Adorno, caprichos

Anotações de Montaigne,
exemplaire de Bordeaux, 1588

1) Em um ensaio intitulado "Bibliographische Grillen" (traduzido como "Caprichos bibliográficos", Notas de literatura, trad. Celeste Aída Galeão, Tempo Brasileiro, 1991), publicado em uma primeira versão em 16 de outubro de 1959 (no Frankfurter Allgemeine Zeitung) e, em 1963, no sexto número da revista Akzente, Adorno comenta não tanto sua condição de leitor de livros, mas especialmente de apreciador de livros; ele visita uma "feira de livros" e é tomado por uma "estranha angústia": os livros estão perdendo suas características de artefatos duráveis (úteis, diretos, pragmáticos) e virando bens de consumo, chamativos, apelativos aos olhos, pautados por um "valor de estímulo", perdendo a "coragem de sua própria forma", escreve Adorno. 

2) O mais interessante do ensaio é o modo como Adorno vai concatenando suas partes de forma associativa, com cortes, sem um fio argumentativo rigoroso: depois do relato de sua experiência na feira de livros, inicia uma espécie de fenomenologia da correção de provas, falando da "força da forma externa do livro". Autores como Balzac e Karl Kraus se sentem forçados, impelidos, escreve Adorno, a modificar seus textos quando estão diante das provas tipográficas - é a própria constituição material do bloco de texto que os leva à transformação, à reinvenção do texto já pronto (essa configuração material, esse bloco regular de texto, é a marca de uma "objetividade", escreve Adorno, marca do distanciamento do texto com relação ao seu autor, que agora pode contemplar sua criação com "olhos estranhos" - Montaigne já fazia isso). 

3) Alguns fragmentos à frente, Adorno retoma a primeira pessoa: fala de sua "emigração", de sua "vida danificada" (ecos de Minima Moralia, que Adorno começa a escrever em 1944, termina em 1949 e publica em 1951), de como as várias mudanças (Londres, Nova York, Los Angeles, de volta à Alemanha) "desfiguraram" os seus livros; livros que foram sacudidos e trancafiados e que terminaram por esfacelar; nada de definitivo, contudo, bem à feição dialética típica de Adorno, já que muitos dos volumes ganham nova vida encadernados ou com as folhas soltas transformadas em brochura (mas "nada do que Kafka publicou ele mesmo em vida voltou comigo a salvo", encerra Adorno, enigmaticamente - e, mais adiante, fala de sua "edição de Baudelaire", um "branco sujo", "dorso azul", um "moderno antigo", como o "metrô parisiense ainda antes da guerra").

Sentimentos complexos

1) Um ensaio de Noé Jitrik sobre Borges com o excelente título "Sentimientos complejos sobre Borges", publicado na revista francesa Les Temps Modernes em 1981 (incluído no livro La vibración del presente: trabajos críticos y ensayos sobre textos y escritores latinoamericanos); ensaio denso, controverso e importante, que oscila entre um reconhecido "prazer do texto" diante de Borges e uma denúncia direta da proximidade de Borges com a ditadura argentina ("que pasaría", pergunta Jitrik no início da seção 12 do ensaio, "si Borges estuviera de nuestro lado?"). 

2) Por volta de 1974, escreve Jitrik (no início da seção 10 do ensaio), me indignei com Borges - algo que aconteceu por conta de Macedonio Fernández, pelo fato de Borges declarar que ele tinha sido um bom "falador", "conversador" (que dizia uma ou duas frases memoráveis por noite, e nada mais), e não um bom escritor. Jitrik vê nisso uma traição de Borges para com Macedonio: foi ele quem ensinou o que era "revolucionário", a ruptura, o chiste, a "fulguração do instantâneo", a descrença pela verossimilhança. 

3) Borges é o contrário de Balzac, e talvez isso contribua decisivamente para sua fama e sua duração, escreve Jitrik; Borges tem a energia de uma constância (é, também no sentido político, previsível, conservador), tem um foco e uma especialidade, um universo específico (sinônimo, em nosso mundo, de "seriedade", escreve Jitrik); dito de outro modo, continua Jitrik, Borges fala sempre das mesmas coisas, de poucas coisas, o que gera uma ilusão de que é possível "compreendê-lo" (essa tendência à repetição em Borges, escreve Jitrik, fica bem evidente a partir de El hacedor, lançado em 1960).

María Dolz

1) A narradora de Os enamoramentos, romance de Javier Marías, é María Dolz, mulher na casa dos trinta anos que trabalha em uma editora de Madri e todos os dias toma seu café, pela manhã, no mesmo bar – é lá que sempre observa um homem que, mais adiante, será esfaqueado. A primeira camada da história que conta María Dolz é simples: sua observação daquilo que acontece ao redor. Novos personagens, porém, surgem, e com isso novas versões daquilo que se pensava já conhecido. Marías articula uma narrativa que, em alguns momentos, é carregada de suspense – uma tensão que explode no interior de uma linguagem densa e reflexiva. As cenas de potencial perigo ou violência normalmente surgem de improviso, como que rasgando abruptamente aquele véu descritivo e digressivo da narração de María Dolz.

2) Existem dois momentos em Os enamoramentos que extrapolam questões como narração, credibilidade ou uso dos gêneros – e são esses momentos que garantem a complexidade do livro. Marías, logo depois do primeiro quarto do livro, passa a construir sua narrativa lado a lado com uma novela de Balzac de 1832, O coronel Chabert, sobre um coronel de Napoleão que é dado por morto em batalha mas que retorna, vivo, anos depois. Mais de cem páginas depois, Marías costura em sua narrativa um momento de Os três mosqueteiros, de Alexandre Dumas (de 1844), que trata do mesmo tema de Balzac: uma pessoa dada por morta que retorna para assombrar os vivos.

