Hipérion

1) Para Agamben (ainda no ensaio dedicado ao “dizível e a ideia”), a “traduzibilidade” é o que garante a movimentação do pensamento através do tempo, pois está situada “no limiar que une e divide os dois planos da linguagem”, o semiótico e o semântico (o plano da materialidade e o plano do sentido). Por isso Walter Benjamin destacou a “relevância filosófica” da tradução, que Agamben desenvolve minuciosamente. 

2) A possibilidade de traduzir é, em grande medida, uma postura diante do mundo e diante do outro, do diferente, do distante (por isso o caso de Joseph Conrad é tão paradigmático para o século XX, despertando tantos comentários e reutilizações narrativas). Nessa perspectiva, a “traduzibilidade” faz parte da consciência que preciso ter de que minha língua não é o centro do mundo, ou a instância reguladora dos afetos e dos horizontes. Reconheço a limitação do meu mundo ao exercitar o desejo de traduzir aquilo que ainda não conheço.

3) É nesse ponto do traduzível que as reflexões de Agamben sobre Hölderlin e sobre a linguagem se encontram, apesar de vindas de contextos e publicações diversas: isso porque é a partir também da tradução que Hölderlin se situa diante do próprio tempo, da própria época; para além de uma contemporaneidade compulsória com certas figuras da mesma época (Hegel, Napoleão), Hölderlin estabelece, pela via da tradução, uma contemporaneidade não-contemporânea com a Antiguidade, especificamente com Píndaro e Sófocles. 

Juventude

1) No romance Lições, o narrador de McEwan incorpora - intermitentemente - uma série de comentários sobre obras literárias: Roland, o protagonista, "adorou Juventude aos catorze anos, idade em que raramente se interessava pela leitura", indicando já desde o início do comentário que o relato de Conrad consegue, de certa forma, romper uma barreira prévia dos "hábitos de leitura" (ou falta deles) do rapaz (nesse sentido, McEwan também se enquadra na longa lista de leitores de Conrad que o incorporaram à ficção: Sebald em Os anéis de Saturno; Piglia em O caminho de Ida; Borges em "Manuscrito hallado en un libro de Joseph Conrad").

2) Tudo começa com uma cena de leitura: "Segurando o livro com as duas mãos, como numa prece, aberto na primeira página, ele se acomodou na cadeira mais próxima e não se mexeu por uma hora" (p. 133). O tempo passa e o tempo se perde durante a leitura - não se mexeu por uma hora. O modo como o livro é manipulado evoca a prece, o temor e a reverência - como no caso de Hegel e de sua "oração matutina" com a leitura do jornal. "Marlow, o alter ego de Conrad, é quem conta a história, esta é sua primeira aparição. Como acabou se tornando famoso, narrou também 'O coração das trevas', o conto seguinte no volume".

3) A "juventude" de que fala Conrad através de Marlow é retomada por McEwan através de Roland: "É o demônio, a juventude, que o sustenta. Curioso, resiliente, feroz em sua fome de experiência. 'Ah! Juventude!' é o refrão da história" (p. 134). E dentro da cena de leitura de McEwan há também o resgate de uma cena de leitura em Conrad - Marlow leitor de Byron: "O navio faz água, a tripulação a bombeia durante horas, porém é forçada a retornar a Falmouth. (...) O jovem Marlow consegue uma licença, vai a Londres, volta com as obras completas de Byron". Byron nasceu em 1788; Conrad em 1857; McEwan em 1948. Juventude foi publicado pela primeira vez em 1898; Marlow diz que a história se passa 22 anos antes, quando ele tinha 20 anos de idade. Falmouth fica a uma distância de 475 quilômetros de Londres. 

Canonização

1) Outro ponto importante levantado por Giorgio Agamben em seu livro O Reino e o Jardim - além da relação inventiva que Dante estabelece com a filosofia de seu tempo, como comentei em outra postagem - diz respeito às armadilhas da canonização: "o paraíso terrestre de Dante é a negação do paraíso dos teólogos", escreve Agamben, e continua: "e é ao menos singular que, apesar desta evidente e peremptória contrariedade, se continue a interpretar Dante através de Tomás e a teologia escolástica - mais uma prova, se houvesse necessidade, do fato que nada torna tão obscura e ilegível uma obra quanto sua canonização" (5.8). 

2) Como escreve Borges em seu ensaio "Sobre os clássicos", incluído em Outras inquisições (1952): "Não importa o método essencial das obras canonizadas; importam a nobreza e número de problemas que suscitam". E continua: "Finjamos que os detratores de Goethe têm razão, finjamos que o valor de suas obras é avaliável em zero. Um fato continua incólume: um goetheano é uma pessoa interessada pelo universo, interessada em Shakespeare e em Espinosa, em Macpherson-Ossian e em Lavater, na poesia dos persas e na conformação das nuvens, em hexâmetros, em arquitetura, em metais, no cravo cromático de Castel e em Denis Diderot, na anatomia, nos alquimistas, nas cores, nos graciosos labirintos da arte e na evolução dos seres em tudo, é lícito afirmar, salvo nas matemáticas. O mundo limitável ou consentido pela palavra de Goethe não é menos versátil que o mundo".

