Erasmo de cada um

1) Em seu ensaio sobre Erasmo (que hoje faz parte do livro Giving Offense, mas foi publicado originalmente em 1992, na revista acadêmica Neophilologus), Coetzee fala, evidentemente, do Elogio da loucura, rastreando e comentando uma série de leituras alheias - Lacan, Foucault, Derrida, Shoshana Felman -, mas chegando a um último parágrafo no qual exalta a "debilidade" do texto de Erasmo, ou seja, sua capacidade de criar seguidores e sua incapacidade de ser fixado em uma interpretação definitiva ou unívoca (Stefan Zweig e Johan Huizinga, por exemplo, escreve Coetzee, tentam fazer de Erasmo uma ferramenta para suas próprias lutas políticas).

2) Um aspecto interessante da leitura que faz Coetzee de Erasmo é o modo como rastreia em outros textos a presença da questão da "loucura" e da "estupidez" (marcas do indivíduo que se deslocado do padrão do pensamento ou da linguagem). Na leitura que faz Erasmo da Primeira Carta aos Coríntios (1, 25), escreve Coetzee, Paulo aparece como um "maníaco" de feição platônica (ou seja, na linha de que quanto mais perfeito o amor, maior a loucura); na interpretação que faz Erasmo do evangelho de Marcos (3, 21), Jesus é visto por sua própria família como um louco.

3) Talvez seja interessante pontuar que, durante a escrita do ensaio sobre Erasmo, Coetzee estava no processo de escrita do romance que lançará em 1994, O mestre de Petersburgo, sobre Dostoiévski, figura que, de resto, condensa perfeitamente os temas levantados no ensaio: as relações tensas entre religiosidade e razão; os arroubos físicos e espirituais dos possessos, dos viciados, dos epiléticos e dos revolucionários; a luta permanente entre soberba e humildade no regime mental seja do artista, seja do filósofo, com os respectivos modelos (Sócrates, Jesus, Paulo) - que visam corrigir a rota e a postura sempre que necessário.

Duas semanas

1) Na orelha de um dos livros de Fleur Jaeggy (La paura del cielo, "o medo do céu", edição italiana da Adelphi de 1994), aparece um elogio de Joseph Brodsky, sem indicação de fonte: "Duração da leitura: cerca de quatro horas. Duração da lembrança, assim como para a autora: o resto da vida" (a orelha informa que o juízo de Brodsky diz respeito ao livro I beati anni del castigo, sobre o qual já escrevi extensamente aqui). Será que a frase de Brodsky faz parte de algo maior, um ensaio, uma resenha? Ela se repete em orelhas e contracapas de diferentes edições de diferentes livros de Jaeggy, em diferentes idiomas.

2) É curioso que Lev Loseff não mencione - em sua biografia de Brodsky - o nome de Jaeggy, tampouco o de Roberto Calasso. É uma pena, também, que Brodsky tenha morrido em 1996, aos 55 anos (nasceu em 1940, mesmo ano da própria Jaeggy, e também de J. M. Coetzee e Annie Ernaux), não tendo a oportunidade de ler Proleterka, o romance que Jaeggy publica em 2001, excelente continuação dos temas e experimentos narrativos do romance de 1989, I beati anni del castigo. De resto, é um romance sobre a água e as embarcações - o fluxo aquático como metáfora do fluxo do tempo -, temas caros ao próprio Brodsky (como provam vários poemas e, especialmente, seu livro dedicado a Veneza).

3) Proleterka começa com a narradora desejando ter em mãos o recipiente com as cinzas de seu pai (Sono passati molti anni e questa mattina ho un desiderio improvviso: vorrei le ceneri di mio padre). Desse ponto de partida, ela se lança em direção ao passado para contar a viagem que fez com o pai, quando tinha dezesseis anos, a bordo do navio iugoslavo Proleterka, ancorado em Veneza e com destino à Grécia, para um cruzeiro de duas semanas (uma espécie de forçado viver-junto barthesiano; uma evocação do ambiente marinho de Paul Valéry; uma evocação, ainda que longínqua, da travessia que Thomas Mann faz com o Dom Quixote).    

Outro leitor de Faulkner

Some Came Running, filme de 1958 de Vincente Minnelli, conta a história de um escritor, Dave Hirsch, interpretado por Frank Sinatra: em 1948, Hirsch volta à cidade de origem (no interior de Indiana), depois de ser colocado, bêbado, dentro de um ônibus por seus amigos, em Chicago. Hirsch é um sujeito irônico e desencantado com a vida, muito crítico de si e dos outros, descrente das boas intenções e assim por diante. Além de ser um veterano do Exército, Hirsch também é escritor publicado e consolidado (com livros que falam justamente da vida nessa cidade do interior à qual ele volta relutantemente), uma atividade que, no entanto, ele não encara com bons olhos, chegando mesmo a recusar tal posição, chegando mesmo a afirmar que já não escreve, que isso pertence ao passado e assim por diante. 

