Dois peregrinos, 1786

1) Em sua Viagem à Itália, no dia 28 de setembro de 1786, Goethe, já em Veneza, relembra como chegou ali, saindo de Pádua. Ele viaja de barco, na companhia de pessoas bem-educadas, são suas palavras; a descida do rio passa por eclusas, de modo que pequenas paradas são frequentes, ocasiões para breves passeios na margem, provando da abundância de frutas oferecidas, nas palavras de Goethe. Dentro do barco, no entanto, duas presenças se destacam: dois peregrinos, "os primeiros que vi de perto", ele escreve.

2) Com os peregrinos, a sobrevivência de outros tempos, gestos, hábitos; eles tem direito de viajar de graça no barco, mas são evitados pelos passageiros e, por isso, ficam no fundo, junto do timoneiro. É uma visão rara nos dias de hoje, escreve Goethe, e muitos desconfiam dos peregrinos, "em razão de no passado muitos vigaristas se terem servido desse disfarce" - e aqui alcançamos o nervo exposto de uma sobrevivência medieval: o Decameron de Boccaccio, por exemplo, está cheio de peregrinos falsos, de homens que vestem hábitos para enganar, como Tedaldo degli Elisei (Jornada 3, Novela 7), que se veste de peregrino para poder retornar a Florença sem ser reconhecido.

3) Mas Goethe se surpreende ainda mais ao descobrir que os dois peregrinos são alemães; vai conversar com eles e em pouco tempo passa a agir como intérprete (o timoneiro fica particularmente emocionado com a devoção dos peregrinos). Ambos tinham mais de cinquenta anos e falavam apenas o alemão; estavam em peregrinação para Roma; um deles tinha a intenção de seguir até Santiago de Compostela. "Eram tratados sempre como vagabundos", reclamam os peregrinos, escreve Goethe, mesmo mostrando os "passes episcopais". Como despedida e agradecimento, pedem a Goethe que distribua aos passageiros "pequenos santinhos bentos", com a imagem dos três Reis Magos "ao lado de orações em latim".

Rudeza desfigurada

Goethe, Venetianische Epigramme

1) Ainda na esteira dos contatos entre Winckelmann e Goethe: já comentei a epígrafe que usa Warburg para seu Ritual da serpente, retirada (e modificada) de Goethe; nesse mesmo livro/palestra, Warburg, como não podia deixar de ser, retoma o Laocoonte: "A redenção do culto sanguinário do sacrifício animal permeia, como o mais intrínseco dos ideais da purificação, o movimento religioso do Oriente ao Ocidente. A serpente participa desse processo de sublimação na religião. (...) Na Grécia, também é a impiedosa devoradora do mundo inferior: (...) No mito e no grupo de Laocoonte, essa ideia da serpente como força destruidora do mundo inferior levou a esse poderosíssimo símbolo trágico" (Histórias de fantasma para gente grande, trad. Lenin Bicudo Bárbara, Cia das Letras, 2015, p. 238-239).

2) Sempre o jogo instigante das epígrafes, conexões intempestivas do presente com o passado, texto alheio que se inscreve no texto próprio antes mesmo de seu início; paradoxal ponto de partida que é, também, sustentação e condição de existência do discurso que se apresenta: Winckelmann que usa Plutarco (justamente porque é um grego que, vivendo sob Roma, evoca e alimenta o passado); Warburg que usa Goethe; Goethe que usa Marcial nos Venetianische Epigramme (ou Bulgákov que usa o Fausto de Goethe como epígrafe de O mestre e Margarida: "...quem és, afinal? - Sou parte da força que eternamente deseja o mal e eternamente faz o bem").

3) Warburg ainda escreve que na Grécia "estiveram em voga" cultos que excediam a "rudeza desfigurada" vista entre os Pueblos na América do Norte; o Laocoonte reflete a "incorporação ostensiva do máximo sofrimento humano", causado pela vingança dos deuses na forma de cobras estranguladoras; o sacerdote, que quis auxiliar seu povo, é assassinado "por demônios", "sem alguma justiça nem esperança de salvação"; é um "símbolo da paixão antiga", escreve ainda Warburg, mostra do "pessimismo trágico e desesperançado da Antiguidade".

Goethe, 1786

1) Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) usa como epígrafe no seu Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst (Tentativa de uma alegoria, especialmente para a arte - disponível digitalizado aqui), publicado em 1766, uma frase que Plutarco (em De gloria Atheniensium) atribui a Simônides de Ceos (ca. 556 a.C.-468 a.C.), poeta epigramático: "a pintura é uma poesia muda e a poesia uma pintura que fala". Winckelmann reconhece os limites entre as artes, mas não deixa de descrever, de mobilizar a ekphrasis: é o que faz com as três principais esculturas das quais se ocupa, o Laocoonte, o Apolo Belvedere, o torso de Hércules (desenvolvimentos aqui).  

2) O que Goethe (1749-1832) resgata e amplia de Winckelmann? A insistência em uma tarefa impossível e que, justamente por isso, deve ser feita - a descrição, a tradução via discurso daquilo que é visual. Goethe, curiosamente, pouco fala do encontro com o Laocoonte em sua viagem à Itália entre 1786 e 1788, durante a qual a obra de Winckelmann operou como guia espiritual: "A História da arte de Winckelmann, traduzida por Fea na nova edição, é obra bastante útil, e eu a comprei de pronto, julgando muito proveitosa a sua leitura aqui, em boa, especializada e instrutiva companhia" (Roma, 3 de dezembro de 1786, Viagem à Itália, trad. Sérgio Tellaroli, Cia das Letras, 1999, p. 174).

