Ela / Eu

1) Em seu livro sobre Saer, Prieto está interessado não apenas em uma radiografia crítica, digamos, do autor, mas também em apresentar uma análise das várias posições ocupadas pelo autor em um determinado contexto, em variados momentos da literatura argentina. Por conta disso, comenta o trabalho de outros escritores/críticos, ao redor de Saer, como é o caso de Beatriz Sarlo: Prieto, nessa investigação das posições de uma obra em um contexto dado, chega na relação de Sarlo com a poeta Juana Bignozzi e se pergunta (p. 87): "como a ausência de Bignozzi afetaria a obra de Sarlo?"; Prieto parte de uma espécie de especulação contrafactual ("se Bignozzi não existisse?", "se Saer não existisse?") para refletir sobre certos condicionantes que afetam não apenas um texto/livro (seja crítico, seja ficcional), mas toda uma trajetória (seja Saer, seja Sarlo).

2) Se Bignozzi não existisse, continua Prieto, alguns dos ensaios mais pessoais também desapareceriam da obra de Sarlo; "quem não lembra de seu extraordinário 'Ela'?", pergunta Prieto (eu não lembrava, porque não conhecia: o breve texto de Sarlo está no "Dossiê Bignozzi", no número 46 do periódico trimestral "Diario de poesía" ("información, creación, ensayo"), inverno de 1998, dossiê organizado por D. G. Helder e pelo próprio Martín Prieto; o interessante é que, já na página seguinte (23) ao ensaio de Sarlo, Bignozzi responde com um texto autobiográfico, intitulado "Eu"). A ausência de Bignozzi tiraria do conjunto da obra de Sarlo "certo tipo de qualidade que pode afetar a consistência de sua obra crítica", escreve Prieto, "e toda a saga que a compromete: desde Sarmiento até Sergio Chefjec" (Chejfec, aliás, assina uma coluna que abre esse mesmo número do "Diario de poesía", intitulada "El morral", "A mochila").

3) O movimento de Prieto, no que diz respeito à relação de Sarlo e Bignozzi, é interessante e frutífero: faz pensar no argumento de Borges em "Kafka e seus precursores", mas aplicado à crítica literária e à repercussão de ausências/presenças na configuração de um "sistema literário": existindo a obra de Bignozzi, Sarlo acessa certa modulação crítica muito específica que, contudo, não se esgota na análise da obra de Bignozzi, mas irradia em direção a outros textos, passados ou futuros com relação a Bignozzi (Sarmiento, Chejfec); Prieto, infelizmente, não dá detalhes de como essa "sensibilidade" de Sarlo, vista em seu contato com Bignozzi, poderia ser rastreada também em seus textos, digamos, sobre Sarmiento (é aí que está a graça do ensaio de Borges: ele cita os trechos específicos dos textos do passado que são "kafkianos", ou seja, que recebem a marca de Kafka, que é uma criação de Borges como leitor, que leva essa marca, anacronicamente, em direção aos textos do passado).

Recuerdos

1) Em um dos ensaios de seu livro Figurações, Sylvia Molloy fala de Sarmiento e de sua tendência de transformação da "vida" em "texto" (para que assim possa servir de modelo, possa entrar na tradição, possa perdurar). "Recuerdos, a escrita de si mesmo em Recuerdos", escreve Molloy sobre Recuerdos de provincia (de 1850), "é também tradução, transposição de textos ou relatos de outros ao relato do eu. Ler o outro não é somente apropriar-se das palavras do outro, é existir por meio do outro, ser o outro" (p. 56). As memórias de Sarmiento são, em grande medida, memórias de um leitor, de um feroz autodidata, que desafia o saber tradicional com sua "máquina de aprender" (a expressão é de Sarlo e Altamirano no ensaio "Una vida ejemplar").

2) Ao estudar a história da Grécia "até decorar", passando à história de Roma e assim por diante, Sarmiento declara que "sente-se" sucessivamente "Leônidas e Brutus, Aristides e Camilo, Harmódio e Epaminondas", e isso "enquanto vendia erva-mate e açúcar". A partir dessas vidas célebres do passado, Sarmiento alcança (e traduz) as vidas cotidianas do presente, seu presente, sua época, seu contexto - o presbítero José, o frei Justo Santa María, Domingo o orador, uma espécie de "panteão provincial", como escreve Molloy, que acrescenta: "Mas como no caso de Kafka e seus precursores, esses parentes teriam pouco a ver entre si (e menos interesse para o leitor de Recuerdos) se Sarmiento não tivesse existido" (p. 57).

3) A partir do registro das vidas e da absorção das vidas alheias ao próprio trajeto subjetivo (algo que é incorporado ao texto), Sarmiento promove uma sorte de atualização da ideia de Warburg (que seria enunciada algumas décadas depois) de que "Atenas e Oraibi" podem ser "primas" (modificando o verso do Fausto de Goethe: do Harz à Grécia, todas são primas/Atenas e Oraibi, todas são primas). Da mesma forma que Borges vai a Kafka para reler textos do passado, Molloy vai a Borges (e sua estratégia de leitura) para revisitar Sarmiento e sua relação peculiar com as vidas alheias ao seu redor, transfiguradas pelo contato que o jovem Sarmiento tem com os textos antigos (traduzidos e transformados pelos manuais, já que ele não lê no original), um percurso que permite, finalmente, ler Sarmiento com Warburg.

Enigma e monstro

1) No terceiro capítulo de seu livro O último leitor, intitulado "Leitores imaginários", Ricardo Piglia observa que o Facundo de Sarmiento, publicado em 1845, é um texto contemporâneo dos contos policiais de Poe (o que sugere a ideia de que Sarmiento pode ser visto como uma espécie de Dupin, alguém dedicado a interpretar os signos obscuros da sociedade). Mais do que isso, continua Piglia, é possível reconhecer na escrita de Sarmiento a mesma lógica que guia os contos de Poe: "a tensão entre o enigma e o monstro como base da interpretação dos males sociais" (p. 82-83).  