Como tantos outros escritores, Hirsch é um leitor de Faulkner. São vários os leitores de Faulkner, desde o filho de Elizabeth Costello, em Coetzee; Fredric Jameson, que fala de Faulkner como o escritor do "agora"; ou Jean Echenoz quando escreve sobre Ravel. Logo no começo do filme, Hirsch se estabelece em um quarto de hotel: quando desfaz a mala e organiza seus poucos pertences, mostra para a câmera os livros que leva consigo e, ali, em primeiro plano e em lugar de destaque, Faulkner - o escritor desse mundo de desconfiança e rispidez no qual vive Hirsch.   

 

A ira

1) Em seus Adágios, livro de retalhos, coleção de frases e máximas reunidas ao longo da vida, Erasmo de Roterdã apresenta o provérbio que diz "a ira envelhece tardiamente", Ira omnium tardissime senescit. É o oposto do famoso apotegma de Aristóteles, escreve Erasmo, que, como conta Diógenes Laércio (5, 18), quando questionado sobre qual coisa envelhece mais rapidamente, respondeu: "o benefício". Cícero, juntando ambas as sentenças, disse (Pro Murena, 42): "Aquilo que agrada será esquecido; o que desagrada será lembrado". 

2) O ponto principal do provérbio é expressar a ideia de que as pessoas lembram mais das injúrias do que dos benefícios. O provérbio grego, informa Eramos, parecer ser tirado de Sófocles, que em Édipo em Colono coloca essas palavras: "A ira não conhece a velhice, exceto a morte; a dor só não atormenta os sepultos". Enfim, a matéria da ficção desde os primórdios: indivíduos que carregam ao longo da vida não apenas as injúrias, mas também os equívocos, os traumas, os deslizes, as próprias falhas, remoendo infinitamente, desejando vingança, desejando que fosse possível voltar no tempo para fazer diferente e assim por diante (nesse sentido, é interessante pensar no uso que faz Coetzee de Sófocles - com um desvio significativo por Dostoiévski).

3) Erasmo, contudo, recua ainda um pouco mais - vai em direção a Homero, que funciona como o repositório-padrão. No livro IX da Ilíada, Erasmo encontra a história da deusa Ate, que tem o hábito de provocar tumultos entre os homens, "sendo dotada de olhos penetrantes e de pés velocíssimos". As Preces seguem atrás, tentando reparar os danos, com seus "olhos estrábicos e pés claudicantes", "com o que o poeta queria aludir ao fato de que as ofensas são sempre rápidas e as reconciliações bem mais lentas, pois os homens recordam com mais frequência as injúrias" (Erasmo, 101 Adágios, tradução, seleção e notas de Newton Cunha, Perspectiva, 2024, p. 77-78). 

Cenas

Em suas aulas sobre o romance argentino - as "cenas do romance argentino", transmitidas em 2012 pela TV Pública Argentina em colaboração com a Biblioteca Nacional -, Ricardo Piglia separa uma anedota, um caso curioso noticiado pela imprensa da época, uma luta ocorrida em 23 de junho de 1856, um domingo, no Teatro Argentino de Buenos Aires, para uma plateia de mil e duzentas pessoas (todos homens). Piglia fala da nacionalidade daqueles que se inscreveram para lutar com o grande campeão, "o homem mais forte do mundo", é o que diz o jornal, diz Piglia, "Míster Charles": três argentinos, três italianos, dois bascos, um irlandês, um "oriental" (ou seja, do Uruguai), um francês e um homem "de nacionalidade desconhecida" (Piglia presume que seja centro-europeu). Essa enumeração é o que dá força ao relato, levando-o àquele ponto paradoxal em que melhor se vê o artifício e, simultaneamente, a verossimilhança (como nos sapatos sem pares de Coetzee em Elizabeth Costello).  

*

A partir dessa enumeração de nacionalidades, Piglia chega à cena migratória argentina do século XIX. Em 1856, diz Piglia, o que aparece é uma cena "primitiva", já os fluxos migratórios de peso ainda estão no futuro. Ainda assim, continua Piglia, é possível encontrar rastros dessa migração nos textos da época, como o próprio Martín Fierro. Neste texto, diz Piglia, aparece o "gringo da mona", um italiano que andava com uma macaca tirando a sorte para ganhar a vida; aparece também um "inglés zanjeador", que sempre falava de "Inca la perra", uma referência à Inglaterra vinda, provavelmente, de um irlandês; Piglia acrescenta ainda que, nesse ponto do século XIX, imigrantes irlandeses e bascos chegavam à Argentina para cavar valas que serviam para separar as fronteiras das estâncias (o gaúcho achava indigna qualquer atividade que envolvesse desmontar do cavalo).

Detlef Holz

1) Quando Walter Benjamin propõe uma compilação de grandes cartas, com seu livro Gente alemã (espécie de precursor do livro feito inteiramente de citações que ele projeta no trabalho das Passagens), faz uso da figura tutelar de Goethe para falar de um mundo que não existe mais e do qual é preciso realizar o trabalho do luto (o livro sai em 1936 sob o pseudônimo Detlef Holz, editado na Suíça - precisamente o local onde sairá, dez anos depois, o livro de Auerbach, Mimesis, também uma meditação sobre mundos que não existem mais). 