3) Por fim, Borges alcança Dante: "Quase o mesmo diremos do mundo de Dante Alighieri, que abrange os mitos helênicos, a poesia virgiliana, a órbita aristotélica e platônica, as especulações de Alberto Magno e de Tomás de Aquino, as profecias hebraicas e, (desde Asín Palacios) as tradições escatológicas do Islam. O de Shakespeare confina com o de Homero, com o de Montaigne, com o de Plutarco, e antecipa em seu âmbito as involuções de Dostoiévski ou de Conrad, a ansiedade verbal de um James Joyce ou de um Mallarmé".

Névoas

1) O trabalho que Edward Said faz a partir de Joseph Conrad (Joseph Conrad and the Fiction of Autobiography, de 1966, é o marco inicial, mas Conrad aparece ao longo de todo o percurso de Said, que, de resto se dedicou a um trabalho semelhante no contato com vários outros autores) visa, em grande medida, rever criticamente a posição de autores como Habermas, para os quais a modernidade é um fenômeno exclusivamente europeu (o conceito que celebra o "progresso" é, na verdade, fruto de uma dialética de atração e repulsa diante do outro, do estranho e do estrangeiro, dos limites daquilo que se apresenta como o fora: Oriente, Índias, Américas, África, o fim do mundo, o coração das trevas...).

2) Trata-se, portanto, de documentar e descrever a falência de um projeto (um projeto de "iluminar" e "emancipar" que pressupõe uma vasta zona de sombra, de cegueira - blindness and insight, como diria Paul de Man; “Névoas há que olho nenhum dispersa”, como diz a epígrafe de Jean Paul em Os emigrantes, de Sebald). É possível dizer que, em parte, a descrição dessa falência começa já no fim do século XIX (precisamente o campo cronológico coberto por Conrad), quando Nietzsche fala da herança grega como uma deturpação de um saber prévio, heterogêneo e "oriental" e quando Freud inicia a prospecção do inconsciente (a ideia de que a vida consciente recebe interferência de processos "invisíveis" - exatamente como a vida "moderna" é informada pelas violências coloniais, que permanece distantes, recalcadas).

3) É possível também resgatar outro texto de Said por esse perspectiva, Freud e os não-europeus, no qual ele parte das ideias de Freud sobre Moisés e o monoteísmo para chegar em uma discussão acerca dos limites do projeto ocidental do "progresso", do "iluminismo" e da "democracia" (Said como "um humanista à moda antiga que foi forçado pelas exigências da sua história pessoal a participar de tipos de trabalho intelectual que contestavam a tradição na qual ele foi criado", como escreve Terry Eagleton). Um trabalho incipiente de reinvenção da matriz conceitual ocidental para além de sua circunscrição tradicional (a partir da América Latina, por exemplo), a partir da qual se percebe que mesmo um projeto inesgotável como o de Joyce é incompleto (Jewgreek is greekjew. Extremes meet - o contraste com Warburg é instrutivo: Atenas e Oraibi, todas são primas).

Ao redor do fogo

1) Em seu livro Exterminate all the Brutes, Sven Lindqvist retorna àquele que costuma ser uma figura-chave em todo discurso sobre o imperialismo europeu de fins do século XIX, Joseph Conrad (o livro de Lindqvist é de 1992, original em sueco; a tradução ao inglês saiu em 1996, depois, portanto, do lançamento de Os anéis de Saturno, no qual também Sebald retorna a Conrad e toca muitos dos temas de Lindqvist - genocídio, violência, a dialética do "iluminismo", a hipocrisia do discurso "civilizatório" europeu).

2) Lindqvist faz um trabalho interessante de rastrear os textos que estavam circulando nos últimos anos do século XIX, lidos por Conrad e absorvidos na tessitura geral de Heart of Darkness. Resgata, por exemplo, R. B. Cunningham Graham, amigo de Conrad, com quem se correspondeu extensamente, também ele escritor - publica o romance Mogreb-el-Acksa em 1898: um narrador se dirige a um círculo de amigos ao redor do fogo para relatar cenas da violência colonial (Lindqvist aponta que o narrador de Graham é uma sorte de "equivalente à cavalo" de Marlow e seu "círculo de marinheiros" - e podemos também ir em direção a um dos "inícios" da literatura, os poetas orais que contavam os versos de Homero ao redor do fogo). 

3) A ficção, portanto, como a expansão de círculos concêntricos de "conversações" - primeiro Graham, depois Marlow no interior do romance de Conrad e, por fim, a própria postura de Conrad diante de seus leitores na revista Blackwood's (onde a história é originalmente publicada). Penso no modo como, alguns anos depois (1936), Joseph Roth utiliza e subverte essa estrutura em Confissão de um assassino: dentro de um restaurante em Paris, durante uma noite, um exilado russo conta sua história de vida a um grupo indistinto e heterogêneo; o grupo não está ligado por laços, por uma confraria, estão reunidos ali por acaso, tomando um trago em uma noite fria; o narrador não é um amigo, não é alguém escolhido, ele se vale do acaso para exercitar a escuta e, em seguida, a escrita do relato (Roth opera no registro baudelaireano da cidade anônima e das relações fugazes, diverso daquele registro ainda um pouco "aristocrático" de Graham e Conrad).  

