O que se exprime

1) No Tractatus, Wittgenstein escreve: "O que se exprime na linguagem, nós não podemos exprimir pela linguagem" (4.121). A filosofia é um mau uso da linguagem, uma doença da linguagem que ela - a filosofia - provoca e com a qual ela deve lidar, terapeuticamente (não é por acaso que na mesma época do Tractatus Karl Kraus tenha dito que a psicanálise é a cura para a doença que ela cria; não é por acaso que Wittgenstein escreve o que escreveu, escolhendo a forma que escolheu: como profundo admirador de Kraus que era, Wittgenstein reconhecia no aforismo uma forma que era, simultaneamente, pensamento, expressão e experiência; gesto, mistério e explanação). 

2) O apego à praticidade, à capacidade de fazer algo útil (uma boa luva, a vitrine de um açougue), é central na obra de Philip Roth, como aponta Coetzee. Evoca uma dimensão da experiência historicamente muito valorizada nos Estados Unidos - a capacidade de criar um mundo do nada, fincar raízes, tornar-se autossuficiente (um elemento que sem dúvida aproxima poéticas como as de Melville, Hemingway, Faulkner, Cormac McCarthy). 

3) Coetzee, por sua vez, parece apontar em uma direção diversa - a direção precisamente da linguagem que testa os próprios limites, que duvida da própria capacidade de dar conta do mundo (Faulkner e McCarthy usam a linguagem de forma virtuosística, como um peregrino usa um serrote para fazer um celeiro - o celeiro da linguagem, diria Heidegger?; the prison-house of language, diria Fredric Jameson?). A direção de Coetzee talvez seja aquela que ele tomou a partir de Beckett, o Beckett da linguagem auto-referente, da situação impossível do sentido (a trilogia de Jesus, de Coetzee, é beckettiana nesse sentido, pois fala do início do mundo pelo viés da linguagem, fala da aprendizagem da língua como uma oportunidade de recomeçar o mundo, coloca em paralelo a aquisição da linguagem e a aquisição de um novo terreno, uma nova nacionalidade, uma nova possibilidade de vida - algo que já é anunciado com Sexta-Feira no romance Foe). 

Markson, Steiner

Sócrates e Jesus: figuras fundadoras que evitavam a escrita, com ensinamentos passados às vezes de forma enigmática, tanto verbalmente quanto performativamente (a narradora de Wittgenstein's Mistress escreve "Helena" na areia da praia, usando um bastão, em grego, ainda que não saiba o idioma - como faz Jesus em João 8, 1-8). Esses modelos repercutem em Tolstói e Wittgenstein, todos os quatro utilizados frequentemente por Markson (foram aliás os Evangelhos reescritos por Tolstói que Wittgenstein leu de forma maníaca nas trincheiras, durante a I Guerra Mundial).

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Há um ensaio de George Steiner - chamado "O silêncio dos livros" - que retoma alguns pontos daquilo que chama de "história da escrita", alcançando uma série de elementos utilizados por Markson em Wittgenstein's Mistress. Steiner argumenta que existe certa força vital nos personagens ficcionais que extrapola a vivência imediata dos indivíduos de carne e osso, uma força vital que repercute na e ressignifica as vivências desses indivíduos. Ele escreve:

Após passarmos horas, dias, semanas lendo, aprendendo um texto de cor, explicando, a nós mesmos ou aos outros, uma das transcendentes odes de Horácio, um canto do Inferno, os atos III e IV do Rei Lear, ou as páginas sobre a morte de Bergotte no romance de Proust, voltamos às nossas pequenas tarefas domésticas e insignificantes. Seguimos, contudo, prisioneiros. 

Aí está a insistência de Markson de fazer do fim do mundo apenas uma espécie de ruído de fundo para a montagem de citações e anedotas de sua narradora. E Steiner continua:

O grito na rua ressoa ao longe em nossos ouvidos, se é que chegamos a ouvi-lo. Ele nos fala de uma realidade rascunhada, contingente, vulgar e transitória, impossível de comparar com aquela que dominou nossa consciência. 