3) Essas duas incorporações transformam o romance. Ecoam até o final, e temos a impressão de reler Dumas, Balzac e toda uma faceta da tradição literária a partir das palavras de Marías, como numa espécie de espectrografia (como faz Sebald, também pela via de Balzac, em Austerlitz), de necromancia textual. A sensibilidade de Marías está em sua violenta abordagem do passado, levando o leitor a uma profunda reconsideração do tempo e do espaço, a uma profunda reconsideração do real através do literário.

Um caso espírita

"O espírito da senhora Genlis", conto publicado por Nikolai Leskov em 1882, tem como epígrafe uma frase de Antoine Augustin Calmet: "Às vezes, é mais fácil invocar um espírito do que livrar-se dele", bastante adequado ao tom irônico da narrativa (que tem como subtítulo: "um caso espírita"). O narrador informa que a história se passa em um inverno da década de 1860, auge da febre das mesas girantes e fenômenos assemelhados.

(neste ponto é possível relembrar a citação de Kittler acerca da relação de Balzac e Poe com a fotografia, que passava por uma renovação da curiosidade pelo sobrenatural: "Balzac, com suas tendências místicas, só conseguia imaginar o ser humano como um ser que consiste em muitas camadas ópticas - como uma cebola -, das quais cada fotografia retira e arquiva a camada superior, descascando-a, portanto, da pessoa fotografada") (mas é possível também relembrar Mesmer, bem como as relações possíveis entre Mesmer, Freud e Charcot)

O elemento que confere excepcionalidade ao conto de Leskov é o fato do espírito da senhora Genlis (uma personalidade histórica: escritora e educadora francesa que nasceu em 1746 e morreu em 1830) se manifestar por meio de seus livros - não de forma metafórica, mas material: o espírito estava nos "livrinhos azuis" que a princesa russa com quem o narrador de Leskov entra em contato mantém em sua estante. 

É a princesa quem explica, aliás: Estou convicta de que o delicado fluido de Félicité escolheu para si um lugarzinho aprazível sob o marroquim feliz, que abraça as folhas nas quais adormeceram os seus pensamentos, e, se o senhor não é totalmente descrente, então espero que consiga entender isso.

(Leskov, Um pequeno engano e outras histórias, trad. Noé Polli, Ed. 34, 2024, p. 9)

O milagre de Petrônio

Milagre, porque o Satiricon, à primeira vista, parece ter sido escrito por ocasião de alguma viagem no tempo: diríamos que é um romance realista burguês que surgiu em plena Antiguidade escravagista. Biografia quase balzaquiana do parvenu Trimalcião, negociante enriquecido, psicologia nietzschiana do grupo dos libertos, com seu ressentimento, sua sobrecompensação do desprezo de classe, seu desdém ciumento pelos outros grupos sociais... Parece milagre mas não é, e o Satiricon não é um romance: é uma sátira menipéia (cf. Auerbach, Mimesis, Paris, Gallimard, 1969, p. 35 e N. Frye, Anatomie de la Critique, trad. Durand, Gallimard, 1969, p. 376). Petrônio não constrói personagens com uma consistência balzaquiana: ele capta no ar, no fio da vida cotidiana, uma película superficial, a das conversas, das opiniões ridículas e reveladoras, das entonações e expressões que revelam todo um mundo numa frase; é a arte de comédia de costumes ou de teatro de "revista"; esta arte se interessa pelos tipos sociais e recenseia as excentricidades, bem como os tipos "morais", o Avaro, o Distraído, o Soldado Fanfarrão. É uma arte mimética, uma arte do "rôle de composition" e não existe grande distância entre Petrônio e Plauto.

Esta arte de caricaturista decepcionaria, se a julgássemos pelo romance moderno: o Satiricon daria uma impressão de negligência, de repetição (a refeição na casa de Trimalcião é interminável), de não ter nexo; mas Ubu Rei também. O desdém evidente que Petrônio sente pelos libertos que coloca em cena não é um desprezo social que tinha por eles quando escrevia; certamente, devia considerá-los como indivíduos presunçosos e subalternos, mas, se o Satiricon é satírico, não é porque Petrônio pensa isso deles, mas porque escreve uma sátira. O romance burguês não é satírico: é sério, isto é, não é nem épico ou trágico, nem cômico ou satírico; mas, como diz Auerbach, a Antiguidade ignora o sério: para falar de temas "realistas", ela só conhece o tom satírico, e não o tom sério e neutro do romance burguês; ela só pode falar de temas "grosseiros" zombando deles. 

O que atraiu o escritor Petrônio não foram os libertos na relação que mantinham com o grupo social ao qual pertenciam ele mesmo e seus leitores escolhidos: foi esta sua psicologia tão particular, um prato cheio para um caricaturista. O que permanece único é o talento de Petrônio para discernir e traduzir esta psicologia tão moderna e tão estranha às categorias mentais da Antiguidade; se Petrônio em nada anuncia Balzac e Zola, em pequena escala ele anuncia a visão psicológica da humanidade e do ressentimento que aparece em Nietzsche ou Dostoiévski.