3) Mas o Laocoonte ganhará o primeiro plano na reflexão de Goethe poucos anos depois: sua descrição e comentário dessa obra, "Über Laokoon", foi publicado em outubro de 1798 no primeiro número da revista Propyläen, que Goethe funda com Schiller e Friedrich August Wolf (durou apenas até 1800; coincidentemente, corresponde aos mesmos anos de existência da revista concorrente, do grupo dos primeiros românticos de Iena (os irmãos Schlegel, Novalis), a Athenäum - maio de 1798 a agosto de 1800). Aquilo que para Winckelmann é transcendência, para Goethe é evidência do corpo e de seu sofrimento; no primeiro, metáfora; no segundo, intuição estrutural. 

A noiva de Corinto

Max Liebermann,
Die Braut von Korinth, 1924

1) No capítulo nove de seu livro sobre Freud e os atos falhos (Il lapsus freudiano. Psicanalisi e critica testuale, Florença, La Nuova Italia, 1975), Sebastiano Timpanaro retoma mais uma vez a Psicopatologia da vida cotidiana para discutir um dos exemplos de Freud: um "jovem colega", escreve Freud, tenta recitar um poema de Goethe, Die Braut von Korinth, A noiva de Corinto (1797), mas erra de tal forma que transforma inteiramente a obra. 

2) Se Goethe escreve "Wenn er teuer nicht die Gunst erkauft", "Se ele não compra o favor com afeição", o jovem colega diz, sem qualquer respeito pela rima (elemento frisado por Timpanaro, que está interessando justamente nessa explicação filológica/crítica dos exemplos de Freud), "Jetzt, wo jeder Tag was Neues bringt", "Agora, quando cada dia traz algo novo", deturpação na qual Freud identifica uma angústia com relação ao noivado do jovem colega com uma mulher mais velha (o tema do noivado, aliás, permanente fonte de angústia na literatura alemã: Goethe com Charlotte Buff, Lili Schönemann e Christiane Vulpius; Kafka com Felice Bauer, Julie Wohryzek e Milena Jesenská). 

3) A angústia do jovem colega era tamanha que o fez inventar versos; Timpanaro, ironicamente, comenta que se trata mais de uma manifestação de psicose do que de neurose, já que a recitação do poema de Goethe foi apenas o ponto de partida para uma espécie de monólogo delirante (que poderia ter sido despertado por qualquer outro poema ou texto, de qualquer outra proveniência ou autoria: essa arbitrariedade é a mesma que Timpanaro diagnostica nas interpretações de Freud para os atos falhos).

Sófocles, roxo-avermelhado

1) Sófocles é contemporâneo dos principais acontecimentos do quinto século ateniense: tinha 36 anos de idade quando o historiador Tucídides nasceu, 40 quando Ésquilo faleceu em Gela, na Sicília, 67 quando Péricles morreu em decorrência da peste que assolou Atenas em 429 AEC. Talvez tenha assistido ao primeiro triunfo de Eurípides, em 449, quando tinha 47 anos; viu a inauguração do Parthenon em 447 e a estátua de Palas Atena em ouro e marfim, obra de Fídias, ser depositada no templo em 438; vivenciou os quase 27 anos da guerra contra Esparta, falecendo em 406, dois anos antes da capitulação de Atenas. Plutarco escreve (Vida de Numa, 3) que Sófocles introduziu em Atenas o culto do deus Asclépio e sua serpente; depois de sua morte, foi honrado como herói e cultuado com o nome de Dexion. 

2) Anne Carson escreve sobre a relação de Hölderlin com Sófocles: "Quando, em 1796, o poeta lírico alemão Friedrich Hölderlin assumiu a tarefa de traduzir a Antígona de Sófocles, ele se deparou com este problema já na primeira página. A peça abre com Antígona, angustiada, confrontando a irmã, Ismênia. 'O que foi?', pergunta Ismênia, e acrescenta o verbo púrpura: 'Obviamente, você está ficando sombria, está remoendo profundamente (kalchainous) alguma notícia' (Antígona, 20). Essa é uma tradução-padrão do verso. E esta é a versão de Hölderlin: Du scheinst ein rotes Wort zu färben, o que quer dizer algo como 'Você parece pintar uma palavra roxo-avermelhada, tingir suas palavras de púrpura-vermelho'. O literalismo implacável desse verso é típico de Hölderlin".

3) E Carson continua, enfatizando o procedimento tradutório "errático" de Hölderlin: "Seu método de tradução era apanhar cada item da dicção original e arrastá-los à força para a língua alemã, mantendo exatamente a mesma sintaxe, a ordem das palavras e o sentido lexical. Disso resultaram versões de Sófocles que fizeram Goethe e Schiller gargalhar quando as ouviram. Resenhistas eruditos fizeram uma lista com mais de mil erros e chamaram as traduções de desfiguradas, ilegíveis, obras de um louco" ("Variações sobre o direito de permanecer calado", Sobre aquilo em que eu mais penso, tradução de Sofia Nestrovski, Editora 34, 2023, p. 164).

