Segredos/espaços

1) Um aspecto a levar em consideração, não apenas na leitura específica de Proleterka, mas da ficção de Fleur Jaeggy em geral, é sua predisposição ao segredo, não apenas a cena derradeira da revelação (como de fato acontece em Proleterka, e justamente com a figura do pai que é tão ostensivamente arrastada ao longo de toda a narrativa) mas todo o longo processo de manutenção dos segredos, algo que dura muito tempo, frequentemente ao longo de gerações e assim por diante - nesse sentido, é um ambiente profundamente burguês e freudiano: a família e suas relações, interdições e rupturas.

2) Em Proleterka, essa ênfase permanente no segredo é deslocada em direção à imagem do espaço fechado: em primeiro lugar, sem dúvida, a embarcação na qual pai e filha estão (em uma última viagem em direção à Grécia), mas a partir desse primeiro espaço fechado, a narradora desdobra outros vários: a casa gerida com mão de ferro pela avó depois da morte da mãe; o colégio interno no qual ela é depositada (o tema por excelência de Jaeggy desde Os suaves anos do castigo, romance no qual instaura toda essa dimensão do segredo/espaço fechado sob o signo da figura e da obra de Robert Walser).

3) Walser morre em 1956, quando Jaeggy tinha 16 anos; nesse mesmo ano, 1956, Thomas Bernhard fazia 25 anos; no ano seguinte, publica seu primeiro livro: a coletânea de poemas, Auf der Erde und in der Hölle. Os três compartilham um ambiente, um clima, uma visão de mundo: o frio, os espaços fechados, os segredos, a "conspiração do silêncio" (que não é uma exclusividade do período pós-II Guerra Mundial, como afirma Sebald), o recolhimento forçado que gera ressentimento, rancor, ódio; a fachada externa de rigor que é mantida à custa da própria sanidade - a grande diferença entre eles é que Bernhard constrói sua poética a partir do rompimento (verbal, performático, biográfico) e da exposição desse rompimento (mesmo posterior na cronologia, Jaeggy, contudo, escreve de um ponto anterior com relação à proposta de Bernhard, que morre em 1989, precisamente o ano de lançamento de Os suaves anos do castigo).

Alquimia e burocracia

1) Jacques Hassoun, em A crueldade melancólica, fala do peso histórico dessa "afecção", de como "os antigos" sentiram mesmo a necessidade de ligar a melancolia aos astros e suas influências sobre os corpos e os destinos, para, com isso, enfatizar como qualquer ser sob os céus está sujeito à "crueldade melancólica". Hassoun cita, logo na primeira página do livro, a interessante seção da Moralia de Plutarco intitulada "Sobre o rosto que aparece na face da Lua", típica mescla plutarquiana de ditos, cenas, anedotas, citações e personagens, tudo mais ou menos ligado à reflexão sobre as influências dos astros na vida humana.

2) Alguns capítulos adiante, Hassoun chega no Bartleby/Bartleby de Melville; ele não chega a fazer a ligação com a imagem de Dürer, mas sua argumentação me fez pensar que, indiretamente, se trata de uma atualização da gravura: também Bartleby está diante dos elementos, especialmente da pedra (o muro que Bartleby observa, mas a cidade que o circunda como um todo, opressivamente pétrea), mas também diante dos incontáveis artefatos da burocracia - não mais as ferramentas (plana, serra, martelo, compasso), formas geométricas (esfera, poliedro, quadrado mágico), itens astrológicos/alquímicos (ampulheta, balança, incensário, chaves, bolsa de dinheiro, planeta/cometa) de Dürer, mas os artigos de escritório fundamentais para a escrita de cartas, como a caneta-tinteiro, o vidro de tinta, os papeis, as mesas de trabalho.

3) No mesmo capítulo sobre Bartleby, Hassoun faz um contraponto com Robert Walser, com seu romance Jakob von Gunten: se o primeiro declara que "prefere não fazer", o segundo afirma estar "sempre às ordens"; mas os dois, por caminhos diferentes, argumenta Hassoun, chegam na inércia melancólica, no espaço tenso e resoluto que escapa tanto do "sim" quanto do "não"; é interessante também que Hassoun aponte a dificuldade de Jakob de escrever sobre si, ou seja, o tempo "infinito" que Jakob leva para escrever seu currículo, suas aptidões, seu percurso e assim por diante (o melancólico tem dificuldade de acessar o autobiográfico, escreve Hassoun, porque tem dificuldade de acessar ferramentas que levam a refletir sobre seu valor). 