(Paul Veyne, A elegia erótica romana: o amor, a poesia e o Ocidente, trad. Milton Meira, Brasiliense, 1985, p. 122, nota 49)

Fluidez e projeto

1) É preciso ter sempre em mente a enormidade do projeto de Balzac em A comédia humana, o modo como atualiza a "narração universal" de Dante e, ao mesmo tempo, depende fortemente das inovações tecnológicas de seu tempo, de sua contemporaneidade, das novas configurações sociais e econômicas (a expansão monstruosa das cidades e dos capitais), etc. Um projeto de proliferação narrativa e editorial como o de César Aira, por exemplo (que deliberadamente joga com a dimensão mercantil da literatura: livros por editoras multinacionais mastodônticas e, simultaneamente, livros por editoras caseiras com capas de papelão feitas à mão), não pode ser entendido sem a mobilização do modelo de Balzac.

2) Em Balzac, a cisão entre narração e julgamento ganha o primeiro plano da narrativa: ao contrário de Goethe, por exemplo, Balzac confere à narrativa uma fluidez que é decorrência de sua suspensão da "tomada de posição", da opinião direta, do juízo de valor, da lição de moral e assim por diante. Os valores não são o horizonte em vista para os personagens de Balzac, como muitas vezes são para Goethe; em Balzac, ao contrário, os valores muitas vezes são obstáculos absorvidos aos discursos dos personagens em seus relatos de sucesso ou insucesso (a legitimidade das escolhas é irrelevante, sequer surge como tema da narrativa).

3) Uma diferença importante entre Stendhal (1783-1842) e Balzac (1799-1850): no primeiro, os valores estão sempre em questão, fazendo parte da dinâmica de progressão da narrativa (uma vez que a tensão entre a realidade e os valores - ou os ideais - é o que dá substância à trajetória do protagonista, como Julien Sorel em O vermelho e o negro), muitas vezes servindo de material de reflexão para a voz narrativa, que suspende a peripécia para comentar (às vezes chamando o leitor como testemunha). Em Balzac, a tensão entre realidade e ideal não é matéria de comentário, e sim uma sorte de posição textual em declive: a partir disso, algo se movimenta, algo se desloca, o suspense se cria e a narrativa (mastodôntica, sem centro fixo, "cem mil romances", proliferativa, sem qualquer intenção de finalização) passa a ocupar novos territórios.

1846

"Dá para entender o alvoroço que causou o livro [Gente pobre, de Dostoiévski] lendo-o hoje, 170 anos depois? Não há nada de especial na história. A forma, um romance epistolar, era uma imitação de George Sand e Balzac quando estrearam, e já estava quase caindo em desuso. Não era também nenhuma novidade escrever sobre 'pessoas comuns', Gógol já havia feito isso quatro anos antes em Almas mortas. Há, contudo, uma grande diferença entre o onisciente Gógol, que se colocava acima dos personagens como um Deus e caracterizava os simples mortais com humor bastante intenso, e Dostoiévski, que escrevia, e talvez seja o primeiro da literatura universal, a partir dos personagens, escrevia a partir dos humilhados e ofendidos, dava a eles uma língua própria, um ponto de vista próprio, expressava seu provincianismo, mesquinharia, cólera, maldade, suas artimanhas e prazeres e sua poesia menor e irresoluta. O leitor de São Petersburgo de 1846 percebeu o quanto isso era novo, do estudante mais mediano ao crítico literário mais renomado"

(Jan Brokken, O esplendor de São Petersburgo, Ayiné, 2022, p. 81-82)

Voz humana

1) Em seu livro recente, Con voce umana: arte e vita nei corpi di Maria Callas e Ingeborg Bachmann, Laura Boella resgata uma espécie de cena inaugural: o momento no qual Bachmann viu Callas cantar ao vivo pela primeira vez, em janeiro de 1956. Para Boella, esse momento redefine o universo criativo de Bachmann, envolvida em uma tensa passagem da poesia à prosa. Três elementos passam a ser levados em consideração por Bachmann de forma sempre entrelaçada - corpo, voz e presença -, uma sorte de reconfiguração poética alavancada pela "aparição" de Callas. 

2) Boella resgata também Thomas Bernhard e o papel de Bachmann em seu romance Extinção. Franz-Josef Murau fala já nas primeiras páginas de uma amiga, Maria, austríaca como ele, de Klagenfurt, a cidade de Bachmann. Apesar da estima recíproca, o narrador mantém um laivo de ambivalência com relação a Maria: ele tem um sonho recorrente no qual a amiga aparece como uma espécie de figura de ópera, recém chegada de Paris para o encontro com Murau, seu aluno Gambetti, o filósofo Zacchi e o rabino Eisenberg. Maria chega por último, extravagante e luminosa, rompendo a harmonia do grupo.

3) O fato o objetivo do encontro do grupo (dentro do sonho de Murau) seja o de discutir a relação entre a poesia de Maria e a filosofia é um claro aceno "a um dos tantos clichês aplicados à obra" de Bachmann, escreve Boella, "a propósito da qual as pesquisas sobre a influência de Wittgenstein ou de Heidegger frequentemente tomou o lugar de uma leitura atenta de seus escritos". Boella também identifica, em filigrana, certa incompreensão da parte de Bernhard acerca da passagem de Bachmann da poesia para a prosa (ela projetava um "grande afresco da modernidade", seguindo o "modelo de Balzac, de Proust, de Musil"). 

Crônica dos anos 1850

A preparação da década se dá já em 1849, ano da morte de Edgar Allan Poe, aos quarenta anos, em sete de outubro. Dois de seus poemas são publicados ainda nesse ano, mas já postumamente: "Annabel Lee" (nove de outubro de 1849, New York Daily Tribune) e "The Bells" (novembro de 1849, Sartain's Union Magazine); o ensaio "The Poetic Principle", por sua vez, foi publicado no Home Journal, em 31 de agosto de 1850.