Idioma do passado

1) Seria possível usar a situação grega do uso das transcrições de Homero como paralelo para o uso que Sebald faz da linguagem romanesca do século XIX em seus romances típicos da virada do século XX para o XXI? O alfabeto grego, novidade tecnológica, é utilizado para registrar aquilo que circulava oralmente nos séculos anteriores; essa cristalização, contudo, registra a língua do passado, ao mesmo tempo em que circula no presente, gerando uma espécie de campo heterogêneo e estratificado de uso da língua: o idioma homérico do passado, espécie de relíquia ou de fantasma parcialmente estrangeiro, compete com formas idiomáticas da fala corrente. Entre uma coisa e outra (entre a cristalização da relíquia e a fluidez oral da língua cotidiana), surge uma pluralidade de experiências com a linguagem, que experimenta um clímax em Platão.

2) Em certo sentido, é o que acontece com Sebald, com suas frases longas e o ar nostálgico que consegue inscrever em suas narrativas - decorrência de sua convivência de décadas com as ficções e os estilos de Goethe (1749-1832), Jean Paul (1763-1825), Heinrich von Kleist (1777-1811), Adalbert Stifter (1805-1868), Gottfried Keller (1819-1890)... Esses modos parcialmente estrangeiros de lidar com o literário são utilizados e reconfigurados por Sebald em sua própria obra, que é também atravessada pelas modulações de experiência de sua época (a "conspiração do silêncio" nas décadas de 1950 e 1960; a tensão política característica dos anos 1970; o depauperamento econômico neoliberal dos anos 1980; a xenofobia e o colapso das identidades nos anos 1990). 

3) O problema é que o uso que Sebald faz do passado é estratificado e tridimensional, acessando variados pontos simultaneamente, como uma espécie de acorde - é o que acontece desde o começo, desde o primeiro romance, Vertigem, que monta um acorde complexo com Stendhal, Kafka, Goethe e Leonardo Sciascia, todos eles acessados e amalgamados a partir de uma especulação ficcional que tem como ponto focal uma consciência narrativa fortemente identificada (ainda que ironicamente, ainda que em profunda e consistente dúvida de si própria) com o próprio W. G. Sebald (que se reconhece, de resto, como ponto de convergência daquelas poéticas que forma o acorde proposto pelo romance).

Lições de dança

1) Uma das coisas que chamam a atenção durante a leitura da breve novela de Bohumil Hrabal, Lições de dança para idosos, de 1964, é a quantidade de suicídios: muitos personagens, nos mais variados contextos, decidem pela morte pelas próprias mãos; o motivo principal, que organiza boa parte dessas ocorrências, é a desilusão amorosa - de resto, tema forte e constante de Hrabal, sempre interessado no corpo, no sexo, no toque, no orgasmo, no beijo (em Trens rigorosamente vigiados, por exemplo, novelinha do ano seguinte, 1965, o controlador de tráfego da pequena estação onde trabalha o narrador se chama "Hubička", cujo significado literal, em tcheco, é "beijoca" (é o que informa o tradutor Luís Carlos Cabral em nota)).

2) De onde Hrabal tira esse estilo convulsivo e heterogêneo? Lições de dança para idosos, por exemplo, é uma novelinha feita de uma frase só, com ideias e cenas separadas apenas por vírgulas, sem qualquer preocupação com coesão ou lógica na junção de uma história a outra - o que organiza o todo é a voz do narrador, que aparentemente está contando suas histórias para um grupo de mulheres (dançarinas?) no que parece ser um ajuntamento vestido nos fundos do terreno de uma igreja. Diante desse fluxo, e pensando na data de lançamento (e de produção de Hrabal de uma forma geral), vem à cabeça, sem dúvida, o Ulisses de Joyce - que teve o tcheco como uma de suas primeiras traduções, já em 1930 (logo depois das traduções para o alemão (1927) e francês (1929)).

3) Em um momento de Lições de dança, por exemplo, o narrador conta que estava andando pela rua e vê uma linda mulher que não parece estar usando calcinha; ele fixa o olhar exatamente ali, que, segundo o narrador, "é o ponto onde Goethe gostava de fixar o olhar antes de se sentar para escrever poemas"; em outro momento, o narrador relembra um velho conhecido, velho parceiro de noitadas, que, quando bêbado (especificamente nas festas na igreja), gostava de pegar as estátuas dos santos e despejar slivovitz pelas bocas de louça dos santos, o que gerava intensa revolta no padre, que vinha correndo, gritando: "bando de tártaros, é assim que vocês se comportam na casa de Deus?". 

Crônica de Hölderlin

1) Em A loucura de Hölderlin – crônica de uma vida habitante 1806-1843, Agamben retorna à literatura e propõe um estudo sobre o “poeta louco”. O primeiro ponto a salientar é que não se trata de uma reflexão que lida exclusivamente com Hölderlin, pelo contrário: seu percurso é contrastado com aqueles de Goethe e Napoleão, o que oferece uma sorte de pano de fundo histórico aos comentários de Agamben; além disso, os gêneros da “biografia” e da “crônica” são mobilizados (e questionados em seus limites) como ferramentas para uma abertura da história e da sucessão temporal; por fim, etiquetas classificatórias como “loucura” e “inspiração” recebem um tratamento de desnaturalização, ou desautomatização, dentro do qual o caso de Hölderlin é usado como exemplo de um radical atravessamento entre poesia e filosofia. 