2) Muitas décadas depois, quando Coetzee publica Elizabeth Costello, promove um movimento semelhante, embora mais complexo, com mais uma volta no parafuso, já que Coetzee o faz a partir de uma persona (uma máscara, uma prótese) interposta: precisamente Costello, que "não existe". É Costello quem resgata a carta de Lord Chandos, mostrando que, no interior dessa invisibilidade (a própria natureza da linguagem, do mistério da linguagem, da linguagem como mistério), se desdobra outra, a de Lady Chandos ("Carta de Elizabeth, Lady Chandos, a Francis Bacon" é o título do epílogo de Elizabeth Costello).

3) É inquestionável que a carta se impõe, que dá um jeito de chegar, por mais que demore: a carta de Goethe alcança Benjamin (que se transforma em Detlef Holz, sua persona, máscara, prótese), assim como a carta de Chandos alcança Coetzee (que inventa uma cena na qual a carta invisível de Lady Chandos pode alcançar Elizabeth Costello - nessa invenção, o abismo que separa a persona do livro, "Elizabeth Costello" de Elizabeth Costello, uma difference derrideana que não se marca com a voz, mas com a grafia, o rastro).

A morte de Jesus

1) Toda a trilogia de Jesus de J. M. Coetzee se funda sobre a expectativa gerada pela linguagem (um tema recorrente em sua obra, que tem o protagonismo em um livro como Foe, por exemplo): desde o título, anunciando um "Jesus" que nunca se apresenta, que nunca é mencionado, que vive como significante - gerando expectativa no leitor - sem qualquer completude em direção ao factual ou ao histórico. A aposta se intensifica no último volume, A morte de Jesus, já que o título opera em um registro ambivalente no que diz respeito à expectativa: Jesus continua aí, e continua não aparecendo no romance; a morte, contudo, serve de complemento e promessa - uma faceta da expectativa que é levada a termo, que é, de certa forma, "honrada" pelo autor. 

2) De certo modo, Coetzee dá um nó na ideia de Wittgenstein de que "os limites da minha linguagem são os limites do meu mundo", em primeiro lugar porque desfaz essa dicotomia que torna possível a infraestrutura da noção de Wittgenstein (que linguagem e mundo são diferentes, apesar do compartilhamento de limites); em segundo lugar, porque a linguagem - na trilogia de Coetzee - indica um limite enganoso, um limite que é uma espécie de marco-moldura falso, que induz ao erro (o mundo evocado pela palavra "Jesus" não é encontrado no interior dos romances que levam esse nome); em terceiro lugar, porque o limite da linguagem no mundo criado por Coetzee na trilogia é sempre fantasmático, alucinatório: todos os personagens falam espanhol, mas o texto que lemos está escrito em inglês.

3) Julio Fabricante, Las Manos, Maria Prudencia, Las Panteras, Simón, Juan Sebastián Arroyo, Los Gatos, Modas Modernas, Pablo, Bolívar, Joaquín, Damián: os nomes indicam uma realidade que, no entanto, não é corroborada pela linguagem na qual o romance se expressa (assim como o menino David, leitor obsessivo de Don Quijote, lê em espanhol mas reconta em inglês, embora o texto "original" permaneça sempre invisível). A língua inglesa foi abandonada em um mundo prévio, que no romance não existe mais; no entanto, é justamente nessa língua obliterada (todos falam em espanhol na Nova Terra da trilogia) que o romance é escrito (a performance de escrita do romance é o cancelamento de sua premissa central). 

Jogo de montar

1) Em artigo intitulado "Construído com astúcia: um modelo para o modo de escrever de Walter Benjamin" (disponível no livro coletivo Walter Benjamin. Experiência histórica e imagens dialéticas), Erdmut Wizisla apresenta uma série de descobertas realizadas no Arquivo Walter Benjamin (Walter Benjamin Archiv / Akademie der Künste, Berlin), do qual é diretor. O que me interessa especialmente é o detalhamento da relação entre Benjamin e Ferdinand Lion, autor do livro sobre Descartes, Rousseau, Bergson (ao qual fiz referência em comentário sobre Barthes). Wizisla faz uso da correspondência entre Lion e Benjamin em torno da publicação, em 1938, de um artigo sobre o Instituto Social de Adorno e Horkheimer, delineando no processo um "modelo" do "modo de escrever" de Benjamin.

2) Lion, que era responsável pela revista Mass und Wert, que lidava com uma série de outros autores, temas, egos, diagramações, prazos e questões técnicas, solicitou a Benjamin que não se alongasse muito em seu texto, para que pudesse ser colocado na seção de "críticas". Ao invés de mandar um texto curto, Benjamin mandou a Lion um texto longo dividido em muitas partes, para que o editor pudesse escolher a disposição que quisesse, seguindo, porém, instruções que oscilavam entre o barroco e o cabalístico: O marco do manuscrito: páginas 1, 2, 3 e 11. As páginas 8, 9, 10 formam um bloco que pode ser inserido neste marco como um todo fechado, ou melhor isolado, ou ainda junto com outras páginas. As páginas restantes, 4/5, 6, 7 podem ser incluídas de forma individual, ou melhor, em conjunto; teria aqui de levar em conta tão somente que a página 6 não pode figurar sem as páginas 4/5 (ou melhor, ao contrário). A extensão mínima do manuscrito: menos de três páginas; a máxima: oito páginas completas. 