The Scarlet Letter, de Nathaniel Hawthorne, foi publicado em março de 1850; Moby-Dick, de Herman Melville, em outubro de 1851 ("Bartleby", por sua vez, na edição de novembro/dezembro de 1853 da Putnam's Monthly Magazine); Walden; or, Life in the Woods, de Henry David Thoreau, foi publicado em agosto de 1854; em julho de 1855, com seu dinheiro, Walt Whitman publica a primeira versão de Leaves of Grass (reformulado ao longo dos próximos 40 anos).

Entre dezembro de 1851 e março de 1852, Marx escreve Der 18te Brumaire des Louis Napoleon, que publica em março de 1852 na revista alemã, publicada em Nova York, Die Revolution; em 1854, 1855 e 1856 são publicados postumamente três romances incompletos de Balzac, falecido em 1850: Le Député d'Arcis, Les Paysans e Les Petits Bourgeois; de outubro a dezembro de 1856, na Revue de Paris, Flaubert publica Madame Bovary, que sai em livro pela primeira vez em abril de 1857 (depois do processo vencido, que permite a Flaubert incorporar as partes cortadas na publicação seriada); em junho de 1857, Baudelaire publica a primeira versão de Les Fleurs du mal, processado por imoralidade já no mês seguinte; Heine morre em Paris, 17 de fevereiro de 1856.

Tolstói publica sua trilogia autobiográfica ao longo da década: Infância em novembro de 1852; Adolescência em 1854; Juventude em 1857; para Dostoiévski, foi um período de intenso sofrimento: preso em 23 de abril de 1849 como "conspirador", condenado à morte, "perdoado" e por fim enviado para quatro anos de trabalhos forçados na Sibéria (foi libertado em 14 de fevereiro de 1854; Recordações da casa dos mortos será publicado entre 1860 e 1862); Gógol, que morre em 4 de março de 1852, na noite de 24 de fevereiro queima seus manuscritos, inclusive a segunda parte de Almas mortas (parte da acusação contra Dostoiévski dizia que ele havia lido textos banidos pelo regime, como a "Carta a Gógol", de 1847, de V. G. Belinski; Turguêniev é preso em abril de 1852 por escrever um obituário elogioso de Gógol).  

Jogo de montar

1) Em artigo intitulado "Construído com astúcia: um modelo para o modo de escrever de Walter Benjamin" (disponível no livro coletivo Walter Benjamin. Experiência histórica e imagens dialéticas), Erdmut Wizisla apresenta uma série de descobertas realizadas no Arquivo Walter Benjamin (Walter Benjamin Archiv / Akademie der Künste, Berlin), do qual é diretor. O que me interessa especialmente é o detalhamento da relação entre Benjamin e Ferdinand Lion, autor do livro sobre Descartes, Rousseau, Bergson (ao qual fiz referência em comentário sobre Barthes). Wizisla faz uso da correspondência entre Lion e Benjamin em torno da publicação, em 1938, de um artigo sobre o Instituto Social de Adorno e Horkheimer, delineando no processo um "modelo" do "modo de escrever" de Benjamin.

2) Lion, que era responsável pela revista Mass und Wert, que lidava com uma série de outros autores, temas, egos, diagramações, prazos e questões técnicas, solicitou a Benjamin que não se alongasse muito em seu texto, para que pudesse ser colocado na seção de "críticas". Ao invés de mandar um texto curto, Benjamin mandou a Lion um texto longo dividido em muitas partes, para que o editor pudesse escolher a disposição que quisesse, seguindo, porém, instruções que oscilavam entre o barroco e o cabalístico: O marco do manuscrito: páginas 1, 2, 3 e 11. As páginas 8, 9, 10 formam um bloco que pode ser inserido neste marco como um todo fechado, ou melhor isolado, ou ainda junto com outras páginas. As páginas restantes, 4/5, 6, 7 podem ser incluídas de forma individual, ou melhor, em conjunto; teria aqui de levar em conta tão somente que a página 6 não pode figurar sem as páginas 4/5 (ou melhor, ao contrário). A extensão mínima do manuscrito: menos de três páginas; a máxima: oito páginas completas. 

3) Wizisla comenta: "A observação preliminar oferecia a Lion pelo menos onze possibilidades diversas de combinar os oito elementos. O redator escolheu uma décima segunda, não autorizada, que violava as intenções do autor"; argumenta ainda que o procedimento de Benjamin nesse caso específico está ligado ao modo como ele organizava seu pensamento de forma mais ampla: o Livro das Passagens, suas ideias sobre Paris como capital do século XIX, suas reflexões sobre o surrealismo e sobre a tradição como um jogo de montagem e combinação (um fio que desemboca na Rayuela de Cortázar, na obra de Perec, na desmontagem do poema de Baudelaire por Lévi-Strauss e Jakobson, naquela que faz Barthes com Balzac em S/Z, no David Markson de Reader's Block, no Coetzee de Diário de um ano ruim). "O modo de construção de Benjamin significa um adeus à linearidade e hierarquia", escreve ainda Wizisla. 

Ver, amar

1) Em um ensaio de 1961 dedicado a Georges Simenon ("Simenon, milagre cotidiano", hoje em Il metodo de Maigret, Adelphi, 2018), Leonardo Sciascia resgata uma entrevista do escritor francês na qual o entrevistador o coloca diante de três nomes: Dostoiévski, Gógol e Balzac. Qual deles escolheria como seu "protetor", pergunta o entrevistador, cita Sciascia - e a resposta de Simenon é certamente Gógol. "É um nome que não ocorreria a ninguém, ao pensar em Simenon", comenta Sciascia. O entrevistador busca aprofundar a questão e pergunta "O que de Gógol?", ao que Simenon responde: "Almas mortas, sem dúvida, sobretudo por conta do espírito criador de Gógol, seu modo de recriar o mundo. Em segundo lugar, escolheria Tchékhov".