2) É interessante o modo como Piglia utiliza a ideia do "monstro", o que evoca a ideia de Foucault acerca das "monstruosidades da crítica": o monstro, escreve Piglia, é aquilo que vem de fora, do outro lado da fronteira, de um território estranho que ameaça certa familiaridade ou automatismo (o que se aplica também ao raciocínio de Foucault: sua crítica a Steiner diz respeito justamente àquilo que ele "importa" de outros registros, alheios à realização de As palavras e as coisas - trazendo Freud no lugar de Kant, por exemplo). O "monstro" diz respeito a uma ameaça externa, escreve Piglia - nos contos de Poe, pode ser o gorila de "Os assassinatos da rua Morgue"; em Sarmiento, é Rosas, "metade tigre, metade mulher" (p. 83).

3) Em Poe, comenta Piglia, o que está em questão no "monstruoso" é também a oscilação linguística: o suspeito com frequência é um estrangeiro, alguém que não domina o francês (no caso de Dupin, o detetive que resolve os crimes de casa, lendo os jornais, ou seja, lendo profundamente em sua língua materna). Outro ponto de contato com o texto de Foucault, também este escrito em uma língua estrangeira - na passagem do francês para o inglês, cheio de termos "em francês no original", como dizem tantas notas (petits textes, découpage, sans réalité, bêtise...) -, um registro que confere certa linearidade atípica ao argumento. É por isso que o raciocínio de Piglia em O último leitor termina em Joyce, no Finnegans Wake: texto-monstro, cuja dinâmica se dá exclusivamente na incerteza do idioma, na instabilidade dos sentidos, na falta de solo linguístico firme. 

O signo na montanha

1) The Power of the Dog, de Jane Campion, mostra, no personagem Phil, a junção tensa de dois universos, dois mundos, dois campos antagônicos de experiência: o campo e a cidade, o manual e o mental, o grosseiro e o refinado, opostos combinados em uma mesma subjetividade, o castrador de novilhos formado em Yale, em "letras clássicas". Como costuma acontecer, é em uma piada (chistes e sua relação com o inconsciente...) que os dois campos emergem entrelaçados: no jantar, o governador pergunta: "ele fala com o gado em grego ou latim?" (o que faz pensar na reflexão de Roberto Calasso, que já disse que "a métrica é o gado dos deuses"). 

2) O que está continuamente em jogo é a capacidade de reconhecer no mundo os signos que não estão imediatamente à vista - Phil diz a um dos peões: "Se você não vê nada, não há nada para ver". O enigma é reiterado ao longo do filme, um enigma revelado a Phil por Bronco Henry, o morto que nunca aparece, a ausência presente, espécie de sacerdote que inicia Phil nos arcanos de uma visibilidade incerta (nesse ponto também os extremos se tocam: quando o governador fala do passado de Phil em Yale, salienta sua participação em uma irmandade exclusiva (Phi Beta Kappa is the oldest academic honor society in the country)). Na linha do Facundo de Sarmiento, Phil é treinado como um rastreador, um decifrador daquilo que resiste à leitura (como Édipo e José no Egito, Freud e Thomas Mann).

3) A cena de Phil com os peões - que mostra a cegueira dos outros, a incapacidade de reconhecer o signo na montanha - é contrastada com a cena de Phil com Peter, que reconhece de imediato o desenho formado pelas sombras na montanha (formando essa tríade de sustentação subterrânea da trama, Bronco Henry - Phil - Peter, ligados pela capacidade de ver o invisível, decorrente de uma sensibilidade "homoafetiva" (salientada em Phil por sua ligação com os "gregos")). É digno de nota que, como bom filólogo, Phil se refira ao professor-sacerdote Bronco Henry a partir de um termo estrangeiro, Il lupo, para delimitar com rigor suas raízes míticas (é significativo, por outro lado, que a "loba", lupa, que alimenta os dois irmãos na fábula, seja transformada em "lobo", lupo, nessa reconstrução de Phil, que visa recalcar precisamente essa dimensão "feminina" de seu Bildungsroman).

O lado de cá da foto

1) Uma passagem interessante de The Lazarus Project, de Aleksandar Hemon, seu único romance, publicado originalmente em 2008 (mesmo ano de Man in the Dark, romance de Paul Auster que também comenta a relação entre imagem e violência, fazendo referência à gravação de uma decapitação no Iraque): o narrador, um refugiado de Sarajevo que mora há muitos anos em Chicago (exatamente como Hemon, embora não seja esse seu nome), ganha uma bolsa para escrever um livro e vai ao Leste Europeu com seu amigo fotógrafo, Rora (todo capítulo do romance de Hemon inicia com uma imagem, parte delas retirada dos arquivos da Chicago Historical Society, parte delas de autoria de Velibor Božović, que o leitor imagina ser o "modelo" para o personagem Rora).

2) No fim de um dos capítulos, quando o narrador e seu amigo fotógrafo já estão em viagem, o primeiro conta ainda mais detalhes acerca de sua dinâmica doméstico-familiar, suas brigas com a esposa e, nesse caso específico, uma discussão que tiveram sobre as imagens de tortura em Abu Ghraib (ele escandalizado, ela contemporizando de sua perspectiva de "estadunidense pura"). Depois de um longo parágrafo sobre as desavenças do casal, o narrador corta o fluxo abruptamente e inicia um novo parágrafo (o último do capítulo) da seguinte forma: "Rambo gostava principalmente que eu tirasse fotos dele com os mortos para depois ficar olhando para elas, Rora disse. Ele ficava excitado - aquilo era o pau duro dele, o seu poder absoluto: estar vivo em meio à morte. Tudo se reduzia a isso: os mortos estavam errados, os vivos estavam certos. Todo mundo que já foi fotografado ou está morto ou estará. É por isso que ninguém tira foto de mim. Quero ficar do lado de cá da foto" (na tradução brasileira, p. 197). 