3) Wizisla comenta: "A observação preliminar oferecia a Lion pelo menos onze possibilidades diversas de combinar os oito elementos. O redator escolheu uma décima segunda, não autorizada, que violava as intenções do autor"; argumenta ainda que o procedimento de Benjamin nesse caso específico está ligado ao modo como ele organizava seu pensamento de forma mais ampla: o Livro das Passagens, suas ideias sobre Paris como capital do século XIX, suas reflexões sobre o surrealismo e sobre a tradição como um jogo de montagem e combinação (um fio que desemboca na Rayuela de Cortázar, na obra de Perec, na desmontagem do poema de Baudelaire por Lévi-Strauss e Jakobson, naquela que faz Barthes com Balzac em S/Z, no David Markson de Reader's Block, no Coetzee de Diário de um ano ruim). "O modo de construção de Benjamin significa um adeus à linearidade e hierarquia", escreve ainda Wizisla. 

Cruzeiro do Sul

1) Em 2020, Claudio Magris publica o livro Croce del Sud, no qual descreve e comenta três vidas "reais e improváveis" perdidas no fim do sul do mundo: o croata de ascendência eslovena Janez Benigar; o advogado francês Orélie-Antoine de Tounens; a freira italiana Angela Vallese. Essa "croce" do título é a Cruzeiro do Sul, constelação presente nas bandeiras de Brasil, Austrália e Nova Zelândia, marca cósmica da profundidade geográfica, senha que permite a Magris o deslocamento espaço-temporal em direção a esses "exploradores" do abismo sul-americano (o que faz pensar no esforço análogo de Coetzee ao falar, na Argentina, das "Literaturas del Sur": "Entre 2015 y 2018, la Cátedra Coetzee abrió espacios de intercambio entre autores, críticos literarios, investigadores y docentes de África, Australia y América Latina, así como de otras regiones del sur"). 

2) Benigar (1883-1950), Juan Benigar, "El cacique blanco", "El sabio que murió sentado", um dos maiores mitos da província de Neuquén, estudioso da cultura Mapuche, teve quinze filhos e produziu obras como a Gramática Araucana e o Vocabulario Histórico Araucano-Español. Orélie-Antoine (1825-1878) assinou dois decretos em 1860 nos quais se autodeclarava Rei de Araucânia e Patagônia; em 1862, é preso pelo governo chileno, julgado insano e extraditado para a França; em 1863 publica suas memórias, morrendo na pobreza em 1878, em solo francês. A freira Angela (1854-1914) faz parte de uma comitiva de evangelização que ruma em direção à Terra do Fogo em 1877, enfrentando gelo e ventania na travessia do Estreito de Magalhães, visitando a ilha Dawson e as Malvinas, de onde escreve uma série de cartas aos pais na Itália. 

3) Magris faz uso da forma breve para apreender um conjunto de vidas - o que permite a inclusão de seu projeto naquela linha associativa que abarca Vidas dos artistas de Vasari, Vidas imaginárias, de Marcel Schwob, História universal da infâmia, de Borges, a Sinagoga dos iconoclastas, de Wilcock, a Literatura nazi na América, de Bolaño, as Vidas minúsculas, de Pierre Michon, e assim por diante (sendo possível relembrar também o comentário de Deleuze sobre as "vidas infames" de Foucault: ele “concebe uma infâmia de raridade ou escassez, a de homens insignificantes, obscuros e simples, que devem apenas a processos, a relatórios policiais, o fato de aparecerem por um instante à luz. É uma concepção próxima de Tchékhov"). 

Freudismos

Durante as conversas de Brodsky com Volkov o nome de Auden surge com bastante frequência, como era de se esperar, dada sua importância na vida e na poética de Brodsky (embora tenham se encontrado, se visto e conversado poucas vezes: se conheceram em junho de 1972, Auden morre em setembro de 1973). Além disso, Brodsky diz que mais escutava, especialmente porque seu inglês ainda era incipiente na época (mas ele diz que evitou falar sobre Freud, "teria sido um escândalo", pois Auden "era muito entusiasmado no que dizia respeito a Freud", o "freudismo era para ele uma das linguagens possíveis", um modo de ver a "atividade humana" como um "tipo de linguagem" (p. 146)).

Mais de cem páginas depois entendemos que a resistência de Brodsky a Freud vem de outro modelo, de outra figura-forte, definidora para sua poética: Anna Akhmatova. Ela era "uma inimiga do freudismo" que, ainda assim, se ligava estreitamente à cultura modernista, tendo lido "Joyce, Kafka, Valéry, Proust e Eliot bem de perto". Ela tinha uma "visão trágica de mundo", moldada tecnicamente na poesia: ela usava uma "máscara", feita de "especificações estéticas específicas" (p. 256). Lições absorvidas por Brodsky ainda na Rússia, ao longo da década de 1960 (repare que Youth, de Coetzee (que nasceu em 1940, como Brodsky), lida com o mesmo período e estabelece o mesmo diagrama de influências: Eliot, modernismo, ética rigorosa do fazer literário, regras, ambição, visão trágica de mundo, atenção permanente à dimensão literária da experiência e à experiência da vida como literatura).