2) O que dá consistência ao projeto é a dedicação verticalizada de Agamben aos textos de e sobre Hölderlin – poemas, biografias, relatórios médicos e cartas, dele e de terceiros. O livro é dividido em quatro partes principais, começando com um Limiar e um Prólogo, estendendo-se por uma Crônica (1806-1843) (a seção mais longa) e encerrando com um Epílogo. Mais uma vez a figura de Walter Benjamin, referência constante em todo o percurso intelectual de Agamben: Benjamin aparece logo no início de A loucura de Hölderlin para auxiliar Agamben na reflexão acerca da diferença entre “crônica” e “história crítica”. A dicotomia, contudo, é logo desfeita, pois Agamben argumenta que a escolha aparentemente “neutra” da crônica (expor fatos e eventos dentro de uma estrutura cronológica) já pressupõe uma tomada de posição, um escrutínio, um projeto.

3) Partindo de Benjamin, Agamben chega a uma ambivalência que guiará seu livro até o fim: “crônica” e “história” são gêneros diversos, mas complementares, com procedimentos que se fortalecem mutuamente através do contraste. “O cronista não inventa nada”, escreve Agamben, e, no entanto, “não tem necessidade de verificar a autenticidade de suas fontes”, às quais o historiador não pode, ao contrário, “em nenhum caso, renunciar”. O “único documento” que interessa ao cronista “é a voz”, a sua e aquela da qual lhe ocorreu ouvir, por sua vez, “a aventura, triste ou alegre, a que se está referindo”. É essa “voz” que se busca recuperar no caso de Hölderlin, embora as “fontes” (cartas, biografias, registros notariais) estejam sempre presentes.

Um caso espírita, 2

Tábua de Giovanni Morelli

1) O momento em que a velha cega percorre o rosto de Gibbon com as mãos é o ápice do conto de Leskov: o momento de riso e humor (sem dúvida uma dimensão da "incontinência" meticulosamente pensada por Leskov: o riso corre solto como poderia fazê-lo a merda de um rosto que parece um ânus) e, também, o momento em que a crença no sobrenatural da princesa caia por terra: a senhora Genlis falhou, não ofereceu o oráculo que ela gostaria.

2) A cena toda é, também, uma lição de humildade - como aquela que Montaigne arma em seu ensaio sobre a experiência, também articulada em torno de um envio em direção à merda e ao cu, quando ele escreve que mesmo no trono mais alto, estamos sempre sentados sobre nosso cu (Et au plus eslevé throne du monde si ne sommes assis que sus nostre cul). E também uma reflexão sobre os prazeres baixos e a onipresença do escatológico em nossos processos psicológicos, como mostrará Freud poucas décadas depois da publicação do conto de Leskov: desde a Psicopatologia da vida cotidiana até a "dreckologia" (ou ainda, a "merdologia" de que fala  Freud em suas cartas para Fliess) que precede até mesmo a Interpretação dos sonhos, já que data de 1897.

3) A cena de Leskov, na qual um rosto se transforma em cu, pode ser vista também como uma sorte de antecipação artística (o próprio Freud não disse que foi nos poetas do passado que encontrou a doutrina psicanalítica?) da crítica aos procedimentos de controle e padronização dos corpos e rostos, sobretudo com fins policiais: não só a fisiognomonia de Lavater (e também de Goethe), mas também as impressões digitais de Francis Galton (ou mesmo a frenologia de Cesare Lombroso - e são absolutamente contemporâneos, já que Leskov nasceu em 1931 e Lombroso, em 1935), tudo isso evidentemente amarrado narrativamente por Carlo Ginzburg em seu ensaio de 1979 sobre o paradigma indiciário (que, de resto, se ocupa extensamente de Freud e de Giovanni Morelli).  

Benjamin e o romance

A cozinha da casa de Goethe em Frankfurt

1) Em um fragmento não publicado durante sua vida, intitulado “Lendo romances” (Rua de mão única), escrito por volta de 1928, Walter Benjamin aponta que romances devem ser “devorados”, que são “um prazer de consumo”: o leitor deve absorver o que acontece. Nesse ponto, Benjamin alcança um de seus típicos aforismos certeiros: “A arte do romance, assim como a arte da cozinha, começa no momento em que a matéria crua termina”. No caso do romance, a “matéria crua” é a experiência direta, que a literatura usa, transforma, transcende. Se existe uma Musa do romance, continua Benjamin, ela precisa ser uma espécie de “fada da cozinha” (Küchenfee), devendo atuar sobre a matéria crua do mundo, transformando-a em algo “com gosto” ou “sabor”: criar um romance é criar um prato – processos, fases de cocção, tempero.

2) Para Benjamin, o romance é sempre a experiência do outro, traduzida em linguagem complexa e mediada pela concatenação das estruturas formais. Por isso é diverso de uma peça de teatro ou da leitura de um poema, instâncias estéticas que, para acontecer, dependem de uma experiência existencial (estar diante do palco; sentir em si a articulação meticulosa entre métrica, ritmo, rima). A experiência do romance como um todo – como a estrutura complexa que se apresenta em seu todo apenas no ponto final – faz parte da construção existencial de seu protagonista, mas jamais estará em sobreposição plena com ela. Disso decorre a diferença incontornável entre o romance e as formas orais, entre o romance como gênero (e forma) e a narrativa como força, potência ou virtualidade (aquilo que Benjamin tenta rastrear em Nikolai Leskov no ensaio sobre o “contador de histórias”, por exemplo).