2) Gógol e Tchékhov, comenta Sciascia, "o escritor que vê e o escritor que ama". Retrospectivamente, Sciascia encontra pleno sentido nas escolhas de Simenon, já que sua obra é feita a partir da combinação do olhar e do amor, ou seja, de Gógol e de Tchékhov: "Maigret vê porque ama", é a fórmula construída por Sciascia, ou seja, o detetive de Simenon observa os detalhes das vidas porque ama aqueles que vivem tais vidas, porque se preocupa com os destinos individuais, com as peculiaridades (e não com as linhas gerais da razão e da lógica, como Holmes ou Dupin). Simenon ama "religiosamente" a vida, escreve Sciascia, como ninguém mais fez com tal intensidade após Tchékhov. 

3) É digno de nota também o contato de Simenon com Gógol por meio das "almas mortas", espécie de ponto nevrálgico do gênero detetivesco (que visa transformar a morte em narração, partindo dela - ou seja, do fim por excelência - em direção a um recomeço, a uma retomada, pela via do relato). É o ponto que organiza também boa parte da poética de Sciascia: os livros sobre Raymond Roussel e Ettore Majorana, por exemplo, são tentativas de dar organização narrativa à morte, como também o projeto sobre Aldo Moro (que é uma passagem da crônica em direção ao detetivesco, sendo o investigador também o narrador e, ainda nos moldes de Poe-Dupin, também um leitor dos jornais). 

Texto-leitura

1) Em 1970, no Le Figaro Littéraire, Roland Barthes publica o breve texto intitulado "Escrever a leitura" (hoje acessível no livro O rumor da língua). O texto é uma espécie de resposta a possíveis leituras de seu livro mais recente, lançado naquele mesmo ano, S/Z, dedicado à análise minuciosa de "Sarrasine", "novela pouco conhecida" de Balzac. Barthes fala da leitura que se faz "levantando a cabeça", ou seja, perseguindo toda digressão possível que se apresenta ao leitor durante a leitura - por isso a necessidade de escolher um texto curto, que possa ser expandido e ampliado por meio do comentário (a leitura está tanto na atividade quanto na suspensão da atividade, indica Barthes, um pouco nos moldes daquilo que Freud falou sobre a "atenção flutuante").

2) Os instrumentos tradicionais da crítica literária, escreve Barthes, são o microscópio e o telescópio - o primeiro dá acesso ao detalhe filológico, às minúcias "autobiográficas ou psicológicas"; o segundo dá acesso ao grande espaço histórico que circunda o autor. Barthes não utiliza nem um, nem outro: seu interesse reside em "filmar em câmera lenta a leitura de Sarrasine", um pouco como as "primeiras proezas da câmara", capaz de "decompor o trote de um cavalo" (referência aos experimentos de Eadweard Muybridge). Leitura em câmera lenta: Barthes está interessado no processo de criação do texto que se dá na dimensão da leitura, e não da escritura; valoriza não o autor, tampouco o leitor, mas a leitura, ou seja, o jogo conduzido a partir "de certas regras", um jogo que não é distração, e sim "trabalho": "ler é fazer o nosso corpo trabalhar".

3) O modelo de explicação que privilegia o autor encaminha a análise em direção a um centro fixo, uma autoridade; o sistema operativo da leitura, por outro lado, "dispersa, dissemina", enfatizando a "energia digressiva" do texto. A "verdade" da leitura, escreve Barthes, não é nem objetiva, nem subjetiva, ela é "lúdica", começa e recomeça toda vez que os signos são mobilizados em ordens diversas, em momentos diversos, em combinações diversas. É interessante notar como Paul Valéry surge rapidamente como "profeta" do texto-leitura: "certos autores" nos advertiram, escreve Barthes (mencionando Valéry entre parênteses), que "éramos livres" para seus textos, mas "percebemos mal, ainda, até que ponto a lógica da leitura é diferente das regras da composição". Corolário: é preciso reler Valéry e, ao mesmo tempo, construir uma "lógica" crítica que acompanhe a dinâmica da leitura, e não as "regras da composição" que regem a autoria. 

Curtius, Balzac

"Já no século V, a figura da mulher sobrenatural que reúne em si a velhice e a juventude degenera em chavão retórico, readquirindo, porém, com Boécio, consagração religiosa.

Em épocas messiânicas e apocalipticamente agitadas, revivem empalidecidas figuras simbólicas, como sombras que bebem sangue. Uma época semelhante viveu a França antes e depois da Revolução de Julho. Na obra do jovem Balzac assomam figuras alegóricas; personificam certos poderes que lutam pelo domínio na nova ordem... e na imaginação de Balzac. Na empolgante narrativa Jesus Cristo em Flandres (1831), a Igreja aparece numa visão onírica como anciã desdentada e calva. Pergunta-lhe o sonhador: "O que você fez de bom?". De súbito ela se transforma: "A essa pergunta a velhinha ergueu-se sobre seus ossos, desfez-se dos seus trapos, cresceu, iluminou-se, sorriu, saiu da sua crisálida negra. Depois, qual borboleta recém-nascida, essa criação indígena saiu das suas palmas e surgiu-me branca e jovem, trajando uma veste de linho. Seus cabelos de ouro flutuaram-lhe sobre os ombros". 