No coração

1) Quando fala da relação entre "poder" e "saber", Michel Foucault apresenta a hipótese de que toda técnica de dominação externa envolve uma técnica de auto-dominação interna, de exploração voluntária do sujeito diante de si próprio: especialmente em seus últimos anos de produção (1976-1984), Foucault coloca a ênfase em uma performance do sujeito que reside no limiar entre libertação e sujeição - em linhas gerais, no que diz respeito à consciência de si, não se trata de tornar visível o que é subjetivo, mas de construir uma interioridade (utilizando as ferramentas oferecidas pelas técnicas de dominação externa que são interiorizadas).

2) Penso na obra de J. M. Coetzee como um desdobramento contemporâneo dessas ideias: nesse mesmo período, Coetzee publica Dusklands (1974), In the Heart of the Country (1977), Waiting for the Barbarians (1980), Life & Times of Michael K (1983) e Foe (1986), ficções nas quais a capacidade de expressão de si está sempre ligada a uma resistência (e, frequentemente, a uma resistência que se transforma em sujeição) contra um sistema repressivo de adequação dos corpos e dos afetos. Nos dois primeiros, a junção da "land" com o "country" (além da mediação estabelecida pelo "heart") fala dessa origem (substancial, essencialista) que é sempre cada vez mais recuada e inacessível.

3) A dinâmica fluida entre dominação e auto-desenvolvimento é uma tentativa de completar a ultrapassagem de certas dicotomias ainda em operação no século XIX, desde Marx e Freud, por exemplo (consciente e inconsciente; poder legítimo e ilegítimo). De resto, a dimensão do poder em Foucault carrega sempre uma dimensão estética - tanto pela via daquilo que Benjamin chamou de "estetização do político" quanto pela via daquilo que Bataille chamou de "parte maldita" -, algo que é materializado na performance do corpo e na plasticidade de suas operações (o lábio leporino de Michael K; a língua cortada de Sexta-feira).  

Susan Barton

1) Ainda pensando na repercussão da obra de Beckett nas ideias de Foucault sobre a autoria (e, de forma mais ampla, sobre "os princípios éticos fundamentais da escritura contemporânea", como escreve Foucault na conferência sobre o autor), e o uso que Foucault faz da "presença" de Beckett através das aspas, cabe resgatar o exemplo de Coetzee, que deriva boa parte de sua poética de Beckett (a tese de doutorado de Coetzee, defendida em 1969, foi uma "computer-aided stylistic analysis of Samuel Beckett's English prose"). 

2) Foe, o romance que Coetzee lança em 1986, começa com o sinal gráfico das aspas - abertura para a palavra do outro e, ao mesmo tempo, marca da absorção do outro pelo mesmo. É difícil saber quem está falando a partir dessas aspas - e mais difícil ainda determinar quem abre as aspas, quem chama o outro (que, no caso de Foe, é "outra", Susan Barton, mulher, inglesa). A inserção de Susan na narrativa, com o uso das aspas, faz surgir ao menos duas outras direções do discurso: alguém que a cita e alguém que recebe suas palavras (são duas cenas distantes no tempo que são sobrepostas com o uso das aspas: o momento em que se transcreve as palavras de Susan e o momento no qual ela dirige suas palavras a alguém).

3) Só muito adiante no romance de Coetzee que se revela parte desse endereçamento - Susan está falando com Daniel Foe, o futuro Daniel Defoe autor de Robinson Crusoe. Susan quer convencer Daniel a escrever sua história de náufraga, e a segunda parte do romance será dedicada a esse contato - até que o contato é interrompido pelo escritor, que some, fazendo com que Susan tenha que continuar seu relato de forma restrita, com um diário, ainda que o destinatário continue sendo o autor (as aspas não aparecem mais, e o efeito dessa parte final é potencializado justamente pelo uso das aspas na abertura do romance). 

O problema da verdade

1) Em seu ensaio "Historical Emplotment and the Problem of Truth" (apresentado primeiro no evento de Saul Friedlander de 1990, "Probing the Limits of Representation" (lançado em livro em 1992), e agora disponível na coletânea Figural Realism), Hayden White mais uma vez retoma a questão das relações possíveis entre “história” e “narração”, com ênfase na representação (possível ou impossível? Disponível ou interditada?) da Shoah. White ataca uma “nova” questão usando ferramentas que vinha aprimorando em seus textos dos anos anteriores, com destaque para seu resgate da “intransitividade” e da “voz média” tal como teorizadas por Roland Barthes.

2) Em determinado ponto do ensaio, White comenta o esforço de Andreas Hillgruber (recém-falecido em 1989, aliás) de "salvar" parte do legado alemão da II Guerra Mundial, separando a resistência "trágica" do Exército alemão no fronte ocidental no inverno de 1944-1945 (a premissa central de seu livro Zweierlei Untergang, "Dois tipos de queda"). A "tragédia" da resistência, escreve White, é a forma de enredo que Hillgruber encontrou para conferir "heroísmo" a uma parte específica do legado nazista (com isso White enfatiza a validade de sua posição: a "história" não existe além ou aquém da estratégia narrativa que lhe confere forma).