Conspiração e discurso

1) Quando Roberto Arlt escreve e publica seus romances - fim da década de 1920, início da década de 1930 - cria para si um espaço dentro de uma rede complexa de textos e ficções que lidam com a simulação, os grupos clandestinos, a sabotagem, a falsificação de dinheiro, os gestos extremos do "terrorismo" e assim por diante (algo que reverbera e atinge seu clímax na frase célebre de Brecht, cunhada nessa mesma época: O que é roubar um banco comparado com fundá-lo?): os anarquistas de Dostoiévski (Os demônios, 1871) e de Conrad (O agente secreto, 1907), os conspiradores de André Gide (Os moedeiros falsos, 1925), as quadrilhas em Alfred Döblin (Berlin Alexanderplatz, 1929).

2) Expandindo um pouco a questão é possível aproximar Arlt também de Fernando Pessoa (morto em 1935) e Pirandello (morto em 1936), especialmente pelo viés da "simulação" e do "embuste identitário" (não por acaso os dois também se identificaram com elementos fascistas da época). Relembrando o ensaio de Jameson, comentado dias atrás, sobretudo sua discussão sobre os filmes de máfia (a redução do "perigo" a grupos específicos, impedindo a reflexão sobre o "perigo" maior, englobante, que é justamente - e novamente - o banco, o capitalismo), o insistente ressurgimento dos "anarquistas" e "conspiradores" nessas ficções indica a necessidade estrutural de um contra-discurso, de um conjunto de possibilidades ou vias de escape diante da aparente inexorabilidade do "progresso" ou mesmo da "cronologia" (a atenção se volta aos grupos atípicos para que não se pense na falha sistêmica que requisita sua emergência).

3) Não só pela via dos conspiradores é possível aproximar Arlt e Dostoiévski, mas também pela via da captura e do registro do discurso dos conspiradores na ficção (e o relacionamento conflitivo desse discurso com outros, numa espécie de estratificação ideológica). Quem possibilita a triangulação entre Arlt, Dostoiévski e mescla heterogênea de discursos na ficção é Bakhtin: no mesmo ano de lançamento de Los siete locos, 1929, Bakhtin publica seu primeiro trabalho de fôlego, "Problemas da obra de Dostoiévski" (posteriormente reformulado em 1963 como Problemas da poética de Dostoiévski), no qual introduz o conceito de "dialogismo" (cada personagem, e cada voz implícita no diálogo interno de um personagem, é uma outra consciência que nunca se torna meramente um objeto para o autor ou qualquer outro personagem ou voz).

Jogo mundial

"Uma história global do Renascimento contribui para reinterpretar dos Grandes Descobrimentos restabelecendo ligações que a historiografia europeia ignorou ou silenciou. Ela ajuda a desembaraçar-se dos esquemas simplistas da alteridade - para os quais a história se resume em um confronto entre nós e os outros - e a substituí-los por enredos mais complexos: a história global mostra que não existem apenas vencedores ou vencidos, e que os dominantes podem igualmente ser dominados em outra parte do mundo. 

Uma história global leva a juntar novamente as peças do jogo mundial desmembradas pelas historiografias nacionais ou pulverizadas por uma micro-história mal dominada. Ela incita a deslocalizar nossas curiosidades e nossas problemáticas. Havíamos começado por nos centrar sobre a Monarquia Católica de Filipe II, esse império planetário nascido da união das Coroas da Espanha e de Portugal, e por restituir-lhes os espaços que ela ocupava no globo. Havíamos prosseguido nossa releitura analisando as relações reais e virtuais que o islã e o Novo Mundo mantinham nesse contexto. 

Uma história global teria o dever de atribuir à África todo o lugar que lhe cabe, tanto porque é lá que se elabora a primeira experiência colonial de envergadura com a bênção do papado como porque esse continente não cessará de abastecer com escravos a América recém-conquistada, conservando ao mesmo tempo vínculos muito antigos com os mundos do oceano Índico. Tampouco se deve esquecer que foi nessa terra que os portugueses celebraram o casamento trágico entre o tráfico e o cristianismo"

(Serge Gruzinski, A águia e o dragão: ambições europeias e mundialização no século XVI, trad. Joana Melo, Cia das Letras, 2015, p. 348-349)

A carta da Rainha

1) Não é por acaso que a "carta roubada" de Edgar Allan Poe (1844) contenha sensíveis segredos de ordem tanto pessoal quanto política (o Ministro rouba a carta do amante da Rainha): como será o caso também com Joseph Conrad algumas décadas depois, a história pessoal se mescla à história nacional/imperial, fazendo com que a dicotomia "público x privado" comece pouco a pouco a se esfarelar (nessa caminho estará também um contemporâneo de Conrad, nascido um ano antes, Sigmund Freud: sua investigação do inconsciente visa problematizar essa mesma naturalização impossível de uma separação entre público e privado). 

2) Muitas dessas linhas de força estão condensadas naquilo que Ricardo Piglia chamou de "teoria do complô", passando por Borges e Roberto Arlt: a literatura força sempre diante do real uma narração alternativa, desviada e desviante, levando o fingimento à superfície de uma performance que se quer veraz, convincente (uma glosa de Fernando Pessoa: o poeta finge que é dor a dor que deveras sente). A partir da emergência da carta roubada de Poe, a interpretação passa a duvidar da condição imediata do mundo, refazendo permanentemente seus processos e suas escolhas: já não é mais sustentável tomar a realidade das coisas como fato, já não é sustentável acreditar que o que se mostra aos olhos está livre de suspeitas.