Também para Markson toda realidade é contingente e vulgar, dotada de validade na medida em que pode ser rastreada em alguma fase ou aspecto de uma obra de arte (daí a loucura de Nietzsche, a diarreia de Wittgenstein, o fedor de Michelangelo, a menstruação de Helena de Tróia, a falência de Rembrandt e a excomunhão de Spinoza, todos elementos narrativos em Wittgenstein's Mistress, sendo usados como combustível para a criação). Escreve Steiner:

O erudito, o verdadeiro leitor, o fazedor de livros vive saturado pela terrível intensidade da ficção. Sua formação o predispõe a identificar-se de maneira mais intensa com as realidades do texto, com a ficção.

Steiner por fim alcança o tema do artificialismo da narração e do olhar do narrador, certa desumanização voluntária, rastreada em Markson, Bolaño e Perec através de Malcolm Lowry (mas que podemos encontrar de forma intensa também em Cormac McCarthy ou Don DeLillo, por exemplo, por outras vias):

Talvez seja nesse sentido paradoxal que o culto e a prática das humanidades, o convívio exagerado com o livro e o estudo constituam fatores de desumanização. Eles podem tornar ainda mais difícil nossa resposta ativa a uma realidade política e social incontornável, bem como nosso engajamento integral no que se refere às realidades circunstanciais (George Steiner, O silêncio dos livros, trad. André Telles, Revista Serrote, nº 17, p. 106).

Não leio mais ficção

1) A questão da velhice e da morte é fundamental para Markson porque é o que, de certa forma, justifica essa pulsão incontrolável da citação, esse esforço de dar conta de todos os livros, de toda a tradição, incorporando-os ao tecido da própria obra (a obra de Markson pensada por ele próprio como uma suma radical de tudo que foi importante para ele). Mas há um ponto paradoxal aí, ponto que Markson levanta nas cartas e em entrevistas dadas nos últimos anos: envelhecer reflete diretamente no desejo de ler ficção, o que aconteceu também com Philip Roth (e muitos outros escritores, como Cormac McCarthy, por exemplo), que declarou certa feita que não lia mais ficção.

2) Markson, no entanto, em seus últimos anos de vida, esboçou certa reação contra essa falta de desejo de ler ficção, e registrou suas tentativas nas cartas que escreveu para a poeta Laura Sims: em 05 de setembro de 2006 ele escreve: "estou me forçando a ler os ditos 'grandes' romances que deixei passar nos últimos anos - Saramago, Sebald, etc, e ficando entediado com mais do mesmo" (Fare Forward: Letters from David Markson, 2014, p. 80). Mais do mesmo com Saramago e Sebald! Na carta de 05 de outubro ele escreve que tentou Antonio Tabucchi, mas sem nenhum efeito. Mas completa com o seguinte diagnóstico: "Mas ignore tudo isso, sou só eu e minha cabeça exausta, não são os livros" (p. 82). Mas não deixa de vir à superfície a tristeza desse vanishing point de um leitor tão dedicado, e mais: um escritor que legou tanto de sua poética ao ato da leitura.

3) "Muito depois de nos termos tornado escritores", escreve Susan Sontag, "ler livros escritos por outros - e reler os livros amados, do passado - constitui uma irresistível distração da escrita. Distração. Consolo. Tormento. E, sim, inspiração". Nem todos os escritores vão admitir isso, ela continua. "Lembro ter falado certa vez a V. S. Naipaul a respeito de um romance inglês do século XIX que eu adorava, um romance muito conhecido, e que eu supunha que ele, assim como todos a quem eu conhecia e que tinham apreço por literatura, admirava como eu. Mas não, ele não o havia lido, respondeu, e, vendo a sombra de surpresa em meu rosto, acrescentou com severidade: 'Susan, sou escritor, não leitor'" (Questão de ênfase, tradução de Rubens Figueiredo, Cia das Letras, 2005, p. 338). 