É a Igreja de Hermas, ressurgindo em época inteiramente diversa com o mesmo papel de salvadora sobrenatural que teve no fim da Antiguidade, a oscilar entre velhice e juventude, entre estatura humana e porte gigantesco. Balzac era leitor voraz, apaixonado por teosofia, iluminismo e mística. Mas, por mais importante que seja a questão das fontes literárias, o fato é que Balzac sabia renovar o velho patrimônio espiritual com o encanto fascinante da vida. Podemos ver neste caso como o tópos, aparentemente gasto, é capaz de renovar-se depois de um milênio e meio"

(Ernst Robert Curtius, Literatura europeia e Idade Média latina, trad. Teodoro Cabral, Edusp, 2013, p. 148-149)

Através da neve

1) Do interior de uma novela cujo protagonista é um morto que retorna (Chabert, o coronel de Napoleão), Jacques Austerlitz recupera - fisicamente, materialmente - uma fotografia dele próprio de outra vida, da infância, de um mundo que não existe mais (de uma época em que seus pais, e tantos outros milhões de pais, ainda estavam vivos). É possível relembrar que, na novela de Balzac, o corpo de Chabert retorna dos mortos - de sob a montanha de cadáveres - através da neve ("Enfim vi a luz, mas através da neve, senhor!"). Isso pode remeter à história que encerra a primeira parte de Os emigrantes, quando o narrador lê no jornal que os restos do corpo do alpinista Johannes Naegeli, desaparecido desde 1914, tinham sido descobertos na "geleira de Oberaar".

2) "Assim é que eles voltam, os mortos", escreve o narrador de Sebald em Os emigrantes - fazendo de Naegeli, o alpinista, um elo na cadeia que articula Austerlitz, Chabert, o caçador Graco de Kafka (evocado em Vertigem e também ele inserido na "estereometria superior" que aproxima vivos e mortos), a fixação de Stendhal da mão de Métilde (o molde em gesso da mão esquerda da mulher sobre sua escrivaninha, numa antecipação daquele "sex appeal do inorgânico" de que falará Benjamin no futuro), a fixação de Nabokov - literal e metafórica - das borboletas e das "ninfas" (o homem que caça borboletas é um personagem que percorre todas as histórias de Os emigrantes; a autobiografia de Nabokov era uma dos livros prediletos de Sebald, que a comenta em Campo Santo).

3) Como retornam os mortos, como podem retornar, como podem suprir - mesmo que de forma indireta - a falta que fazem, as tarefas que deixaram em suspenso? Conjunto de questões que Sebald retira de Kafka e Benjamin em iguais medidas - e que leva também para sua leitura de Nabokov, por exemplo: quando comenta a autobiografia de Nabokov, Sebald singulariza o momento que mais o emociona: o menino Nabokov vê seu pai sendo jogado para o alto pelos camponeses, em celebração - a visão é de dentro de casa, através da janela, de modo que o pai aparece e desaparece, como por mágica (com essa evocação Nabokov busca preservar uma potência de retorno da figura paterna, apagada pela distância e pelo caráter prematuro e abrupto de seu assassinato, em março de 1922, em Berlim).

Vermelho/verde

1) Com o posicionamento da novela de Balzac - O coronel Chabert - no centro de seu romance Austerlitz, Sebald não acrescenta camadas de sentido apenas à trajetória específica do protagonista, mas acrescenta também outra complexa engrenagem no sistema geral de referências de sua obra como um todo: "Balzac" funciona como metonímia de todo um mundo perdido (Chabert é um dos cinquenta e cinco volumes luxuosamente encadernados atrás de uma cristaleira), o mundo burguês organizado do século XIX, objeto de estudo não só de Jacques Austerlitz, mas também de Walter Benjamin, paisagem afetiva e efetiva de autores como Adalbert Stifter, Gottfried Keller e Eduard Mörike, leituras constantes de Sebald.  

2) É preciso ainda atentar que os dois livros levam como título o nome do protagonista - e que, além disso, são dois protagonistas envolvidos na tarefa de resgatar da "morte" (do esquecimento, do soterramento) uma vida vivida outrora (a infância de Austerlitz, a glória napoleônica de Chabert). Pelo viés napoleônico, Chabert é a oportunidade que tem Sebald de reforçar as ligações subterrâneas com o capítulo de Vertigem - sua primeira obra de prosa publicada - dedicado a Stendhal, o romancista napoleônico por excelência do século XIX (esses dois pontos napoleônicos da obra de Sebald - Balzac/Chabert em Austerlitz, Stendhal em Vertigem - vão convergir no futuro, na obra inacabada dedicada à Córsega, Campo Santo, na qual o narrador visita a Casa Bonaparte e comenta o daltonismo do Imperador, que o impedia de diferenciar vermelho e verde - quanto mais sangue derramava, mais frescos via os gramados).

3) Com Chabert, Balzac antecipa Marx e postula que um espectro ronda o presente da França que se quer "restaurada" (usando Balzac e Chabert, Sebald amplia a tese e postula que em todo e qualquer espaço sempre haverá espectros rondando: "Não me parece, disse Austerlitz, que compreendamos as leis que governam o retorno do passado, mas sinto cada vez mais como se o tempo não existisse em absoluto, somente diversos espaços que se imbricam segundo uma estereometria superior, entre os quais os vivos e os mortos podem ir de lá para cá como bem quiserem", p. 182, logo na sequência do aparecimento do livro de Balzac - não por acaso). 