3) Rambo é um dos "caudilhos" da Guerra da Bósnia, a quem Rora se refere continuamente ao longo do romance (contribuição à análise da "personalidade autoritária", de Sarmiento e Adorno). Apesar de breve, a reflexão de Rora é interessante em dois aspectos: o modo como, de forma condensada, liga a fotografia à morte, como fizeram Benjamin, Sontag e Barthes; o modo como relaciona o registro visual dos mortos ao "poder absoluto" e à "excitação", como "estar vivo em meio à morte" é central para a manutenção da autoridade, algo que está no cerne da argumentação de Elias Canetti em Massa e poder, por exemplo, quando fala do "detentor do poder como sobrevivente" e da "aversão dos poderosos pelos sobreviventes", ou ainda dos "mortos como aqueles aos quais se sobreviveu".  

Ficção do porvir

"Macedonio Fernández é a antítese de Sarmiento. Inverte todos os pressupostos, ou melhor, inverte os pressupostos que definem a narrativa argentina desde sua origem. Une política e ficção, não as confronta como duas práticas irredutíveis. O romance mantém relações cifradas com as maquinações do poder, as reproduz, usa suas formas, constrói sua contrafigura utópica. Por isso, no Museo de la novela de la Eterna, há um presidente no centro da ficção. O presidente como romancista, outra vez o narrador da tribo no lugar do poder. A utopia do estado futuro se funda agora na ficção e não contra ela. Porque há romance há estado. É o que diz Macedonio. Ou melhor, porque há romance (ou seja, intriga, crença, bovarismo), pode haver estado. Estado e romance nascem juntos? Em Macedonio, a teoria do romance faz parte da teoria do estado, foram elaboradas simultaneamente, são intercambiáveis" (Ricardo Piglia, "Ficção e política na literatura argentina" (abril de 1987), O laboratório do escritor, trad. Josely Vianna Baptista, Iluminuras, 1994, p. 92).

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Em seguida, Piglia ainda comenta o trabalho preparatório de Macedonio com o Museo, um romance sem forma definida, não-acabado: uma versão possível publicada postumamente, ainda que antecipada em diferentes momentos, "escrito e adiado entre 1904 e 1952", anunciado, adiado, conhecido no boca-a-boca, um "livro interminável" que "anuncia o romance futuro, a ficção do porvir" (comentário próximo daquele de Benjamin em seu ensaio sobre Proust, quando diz que toda grande obra ou inaugura ou ultrapassa um gênero - a lição de Macedonio pode ser observada também na estratégia de Piglia com relação ao próprio diário, também um livro interminável trabalhado ao longo da vida, anunciado, adiado, uma ficção do porvir que se alimenta da reconstrução do passado: em 18 de dezembro de 1975, por exemplo, dentro do próprio diário, Piglia anuncia que, "na reportagem do El Cronista" (por conta do lançamento de Nome falso), ele fala do diário "pela primeira vez em público": agora que o divulguei, "seria bom que eu finalmente começasse a escrever direito aqui", finaliza Piglia).

O grão esvaziado

"Facundo é um livro impossível de classificar; é um estudo sociológico da cultura argentina, um panfleto político contra a ditadura de Juan Manuel de Rosas, uma investigação filológica das origens da literatura argentina, uma biografia do caudilho de província Facundo Quiroga, a autobiografia de Sarmiento, uma nostálgica evocação de um exilado político de sua terra natal, um romance baseado na figura de Quiroga; para mim é algo como nossa Fenomenologia do espírito. Como queira que se considere este livro, Facundo é um desses clássicos de influência penetrante e duradoura, pertencendo a várias disciplinas ao mesmo tempo. O fato de que Sarmiento tenha chegado a ser presidente da Argentina e aplicado políticas que repercutiram enormemente no curso da história de seu país contribui à condição canônica de seu livro".

(Roberto González Echevarría, Myth and Archive: A Theory of Latin American Narrative, Cambridge Press, 2006, p. 97-98)

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1) É digno de nota que o movimento de tomar a figura de Caliban (o servo disforme do mago Próspero, na peça A tempestade de Shakespeare) como símbolo da cultura latino-americana tem sua origem em Sarmiento, e permanece em circulação ainda hoje;

2) Para Sarmiento, Facundo é também símbolo da cultura latino-americana em sua peculiar relação com o poder, a violência e a lei, como se a figura do caudilho ao mesmo tempo fizesse uso da História e fosse usada por ela (não é por acaso que uma das principais referências externas mencionadas e utilizadas por Sarmiento seja Napoleão);

3) O Hegel da Filosofia da História permite a ligação direta entre o Facundo de Sarmiento e Napoleão: o "indivíduo histórico mundial" de que fala Hegel condensa em si objetivos pessoais e a vontade do "Espírito do Mundo" - mas quando alcançam seus objetivos, "caem como vagens esvaziadas do grão. Morrem cedo como Alexandre, são assassinados como César ou exilados para a ilha de Santa Helena como Napoleão" (Hegel, Filosofia da História, trad. Maria Rodrigues e Hans Harden, Ed. UnB, 1999, p. 33-34). 

As três vanguardas

1) Já na primeira aula de seu curso Las tres vanguardias, Ricardo Piglia afirma que por trás da sua escolha de três nomes contemporâneos da literatura argentina - Saer, Puig e Rodolfo Walsh - está seu desejo de refletir sobre a condição do romance para além das fronteiras nacionais. Para isso, ainda na primeira aula do curso, ele propõe outros três nomes, numa espécie de tabela de correspondências ou afinidades: para Saer está Peter Handke, para Puig está Thomas Pynchon e, para Walsh, está Alexander Kluge (o curso é de 1990 e me pergunto como, através de quem, em que traduções e/ou edições Piglia teve acesso à obra desses três nomes). 