3) A cena da carta roubada de Poe (que mesmo abertamente visível insiste em sua invisibilidade; que mesmo acessível de forma até ingênua insiste em sua inacessibilidade) antecipa a clivagem entre as palavras e as coisas que Foucault comentará mais de cem anos depois (por baixo das palavras só existem palavras, como dirá Starobinski a partir das cadernetas inéditas de Saussure). Justamente porque é feita de "palavras" reveladoras a carta é perigosa e se constitui como "coisa"; sua condição de "coisa", de artefato perigoso, contudo, não é determinada pelo sentido específico das "palavras" que contém - sua existência como "coisa", portanto, está simultaneamente garantida e ameaçada pelo teor das "palavras" que a formam.   

Rebeldes

1) Joseph Roth publica o romance Rebelião (Die Rebellion) em 1924, mesmo ano em que publica Hotel Savoy (em 1923 Roth havia feito sua estreia na ficção com o romance Das Spinnennetz). 1924 marca também o ano de morte de Kafka e Joseph Conrad, e a princípio o romance de Roth - especialmente por conta do título - parece remeter a um ambiente já frequentado pelo último (especialmente o romance O agente secreto, que Conrad publica em 1907, sobre um grupo terrorista que tenta explodir o observatório de Greenwich em 1886).

2) Ainda que não seja o caso (o protagonista de Roth, Andreas Pum, não é um revolucionário ou terrorista), o tema da revolução (e da rebelião, da espionagem e da revolta) surge frequentemente na obra de Roth. Mesmo em seu romance mais conhecido e tradicional, A marcha de Radetzky, o tema aparece no interior do Império Austro-Húngaro, justamente na cidadezinha da fronteira com a Rússia (local de nascimento do próprio Roth), local onde confluem espiões, desertores, contrabandistas, etc, e que será completamente varrida do mapa durante a I Guerra Mundial.

3) Andreas Pum entra em "rebelião" quase que a contragosto, levado pelas circunstâncias, pelo desfavor do acaso (Roth ironicamente usa o Destino com maiúscula quando narra a derrocada de Pum). Aquilo que o poderia colocar em rebelião - a perda da perna na guerra - é, pelo contrário, aquilo que o tranquiliza para a vida: ele recebe uma medalha e uma licença para tocar realejo nas ruas de Berlim e, assim, receber dinheiro dos passantes. O romance já começa com Andreas sem a perna e assim ele segue, confiante, até cruzar o caminho de um burguês contrariado em um bonde e entrar em uma briga. O condutor toma o partido do burguês e Andreas termina na prisão, perdendo sua licença.    

Desprivilegiados desta terra

"Não cabe a mim criticar meus juízes, quando menos porque sempre achei que eu estava recebendo mais do que justiça em suas mãos. Mas guardo a impressão de que seu interesse, infalivelmente simpático, atribuiu a influências raciais e históricas muito do que, a meu ver, concerne simplesmente ao indivíduo. Nada é mais estranho ao temperamento polonês, com sua tradição de autonomia governamental, sua visão cavalheiresca dos condicionamentos morais e um exagerado respeito aos direitos individuais, do que aquilo que se chama, no mundo literário, de eslavismo: para não falar do importante fato de que a mentalidade polonesa como um todo, por natureza, Ocidental, foi instruída por Itália e França e sempre se manteve historicamente simpática às correntes mais liberais do pensamento europeu, mesmo em questões religiosas. Uma visão imparcial da humanidade em todos seus graus de esplendor e mistério, juntamente com uma consideração especial em relação aos direitos dos desprivilegiados desta terra, não em qualquer base mística mas com base na simples camaradagem e na honrosa reciprocidade de serviços, foram a característica dominante da atmosfera mental e moral dos lares que abrigaram minha atribulada infância"

(Joseph Conrad, "Nota do autor", Um registro pessoal, trad. Celso M. Paciornik, Iluminuras, 1999, p. 163-164).

*

1) Em primeiro lugar, é preciso atentar para a estratégia de filiação proposta por Conrad para si próprio. A "nota do autor" aos seus escritos memorialísticos, além do mais, é de 1919, cinco anos antes de sua morte e vinte e quatro anos depois da publicação de seu primeiro romance. Dada a relação historicamente difícil entre Rússia e Polônia (entre outros fatores, sobretudo psicológicos, temperamentais), Conrad recusa a etiqueta "eslavismo". 

2) É curioso que, apesar de escrever em inglês, Conrad coloque nesse trecho a Itália e a França como nações "instrutoras" da Polônia - no caso da literatura, provavelmente com Flaubert no topo da lista, autor que inclusive é citado já na primeira página - no primeiro parágrafo - das memórias Um registro pessoal. Mais adiante no registro memorialístico, Conrad torna mais precisa a filiação e fala de Dickens e de sua intensa leituras dos romances, tanto em polonês quanto em inglês. 

3) A menção aos "desprivilegiados da terra" é quase profética, tendo em vista toda uma parcela da fortuna crítica de Conrad, especialmente aquele em torno do Coração das trevas (as críticas de Chinua Achebe, por exemplo, ou mesmo o eco com Les Damnés de la Terre, o livro que Fanon publica em 1961). Essa fórmula faz pensar em Walter Benjamin e sua história dos vencidos (mas também pelo fato de Benjamin viver entre duas línguas, entre o alemão e o francês, no limiar da tradução assim como Conrad) mas também no uso que Sebald faz de Conrad em Os anéis de Saturno, aproximando sua obra e postura daquela de Roger Casement.   