3) Benjamin não se dedica ao romance com o mesmo afinco que reserva à poesia, por exemplo, porque o romance é uma forma que não permite a repetição, não permite a interminável retomada (típica do conto oral, da criança que pede à mãe: “de novo”), não permite sequer o resumo – pois o romance sempre inviabiliza as tentativas de esquematização. Nesse sentido, o romance não pode existir para além do “fim” que é inscrito na última página, como uma pedra tumular, uma lápide (a “morte” está estruturalmente inscrita no romance, e por isso Benjamin evita essa forma de arte, algo que se percebe nas entrelinhas de um famoso aforismo em Imagens do pensamento: “toda a obra acabada é apenas a máscara mortuária da sua intenção”).

Fluidez e projeto

1) É preciso ter sempre em mente a enormidade do projeto de Balzac em A comédia humana, o modo como atualiza a "narração universal" de Dante e, ao mesmo tempo, depende fortemente das inovações tecnológicas de seu tempo, de sua contemporaneidade, das novas configurações sociais e econômicas (a expansão monstruosa das cidades e dos capitais), etc. Um projeto de proliferação narrativa e editorial como o de César Aira, por exemplo (que deliberadamente joga com a dimensão mercantil da literatura: livros por editoras multinacionais mastodônticas e, simultaneamente, livros por editoras caseiras com capas de papelão feitas à mão), não pode ser entendido sem a mobilização do modelo de Balzac.

2) Em Balzac, a cisão entre narração e julgamento ganha o primeiro plano da narrativa: ao contrário de Goethe, por exemplo, Balzac confere à narrativa uma fluidez que é decorrência de sua suspensão da "tomada de posição", da opinião direta, do juízo de valor, da lição de moral e assim por diante. Os valores não são o horizonte em vista para os personagens de Balzac, como muitas vezes são para Goethe; em Balzac, ao contrário, os valores muitas vezes são obstáculos absorvidos aos discursos dos personagens em seus relatos de sucesso ou insucesso (a legitimidade das escolhas é irrelevante, sequer surge como tema da narrativa).

3) Uma diferença importante entre Stendhal (1783-1842) e Balzac (1799-1850): no primeiro, os valores estão sempre em questão, fazendo parte da dinâmica de progressão da narrativa (uma vez que a tensão entre a realidade e os valores - ou os ideais - é o que dá substância à trajetória do protagonista, como Julien Sorel em O vermelho e o negro), muitas vezes servindo de material de reflexão para a voz narrativa, que suspende a peripécia para comentar (às vezes chamando o leitor como testemunha). Em Balzac, a tensão entre realidade e ideal não é matéria de comentário, e sim uma sorte de posição textual em declive: a partir disso, algo se movimenta, algo se desloca, o suspense se cria e a narrativa (mastodôntica, sem centro fixo, "cem mil romances", proliferativa, sem qualquer intenção de finalização) passa a ocupar novos territórios.

Detlef Holz

1) Quando Walter Benjamin propõe uma compilação de grandes cartas, com seu livro Gente alemã (espécie de precursor do livro feito inteiramente de citações que ele projeta no trabalho das Passagens), faz uso da figura tutelar de Goethe para falar de um mundo que não existe mais e do qual é preciso realizar o trabalho do luto (o livro sai em 1936 sob o pseudônimo Detlef Holz, editado na Suíça - precisamente o local onde sairá, dez anos depois, o livro de Auerbach, Mimesis, também uma meditação sobre mundos que não existem mais). 

2) Muitas décadas depois, quando Coetzee publica Elizabeth Costello, promove um movimento semelhante, embora mais complexo, com mais uma volta no parafuso, já que Coetzee o faz a partir de uma persona (uma máscara, uma prótese) interposta: precisamente Costello, que "não existe". É Costello quem resgata a carta de Lord Chandos, mostrando que, no interior dessa invisibilidade (a própria natureza da linguagem, do mistério da linguagem, da linguagem como mistério), se desdobra outra, a de Lady Chandos ("Carta de Elizabeth, Lady Chandos, a Francis Bacon" é o título do epílogo de Elizabeth Costello).

3) É inquestionável que a carta se impõe, que dá um jeito de chegar, por mais que demore: a carta de Goethe alcança Benjamin (que se transforma em Detlef Holz, sua persona, máscara, prótese), assim como a carta de Chandos alcança Coetzee (que inventa uma cena na qual a carta invisível de Lady Chandos pode alcançar Elizabeth Costello - nessa invenção, o abismo que separa a persona do livro, "Elizabeth Costello" de Elizabeth Costello, uma difference derrideana que não se marca com a voz, mas com a grafia, o rastro).

Invecchiare

1) Leio a versão italiana de uma conferência apresentada em 1954 por Gottfried Benn, depois publicada na revista Merkur, intitulada "A velhice como problema para os artistas" (em alemão: Altern als Problem für Künstler; na tradução italiana: Invecchiare come problema per artisti). É o tema do "estilo tardio", que terá uma enunciação pioneira no ensaio de Adorno sobre Beethoven de 1938, passando por Edward Said (seu livro póstumo, Estilo tardio, de 2006, não cita o texto de Benn) e, mais recentemente, por Giorgio Agamben (escrevi um artigo sobre o tema, "O estilo tardio em Giorgio Agamben", disponível aqui).