3) Essa tentativa de deslocamento de enredo no interior do nazismo evoca o romance de Paul West, The Very Rich Hours of Count von Stauffenberg, publicado em 1980. Minha lembrança do romance de West não é direta, ele é evocado a partir do uso que dele faz J. M. Coetzee em um dos capítulos do romance Elizabeth Costello (de 2003). Costello se refere ao romance de West dentro do romance de Coetzee, afirmando que, dada sua representação da violência (West retrata com riqueza de detalhes as torturas sofridas pelos oficiais nazistas que tentaram matar Hitler em um atentado), algo assim nunca deveria ter sido escrito (o “heroísmo”, de certa forma, também é mobilizado por West no interior do nazista, sob o signo da resistência aristocrática).

O que se exprime

1) No Tractatus, Wittgenstein escreve: "O que se exprime na linguagem, nós não podemos exprimir pela linguagem" (4.121). A filosofia é um mau uso da linguagem, uma doença da linguagem que ela - a filosofia - provoca e com a qual ela deve lidar, terapeuticamente (não é por acaso que na mesma época do Tractatus Karl Kraus tenha dito que a psicanálise é a cura para a doença que ela cria; não é por acaso que Wittgenstein escreve o que escreveu, escolhendo a forma que escolheu: como profundo admirador de Kraus que era, Wittgenstein reconhecia no aforismo uma forma que era, simultaneamente, pensamento, expressão e experiência; gesto, mistério e explanação). 

2) O apego à praticidade, à capacidade de fazer algo útil (uma boa luva, a vitrine de um açougue), é central na obra de Philip Roth, como aponta Coetzee. Evoca uma dimensão da experiência historicamente muito valorizada nos Estados Unidos - a capacidade de criar um mundo do nada, fincar raízes, tornar-se autossuficiente (um elemento que sem dúvida aproxima poéticas como as de Melville, Hemingway, Faulkner, Cormac McCarthy). 

3) Coetzee, por sua vez, parece apontar em uma direção diversa - a direção precisamente da linguagem que testa os próprios limites, que duvida da própria capacidade de dar conta do mundo (Faulkner e McCarthy usam a linguagem de forma virtuosística, como um peregrino usa um serrote para fazer um celeiro - o celeiro da linguagem, diria Heidegger?; the prison-house of language, diria Fredric Jameson?). A direção de Coetzee talvez seja aquela que ele tomou a partir de Beckett, o Beckett da linguagem auto-referente, da situação impossível do sentido (a trilogia de Jesus, de Coetzee, é beckettiana nesse sentido, pois fala do início do mundo pelo viés da linguagem, fala da aprendizagem da língua como uma oportunidade de recomeçar o mundo, coloca em paralelo a aquisição da linguagem e a aquisição de um novo terreno, uma nova nacionalidade, uma nova possibilidade de vida - algo que já é anunciado com Sexta-Feira no romance Foe). 

Como fazer

Em seu ensaio sobre Philip Roth - uma resenha de Nemesis publicada originalmente na New York Review of Books em outubro de 2010 -, J. M. Coetzee menciona os "prazeres subsidiários" [subsidiary pleasures] proporcionados por Roth em seus romances. Entre eles, os "pequenos ensaios instrutivos inseridos nos romances" [expert little how-to essays embedded in the novels], como se produz uma boa luva, como se arruma a vitrine de um açougue (Coetzee ainda comenta que, no caso de Homem comum, Roth oferece um lindo e modesto episódio de como cavar uma sepultura [modest but beautifully composed little ten-page episode of how to dig a grave]).

*

O comentário de Coetzee faz pensar na natureza heterogênea do romance como gênero - algo que Milan Kundera, entre tantos outros, comentou extensamente (sendo seu exemplo paradigmático o caso de Hermann Broch): a capacidade do romance de absorver todo tipo de discurso, disciplina e entonação, sem que essa dimensão de mistura enfraqueça a própria construção romanesca do romance (como processo, como gênero, como exercício de linguagem). No caso específico de Roth, é preciso levar também em consideração a estranheza do ofício do escritor, uma estranheza que às vezes ganha contorno trágicos, às vezes cômicos, em seus romances (a incompreensão da família, por exemplo, sempre que o tema do trabalho do escritor surge: "quando você vai encontrar um trabalho de verdade?"; "mas você ganha algum dinheiro com isso?"; variações dessas cenas pontuam a obra de Roth como um todo).  

O ofício de viver

"A forma moderna do diário do escritor mostra uma evolução peculiar, quando examinamos alguns de seus principais expoentes: Stendhal, Baudelaire, Gide, Kafka e agora Pavese. A desinibida exposição de egocentrismo se transfere para a busca heroica de apagamento do ego. Pavese nada tem da percepção protestante de Gide de sua vida como uma obra de arte, do respeito pela própria ambição, da confiança em seus sentimentos, do amor por si mesmo. Tampouco tem o sério e apurado compromisso de Kafka com sua angústia pessoal. 