A máquina de escrever

Sam Messer

Quando um escritor recorre a uma língua diversa de sua língua materna, ele o faz por necessidade, como Conrad, ou devido a uma ambição ardorosa, como Nabokov, ou ainda para obter um maior distanciamento, como Beckett. Pertencendo a uma estirpe diferente, no verão de 1977, em Nova York, depois de viver cinco anos neste país, entrei numa pequena loja de máquinas de escrever da Sexta Avenida e comprei uma Lettera 22 portátil, passando a escrever (ensaios, traduções, ocasionalmente um poema) em inglês por uma razão que tinha muito pouco a ver com as mencionadas acima. Minha única finalidade na época, como continua a ser agora, era me sentir mais próximo do homem que considero a maior inteligência do século XX: Wystan Hugh Auden.

(Joseph Brodsky, Menos que um, trad. Sergio Flaksman. Cia das Letras, 1994, p. 129).

*

Três anos e meio depois, voltei para a América. Era julho de 1974, e quando desfiz as malas naquela primeira tarde em Nova York descobri que minha pequena máquina de escrever Hermes tinha sido destruída. A caixa estava quebrada, as teclas estavam retorcidas e não havia esperança de reparo. Eu não podia comprar uma nova. Estava particularmente duro naquela época. Algumas noites depois, jantando com um ex-colega de faculdade, contei a história da destruição da minha máquina de escrever. Ele disse que tinha uma no armário que não usava mais, que havia ganhado de presente de formatura do colégio em 1962. Se eu quisesse comprá-la, ele disse, ele ficaria feliz em vendê-la para mim. Concordamos com o preço de 40 dólares. Era uma Olympia portátil, fabricada na Alemanha Ocidental. Esse país não existe mais, mas desde aquele dia em 1974 cada palavra que escrevi foi datilografada naquela máquina.

(Paul Auster, "The Story of My Typewriter" (julho de 2000), Collected Prose. Picador, 2003, p. 291).

Black Narcissus

O filme Black Narcissus, de 1947 (baseado em um livro lançado em 1939), que conta a história de um grupo de freiras isoladas em um convento nos Himalaias, é carregado da representação daquilo que Barthes chamou viver-junto, um conjunto de ritos, gestos e confrontos que marcam a convivência em tempos e espaços restritos (como A montanha mágica, de Thomas Mann, que se passa num sanatório e é comentado por Barthes). As freiras adoecem, desconfiam da água, não há certeza de nada - apenas de que uma influência maligna está no ar. Uma delas é particularmente sensível e sofre uma transformação aguda:

São todas súditas do Império Britânico, ainda que indiretamente, e o clima de transtorno coletivo lembra muito o reduto de Kurtz na África, outro súdito imperial que se perde pelo caminho (em O coração das trevas, de Conrad, outra ficção sobre o viver-junto). O filme foi lançado poucos meses antes da independência da Índia em agosto de 1947. Trata-se de um viver-junto que oscila entre o colonial e o pós-colonial, percorrendo a linha tênue entre cultura e imperialismo de que fala Edward Said (como no caso do general local que visita o convento para aprender francês com a Madre Superiora - numa sorte de antecipação da "lição de escrita" que Lévi-Strauss relata em Tristes trópicos, quando teve seu gesto de escrita na coleta de dados etnográficos mimetizado por um índio. Além disso, a lousa usada pela freira para ensinar francês ao general lembra muito aquela usada por Susan Barton, a protagonista do romance Foe, de Coetzee, em suas lições de escrita com Sexta-Feira).   

Tradução e conquista

1) A questão da tradução é constante no projeto europeu de conquista e devastação das Américas. Cortez, escreve Todorov em A conquista da América, é "o primeiro a possuir uma consciência política, e até mesmo histórica, de seus atos", "são os signos que interessam a ele em primeiro lugar, não os referentes. A primeira ação importante que executa - a significação deste gesto é incalculável - é procurar um intérprete" (p. 143).  Ao contrário de Colombo, Cortez busca intérpretes para, na medida do possível, entender o novo a partir de seu contexto - Europa e América não como derivas independentes que se chocam, e sim como duas linhas que a partir desse momento serão entrelaçadas.

2) O início do projeto de interpretação de Cortez se dá de forma tortuosa: um náufrago de uma expedição anterior, Jerónimo de Aguilar, domina a língua dos maias; em seguida, surge a Malinche, asteca vendida como escrava aos maias, dada de presente aos espanhóis. Cortez fala a Aguilar, que traduz o que ele diz para Malinche, que por sua vez se dirige ao interlocutor asteca. Sobre a Malinche, escreve Todorov: "ela é o primeiro exemplo, e por isso mesmo o símbolo, da mestiçagem das culturas; anuncia assim o Estado mexicano moderno e, mais ainda, o estado atual de todos nós, que, apesar de nem sempre sermos bilíngues, somos inevitavelmente bi ou triculturais" (p. 147). Veríamos aí então uma semente possível de um cenário de atravessamentos linguísticos e culturais, explorado e vivenciado recentemente (na ficção) por Kundera, Aleksandar Hemon, Andrei Makine, Nabokov, Conrad e tantos outros. 