2) Piglia afirma que um dos legados da obra e da figura de Borges é alinhar a literatura argentina com a literatura do resto do mundo - algo que acontece também, em paralelo, por conta da multiplicação dos meios técnicos de difusão de informação (cinema de massa, televisão, internet - um tema fundamental para Benjamin e para Puig, na visão de Piglia no curso).
3) Como é de praxe em se tratando de Piglia, ele retorna a Sarmiento e ao Facundo: mas tal retorno não é simples ou linear, é feito levando em consideração os dois movimentos mostrados acima - em primeiro lugar, a ligação de Saer, Puig e Walsh a Handke, Pynchon e Kluge e, em paralelo, a manutenção subterrânea do modelo de Borges para "o escritor argentino e a tradição". Já no começo do curso, Piglia aproxima Sarmiento e Flaubert - são rigorosamente contemporâneos, e Piglia separa o ano de 1852, indicando o que cada um estava fazendo no momento: se Flaubert é o ponto de referência em termos de vanguarda, escreve Piglia, Sarmiento é, por sua vez, o ponto de referência em termos de construção da figura do autor no sistema literário argentino.  

Normas românticas

Detalhe da capa da primeira edição de O ajudante, romance de Walser

Nesta primeira publicação de Facundo em livro, Sarmiento bem que podia ter corrigido os erros que os críticos encontraram ao ler a obra em partes no El Progreso. Não o fez, como tampouco escreveu esta segunda versão melhorada que anuncia na introdução. Sarmiento nunca corrigia; se retomava um texto, não era para revisá-lo, mas para escrever outro livro. Portanto Facundo é, desde o início, texto definitivo, fiel às normas românticas da inspiração e da improvisação, consciente de suas falhas e até orgulhoso delas (em nota: Em uma famosa carta a seu amigo e leitor Valentín Alsina, publicada na segunda edição de Facundo, de 1851, é evidente a cautela com que Sarmiento fala de revisões e sua consciência das vantagens de deixar o livro em sua forma original e "informe").  

(Sylvia Molloy. Vale o escrito: a escrita autobiográfica na América Hispânica. Trad. Antônio Carlos Santos. Chapecó: Argos, 2003, p. 231).

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1) Walter Benjamin, em seu ensaio sobre Robert Walser, escreve: "Walser nos confronta com uma selva linguística aparentemente desprovida de toda intenção e, no entanto, atraente e até fascinante, uma obra displicente que contém todas as formas, da graciosa à amarga". Aparentemente desprovida de toda intenção, obra displicente.

2) Benjamin também menciona o fato de Walser não revisar seus textos, e comenta: "escrever e jamais corrigir o que foi escrito constitui a mais completa interpretação de uma extrema ausência de intenção e de uma intencionalidade superior". Existe em Walser um “pudor linguístico, tipicamente camponês. Assim que começa a escrever sente-se desesperado”. O ato da escrita obscurece a significação abstrata do texto para Walser, até o ponto da ficção se tornar caligrafia. (Benjamin, Magia e técnica, arte e política. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. Brasiliense, 1998, p. 50-53).

3) As normas românticas da inspiração e da improvisação, mencionadas por Sylvia Molloy no caso de Sarmiento, parecem se aplicar também ao caso de Walser, profundamente imbuído (assim como Benjamin) do espírito romântico alemão dos dois séculos anteriores (que chegará a Sebald via Rousseau). No caso da apropriação que faz Ricardo Piglia da obra de Sarmiento, por exemplo, a intuição de Molloy também é produtiva - são essas normas que possibilitam ao Facundo sua forma "informe", sua liberdade com os gêneros e os discursos (algo que Piglia reinventará com seu romance-ensaio sobre Roberto Arlt, Nome falso, e especialmente com Respiração artificial).  

Sarmiento, viajante

"Para um julgamento comparativo das duas culturas políticas [latino-americana e estadunidense] no despertar da nacionalidade dificilmente encontraremos algo melhor do que as Viagens pelos Estados Unidos de Domingo Sarmiento (1811-1888), juntamente com o Facundo, sua obra mais conhecida. A interpretação superficial do Facundo (1845) é de que apresenta uma terra dividida pela civilização incubada nas cidades e a barbárie imperante nos pampas, cujo corolário político é o republicanismo contra a tirania, personificados pelo homem de negócios de casaca e o gaúcho ou o caudilho selvagem. A visão de Sarmiento, no entanto, era muito mais rica. Dificilmente se podia esperar que os termos de sua dicotomia, inspirados por Sir Walter Scott e James Fenimore Cooper, correspondessem a seus impulsos interiores como argentino. O cenário que ele descreve recorda a Arábia ou as planícies tártaras onde duas 'civilizações' se enfrentam: uma cultura 'feudal' do século XII ainda em infância, e outra que representa as realizações contemporâneas europeias. 

Dodge City, 1939, Michael Curtiz

Sarmiento aprofunda a comparação, contrastando a moderna Buenos Aires, alimentada por Bentham, Rousseau e Montesquieu, com Córdoba, refúgio dos espanhóis fugitivos, catacumba do neo-escolasticismo aristotélico do século XVI. Apesar de sua preferência programática pelo estadista utópico Rivadavia frente ao 'selvagem' caudilho Rosas, até seus contemporâneos reconheceram a identificação de Sarmiento com o tipo de caudilho telúrico, com o Tamerlão ou Maomé americano de gênio, paixão e intelecto nativos. Em alguns momentos Sarmiento ultrapassa suas explícitas dicotomias e se eleva a uma linguagem hegeliana ao falar da infusão da 'inteligência' na 'matéria' crua da América do Sul. Isso significa que, nos anos críticos que se seguiram à independência, Sarmiento havia acompanhado a transição ocidental do enciclopedismo para o historicismo. 

Foi só depois de escrever Facundo que Sarmiento viajou pela primeira vez para a Europa e os Estados Unidos. Sua viagem permitiu-lhe aclarar confusões anteriores e deslocar a antinomia civilização-barbárie para bases políticas agora percebidas com mais clareza. Sua primeira chave para a compreensão dos Estados Unidos foi a mobilidade espacial de seus habitantes. Se Deus chamasse o mundo a prestar contas, supunha Sarmiento, surpreenderia em marcha, como as formigas, dois terços da população norte-americana."

(Richard Morse, O espelho de Próspero: culturas e ideias nas Américas. trad. Paulo Neves, Cia das Letras, 1988, p. 83-84).

A atriz no deserto

"Entro e saio da história argentina. Agora as origens do teatro."