O volume carmesim

1) Em Austerlitz, Sebald posiciona estrategicamente uma menção à novela de Balzac, O coronel Chabert, que funciona como uma espécie de dispositivo que permite o retorno de fantasmas e espectros do passado - com isso, Sebald oferece um comentário sobre Balzac que também é um uso do texto, uma performance e uma atualização a partir de um texto do passado (que passa a fazer parte da dinâmica de um texto do presente, exemplificando dessa forma a ideia sebaldiana, defendida em diferentes facetas ao longo de Austerlitz, de que passado e presente estão em diálogo, em relação constante).

2) Vera entrega a Austerlitz "duas fotografias de formato pequeno", encontradas "por acaso em um dos cinquenta e cinco volumes carmesins de Balzac que lhe fora parar nas mãos"; ela encontra as fotografias "folheando as páginas da famosa história da grande injustiça sofrida pelo coronel Chabert", mas "como as duas fotos tinham ido parar entre as páginas era um mistério para ela"; esses artefatos tem "uma natureza insondável", "própria de tais fotografias emersas do esquecimento": a impressão é "que alguma coisa se agita dentro delas, como se ouvíssemos pequenos gemidos de desespero", como se "as fotos tivessem memória própria e se lembrassem de nós, de como nós, os sobreviventes, e aqueles que já não estão entre nós, éramos então" (p. 178-180). 

3) A novela de Balzac é tanto um adereço cênico - que ocupa um determinado espaço na trama, que contribui para oferecer informações que até aquele momento não se tinha - quanto um cristal complexo de condensação de temporalidades e ideias (o coronel morto que retorna, a infância soterrada de Austerlitz que retorna). Em Balzac, Chabert é essa entidade do passado que tem "memória própria" e que lembra de como eram os sobreviventes e os não-sobreviventes, especialmente Napoleão; em Sebald, essa potência da entidade que vem do passado é tornada difusa e canalizada para um comentário sobre a aura ambígua da fotografia - uma dimensão difusa, contudo, que é tornada palpável e contundente com o recurso ao livro como artefato e objeto, encontrado "por acaso". 

Herança

1) Um aspecto fundamental de Proust que fica de fora do ensaio de Benjamin (que comentei dias atrás) é a relação entre a obra e o dinheiro. Entre muitas coisas que se tornam legíveis no século XIX a partir de Proust, uma delas é a relação entre difusão do impresso e literatura: Hugo, Balzac, Dumas, Dickens escreveram o tanto que escreveram porque com isso ganhavam dinheiro (e cabe a reflexão, que Benjamin não faz, da relação entre herança e obra em Proust, ou seja, o fato de Proust não precisar "escrever para ganhar dinheiro" e poder, simplesmente, escrever - elemento valorizadíssimo adiante por Barthes, que também não fará a conexão).

2) Flaubert, por sua vez, que vivia de rendas, estava disponível para desenvolver a poética da lentidão que desenvolveu - de novo, por não precisar escrever para ganhar dinheiro, podia simplesmente escrever (e especialmente reescrever, virando as frases do avesso, passando um dia inteiro ao redor de uma única frase e, ao final do dia, jogá-la fora, como relata em várias cartas a Louise Colet). No caso de Proust, Jacques Bonnet (em seu livro Algumas historietas) dá números exatos: ele recebeu 1,35 milhão de francos de herança depois da morte da mãe (Bonnet indica em nota que, em 2010, esse valor equivaleria a 4,1 milhões de euros). 

3) Faz parte da dimensão da obra de Proust sua possibilidade de distanciamento do mundo e atenção obsessiva à escrita (a procrastinação da publicação, por exemplo, e a revisão interminável - embora isso também fosse o caso para Balzac, embora com efeitos distintos; é preciso mencionar também que Proust arca com os custos da publicação do primeiro volume, em 1913, pela editora Grasset). Benjamin fala do estilo asmático de Proust, relacionando com a dimensão do "exercício espiritual" e da "auto-absorção" de Loyola (Barthes, de novo); é preciso acrescentar a noção de um estilo que é herança (simbólica) de uma herança (financeira), um tema que, de resto, se encaixa naquele outro que Benjamin também fala em seu ensaio: a relação entre "mostrar" e "tocar" (Proust nunca "entra em contato", escreve ele).

Figurações

1) A interpretação "figural" de que fala Auerbach em Mimesis: a ideia de que um evento do passado possa prefigurar um evento do futuro (no contexto bíblico, a ideia de que Davi prefigura Cristo e que a arca de Noé prefigura a Igreja do futuro). É impossível entender Dante sem entender o método figural, defende Auerbach (o que me faz pensar em outro leitor de Dante, contemporâneo de Auerbach, Jorge Luis Borges: um dos fios que sustentam a argumentação de "Kafka e seus precursores", por exemplo, é justamente o da figuração/prefiguração: se não existisse Jesus, Davi não prefiguraria aquilo que não existe; da mesma forma, se Kafka não existisse, Bartleby seria prefiguração de qualquer outra coisa, mas não do sistema de adiamento angustiado de O Castelo).  

a) (o próprio procedimento da interpretação figural diz respeito a um gesto de adiamento - por mais que o próprio Auerbach, na condição de filólogo, não tenha avançado nesse tipo de especulação. Se a Comédia de Dante é, ao mesmo tempo, prefiguração da Comédia de Balzac, e refiguração da Eneida de Virgílio, isso quer dizer que a tradição é um work in progress, um efeito da acumulação de "leituras fortes" (nos termos de Harold Bloom) ao longo do tempo)