3) Serge Gruzinski, por sua vez, (em A guerra das imagens) comenta o assombro de alguns espanhóis quando chegaram ao Novo Mundo: pensaram que estavam diante dos judeus expulsos por Tito Vespasiano durante a destruição de Jerusalém, no ano 70 da Era Comum (Flávio Josefo, o historiador judaico, conta que o cerco foi tão severo que uma mãe comeu seu próprio bebê). Vários fatores contribuíram para esse equívoco: a) acharam que os índios também eram circuncidados; b) estavam com a mente tomada pela luta contra os infiéis (Granada havia sido retomada dos mouros em 1492); c) confundiam as "pirâmides" astecas com mesquitas. Essa aproximação aparentemente absurda é mais uma manifestação da paranoia religiosa da época, constituindo uma tentativa de homogeneização da diferença para, a partir disso, dominar os próprios medos. Um medo típico da época: reencontramos aqueles que outrora expulsamos e a sorte pode, talvez, virar.

Doktor Del Mal

Era legendário o confronto de Ida com Paul de Man, quando ela fazia sua pós-graduação em Berkeley. Interpelara o professor numa conferência para lhe mostrar, com a precisão de um serial killer, que sua leitura de Conrad era esquemática e suas citações, mal escolhidas. Não há nada mais violento e brutal que o choque entre figuras nascentes e professores estabelecidos: são confrontos sem regras fixas, mas sempre são de morte. De Man nunca mais se recuperou, e foi a debilidade da sua posição que permitiu, algum tempo depois, que um obscuro historiador da Segunda Guerra desencavasse os artigos de um jornal belga dos anos 40 provando que ele tinha sido antissemita.

- Dr. De Man - ela lhe dissera, e sua dicção fazia o nome soar como Doktor Del Mal -, sua hipótese sobre a ironia no romance é despolitizadora e anacrônica.

Tudo com um sorriso e, segundo alguns, com um sári indiano que deixava ver que não usava nada por baixo. A escuridão do púbis, suave, aveludada e incrivelmente densa, provocava a imediata associação com o título do romance de Conrad que suscitara a discussão. 

Ela o humilhou, e o grupo de esnobes e jovens scholars que adoravam De Man e Derrida passaram a detestá-la mais que tudo na vida, nunca a perdoaram. De fato, seu primeiro emprego depois de se doutorar foi no gueto radical da Universidade da Califórnia em San Diego, onde estava Marcuse e lecionavam Joe Sommers e Fredric Jameson.

(Ricardo Piglia, O caminho de Ida, trad. Sérgio Molina, Cia das Letras, 2014, p. 116-117).

Benefícios e malefícios de Jorge Luis Borges

Quando descobri Borges, em 1945, não o entendia e na verdade me chocou. Procurando Kafka, encontrei seu prólogo a A metamorfose e pela primeira vez enfrentei seu mundo de labirintos metafísicos, de infinitos, de eternidades, de trivialidades trágicas. Um novo universo, deslumbrante e ferozmente atrativo. Passar daquele prólogo para tudo que viria de Borges constituiu para mim (e para tantos outros) algo tão necessário como respirar, ao mesmo tempo que tão perigoso quanto se aproximar de um abismo mais do que seria prudente.

(...)

E por último, o grande problema: a tentação de imitá-lo era quase irresistível; imitá-lo, inútil. Qualquer um pode se permitir imitar impunemente Conrad, Greene, Durrell; não Joyce, não Borges. Resulta muito fácil e muito evidente.

O encontro com Borges não acontece nunca sem consequências. Aqui estão algumas das coisas que podem acontecer, entre benéficas e maléficas:

1. Passar a seu lado sem se dar conta (maléfica).

2. Passar a seu lado, voltar e segui-lo durante um bom trecho para ver o que faz (benéfica).

3. Passar a seu lado, voltar e segui-lo para sempre (maléfica).

4. Descobrir que se é idiota e que até esse momento não lhe ocorreu nenhuma ideia que mais ou menos valesse a pena (benéfica).

5. Descobrir que se é inteligente, uma vez que gosta de Borges (benéfica).

6. Deslumbrar-se com a fábula de Aquiles e da tartaruga e acreditar que é isso mesmo (maléfica).

7. Descobrir o infinito e a eternidade (benéfica).

8. Preocupar-se com o infinito e a eternidade (benéfica).

9. Crer no infinito e na eternidade (maléfica).

10. Deixar de escrever (benéfica).

(Augusto Monterroso, Movimiento perpetuo. Barcelona: Anagrama, 1990, p. 53-58).

Problema no paraíso, 2

1) Lá pelas tantas, Zizek inicia um comentário a respeito de dois livros de Fredric Jameson - Representing Capital, de 2011, e Valences of the Dialetic, de 2009 (nas referências de Problema no paraíso o livro de Jameson está erradamente apontado como Violence of the Dialetic) - e seu diagnóstico acerca do "ponto extremo de unidade dos opostos na esfera econômica", ou seja, quanto mais produtividade, mais desemprego. Segundo Jameson, escreve Zizek, os desempregados devem fazer parte de uma categoria mais ampla, aquela dos "expulsos da história", "casos sem esperança ou terminais", aqueles que habitam as terras devastadas do planeta, no projeto continuado de manutenção das ruínas (via "guerra ao terror", desastres ecológicos e assemelhados). É necessária, portanto, a ampliação dessa categoria de excluídos, escreve Zizek, "como os espaços em branco dos mapas antigos" (os espaços em brancos dos mapas antigos sendo justamente o que despertou o interesse de Conrad pelas viagens e pela vida de capitão, como comenta Sebald em Os anéis de Saturno).