Ricardo Piglia, Los diarios de Emilio Renzi, tomo II, Los años felices, Anagrama, 2016, p. 416.

1) Essa é uma anotação de Piglia/Renzi do dia 02 de dezembro de 1975. Um de seus desenvolvimentos possíveis está em uma das seções de O último leitor, que Piglia publica em 2006. No capítulo de O último leitor sobre Anna Kariênina há uma seção intitulada "Uma atriz no deserto". Piglia cita Estanislao Zeballos e seu livro Callvulcurá e a dinastia dos Piedra. Seleciona o trecho no qual Zeballos menciona o coronel Baigorria, "que se enfia terra adentro para viver com os índios e lê o Facundo no deserto". Zeballos, cita Piglia, conta a história de uma mulher prisioneira, "uma atriz prisioneira no deserto aí por meados do século XIX, no rio da Prata. Uma figura enigmática. Ela tem, em seu silêncio, a lembrança dos livros que leu e que carrega na memória. Podemos imaginar sua história, os teatros em que atuou e os textos que leu e que ecoam, como uma música, no silêncio do deserto. A história de uma atriz prisioneira. A atriz como leitora".

2) Piglia entra e sai da história argentina, portanto, pela oscilação entre o geral e o particular. Depois de citar Zeballos, Piglia contextualiza: "Correm os tempos de Rosas. Naqueles anos, várias companhias atuam em Buenos Aires. Apresentam espetáculos no teatro Vitória e no teatro Argentino de Buenos Aires, fazem turnês pelo interior do país, se apresentam também em Montevidéu, Santiago do Chile e Rio de Janeiro. Pequenas companhias percorrem, na época, as províncias e os países vizinhos. Entre elas - como registra Raúl Castagnino em O teatro na época de Rosas - se destaca a de Telémaco González, que viajava para o Chile frequentemente e que era formada por Trinidad Guevara e Juan Casacuberta, fundadores do teatro nacional". 

3) No início do parágrafo seguinte, Piglia retorna ao detalhe, aproximando o foco, e escreve: "Mas o que nos interessa é um pequeno incidente narrador por Beatriz Seibel em História do teatro argentino. Nesse livro ela relata uma das turnês da companhia de Telémaco González pelas províncias, possivelmente com o objetivo de voltar ao Chile, onde era muito conhecido". A partir de duas fontes distintas (Seibel e Castagnino), Piglia rastreia detalhes da companhia de González. É o próprio González quem mais tarde relata o ataque "de índios selvagens" sofrido pela companhia, durante o qual tiveram que abandonar, "deixando para trás, prisioneiras, a mãe e o resto da família". 

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A hipótese de Piglia, portanto, é a de que a atriz sem nome de Baigorria seja parte dessa comitiva de González atacada pelos índios. Essas companhias foram as primeiras a encenar Shakespeare (e Sarmiento escreveu a crítica de Otelo, informa Piglia entre parênteses). "Podemos imaginar nossa prisioneira atuando em Hamlet ou quem sabe em Otelo. E as tragédias de Shakespeare ecoando na memória daquela mulher no deserto" (Piglia talvez aí faça referência ao conto de Borges, "A memória de Shakespeare", incluindo mais um elemento na equação borgeana). "Sempre há um livro no deserto", finaliza Piglia, "sempre aparece a ideia de um livro que sobrevive no deserto e que, como no Facundo lido por Baigorria, encerra a verdade deste mundo e prediz seu fim". 

Waterloo como vitória

Ainda no tópico Napoleão nos pampas: Sarmiento aproxima Facundo de Napoleão, "Que sinistros pensamentos vêm assomar naquele momento à sua face lívida, no ânimo desse homem impávido?", escreve Sarmiento. "Não recorda o leitor algo parecido ao que manifestava Napoleão ao partir das Tulherias para a campanha que terminaria em Waterloo?". Se há um telos na história de Facundo tal como apresentada por Sarmiento, esse telos é a derrocada final, aqui ligada a essa resolução da trajetória de Napoleão em Waterloo (quando é vencido pelos ingleses). Nesse sentido muito específico, Sarmiento é, mais uma vez, um Sarmiento borgeano, uma vez que a tendência/intuição de Sarmiento é a de considerar Waterloo uma vitória (pensar em Borges em sua autobiografia: "sempre penso em Waterloo como uma vitória" - Ensaio autobiográfico, trad. Maria Carolina de Araujo e Jorge Schwartz, Cia das Letras, 2009, p. 23).

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Desde 1980, com Respiração artificial, é recorrente o uso que faz Piglia de Sarmiento como personagem. O acesso recente aos diários amplia esse contato, como no caso de uma passagem do segundo volume dos Diários de Emilio Renzi, na qual Sarmiento surge como uma via de escape, como a possibilidade de uma vida distinta, inteiramente devotada à pesquisa do "texto fundador da literatura argentina" e seu autor. 13 de maio de 1970, escreve Renzi/Piglia: "Pensei que uma salvação possível para mim seria abandonar tudo e dedicar os próximos vinte anos da minha vida a estudar Sarmiento, metido em bibliotecas, enchendo fichas, consultando velhas edições, só e sem amizades, para chegar ao final da vida com centenas e centenas de notas e fichas e então armar um enorme volume de mil páginas no qual só se falará de Sarmiento, do Facundo talvez, só do Facundo" (Los años felices, p. 184). 

Napoleão nos pampas

Em Facundo, de 1845, Sarmiento encontra Napoleão nos pampas: "Facundo é convidado a interpor sua influência, para apagar as chispas que foram acesas no norte da República; ninguém além dele está convocado para desempenhar essa missão de paz. Facundo resiste, vacila; mas afinal se decide. Em 18 de dezembro de 1835, sai de Buenos Aires, e ao subir à carruagem dirige, na presença de vários amigos, seus adeuses à cidade. "Se me saio bem", diz, agitando a mão, "voltarei a ver-te; se não, adeus para sempre!" Que sinistros pensamentos vêm assomar naquele momento à sua face lívida, no ânimo desse homem impávido? Não recorda o leitor algo parecido ao que manifestava Napoleão ao partir das Tulherias para a campanha que terminaria em Waterloo?" (Sarmiento, Facundo, ou civilização e barbárie, trad. Sérgio Alcides, Cosac Naify, 2010, p. 347)

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1) O deslocamento é breve, sutil, quase que apenas ilustrativo - mas muito relevante na ambição geral do livro de Sarmiento. Foi lutando contra Facundo que Sarmiento perde em 1831 e vai para o primeiro exílio no Chile. A questão é que Facundo no Facundo é também Rosas, o sucessor do primeiro ditador. "Facundo", portanto, deve fazer o leitor "recordar" não apenas Napoleão, mas também Rosas.