Pavese, que usava o 'eu' tão prodigamente em seus romances, em geral se refere a si mesmo no diário como 'você'. Não se descreve; dirige-se a si mesmo. É o espectador irônico, exortativo, crítico de si. Parece inevitável que a consequência última dessa visão distanciada de si fosse o suicídio. Os diários, com efeito, constituem uma longa série de avaliações e indagações pessoais. Não registram nada sobre o cotidiano ou fatos ocorridos; não há nenhuma descrição de parentes, amigos, amantes, colegas ou reação a acontecimentos públicos (como nos Diários de Gide)."

(Susan Sontag, Contra a interpretação e outros ensaios, trad. Denise Bottmann, Cia das Letras, 2020, p. 66)

1) O ensaio de Sontag sobre Pavese é de 1962 e ela já escrevia seu próprio diário desde novembro de 1947, quando tinha quatorze anos; um traço subterrâneo da genealogia que ela propõe é sua própria projeção como diarista, no futuro, décadas depois e de forma póstuma (ela prepara a recepção do próprio diário);

2) "A busca heroica de apagamento do ego": essa é, sem dúvida, a divisa tomada por Coetzee a partir de T. S. Eliot, especialmente em Juventude, romance de 2002 (a carga ambivalente que Sontag encontra em Pavese também está em Coetzee: o "crítico de si" e "espectador irônico" será amplamente trabalhado por ele em Verão, o romance de 2009);

3) De resto, a breve genealogia apontada por Sontag dá conta de três poéticas fundamentais para a literatura da segunda metade do século XX: Coetzee (não só o "crítico de si" e o "apagamento do ego", mas especialmente o recurso ao "você" ao invés do "eu"); Sebald (o "apurado compromisso" de Kafka com sua "angústia pessoal" foi agudamente notada por Sebald, que reconfigura esse compromisso em Vertigem - resgatando também Stendhal, mencionado por Sontag); e Enrique Vila-Matas (Gide é decisivo tanto para Doutor Pasavento quanto para O mal de Montano, por exemplo);  

Se eu me esquecer

1) Como o romance faz para fazer sentido, como ele estabelece, a partir da articulação da sua forma, a plausibilidade de seu discurso e de sua possibilidade de fazer sentido? Ou melhor, como a composição formal do romance atua sobre a performance sempre renovada da leitura, enfatizando certos traços e sublimando outros? Um romance como Dusklands, de Coetzee (que comentei dias atrás), arma um complexo sistema de significação a partir de sua construção formal (para falar com Hayden White, o "conteúdo da sua forma" passa pelo registro dos eventos em uma determinada configuração deliberada; o conteúdo da forma, no caso do romance de Coetzee, é seu esforço de tornar manifesta a configuração formal).

2) Em vários momentos da sua obra Coetzee aparece como um leitor de Faulkner (como em Elizabeth Costello), na ficção, no ensaio e na mescla de ambos (como em Diário de um ano ruim). A divisão seca que Coetzee propõe entre as duas partes de Dusklands retoma aquela de The Wild Palms, de Faulkner (cada parte com 5 capítulos cada, a primeira sobre Harry e Charlotte, a gravidez, o aborto e a morte; a segunda sobre o prisioneiro que é levado para auxiliar os habitantes de uma região inundada pelo rio Mississippi, resgata uma mulher grávida, ela dá à luz e ele retorna à prisão). A forma do romance de Coetzee coloca já de antemão o caráter indireto da relação entre as partes (a guerra psicológica no Vietnã, a guerra colonial na África do Sul no século XVIII) e postula a necessidade de um esforço de conexão por parte do leitor (uma performance cognitiva potencialmente infinita).

3) É irônico que mesmo a história do título de Faulkner seja cindida: The Wild Palms foi publicado em 1939 com o título escolhido pelo editor da Random House. Faulkner não aprovou, preferia o título escolhido por ele, If I Forget Thee, Jerusalem (referência ao Salmo 137, verso 5: Se eu me esquecer de ti, ó Jerusalém, esqueça-se a minha direita da sua destreza). Desde a década de 1990 as edições do romance já incorporam os dois títulos (a relação entre os dois títulos é também produtiva e inacabada, como o próprio romance e a reconfiguração de Coetzee em Dusklands: o título bíblico, recorrente em Faulkner, diz respeito à dimensão arcaica da experiência, o misto de religiosidade e intransigência da vida no Sul; o título dos editores é uma demarcação clara do espaço geográfico e da experiência do sujeito diante do meio - a falta, a fome, a seca, a cheia, os ciclos da natureza, o nascimento/morte, o ciclo da vida, a morte inevitável, o caráter vão de todo esforço de mudança e assim por diante).      

Dusklands / Portnoy

1) Na História da sexualidade, ao falar da "vontade de poder" (1976), Foucault descreve, comenta e problematiza a dimensão dos "dispositivos do poder", estratégias que geram discurso ao dar a impressão que o discurso é interditado (o aparente interdito é uma das ramificações do dispositivo em sua constante coerção do sujeito). Trata-se de uma dimensão inerente à própria linguagem e sua condição de permanente incompletude (já está no Fedro, reaparece na polêmica de Karl Kraus com a psicanálise - pensada como solução para um problema que seu próprio discurso cria - e mais recentemente nas várias reflexões de Peter Sloterdijk (No mesmo barco, Se a Europa despertar) sobre o discurso "democrático" do Ocidente que descrever, denuncia e cria o "terrorismo" de que é vítima).