Vanishing Point

David Markson, 2007

Dentre os pouquíssimos - raríssimos - escritores contemporâneos que David Markson cita em Vanishing Point está Cormac McCarthy. Ou seja, escritores ainda vivos, atuantes no momento em que Markson escreve (a primeira edição de Vanishing Point é de 2004). Além disso, McCarthy atua no mesmo campo de Markson, no mesmo horizonte de recepção, a literatura norte-americana. E McCarthy surge no livro de Markson sob um viés negativo (como outrora também apareceu Harold Bloom), sob talvez o pior viés possível para Markson, que é o viés do mau leitor. Escreve Markson: I don't understand them. To me that's not literature. Said Cormac McCarthy of Henry James and Marcel Proust. (Vanishing Point. Shoemaker & Hoard, 2004, p. 86). Parece que de fato McCarthy disse algo parecido em uma entrevista ao The New York Times. E como é hábito em Markson, tudo gira em torno da leitura, da absorção da literatura e do mundo (como no caso de Bloom, que se tratava de uma anedota a respeito da quantidade de páginas que o crítico conseguia ler por hora).  

Um processo medonho

Escrever é um processo medonho. Provoca coisas medonhas. Lembro uma vez, anos atrás, minha mulher e eu estávamos no Sudoeste americano, e entramos em contato com o nosso amigo Cormac McCarthy, e dissemos que íamos estar em Santa Fé. Mas El Paso, onde ele morava, era longe demais para irmos até lá, e assim ele disse que iria até Santa Fé e nos encontraria lá. Ele foi, e passamos um final de semana juntos num hotel da cidade, e foi ótimo, somos bons amigos. Mas ele estava trabalhando na parte da manhã, e no primeiro dia ele desceu para almoçar com a cara acinzentada, os olhos vidrados, a barba por fazer, parecendo um matador, e depois perguntei para a minha mulher: "Sou assim também?". E ela respondeu: "O tempo todo, quando está escrevendo". Foi um choque e tanto para mim. Ele parecia mesmo que tinha acabado de matar alguém. A minha mulher disse que viver com um escritor é como viver com alguém que acaba de voltar de um assassinato especialmente sangrento.

(John Banville em Ramona Koval, Conversas com escritores, tradução de Denise Bottmann, Globo, 2013, p. 354).

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1) O trecho de Banville condiz com a intuição de Freud: alguns escritores alcançaram, através da "intuição", certas "verdades psicológicas" que descobriu somente depois de muito trabalho. Em Moisés e o monoteísmo, Freud fala da escritura - sua criação e sobretudo sua "deformação", ou seja, a citação - como uma espécie de "assassinato", acrescentando que o difícil não é o ato, mas a eliminação dos rastros. A escrita como cena de um encontro violento com o outro (ou com o Outro, para Lacan e Zizek), esse outro que é apropriado, citado, transformado - algo que fica exemplificado nesse estranhamento de Banville diante de McCarthy: sou assim também? Algo que também perturbou Freud e que está revelado em uma breve cena autobiográfica relatada no texto sobre o estranho (ou o inquietante, Das Unheimliche): no solavanco do trem, uma porta se abre e Freud se assusta com a aparição súbita de um velhote desgrenhado vestido num roupão - logo se dá conta de que é ele próprio no espelho.

2) Parte dessa ideia já está em Walter Benjamin, em Rua de mão única, quando ele escreve que "a obra é a máscara mortuária da concepção", ou seja, que a passagem ao ato da escritura é tanto um efeito de estranhamento consigo mesmo (a máscara) quanto uma cena de morte (um desdobramento da ideia que Hegel desenvolve no sétimo capítulo da Fenomenologia do espírito, que "a palavra é a morte da coisa"). Esse intervalo entre ato e intenção, ou, nas palavras anteriores de Freud, o intervalo triplo que leva da ideia ao ato e deste aos seus rastros, é fundamental para todo o projeto intelectual de Benjamin - sobretudo no que diz respeito ao confronto entre a aura e os traços, entre materialidade e imaterialidade, fugacidade e permanência, reprodutibilidade e acontecimento, etc. Mas também nos comentários de Benjamin sobre escritores: no caso de Robert Walser, por exemplo, Benjamin ressalta que sua escritura apresenta o ponto de vista do convalescente, sempre maravilhado, como se visse o mundo pela primeira vez.   