2) Zizek fala da necessidade de incluir um novo termo à proposta de Jameson - os "ilegalmente empregados", do mercado negro e as diferentes formas de escravidão. Isso permite a articulação dialética da posição de Jameson - os "excluídos" estão de fato "incluídos" a partir da perversa Aufhebung da exclusão (a simultânea suspensão/manutenção hegeliana). "Tomemos o exemplo do Congo de hoje", escreve Zizek, "por trás da fachada das 'paixões étnicas primitivas' mais uma vez explodindo no 'coração das trevas' africano, é fácil discernir os contornos do capitalismo global". 

3) No Congo, o Estado já não existe como unidade - chefes militares controlam parcelas do território, mantendo vínculos com corporações estrangeiras, que pagam pela exclusividade para a exploração dos recursos. "A ironia", escreve Zizek, "é que esses recursos minerais são usados em produtos de alta tecnologia, como laptops e celulares. Assim, em suma, esqueça o hábito de culpar pelos conflitos os 'costumes selvagens' das populações locais: basta tirar da equação as companhias estrangeiras de alta tecnologia e todo o edifício das 'guerras étnicas fomentadas por antigas paixões' irá desmoronar" (p. 30-31).  

Poloneses, 6.1

Paul Groussac

Na escrita de Piglia, o "romance polonês" e o "romance argentino" se atravessam a partir do contato de figuras díspares - Borges e Gombrowicz, que calhavam de estar na mesma cidade - que compartilhavam uma ideia de tradução: a "tradução ruim", fruto de uma "tradição clandestina", ou seja, uma tradução sem pudor, criativa, que esvazia a rigidez dos pertencimentos (ou como diz Borges ao comentar o Vathek de William Beckford: a simples possibilidade de atestar que o original é infiel à tradução).

*

1) Ainda nesse mesmo breve ensaio, ao privilegiar a tradução Piglia está deliberadamente privilegiando uma reflexão sobre a linguagem, uma fenomenologia do ato tradutório (Piglia enfatiza o encontro de Gombrowicz com os tradutores, o sentimento de um espanhol "crispado e artificial", o ambiente do café Rex na Corrientes, "um bando de conspiradores liderados por um conde apócrifo"). 

2) Como contraste, Piglia fala do espanhol de Borges - "preciso e claro, quase perfeito". Não é crispado. "Um estilo cuja genealogia o próprio Borges remontava a Paul Groussac", escreve Piglia. "Nosso Conrad é Groussac", acrescenta Piglia entre parênteses. Ou seja, Groussac é esse estrangeiro que absorve a "língua local" e reinventa suas possibilidades, ressignifica seu uso literário.  

3) Groussac, exilado como Gombrowicz, mas manipulando o espanhol como fez Conrad com o inglês (não um uso crispado, mas clássico, contido). As origens "argentinas" do estilo de Borges estão em Groussac, escreve Piglia. A origem deslocada, a origem como um embuste. O estilo de Borges, construído a partir do espanhol atravessado de francês de Groussac, nasce de "uma relação deslocada com a língua materna". O que Borges absorve de Groussac não tem relação com o idioma francês, mas sim com o procedimento de desconsiderar a origem como ponto fixo (o idioma de partida para Borges é o inglês, o inglês da avó paterna, Fanny Haslam. O idioma no qual leu o Quixote pela primeira vez; o original em espanhol depois lhe pareceu uma tradução ruim - o original, portanto, infiel à tradução, como no Vathek de Beckford). 

Poloneses, 5.1

Witold e Rita

1) Uma constante que se nota é o uso da língua francesa: Caillois frisando que não apenas o Manuscrito, mas que toda obra de Potocki foi escrita em francês; Sebald citando trechos das cartas de Conrad à família escritas em francês; a leitura de Montaigne da História dos reis e príncipes da Polônia na tradução francesa. Condiz com a série, portanto, o Curso de filosofia em seis horas e quinze minutos, que Witold Gombrowicz ditou em francês (o curso foi dado de 27 de abril a 25 de maio de 1969, tendo como audiência sua mulher, Marie Rita Labrosse, que anotou as lições, e seu colaborador dos últimos anos, Dominique de Roux). 

2) Na penúltima sessão, dedicada a Nietzsche, Gombrowicz escreve já na primeira linha: "Nietzsche, como Kant e Schopenhauer, era polonês!", e uma nota de rodapé desenvolve o conteúdo da exclamação: "A cidade natal de Kant, Königsberg (hoje Caliningrado ou Kaliningrado, na Rússia), era reivindicada pelos poloneses, que a chamavam de Królewiec. Schopenhauer era de Danzig, também reivindicada pelos poloneses com o nome de Gdánsk. Nietzsche, mesmo tendo nascido em Röcken, na Saxônia prussiana, cultivou a ideia, que parece sem fundamento, segundo a qual seus ancestrais eram nobres poloneses ('Eu sou um cavalheiro polonês puro-sangue', Ecce Homo, 1888)".