Josef Egelhofer

1) Voltando a Campo Santo, durante a releitura, me ocorreu que esse texto tardio sobre a morte, para Sebald, poderia ser também uma forma de reconfigurar e evocar antigos pontos de ancoragem de sua poética - e, no caso da morte, um ponto de ancoragem por excelência é a sua relação com o avô, Josef Egelhofer, que morre em 1956, mesmo ano da morte de Robert Walser. Foi com o avô que Sebald, criança, aprendeu sobre o gosto pela caminhada, pela natureza, pela identificação de plantas e árvores, pela contemplação de uma forma geral.

2) No quinto ensaio de seu livro Logis in einem Landhaus, Sebald comenta diretamente a conexão entre seu avó e Walser: o subtítulo do ensaio o qualifica como uma "lembrança" ("erinnerung", em alemão), falando de Walser como uma personificação de seu avô em maneiras e aparência; Sebald mostra fotografias de seu avô (com o pequeno Sebald segurando sua mão) para mostrar a proximidade na aparência; após resumir as semelhanças entre os dois homens, Sebald passa a formular uma série de perguntas que estão no cerne de toda a sua obra como escritor:

Qual é o significado dessas semelhanças, sobreposições e coincidências? Serão elas rebuscamentos de memória, delírios do eu e dos sentidos, ou, melhor, esquemas e sintomas de uma ordem subjacente ao caos das relações humanas, aplicável igualmente aos vivos e aos mortos, que está além da nossa compreensão?

3) Na releitura de Campo Santo, portanto, o retorno do avô é forçosamente notado: "Recordo muito bem como, criança ainda, deparei pela primeira vez com um caixão aberto e tive a sensação surda no peito de que o avô ali colocado sobre palha de madeira sofrera uma injustiça vexaminosa, a qual nenhum de nós, os sobreviventes, seríamos capazes de vingar. E agora há um bom tempo também sei que, quanto mais a pessoa carrega o peso da tristeza imposto ao ser humano, muito provavelmente, não sem motivo, não importa por que razão, mais chance ela terá de encontrar esses fantasmas" (Sebald, Campo Santo, trad. Kristina Michahelles, Cia das Letras, 2021, p. 35). 

A arte da levitação

1) Logo no início de "Campo Santo", o texto que dá título ao livro de mesmo nome - projeto que Sebald abandonou para escrever Austerlitz, e que não conseguiu retomar por conta de sua morte em 2001 -, o narrador de Sebald chega finalmente ao cemitério da pequena cidade (Piana, na Córsega), depois de uma aventura por "caminhos tortuosos": ele escreve que precisou de "uma boa hora e meia" para chegar até lá e, "como quem domina a arte da levitação", caminha "quase sem gravidade entre as casas e os jardins", ao longo do muro que demarca o terreno "em que os moradores do lugarejo enterram seus mortos".

2) Depois dessas imagens do ar e da suspensão, o narrador de Sebald, abruptamente, se lança à terra das tumbas, a aterragem por excelência, uma vez que os mortos estão ali para sempre. Não apenas isso, já que essa aterragem inicial é enfatizada pela observação de que as tumbas estão afundando: "muitos dos túmulos que cobrem o morro seco já afundaram no solo e foram parcialmente sobrepostos por outros, acrescentados depois". É nesse contraste entre o etéreo e o material que se inscreve a poética de Sebald de uma forma geral - e um dos tantos pontos que ele desenvolve a partir de Walser.