2) Benn começa costurando referências esparsas vistas recentemente - Lorenzo Lotto, uma obra póstuma de Kant, Hokusai, Hölderlin - até se deter em Goethe, o grande "antepassado", que além de ter envelhecido refletiu sobre o envelhecimento (e sobre todo o resto, parece indicar nas entrelinhas Benn; algo de semelhante se encontra nos comentários de Kundera sobre Goethe (uma "invenção do humano" como aquela que Bloom cria a partir de Shakespeare)). O amor e o desejo parecem gerar um curto-circuito na "sabedoria" do "estilo tardio": "Goethe amou Ulrike aos setenta e cinco anos de idade", escreve Benn, e tinha o firme propósito de se casar com ela, reconfigurando assim as bases de uma rotina sólida e de uma "canonização" em vida.

3) Em seguida ao resgate de Goethe, Benn fala de André Gide e de seus diários, contando rapidamente uma passagem que define como "quase grotesca": aos 72 anos Gide se apaixona, na Tunísia, por um menino de 15 anos; descreve as noites de amor que o fazem lembrar de sua juventude; "quase penoso" é o efeito de uma "observação", continua Benn: na primeira vez que viu o menino, vestido de "serviçal" no hotel, Gide ficou tão tocado pela sua timidez e "ternura" que não conseguiu lhe dirigir a palavra (mesmo aos 72 anos, com tanta experiência, comenta Benn, Gide experimenta uma espécie de "regressão dos instintos", novamente a ideia do "curto-circuito" do estilo tardio).  

Recuerdos

1) Em um dos ensaios de seu livro Figurações, Sylvia Molloy fala de Sarmiento e de sua tendência de transformação da "vida" em "texto" (para que assim possa servir de modelo, possa entrar na tradição, possa perdurar). "Recuerdos, a escrita de si mesmo em Recuerdos", escreve Molloy sobre Recuerdos de provincia (de 1850), "é também tradução, transposição de textos ou relatos de outros ao relato do eu. Ler o outro não é somente apropriar-se das palavras do outro, é existir por meio do outro, ser o outro" (p. 56). As memórias de Sarmiento são, em grande medida, memórias de um leitor, de um feroz autodidata, que desafia o saber tradicional com sua "máquina de aprender" (a expressão é de Sarlo e Altamirano no ensaio "Una vida ejemplar").

2) Ao estudar a história da Grécia "até decorar", passando à história de Roma e assim por diante, Sarmiento declara que "sente-se" sucessivamente "Leônidas e Brutus, Aristides e Camilo, Harmódio e Epaminondas", e isso "enquanto vendia erva-mate e açúcar". A partir dessas vidas célebres do passado, Sarmiento alcança (e traduz) as vidas cotidianas do presente, seu presente, sua época, seu contexto - o presbítero José, o frei Justo Santa María, Domingo o orador, uma espécie de "panteão provincial", como escreve Molloy, que acrescenta: "Mas como no caso de Kafka e seus precursores, esses parentes teriam pouco a ver entre si (e menos interesse para o leitor de Recuerdos) se Sarmiento não tivesse existido" (p. 57).

3) A partir do registro das vidas e da absorção das vidas alheias ao próprio trajeto subjetivo (algo que é incorporado ao texto), Sarmiento promove uma sorte de atualização da ideia de Warburg (que seria enunciada algumas décadas depois) de que "Atenas e Oraibi" podem ser "primas" (modificando o verso do Fausto de Goethe: do Harz à Grécia, todas são primas/Atenas e Oraibi, todas são primas). Da mesma forma que Borges vai a Kafka para reler textos do passado, Molloy vai a Borges (e sua estratégia de leitura) para revisitar Sarmiento e sua relação peculiar com as vidas alheias ao seu redor, transfiguradas pelo contato que o jovem Sarmiento tem com os textos antigos (traduzidos e transformados pelos manuais, já que ele não lê no original), um percurso que permite, finalmente, ler Sarmiento com Warburg.

Canonização

1) Outro ponto importante levantado por Giorgio Agamben em seu livro O Reino e o Jardim - além da relação inventiva que Dante estabelece com a filosofia de seu tempo, como comentei em outra postagem - diz respeito às armadilhas da canonização: "o paraíso terrestre de Dante é a negação do paraíso dos teólogos", escreve Agamben, e continua: "e é ao menos singular que, apesar desta evidente e peremptória contrariedade, se continue a interpretar Dante através de Tomás e a teologia escolástica - mais uma prova, se houvesse necessidade, do fato que nada torna tão obscura e ilegível uma obra quanto sua canonização" (5.8). 

2) Como escreve Borges em seu ensaio "Sobre os clássicos", incluído em Outras inquisições (1952): "Não importa o método essencial das obras canonizadas; importam a nobreza e número de problemas que suscitam". E continua: "Finjamos que os detratores de Goethe têm razão, finjamos que o valor de suas obras é avaliável em zero. Um fato continua incólume: um goetheano é uma pessoa interessada pelo universo, interessada em Shakespeare e em Espinosa, em Macpherson-Ossian e em Lavater, na poesia dos persas e na conformação das nuvens, em hexâmetros, em arquitetura, em metais, no cravo cromático de Castel e em Denis Diderot, na anatomia, nos alquimistas, nas cores, nos graciosos labirintos da arte e na evolução dos seres em tudo, é lícito afirmar, salvo nas matemáticas. O mundo limitável ou consentido pela palavra de Goethe não é menos versátil que o mundo".