2) O dispositivo atua a partir da ambiguidade do discurso, preservando e abolindo ao mesmo tempo (uma versão da Aufhebung hegeliana?). Publicado em 1969 (o mesmo ano da Arqueologia do saber de Foucault), Portnoy's Complaint, o romance de Philip Roth, é emblemático dessa dinâmica: o dispositivo que permite o discurso (a cena analítica) é o mesmo que impede sua resolução e garante sua disseminação virtualmente infinita (a cena da "cura" intensifica a "doença", dando novos significados e ressonâncias para algo que, inicialmente, era quase sem importância). O próprio "discurso-romance" é simultaneamente preservado e abolido, já que seu encerramento é, ao mesmo tempo, uma desistência e um reenvio ao início.

3) Em 1974, Coetzee publica seu primeiro romance, Dusklands, dividido em duas narrativas "independentes" (sendo esse efeito de dissociação uma das principais dimensões do dispositivo preservação-abolição no romance): "The Vietnam Project" e "The Narrative of Jacobus Coetzee". A primeira conta a história de um homem que trabalha em uma agência governamental dos EUA que coordena as estratégias de guerra psicológica no Vietnã; a segunda se passa no século XVIII e fala da incursão do Coetzee do título para caçar no interior do país (o romance é o trabalho intenso de Coetzee a partir de uma imersão nos arquivos e de sua própria exposição ao dispositivo discursivo colonial - pesquisando relatos de viajantes na África do Sul primeiro na biblioteca do British Museum, depois na biblioteca da University of Texas at Austin - onde lia também os manuscritos de Beckett).  

Stauffenberg

Na sexta lição de Elizabeth Costello (no livro de mesmo nome, publicado por J. M. Coetzee em 2003) a questão tratada é aquela do "problema do mal". Ela se declara "sob o mau feitiço" [under the evil spell] de um romance de Paul West, The Very Rich Hours of Count von Stauffenberg, sobre o oficial aristocrata (Claus Philipp Maria Schenk Graf von Stauffenberg, 1907-1944) que liderou o complô para matar Hitler em julho de 1944. Costello está impressionada com o romance e, ao mesmo tempo, horrorizada com a descrição da violência cometida pelo carrasco de Hitler na execução dos conspiradores. Segundo Costello, a representação da violência levada a cabo por West é obscena, não deveria ser pensada, escrita ou lida.

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Em seu livro de 2017, Autoritratto nello studio, Agamben comenta que a mentalidade, o estilo e os interesses de Walter Benjamin não podem ser adequadamente compreendidos sem levar em consideração sua aproximação ao círculo de Stefan George. Aproximação e, em seguida, distanciamento, uma vez que muito cedo Benjamin se deu conta, escreve Agamben, que o círculo de George era composto de uma geração "predestinada à morte". Valorizavam uma "Alemanha secreta", mas, ainda assim, uma "Alemanha" (ou seja, um ideal nacional sobreposto à vida). Havia uma subterrânea solidariedade entre as duas Alemanhas (a secreta e a oficial), escreve Agamben, e um sinal dessa solidariedade "é o fato que o atentado a Hitler de 20 de julho de 1944, obra de um oficial que provinha do círculo de George, estivesse fadado a falhar" (p. 106-107). 

Casa, antropotécnica (comentário)

A questão da técnica antecede a questão da linguagem? Ou elas são complementares, suplementares, operando em movimento constante, cada uma delas ocupando o espaço vago deixado pela outra em seu movimento perpétuo de pergunta-e-resposta?

Como mostra Kittler a respeito de Balzac ou Poe, no campo da literatura se nota como as duas questões - técnica e linguagem - são indissociáveis, uma vez que a ficção frequentemente se apresenta como uma fenomenologia diferida da técnica, ou seja, a narração de um processo de "encarnação" ou "materialização" do fantasma da técnica nos personagens e tramas (como acontece com Sexta-Feira aprendendo a escrever em Foe, de Coetzee).

Essa relação tensa é pensada por Derrida quando reflete sobre o uso que Nietzsche faz da máquina de escrever, por exemplo; ou quando Piglia - em vários momentos de sua obra, mas especialmente em O caminho de Ida - fala de Tolstói, de como ele foi o primeiro na Rússia a usar a máquina de escrever e a bicicleta (ou quando também Piglia comenta o uso que Manuel Puig faz do gravador e como isso transforma seu estilo, seu projeto literário como um todo). Escreve Esposito que "antes da linguagem", o sujeito "teve de habitar outra casa, outro invólucro antrópico, capaz de abrigá-lo das potências predominantes" - acredito que esse "antes" e a criação dessa "casa" é o que está em jogo nos comentários de Barthes em A preparação do romance, por exemplo, ou nas técnicas de escrita automática dos surrealistas, etc.