3) Em uma das seções de Fritz Kocher, seu primeiro trabalho publicado em prosa, Walser fala do escritor (mas do escritor como burocrata, como autômato) como um "hábil caçador", que mira e atinge o papel com suas palavras, superfície que sangra, transformando o escritor num "verdadeiro patife". Talvez a percepção inicial de Benjamin, em seu ensaio sobre Walser, tenha enfatizado o lado passivo dessa convalescência - um lado subalterno e menor que é, de resto, amplamente favorecido pela figura, pela carreira e pela recepção histórica posterior de Walser. Mas já no início, desde seus primeiros contos, Walser parece dar conta também do outro lado dessa dialética, o que permite aproximá-lo desse percurso que vai de Banville a Cormac McCarthy, Freud e Hegel, retornando a Benjamin. O escritor como convalescente de uma violência que ele próprio leva adiante, transformando a ideia em ato e, nesse processo, conjurando uma "máscara mortuária" (sou assim também?) que ele oferece ao mundo.

Leitores de Faulkner, 1

1) Coetzee se reafirma como leitor de Faulkner em Diário de um ano ruim, lançado quatro anos depois de Elizabeth Costello. Está no capítulo 11 da primeira parte, "Da maldição", quando Coetzee vai dos egípcios a Bush para estabelecer uma espécie de teoria do castigo arcaico, um castigo que persegue as gerações posteriores de um povo que tenha cometido atos de violência: "deve haver gente em todo mundo hoje que, recusando-se a aceitar que não existe justiça no universo, invoca a ajuda de seus deuses contra a América, uma América que se proclamou acima do alcance das leis das nações. Mesmo que os deuses não atendam hoje ou amanhã, dizem a si mesmos os solicitantes, eles ainda podem entrar em ação dentro de uma ou duas gerações". (Diário de um ano ruim. Trad. José Rubens Siqueira. Companhia das Letras, 2008, p. 56-58).

2) "Esse é precisamente o tema profundo de William Faulkner", escreve Coetzee no parágrafo seguinte, completando: "o roubo da terra dos índios ou o estupro de mulheres escravas voltam de forma imprevisível gerações depois, para assombrar o opressor. Olhando para trás, o herdeiro da maldição sacode a cabeça, pesaroso. Achamos que eles eram impotentes, diz, por isso fizemos o que fizemos; agora vemos que eles não eram impotentes coisa nenhuma". Dentro de um livro estupendo por sua montagem, Coetzee posiciona em poucas páginas um movimento que condensa e potencializa o todo. Cada parágrafo diz respeito a uma temporalidade distinta - primeiro os egípcios, depois a América do presente e em seguida Faulkner e seu tema profundo, que é, por si só, um problema de temporalidade, de lidar com o recalcado que emerge, lidar com a violência que se perpetua (e a intuição pode ser ampliada em direção à história literária: Cormac McCarthy como um escritor que lida com uma segunda camada ou uma segunda onda desse recalcado, com aquilo que ainda permanece ecoando mesmo depois da intervenção de Faulkner).    

3) Fredric Jameson também é leitor de Faulkner e diagnosticou o mesmo "tema profundo", nos seguintes termos: o estilo de Faulkner tem como precondição formal, escreve Jameson, "a situação da memória". Uma ação violenta ou um gesto no passado, "uma visão que fascina e obceca os contadores de histórias que apenas podem comemorá-la no presente e, ainda assim, têm de projetá-la como uma imagem completa". A linguagem, em Faulkner, retorna incessantemente para esse "gesto fora do tempo", "acumulando desesperadamente adjetivos e qualificativos", em uma tentativa de fazer ressurgir, de fora, o que é "virtualmente uma forma fechada, que não pode mais ser reconstruída pelo movimento das sentenças". Jameson comenta também "a extraordinária função do agora em Faulkner: geralmente acompanhado de um verbo no passado, este agora muda, através da situação do ouvinte, o espaço do presente traumático da memória obsessiva do passado para o presente do nosso tempo de leitura das sentenças de Faulkner". (Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. Trad. Maria Elisa Cevasco. Ática, 1997, p. 151-152).