3) Por fim, Borges alcança Dante: "Quase o mesmo diremos do mundo de Dante Alighieri, que abrange os mitos helênicos, a poesia virgiliana, a órbita aristotélica e platônica, as especulações de Alberto Magno e de Tomás de Aquino, as profecias hebraicas e, (desde Asín Palacios) as tradições escatológicas do Islam. O de Shakespeare confina com o de Homero, com o de Montaigne, com o de Plutarco, e antecipa em seu âmbito as involuções de Dostoiévski ou de Conrad, a ansiedade verbal de um James Joyce ou de um Mallarmé".

T. S. Eliot, 1965

1) Quinze anos depois do primeiro texto, Montale retorna à visita feita a Eliot, agora no Corriere della Sera de seis de janeiro de 1965. "Encontrei T. S. Eliot duas vezes", diz a primeira frase, já abrindo espaço para a incerteza: "A primeira foi, se não me engano, na primavera de 47, e estava acompanhado de Alberto Moravia". Agora temos a identidade de um dos dois companheiros da visita a Eliot em Londres. Montale repete a informação do agendamento com 15 dias de antecedência, acrescentando, no entanto, os "olhos azuis atrás de duas espessas lentes" (em 1950 Montale fala do "olhar límpido e penetrante").

2) Vários detalhes do encontro com Eliot aparecem nesse segundo texto: Montale diz que não fez anotações; diz que "foi servido um chá con qualche tartina"; diz que depois de 30 minutos apareceu uma secretária e que, com um olhar, Eliot "nos fez compreender que era oportuno encerrar o incômodo". Repete a informação das duas fotos (o Papa e Virginia Woolf), mas dentro de um contexto novo: fazendo referência à visita do poeta a Roma, escreve que, na passagem por uma igreja, Eliot se ajoelha diante do altar ("coisa que fez um imbecil rir, mas não a mim, que vi em seu escritório a foto do Papa ao lado daquela de Virginia Woolf").

3) Repete também, textualmente, o percurso de referências que utilizou para exemplificar a poética citacional de Eliot ("da Bíblia...a Wagner"). O texto de Montale é publicado dois dias depois da morte de Eliot, e isso faz diferença na certeza manifestada pelo texto acerca da permanência de sua obra: "o poeta ficará certamente entre os maiores do século", mesmo diante do confronto com o "miraculoso" William Butler Yeats. O Eliot crítico, escreve Montale, "é inseparável do poeta": mesmo as "frequentes oscilações de gosto" (o ataque juvenil a Goethe, mais tarde revisto) não diminuem "a importância de Eliot como testemunha de nosso tempo".  

Copiar como outrora

1) Entre os papeis de Flaubert - encontrados depois de sua morte e ligados à confecção de Bouvard e Pécuchet - está uma folha de papel destacada contendo uma única citação, retirada do Emílio de Rousseau: "É de absoluta evidência que os grupos de sábios da Europa não passam de escolas públicas de falsidades", frase que poderia funcionar como uma espécie de epígrafe secreta ao romance. Encontra-se também uma folha "de grande formato", a última do manuscrito, na qual Flaubert havia elencado uma série de "ideias convencionais", entre elas: defesa da escravidão, defesa da Noite de São Bartolomeu, escarnecer dos estudos clássicos, "Rafael, nenhum talento", "Molière, tapeceiro das letras", "Homero nunca existiu", "Shakespeare nunca existiu; Bacon é o autor de suas peças".

2) Os protagonistas do romance de Flaubert iniciam a narrativa como copistas, escriturários, trabalhadores de escritório - é assim que se conhecem, assim que se identificam. Depois do recebimento de uma herança, podem ir, juntos, morar no campo - é lá que passam anos tentando aprofundar conhecimentos nas mais variadas áreas (educação, medicina, agricultura, mesmerismo), sempre com resultados insuficientes, quando não catastróficos. Nos rascunhos para o final do romance, Flaubert coloca uma frase que representa tanto a desistência quanto a retomada (como na Aufheben de Hegel, processo de simultâneo cancelamento e suspensão, soterramento e evidência, preservação e mudança) da relação dos dois - Copiar como outrora. Ou seja, o fim do romance foi pensado por Flaubert como um retorno a um estado prévio, aquela de copistas, mas agora com uma diferença crucial: sem ilusões acerca da possibilidade de acessar o "conhecimento". 

3) Uma das "tolices" encontradas em autores célebres (esse seria o cerne do segundo volume planejado por Flaubert para Bouvard e Pécuchet: um livro feito em grande parte de citações, trechos de tolices retiradas de grandes obras) diz respeito a Goethe e foi escrita por Dumas, filho: "quando os fanáticos da forma pela forma, da arte pela arte, do amor acima de tudo e do materialismo, vierem pedir-lhe que ajunte 'Grande homem', a posteridade responderá: 'Não!'". Sobre Napoleão, Flaubert destaca uma frase de Chateaubriand: "o general mais medíocre é mais hábil do que ele". Lamartine fala de Rabelais como "lodaçal da humanidade"; Marat fala de Descartes como "sonhador famoso pelos desvios da sua imaginação", cujo nome "foi feito para o país das quimeras" (essa dimensão de Descartes como "sonhador" é explorada por George Steiner em um dos ensaios de Nenhuma paixão desperdiçada). 