2) Alan Pauls fala de Borges e da "operação estrábica" de sua escritura (em El factor Borges), na medida em que acessa simultaneamente o passado e o presente, a "alta" cultura das citações filosóficas e a "baixa" cultura dos jornais e revistas (Pauls está falando das contribuições de Borges na imprensa na década de 1930). Operação estrábica como a de Sarmiento - falando de Facundo, reconstruindo a progressão histórica de Facundo e, ao mesmo tempo, armando um sentido subterrâneo que leva diretamente a Rosas, seu contemporâneo (que cairá só em 1852).

3) Napoleão morre em 1821, mas será enterrado definitivamente somente em 1840 - segue circulando, portanto (os restos mortais de Napoleão permanecem 19 anos como propriedade dos ingleses). O 18 de Brumário de Marx, publicado em 1852, não opera da mesma forma que o Facundo de Sarmiento? Não se trata da mesma operação estrábica? Lutero com a máscara de Paulo, a Revolução Francesa com a máscara da República romana, e assim por diante.  

O joalheiro de Leskov, 5

1) O velho Wenzel consegue ver na pedra uma série de conexões, de dados, fatos e histórias que ninguém mais é capaz de ver. Como o gaúcho rastreador de que fala Sarmiento no Facundo, Wenzel tem uma capacidade sobrenatural de ler o mundo, ler seus signos, seus traços, suas minúcias, e a partir delas contar uma história, construir um relato. Como o rastreador de Sarmiento, também o velho Wenzel passou o ofício aos filhos - e também ele persegue as pistas que levam a um crime esquecido pela história (até chegar, finalmente, ao assassinato do imperador).

2) "Em nossa época", escreve Leskov, "Wenzel é uma ave perdida no tempo, uma carta fora do baralho". O velho Wenzel está em descompasso com o tempo que lhe coube, ele vive o tempo das pedras, o ciclo lento e arcaico das vibrações místicas das montanhas. Para ele o tempo estará sempre out of joint, como grita o Hamlet de Shakespeare. Como se o joalheiro vivesse cindido no tempo - simultaneamente na vida dos homens e na vida das pedras.     

3) O velho Wenzel, escreve Leskov, levou sua pedra para passear - a pedra preciosa que muitos dias antes Leskov lhe havia confiado para a correção da lapidação. Foram para "além da escadaria de Nusle", em Praga, "em frente da muralha de Carlos". A pedra revelou ao velho Wenzel toda sua história, desde "os priscos dias, quando não havia nascido nem Sócrates, nem Platão, nem Aristóteles, e também não tinha acontecido nem o pecado de Sodoma nem o incêndio de Sodoma". Uma característica de Leskov, notada por Benjamin em seu ensaio sobre o narrador, aqui se encontra exacerbada: a arte de narrar retira seu vigor das profundezas da natureza inanimada - que, dialeticamente, passa à vida no encontro do leitor com a escritura.

Morte de animais

Escrever sobre a morte de animais tem sido um exercício sistemático da literatura argentina: desde o célebre tigre morto por Facundo, de Sarmiento, e Yzur, de Lugones, até as caçadas sexuais e alimentares dos tadeys em O. Lamborghini [a tradução está "...de tadeys em O. Lamborghini", o que fica completamente sem sentido, já que os tadeys são os "selvagens", como em o território dos tadeys, etc] e as lebres de O desperdício (2007), de Matilde Sanchez, a literatura argentina tem feito dos animais mortos uma matéria recorrente sobre a qual se questionam sentidos [aqui, a tradução coloca um "por sua vez"] estéticos, históricos e políticos. Isso não tem nada a ver com uma especificidade nacional - como se a frequência de animais mortos nas ficções da cultura fosse o índice de uma violência argentina -, mas sim os traços de uma história e de uma política dos corpos, nos quais se exibem certas inflexões e particularidades locais. Nessa história e nessa política, por razões materiais evidentes, os matadouros sempre estiveram presentes: desde o texto clássico de Esteban Echeverría (mas também desde antes, nas cenas de sacrifício de animais no The voyage of the Beagle [que na tradução torna-se Voyage to the Beagle], de Darwin, ou no Lazarillo de ciegos caminantes, por exemplo [autor: Alonso Carrió de la Vandera; não sei porque a tradução manteve Darwin, arqui-conhecido, e não acrescentou o outro autor, mais obscuro]) até a cena da captura do touro fugitivo em Bajo este sol tremendo, novela [romance?] de Carlos Busqued, de 2009 (a qual reproduz a cena do touro do matadouro de Echeverría), passando por uma novela [romance?] de 1927, de título bastante óbvio, Los charcos rojos, de Gonzalez Arrilli, e por La hora de los hornos, o célebre filme de Fernando Solanas, em que uma montagem de imagens de matadouros e imagens publicitárias quer ilustrar a natureza da mercadoria. Os matadouros têm sido uma parte decisiva da paisagem das ficções e escrituras locais: um universo em que se costuram formas, sentidos, visibilidades e relações entre corpos.