Múltiplo pertencimento

1) Edward Said sempre insistiu no múltiplo pertencimento como signo distintivo - aquilo que lhe permitia circular por variadas tradições, línguas e geografias, mas que também lhe oferecia boa dose de angústia, tensão e dissenso. É por esse critério que Said também organiza suas leituras: as primeiras produções teóricas em torno de Conrad (a troca de idiomas, a movimentação entre Oriente e Ocidente), a fidelidade inexorável com relação aos exilados Lukács, Auerbach e Adorno.

2) Variados são os caminhos que levam à emergência do múltiplo pertencimento como signo distintivo: a profissionalização do discurso etnográfico anterior à I Guerra Mundial, a transfiguração inaudita que esse mesmo discurso sofreu no entre-guerras e, finalmente, a dispersão forçada e maciça dos corpos no pós-II Guerra. É essa dispersão - que tanta ênfase vai dando, progressivamente, ao múltiplo pertencimento - que engendra as brilhantes ficções de Beckett, Nabokov ou Danilo Kis.

3) Na face complexa do contemporâneo, no entanto, o múltiplo pertencimento é uma vertente. Grandes escritores em atividade são insistentes em suas restrições de campo, temática e geografia - basta pensar em Cormac McCarthy, Paul Auster ou Philip Roth (todos incrivelmente distantes da fragmentação ontológica radical das ficções de Charles Simic, Bellatin ou Gonçalo Tavares). Não se trata de saber qual vertente é a melhor e sim de perguntar que procedimento de escrita faz ver, denuncia, atualiza ou traduz, seja o deslocamento, seja a suspensão.  

A geografia e o mal

1) Foi Borges (mais uma vez) quem recuperou, na História universal da infâmia, uma antiquíssima linha de força da história literária: as relações entre a geografia (a topografia, a paisagem) e o mal. Os personagens da História universal da infâmia caem diante da tentação não apenas de suas próprias naturezas, mas também do apelo insidioso do ambiente: a vastidão do mar, a vastidão do deserto. A vastidão é perniciosa, alimenta o ócio e a inquietude, que alimentam, por sua vez, o vício do mal.

2) É durante a peregrinação pelo deserto que os israelitas alcançam o clímax do pecado e, abraçando as subterrâneas sugestões do Demônio, constroem o Bezerro de Ouro; Jesus também vai ao deserto, para jejuar, e é lá que encontra o Demônio, à espreita, pleno de argumentos lógicos, carregado de linguagem impecável. Exatamente como o Juiz Holden do Meridiano Sangrento de Cormac McCarthy: não sofre a ação do tempo (ou do tempo como o conhecemos), vasto como a vastidão do deserto, que dá mostras de conhecer de forma fisiológica - como se o deserto fizesse parte de sua condição ontológica, participando, evidentemente, de sua implacável tendência ao mal (materializada no colecionismo de escalpos, línguas e orelhas).

3) Certamente não é por acaso que Carlos Wieder apareça justamente na reescritura que Bolaño faz da História universal da infâmia, ou seja, na Literatura nazi na América. Wieder, o aviador assassino de mulheres, tem apenas a vastidão do céu diante de si, o espaço sem fim do horizonte, e é ali que escreve seus poemas, feitos de fumaça. Literatura e guerra aérea, literatura e história universal da destruição, como nos apresentou Sebald. "O mal, uma forma aguda do mal, que só pode ser expressa pela literatura", escreve Bataille em A literatura e o mal, "possui para nós um valor soberano".

Lukács e as abelhas

O velho Lukács tinha sua razão ao estranhar o jovem Lukács. Esse Lukács de vinte e nove anos, que está escrevendo a Teoria do romance, alcança com frequência um tom fortemente metafórico, por vezes quase delirante. Ele começa um parágrafo da seguinte forma:

A psicologia do heroi romanesco é o campo de ação do demoníaco.