Temperamentos

1) Em seu livro Temperamentos filosóficos (identificado como um "breviário" no subtítulo da edição portuguesa, embora a palavra não conste do original), Sloterdijk faz uso da forma breve para apreender um conjunto de vidas - o que permite a inclusão de seu projeto naquela linha associativa que abarca Vidas dos artistas de Vasari, Vidas imaginárias, de Marcel Schwob, História universal da infâmia, de Borges, a Sinagoga dos iconoclastas, de Wilcock, a Literatura nazi na América, de Bolaño, as Vidas minúsculas, de Pierre Michon, e assim por diante. A atenção à forma como veículo específico do pensamento não é estranha a Sloterdijk: ao falar de Hegel, nesse livro sobre os "temperamentos", ele escreve que sua figura de pensamento preferida é a conclusão (que corresponde a um ritmo e a um encadeamento de ideias, assim como a forma breve da "vida"). 

2) O que busca Sloterdijk é estabelecer uma sorte de modulação instável entre sujeito e época, entre o posicionamento específico de um pensamento individual no fluxo do tempo e a inscrição generalizada desse mesmo tempo/época na capacidade de escrita do sujeito. Se algo funciona de fio condutor para os comentários de Sloterdijk sobre figuras tão diversas, é a tentativa de descrever criticamente o modo como os sujeitos estão e não estão em sintonia com suas épocas (o modo como Wittgenstein, por exemplo, solicita o recurso à figura medieval do eremita, ao mesmo tempo em que recusa a forma textual completa em prol do aforismo; ou como Schelling surpreende seus contemporâneos em ao menos dois momentos: na juventude, com seu brilho inesperado; na maturidade, com seu estilo tardio que leva ao incompleto e ao melancólico).

3) As posições ocupadas pelos filósofos comentados por Sloterdijk nunca se resolvem em um puro pertencimento ao passado ou um puro envio em direção ao futuro (quando a obra será finalmente compreendida em todas suas possibilidades). O renascimento de Pascal, por exemplo, é exaltado como uma decorrência da educação a partir das afinidades eletivas com Goethe e Nietzsche; Schopenhauer, por sua vez, será sempre necessário para aqueles que decidirem abordar a "renúncia" ("a palavra mais difícil do mundo" para os modernos); Leibniz, por fim, pode ser uma das principais fontes de inspiração para gerações futuras que busquem "regenerar" um princípio do "otimismo" ou, pelo menos, do "não-pessimismo". 

As metades

"Pode-se dizer, aliás, de Goethe que ele próprio também era metade estoico, metade epicurista; por exemplo, ele desejava intensamente cada instante presente como um estoico e dele desfrutava como um epicurista. Haveria muito a dizer sobre esse fenômeno na tradição de pensamento ocidental. Destacaria somente um exemplo que apresenta, aliás, alguma analogia com Thoreau, quero falar do Rousseau dos Devaneios de um caminhante solitário, no qual se encontra a um só tempo o sensualismo epicurista, quando o barulho das ondas e a agitação da água bastam para lhe fazer sentir sua existência com prazer ('Do que se desfruta numa situação semelhante? De nada exterior a si, de nada senão de si mesmo e de sua própria existência; enquanto esse estado dura, cada um basta a si mesmo como um Deus'), mas também a comunhão estoica com a natureza, quando ele toma consciência do fato de que ele próprio é uma parte da natureza"

(Pierre Hadot, Exercícios espirituais e filosofia antiga, trad. Flavio Loque, É Realizações, 2014, p. 308)

Walser, Goethe

"Jakob von Gunten foi uma verdadeira decepção para o seu autor. Alienou-o dos amigos. O livro desapareceu das livrarias e nem o público nem os críticos literários lhe deram atenção. E quanta coisa aí se poderia descobrir! Marthe Robert, que traduziu o romance para o francês, observa a sua estrutura de conto de fadas. Jakob é o príncipe que, disfarçado, ou sob o efeito de um encantamento, tem que percorrer o mundo e passar por uma série de provas.

O Instituto Benjamenta descrito no livro torna-se o local das provas e assume um significado mítico. Pode-se também encontrar no romance motivos bíblicos, o do jovem rico que socorre o pobre. Esse romance-diário é também um romance de formação e educação, o Instituto Benjamenta é uma espécie de 'província pedagógica'. Robert Mächler reproduz um comentário de Albert Steffen, que se torna mais tarde escritor e que visitara Robert Walser quando ainda se encontrava no liceu, em 30 de outubro de 1907. 'Na mesa havia o Wilhelm Meister, de Goethe, enorme volume de aparência antiquada. Estava aberto e visivelmente era lido com frequência. Walser falou do estilo de Goethe e informou que estava estudando Wilhelm Meister Wanderjahre (Os anos de viagem de Wilhelm Meister) tanto na forma como no conteúdo. Era para ele um modelo ao qual voltava sem cessar'.

Esta referência a Wilhelm Meister é interessante. Como Goethe, Walser estava à frente do seu tempo ao deplorar a mecanização estéril, a comercialização e o declínio dos valores espirituais. Hoje compreendemos o que queria dizer Walser ao qualificar a instituição onde viveu de 'antecâmara da vida'".

Siegfried Unseld, O autor e seu editor, trad. Áurea Weissenberg, Rio de Janeiro, Ed. Guanabara, 1986, p. 249.