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Gabriel Giorgi. "A vida imprópria. Histórias de matadouros". Pensar/escrever o animal: ensaios de zoopoética e biopolítica. Organização de Maria Esther Maciel. Editora da UFSC, 2011, p. 199-220 [a citação está na página 202, e vai aqui com algumas intervenções sobre a tradução - de resto, vale notar essa potência da enumeração, essa potência da série: uma imagem atravessa uma tradição literária e lhe dá um sentido provisório, armado para uma investigação específica, para uma inquietação particular daquele que vasculha o arquivo; neste caso, a imagem do matadouro, que é, na realidade, um feixe de imagens: o animal acuado, o animal agonizante, o animal morto, o gesto do assassino, a ferramenta do ato, a instalação do matadouro, seus galpões e acessos, seus sistemas sobrecarregados de escoamento, etc].

Sarmiento borgeano

1) Em seus escritos, Sarmiento pratica o que mais tarde seria um dos artifícios preferidos de Borges: as atribuições errôneas. Um exemplo está em uma das epígrafes de Recuerdos de provincia: es éste un cuento que, con aspavientos y gritos, refiere un loco, y que no significa nada. Trata-se de uma tradução muito própria da frase de Macbeth - it is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing -, frase que Sarmiento erroneamente coloca na boca de Hamlet. Ou seja, melhor ser príncipe incompreendido do que um assassino mau caráter. Trata-se, afinal de contas, da imagem que Sarmiento promove de si em suas memórias.

2) Mas a mais famosa das atribuições errôneas de Sarmiento está, evidentemente, no Facundo, a biografia que escreveu de seu inimigo, uma figura ao mesmo tempo tão próxima e tão distante, retrato oblíquo do próprio Sarmiento. Em Facundo, portanto, temos a epígrafe - On ne tue point les idées -, a atribuição ao historiador Hippolyte Fortoul (1811-1856), e a tradução delirante: A los hombres se degüella: a las ideas no. A frase é atribuída por Sarmiento a Fortoul apenas no prefácio de Facundo, e muitos já se ocuparam de desmentir a informação: alguns dizem que a frase não é de Fortoul, e sim do conde de Volney (1757-1820) [o primeiro a estabelecer essa correção foi Paul Groussac], outros dizem que a frase, na verdade, é de Diderot, e dão inclusive a citação original: On ne tire pas de coups de fusil aux idées.
3) O curioso é que há uma passagem de Respiração artificial, de Ricardo Piglia, na qual os personagens discutem justamente a feição mentirosa da abertura de um dos textos fundadores da literatura argentina. Eles sabem que não é de Fortoul, supõem que seja de Volney e, finalmente, concluem que não vale a pena averiguar. O que lhes interessa é a ironia da cena: Facundo, texto que inaugura da literatura argentina, inicia por uma citação que, primeiro de tudo, é de um autor estrangeiro e, segundo, é falsa:

La primera página del Facundo: texto fundador de la literatura argentina. Qué hay ahí? dice Renzi. Una frase en francés: así empieza. Como si dijéramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés: On ne tue point les idées (aprendida por todos nosotros en la escuela, ya traducida). Como empieza Sarmiento el Facundo? Contando cómo en el momento de iniciar su exilio escribe en francés una consigna. El gesto político no está en el contenido de la frase, o no está solamente ahí. Está, sobre todo, en el hecho de escribirla en francés. Los bárbaros llegan, miran esas letras extranjeras escritas por Sarmiento, no las entienden: necesitan que venga alguien y se las traduzca - el corte entre civilización y barbarie pasa por ahí. Los bárbaros no saben leer en francés, mejor: son bárbaros porque no saben leer en francés. Y Sarmiento se los hace notar: por eso empieza el libro con esa anécdota, está clasísimo. (Ricardo Piglia, Respiración artificial. Seix Barral, 2003, p. 131-132).

O rastreador, o detetive

Uma genealogia do detetive latino-americano poderia começar (ou incluir) pela figura do gaúcho rastreador. Domingo Sarmiento, no Facundo, afirma que há um “poder microscópico” que se desenvolve na visão desses homens, uma capacidade sobrenatural de percepção que faz do gaúcho rastreador uma figura muito peculiar. O rastreador é um personagem grave, circunspecto. A consciência do saber que ele possui lhe dá certa dignidade reservada e misteriosa, inspirando respeito nos gaúchos não-especializados (digamos assim – caberia, mais adiante, quem sabe um dia, uma taxonomia da gauchesca, que incluiria o rastreador, o baqueano, o domador, o músico, etc). Todos respeitam o rastreador: o pobre, porque sabe que ele não tem interesse em caluniá-lo; o rico, porque teme que o rastreador um dia lhe falte (não colaborando na procura por um ladrão, ou na procura por um cavalo valioso). O rastreador atravessa campo e cidade, arquiva o padrão de homem e animal, não conhece distância. Como se seus olhos vissem o relevo dessa pegada que para os outros é imperceptível, escreve Sarmiento. O ladrão encontrado pelo rastreador sabe que negar seria ridículo, absurdo. Para o ladrão, a palavra do rastreador é o dedo de Deus apontando para ele, continua Sarmiento e conta a história de Calíbar, um rastreador famoso: certa vez, quando estava ausente em uma viagem a Buenos Aires, roubaram sua sela de gala. Sua mulher cobriu o rastro com um pote. Dois meses depois, Calíbar voltou para casa, soube do roubo e foi dar uma olhada no rastro, já apagado e imperceptível aos olhos. Não se falou mais do caso. Um ano e meio depois, Calíbar andava cabisbaixo pelas ruas do subúrbio, entra numa casa e encontra sua sela, já escurecida e quase inutilizada pelo uso. Tinha encontrado o rastro do ladrão, depois de tanto tempo, só com o uso da memória. Uma memória que parece não conhecer o tempo.

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O gaúcho rastreador passa o ofício para seus filhos. Essa é a única escola, irrepetível. É da ordem do paradoxo (da aporia): um conhecimento coletivo, disponível para poucos mas visível a todos, é levado adiante de forma única em cada família, sem, com isso, perder sua potência arcaica de acumulação. Sarmiento escreve sobre Calíbar: Quando lhe falam de sua reputação lendária, responde: ‘Já não valho nada, aí estão os meninos’. Os meninos são seus filhos, que cursaram a escola desse mestre tão famoso.