3) (Witold Gombrowicz, Curso de filosofia em seis horas e quinze minutos, José Olympio, 2011, p. 142. A tradução é complicada: Teresa Bulhões Carvalho da Fonseca (tradutora de Kundera) traduziu o Curso do francês ao português; o prefácio de Francesco Cataluccio - tradutor italiano de algumas obras de Gombrowicz e de Bruno Schulz -, valioso e bem informado, acompanha a edição francesa usada como base para a brasileira, tendo sido traduzido do italiano ao francês por Danièle Valin, e do francês ao português por T. B. C. da F. Houve uma edição francesa do Curso anterior à italiana, que foi preparada e prefaciada por Cataluccio - a reedição francesa, portanto, fonte da brasileira, incorpora o prefácio de Cataluccio e muito provavelmente suas notas (não fica claro na edição brasileira quem responde pelas notas - como essa que explica como Nietzsche, Kant e Schopenhauer podem ser poloneses -, mas o tom de algumas delas acompanha de perto aquele que Cataluccio usa no prefácio).

A "árvore da filosofia" de Gombrowicz, desenhada no verso de uma folha do Banco Polaco, de Buenos Aires

Poloneses, 4

Conrad quer nos mostrar que a grande aventura de pilhagem de Kurtz, a viagem de Marlow subindo o rio e a própria narrativa partilham o mesmo tema: europeus executando ações de domínio e vontade imperial na (e sobre a) África. O que diferencia Conrad de outros escritores coloniais contemporâneos é que - por razões em parte ligadas ao colonialismo que converteu a ele, um expatriado polonês, em funcionário do sistema imperial - ele tinha uma grande consciência do que fazia. Assim, como a maioria de suas outras narrativas, Heart of darkness não se limita a um relato direto das aventuras de Marlow: é também uma dramatização do próprio narrador, velho andarilho das regiões coloniais, contando seus casos a um grupo de ouvintes ingleses num tempo determinado e num local específico.

O que Conrad percebeu é que se o imperialismo, como narrativa, monopolizou o sistema inteiro de representação - o que, no caso de Heart of darkness, permitia-lhe falar não só por Kurtz e pelos outros aventureiros, inclusive Marlow e seus ouvintes, mas também pelos africanos -, a autoconsciência do forasteiro pode lhe permitir compreender ativamente como funciona a máquina, visto que ele e ela não estão, em termos fundamentais, numa perfeita sincronia ou correspondência. Por nunca ter sido um inglês totalmente incorporado ou aculturado, Conrad preservou uma distância irônica em todas as suas obras.

(Edward Said, Cultura e imperialismo. Trad. Denise Bottman. São Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 55-56; 57)

Poloneses, 3

1) Existe uma expressão comum a Sebald, que escreveu sobre Conrad, e Caillois, que escreveu sobre Potocki: os dois personagens estiveram "nas regiões mais remotas do globo" (Caillois ainda precisa: "de Marrocos até os confins da Mongólia"). Caillois data de 1812 o retiro final de Potocki, "neurastênico", "acometido por frequentes depressões nervosas". "Nesses acessos de melancolia", escreve Caillois, "passa o tempo limando a bola de prata que há na tampa do seu bule de chá". São três anos de atividade, até que em 20 de novembro de 1815 a bola de prata chega à dimensão desejada e Potocki "a enfia no cano de sua pistola e estoura os miolos" (p. 19).

2) Sebald comenta um caso amoroso de Conrad/Konrad/Korzeniowski, uma "história de amor" que "em alguns aspectos beira o fantástico", que alcançou seu "ponto culminante" em fevereiro de 1877, "quando Korzeniowski atirou em si mesmo no peito ou recebeu um tiro no peito disparada por um rival". Até hoje não está claro, continua Sebald, "se o ferimento resultou de um duelo, como Korzeniowski afirmou mais tarde, ou, como suspeitava tio Tadeusz, de uma tentativa de suicídio" (Os anéis de Saturno, p. 118).

3) Sebald comenta que tal "gesto dramático" condiz com um jovem que se declara "stendhaliano", o que permite lembrar que Potocki cometeu suicídio pouco mais de cinco meses depois da decisiva batalha de Waterloo (18 de junho de 1815), que decidiu o encarceramento de Napoleão por parte dos britânicos (como Roger Casement; ou, para lembrar Borges em sua autobiografia: "sempre penso em Waterloo como uma vitória"). A lembrança é decisiva já que algumas páginas adiante em seu relato, o narrador de Sebald vai à Bélgica e visita o memorial de Waterloo - "o auge da feiura belga é para mim o Monumento do Leão e todo o chamado memorial histórico da batalha de Waterloo" (p. 128). 

Pouco mais adiante, escreve: "Perto de Brighton, assim me contaram, perto da costa, há dois pequenos bosques plantados após a Batalha de Waterloo, em lembrança daquela memorável vitória. Um deles tem a forma de um tricorne napoleônico, o outro o da bota de Wellington. Os contornos, é claro, não podem ser reconhecidos do chão. Ou seja, as imagens foram concebidas para balonistas futuros" (p. 130). Como não lembrar do passeio de Potocki pelos arredores de Varsóvia no balão de Blanchard, acompanhado de seu criado turco e seu poodle, em 1788? (ou do passeio de balão de Robert Walser, ou o voo pioneiro de Nadar, e assim por diante).