Ainda não sabemos quem recebe essa influência demoníaca - se é o escritor, no momento de escritura do romance, se é o leitor comum, no momento em que se relaciona com o heroi, se é o crítico, diante da tarefa de destrinchar essa psicologia do heroi romancesco, ou se são todos esses, em camadas, e essa influência do demônio seria aquilo que chamamos de história da literatura. Lukács continua:

Os homens desejam meramente viver, e as estruturas, manter-se intactas; se os homens, por vezes acometidos pelo poder do demônio, não excedessem a si mesmos de modo infundado e injustificável e não revogassem todos os fundamentos psicológicos e sociológicos de sua existência, o distanciamento e a ausência do deus efetivo emprestaria primazia absoluta à indolência e à autossuficiência dessa vida que apodrece em siêncio.

O demoníaco é uma constante na história da literatura ocidental - desde as fundações bíblicas até Baudelaire, Dostoiévski, Herman Melville (Moby Dick é um tratado de metafísica, escreve Borges, a baleia sendo, simultaneamente, o mal absoluto e a redenção), Cormac McCarthy (segundo Harold Bloom, o Juiz Holden, de Blood Meridian, é uma figura do demoníaco). E Lukács, diante disso, encerra seu parágrafo:

Súbito descortina-se então o mundo abandonado por deus como falta de substância, como mistura irracional de densidade e permeabilidade: o que antes parecia o mais sólido esfarela como argila seca ao primeiro contato com quem está possuído pelo demônio, e uma transparência vazia por trás da qual se avistavam atraentes paisagens torna-se bruscamente uma parede de vidro, contra a qual o homem se mortifica em vão e insensatamente, qual abelhas contra uma vidraça, sem atinar que ali não há passagem.

Mistura irracional de densidade e permeabilidade?
A alma esfarelada como argila seca?
Não há dúvida de que o jovem Lukács procura se aproximar, a partir de seu próprio texto, da concatenação de suas ideias e de sua sintaxe violenta - a sintaxe do jovem é uma espécie de apneia -, do poder demoníaco que tenta descrever. Em sua denúncia da insensatez inerente à alma do heroi romanesco há qualquer coisa da sabedoria de Salomão - que sente pena do homem que toma paredes por "atraentes paisagens". E sua imagem das abelhas contra a vidraça - o homem que não atina que não há passagem - ecoa na frase de Baudrillard: A própria impostura e a intoxicação não fazem parte do virtual? Não sabemos. Sempre a velha história da mosca que se choca contra a evidência incompreensível do vidro.

Georg Lukács. A teoria do romance. Tradução de José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000, p. 92.

Alegria e consolo

1) Em uma das resenhas que podemos encontrar em seus Textos recobrados, Borges retoma uma lição de Giambattista Vico: não é função da leitura nos alegrar, muito menos nos consolar prematuramente. Vico sabia do que estava falando: ele tinha uma filha que sofria ano após ano com uma doença degenerativa; um filho havia sido preso por conta das dívidas e de seu comportamento "imoral"; o próprio Vico, no fim da vida, sofreu um câncer violento que o impedia de falar. Borges menciona Jó e seu sofrimento bíblico. Em seguida, faz uma breve referência a Faulkner - cujo universo é um interminável pesadelo de aridez, amargura e loucura.

2) O homem comum, personagem desse pesadelo, é fascinado por Deus e por armas - seu maior prazer é colocar a mão na massa e não pensar em mais nada, apenas seguir trabalhando, manejando suas ferramentas cada vez com maior abandono e maestria. Seu delírio é auto-imune: seu desejo de ser casto é alimentado por seu vício em pornografia; ele aguarda ansioso o apocalipse e a vinda de seu Messias, que limpará a nódoa do pecado de todos os corações, e espera antecipar esse evento utilizando suas próprias armas.
3) Harold Bloom afirma que Cormac McCarthy é o maior herdeiro de Faulkner. McCarthy é de uma relevância absoluta - ele é o Homero de nosso épico contemporâneo de massacres e religiosidade. O delírio continua auto-imune: as estruturas que aparentemente oferecem o maior conforto são aquelas que determinam os pontos mais altos da loucura entre os homens. O que a leitura talvez possa oferecer é um corte longitudinal nesse delírio, deixando boa parte dos nervos expostos e boa parte das secreções ao relento, permitindo que o odor se espalhe, para fruição de todos nós.