Uma especulação: Funes (Irineu Funes, o memorioso), ainda que uruguaio, ainda que definido como o Zaratustra xucro e vernáculo, era um gaúcho do interior, vestido com bombachas e alpargatas. Borges escreve que Funes era filho de Maria Clementina Funes, lavadeira do povoado. Alguns diziam que seu pai era um inglês chamado O’Connor. Muitos acreditavam, contudo, que seu pai era “um domador ou rastreador do distrito de Salto”. No abarrotado mundo de Funes não havia senão pormenores, quase imediatos, escreveu Borges. Aborrecia-o que o cão das três e quatorze (visto de perfil) tivesse o mesmo nome que o cão das três e quarto (visto de frente). Funes atravessa o mundo dos homens e o mundo dos bichos, ileso. Essa menção breve, por parte de Borges, ao gaúcho rastreador é tudo menos ingênua – é o tipo de detalhe que, para Borges, dava sustentação retrospectiva ao relato, como se as conseqüências fossem mais importantes que as causas.

Alguém nos acena da outra margem

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1) Sebald falando de Robert Walser na Serrote, comentando a intensa ligação que sente com o escritor, uma ligação que é reforçada pela semelhança que ele encontra entre Walser e seu avô, dois caminhantes, dois homens que cultivavam o pudor, a desaparição - tanto Walser quanto o avô de Sebald morreram em 1956. E se pergunta Sebald: O que querem dizer essas semelhanças, entrelaces, correspondências? Será que se trata de rébus da memória, de autoengano, ilusão dos sentidos ou de esquemas de uma ordem a nós incompreensível, subjacente ao caos das relações humanas e que se estende por igual aos vivos e aos mortos?

2) Esse é o cerne do trabalho de Sebald: buscar os rastros dessa rede sutil que liga vivos e mortos, essa rede subjacente ao caos das relações humanas - rastros que são pequenas miudezas, fotos, cartões postais, maletas surradas, prontuários, velhas carteiras de identificação. As fotos em seus livros não são apenas acessórios estéticos, ilustrações para tornar o texto mais palatável - as fotos são o próprio percurso, as marcas da arqueologia. Escreve Sebald: Em meu trabalho, sempre tentei demonstrar minha estima por aqueles por quem me sentia atraído, erguendo-lhes, por assim dizer, meu chapéu ao lhes tomar emprestado uma imagem atraente ou algumas expressões. Talvez esse trecho esteja perfeitamente adequado para Stendhal em Vertigem ou Nabokov em Os anéis de Saturno, mas, com Walser, a ligação vai além, e funciona como um ritual de conjuração: mas uma coisa é erguer um marco em memória de um colega que se foi, e outra quando não conseguimos nos livrar da sensação de que alguém nos acena da outra margem.

3) Algo semelhante está na relação de Imre Kertész com Sándor Márai. Lendo os diários de Márai, Kertész encontra um momento em comum, um contato descoberto muitos anos depois. Márai, com 44 anos, passa de trem pela fábrica de tijolos que serve de prisão para Imre Kestész e tantos outros judeus. Imre tem 14 anos. No caminho o trem passa próximo à fábrica de tijolos de Budakalász. Sete mil judeus da região de Budapeste esperam ali, entre os galpões de secagem de tijolos, pela deportação. À margem dos trilhos veem-se soldados com metralhadoras, diz o diário. Imre Kertész está lá, e se pergunta se Sándor Márai teria visto o menino com a estrela amarela, se saberia o que ele não sabia, ou seja, que o destino era Auschwitz. O que significa tudo isso?, pergunta-se Kertész. É difícil desvendar. Quem sabe uma constelação especial. Uma constelação especial que une vivos e mortos sob o caos da existência humana. Uma cartografia vasta, cheia de confluências misteriosas, angustiantes.

4) Escreve Sarmiento, no Facundo: quando a tormenta passa, o gaúcho fica triste, pensativo, sério, e a sucessão de luz e trevas continua em sua imaginação, do mesmo modo que, quando fitamos o sol, seu disco fica por um bom tempo em nossas retinas. A vida de Walser queimou as retinas de Sebald, assim como a espera por Auschwitz queimou as de Imre Kertész - sucessões de luz e trevas que continuaram, durante anos, em suas imaginações. Muitos anos depois, por acaso, situações análogas encaixam perfeitamente naquela marca antiga, naquele sulco que o caos arcaico deixou em cada um deles.

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Histórias de início de livro

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1) São ótimas as histórias de início de livro.

2) Na Serrote 4, logo no início, na carta dos editores, temos a história do ilustrador português Jorge Colombo - a primeira vez que ele ouviu falar da The New Yorker foi em um livro do Erico Verissimo, Gato preto em campo de neve. Colombro diz que leu e releu o livro tantas vezes que até perdeu o exemplar de vista. Muitos anos depois, passa a colaborar com a The New Yorker.

3) Essa ideia do exemplar muitas vezes manuseado, muitas vezes lido, posto embaixo do travesseiro, a leitura como uma labuta que atravessa o tempo, a leitura como um eterno retorno - como naquela história sobre Cazuza e Água Viva, de Clarice Lispector: o cantor riscava um pauzinho no fim do livro, naquelas páginas em branco, a cada releitura que fazia (quem viu o livro afirma que são dezenas de riscos).

4) Ou como naquela história que Foot Hardman conta no posfácio dessa edição recente do Facundo, que saiu pela Cosac Naify: furtaram sua mochila na rodoviária e levaram suas notas sobre e seu exemplar do Facundo. Dias depois, graças à identidade que foi ao lixo junto com o livro, tudo que não havia interessado ao ladrão estava em uma estação qualquer do metrô, nos achados e perdidos.

5) Conta Danilo Kis que, na década de 1950, quando estudava em Belgrado, levava sempre consigo uma edição surrada dos contos de Bruno Schulz. Uma edição grossa, que ele levava sempre do lado de dentro da jaqueta. Não se sabe bem como começou a confusão, mas o fato é que Kis estava no meio e levou uma estocada de algum desconhecido, que fugiu. O canivete furou Bruno Schulz, mas deixou a carne de Danilo Kis intacta.

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