2) Em um ensaio chamado "The Rhetoric of Interpretation", Hayden White propõe uma peculiar aplicação da interpretação figural de Auerbach (que ele, de resto, utiliza em vários outros textos): lendo a Recherche de Proust, White separa uma série de cenas em jardins (que disparam o curto-circuito de uma série de oposições: palavra e silêncio; interioridade e exterioridade; campo e cidade; palavra e imagem) que encadeiam um complexo sistema de prefiguração, figuração e refiguração (o sentido oferecido pelo conjunto de cenas nunca é completo, na medida em que elas estabelecem um regime de figuração e contra-figuração virtualmente infinito: toda figura que se apresenta requisita uma atualização no futuro).

b) (a frase inicial de Tolstói em Anna Karienina, por exemplo, Todas as famílias felizes se parecem, cada família infeliz é infeliz à sua maneira, é um bom exemplo de uma figura que se refrata e atualiza inúmeras vezes ao longo da narrativa, sendo constantemente modulada e ressignificada)

A dúvida

A dúvida como instrumento de investigação: essa poderia ser uma definição inicial da poética de Leonardo Sciascia, ao mesmo tempo um iluminista e um tradicionalista, ao mesmo tempo um europeu (um erudito interessado no atravessamento das fronteiras) e um siciliano (interessado nas minúcias e nos detalhes da irredutível experiência regional). Três figuras parecem se mesclar em Sciascia, no que diz respeito à dúvida como instrumento de investigação: o detetive que pergunta, escuta e observa; o erudito que viaja e que vasculha arquivos; o morador da cidade pequena sentado na praça (no bar, na varanda, na janela) que observa a vida social.

A dúvida leva Sciascia a rever, por exemplo, as histórias do físico Majorana (assassinado? suicida? fugitivo por conta do assombro moral diante do resultado das pesquisas atômicas?) e do escritor Raymond Roussel (que se suicida em 1933 em Palermo). Sciascia revisita a crônica jornalística dos dois casos em busca de detalhes perdidos, perspectivas deixadas de lado na pressa. Ao mesmo tempo, carrega consigo um conjunto de procedimentos retirados de seus autores prediletos, que relia constantemente (a curiosidade de Montaigne, a capacidade de observação de Stendhal, o jogo de espelhos de Pirandello).

No final de 1912+1, por exemplo (a novela que conta a história do julgamento da condessa Tiepolo, que matou o ordenança do marido militar por supostos motivos de honra), Sciascia declara abertamente aquilo que guiou o relato desde o início: ser uma homenagem a Pirandello. “Tudo era pirandelliano no caso Tiepolo”, anuncia ele, “as várias verdades, o jogo do parecer contra o ser” (algo que se aplica a um relato de Sciascia de alguns anos antes, Il teatro della memoria, lançado em 1981, sobre o caso Bruneri-Canella - o retorno de um homem que teria desaparecido durante a I Guerra Mundial (de resto, algo muito próximo do caso Martin Guerre e do caso do coronel Chabert, de Balzac, tão extensamente utilizado por Javier Marías em Os enamoramentos)).  

Berta Isla, 2

Ainda que Shakespeare e Balzac reapareçam em Berta Isla, o autor que mais decisivamente é requisitado na narrativa é T. S. Eliot. Ele aparece muito cedo na narrativa também como uma espécie de adereço cênico: o protagonista (o marido-espião) deve segurar um livro de Eliot em uma livraria para ser reconhecido por um contato...

"E como nos reconheceremos?", perguntou Tomás.
"Ah. Folheie um livro de Eliot. Ele também folheará um."
"T. S. Eliot ou George Eliot?"
"O poeta, Tomás, o poeta, seu xará"
(Javier Marías, Berta Isla, trad. Eduardo Brandão, Cia das Letras, 2020, p. 97)

Dado o uso intenso e aprofundado dos versos de Eliot ao longo do romance, essa caracterização irônica do personagem a partir do livro é mais um dos muitos elementos levantados por Marías para, ao mesmo tempo, homenagear e esvaziar o gênero-espionagem (a lei do gênero em seu contato com a lei do gênio, como quer Derrida na conferência sobre Cixous). O que interessa Marías em Berta Isla é o lado de fora da espionagem, o lado doméstico - por vezes enfadonho e moroso, como é o próprio romance em alguns momentos (a esposa só pode imaginar as atividades do marido-espião, ocupando uma posição de incerteza que é também do leitor).

Na livraria, Tomás pega um livrinho de Eliot - Little Gidding. Encontra versos que vão ecoar por todo o romance, calibrando a dinâmica entre vida e morte, verdade e mentira, representação e realidade, performance e presença:

E o que não cabia na fala dos mortos, quando vivos, eles podem contar, sendo mortos, leu, e por não entendê-lo muito bem passou a outras linhas.
O que chamamos de princípio muitas vezes é o fim, dizia outro dos versos; não quis ir adiante achou- fácil sem se dar conta de que provavelmente não o era em 1942, quando foi publicado pela primeira vez, em plena Guerra. (p. 100). 

O comentário aos versos de Eliot muitas vezes são expostos por Marías através da narrativa: diferentes situações são pesadas a partir dos versos e os versos retornam em vários momentos do romance. São os mesmos versos, mas posicionados ao lado de situações distintas - consequentemente, significam coisas diferentes ou, ao menos, recebem ênfases diversas (o exemplo mais claro disso é a morte do protagonista: ele oscila entre "vivo" e "morto" ao longo da narrativa, e cada posição/oscilação reposiciona o sentido do primeiro verso mencionado na citação acima).