eles concediam esse lugar supremo ao romance.

(Milan Kundera, A cortina. trad. Teresa Bulhões. Cia das Letras, 2006, p. 80).

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O erro do surrealismo consistiu em crer que basta a revolta e a destruição, basta a liberdade total. Não, não basta a liberdade. Porque uma vez com a liberdade em nossas mãos, temos que saber o que fazer com nossa liberdade. Enquanto só se tem que destruir, tudo corre muito bem e inclusive experimentamos uma certa alegria. Por isso, o fim lógico de um surrealista consequente é o suicídio ou o manicômio, e nisso devemos render homenagem aos homens que, como Nerval ou Artaud, foram consequentes até o fim. Mas nem a loucura nem o suicídio podem ser uma solução genuína para o homem. É aqui, neste momento, que nos afastamos do surrealismo.

(Ernesto Sabato, Homens e engrenagens: reflexões sobre o dinheiro, a razão e a derrocada de nosso tempo (1951). trad. Janer Cristaldo, Papirus, 1993, p. 122). 

Poema épico e drama são, segundo sua essência, anti-individualistas ou, no melhor dos casos, a-individualistas. Apenas com o romance - a novela italiana ainda era em boa parte pré-individualista -, apenas com Cervantes é que a totalidade do indivíduo, quase se poderia dizer até sua totalidade lírica, chegou a uma compreensão total, ilimitada, tanto interna quanto externamente, adequada tanto psicológica quanto socialmente. A forma do romance estava igualmente preparada para ser a arte adequada ao século XIX e se desenvolver em seu naturalismo individualista à mais alta florescência.

(Hermann Broch, "A arte e seu des-estilo no final do século XIX", Espírito e espírito de época. trad. Marcelo Backes, Benvirá, 2014, p. 133).

Vida póstuma, 3

Um amigo japonês disse-me que o famoso santuário imperial em Ise se mantém inalterado desde o século VII - idêntico ao que era quando foi construído pela primeira vez. Para os ocidentais, é claro, ele não parece assim tão velho. É que, segundo a tradição corrente, os edifícios em Ise têm sido reconstruídos (em locais alternados) a cada vinte anos, exatamente da mesma maneira - usando-se os mesmos instrumentos antigos e os mesmos materiais -, e cada passo do processo é marcado pelos rituais antigos apropriados. Mas é óbvio que os instrumentos não poderiam ser exatamente os mesmos, poderiam? Eles não teriam durado treze séculos. E o que significa dizer que os materiais são os mesmos, visto que a cada vez se usa madeira nova? E de que modo duas performances rituais poderiam jamais ser "a mesma"?

(Na verdade, o ciclo de reconstrução foi certa feita interrompido por mais de 150 anos, e os edifícios e instrumentos sofreram algumas mudanças. Mas esta não é a tradição ou percepção japonesa dominante. A tradição diz que eles não mudaram, e a percepção é de que são os mesmos).

Um crítico de arte ocidental explica que os edifícios reconstruídos não são "réplicas", mas sim "Ise recriado".

Nosso conceito da continuidade de uma floresta talvez seja algo de mais próximo da concepção xintoísta, já que ele envolveria de fato a natureza: a floresta amazônica vem existindo há séculos ou milênios, mesmo se todas as árvores originais pereceram e foram substituídas várias vezes. Em todo caso, é óbvio que a identidade é uma construção relativa, baseada em uma valoração seletiva de similaridades e diferenças. Em Ise, é irrelevante que os materiais tenham sido renovados - e assim não sejam os mesmos aos olhos ocidentais -, contanto que permaneçam sendo do mesmo tipo e que sua combinação obedeça ao antigo regime técnico e ritual. Segundo tais critérios, aquilo que chamamos Abadia de Tinturn [Famosas ruínas, situadas no País de Gales, de igreja reconstruída no século XIII, pertencente à abadia fundada no século anterior por monges cisterciences. Inspirou o poema de Wordsworth, "Lines". N.T.] não poderia receber tal nome, a despeito da "autenticidade" ou da idade de suas pedras. Não seria a Abadia de Tinturn, porque é uma ruína.

Em sua Vida de Teseu, Plutarco conta a seguinte história sobre o navio em que o herói retornou a Atenas, após ter vencido o Minotauro: 

A galé de trinta remos na qual Teseu velejou com os jovens e retornou são e salvo foi preservada pelos atenienses até a época de Demétrio de Falera (317-307 a.C.). De tempos em tempos, removiam o madeirame velho e o substituíam por um novo, de modo que o navio tornou-se uma ilustração clássica, para os filósofos, da polêmica sobre o crescimento e a mudança, alguns argumentando que ele continuava o mesmo, outros defendendo que se transformara em uma embarcação distinta.

O que pensar, assim, da observação tão popular segundo a qual "a cultura está sempre em transformação"?

(Marshall Sahlins, Esperando Foucault, ainda. Trad. Marcela Coelho de Souza e Eduardo Viveiros de Castro. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 13-14).

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As Vidas de Plutarco são material inesgotável na investigação sobre ecos, repetições, vidas póstumas. A maioria delas é organizada em duplas - um grego e um romano, lado a lado (Teseu, por exemplo, vem com Rômulo). Napoleão, esse estrategista da repetição, foi leitor aplicado de Plutarco. Mas as Vidas - como tentei elaborar algumas vezes - de Plutarco retornam nas Vidas de Marcel Schwob, Giorgio Vasari, na Sinagoga de Wilcock, nas vidas infames de Foucault, nas vidas minúsculas de Pierre Michon, e não apenas em sua história universal da infâmia, mas também no Pierre Menard de Borges, esse outro estrategista da repetição, que não quer copiar o Quixote, e sim fazer coincidir seu texto com aquele de Cervantes (Borges traz a lição textual da vida póstuma: o sentido não é inerente, essencial, substancial; as condições históricas de enunciação modificam todos os enunciados, por isso o estilo de Menard é rebuscado, arcaizante, e o estilo de Cervantes, comum, corrente, não-inventivo).