3) Robert Walser publica em 1913 o conto Ballonfahrt, "Viagem de balão". Num primeiro momento, a viagem de balão e o deslocamento aéreo não combinam com aquilo que Walser mostrava em sua vida e em sua poética - se há movimentação em Walser, ela é quase que exclusivamente pedestre, no rastro de Rousseau e dos andarilhos medievais. Em um dos ensaios de seu livro Logis in einem Landhaus, Sebald ressalta justamente esse aparente paradoxo, argumentando que é nesse momento de exceção que Walser mais se revela: "o único momento em que vejo o viajante Robert Walser livre do peso de sua consciência é nessa viagem de balão".

Deserto, fantasma

1) Outro aspecto sobre o uso compartilhado de Benjamin por parte de Ben Lerner e Giorgio Agamben (de um lado, o romance 10:04, de outro, o livro A comunidade que vem) diz respeito à relação que ele, Benjamin, estabelece entre duas figuras literárias do início do século XX: Franz Kafka e Robert Walser. Em A comunidade que vem, Agamben recorre aos dois escritores para falar do "limbo", da suspensão, da instabilidade de qualquer posição de certeza: Walser cria personagens extraviados, para além da perdição e da salvação; e na seção VIII do livro, intitulada "Demoníaco", Agamben aproxima os dois: Kafka e Walser nos apresentam um mundo de onde o mal na sua suprema manifestação tradicional, o demoníaco, desapareceu. 

2) Escreve Lerner no início da quarta seção de 10:04, quando o narrador chega em uma residência literária no Texas: "Eu me sentia um fantasma no híbrido verde, dirigindo lentamente por Marfa naquela escuridão. Era a minha primeira noite ali: Michael, o encarregado das casas da residência literária, que também era pintor, me pegara no aeroporto de El Paso naquela tarde e me levara num silêncio cordial durante três horas através do alto deserto" (p. 181). (essa auto-representação do narrador como fantasma o aproxima não apenas do limbo de Kafka e Walser tal como pensado por Agamben, mas também de toda a discussão que faz Cristina Rivera Garza sobre Rulfo, o deserto e Comala como limbo em seu livro Había mucha neblina o humo o no sé qué).

3) É possível ainda comentar que a parábola que Benjamin escuta de Scholem e conta para Bloch (resgata por Agamben e, depois, utilizada como epígrafe por Ben Lerner em 10:04) é retomada e reutilizada por Benjamin em seu ensaio sobre Kafka: a parábola não aparece exatamente, mas o tema messiânico está no ensaio, bem como a ideia de uma repetição do mundo que envolva uma leve diferença, uma leve mudança.   

Walser, Nietzsche

1) O abismo que Magris encontra na literatura de Walser é o abismo que Walser já havia encontrado na obra de Nietzsche (mesmo que não o tenha lido diretamente, viveu com sua geração os ecos e reverberações de sua figura e seus escritos), especialmente aquele célebre abismo que surge no aforismo 146 de Além do Bem e do Mal, publicado em 1886: "Aquele que combate monstros deve cuidar para que ele próprio não se torne um. E se olhar tempo demais para o interior de um abismo, o abismo olha de volta para você".

2) É em parte desse "niilismo" de que fala Magris em seu livro - uma tendência a imaginar o pior, uma predisposição ao pior cenário possível em qualquer situação, uma confiança na capacidade humana de sempre mostrar seu lado escuso (algo que Flaubert já investigava pelo viés da "estupidez", uma estupidez que ele muitas vezes acreditava contagiosa - a documentação maníaca para Salammbô (1862) como uma espécie de antídoto à imersão na vida mesquinha e limitada de Madame Bovary (1857), que o tragou como um abismo).

3) O jogo de espelhos que envolve aquele que combate monstros até se tornar, também ele, um monstro: "O tema do traidor e do herói", conto que Borges publica primeiro na revista Sur e, em 1944, em livro. Borges conta a história de um traidor que é transformado em herói em nome de uma "causa revolucionária", marcando, contudo, essa transformação de um extremo a outro com uma série de referências literárias (é a partir dessas referências - Júlio César e Macbeth de Shakespeare - que a farsa é lida e decifrada muito tempo depois).

O abismo

1) Em seu livro de 1984, O anel de Clarisse (dedicado ao niilismo na literatura moderna), Claudio Magris se dedica a comentar autores como Ibsen, Franz Blei, Walser, Rilke, Svevo e Elias Canetti. Ao falar de Robert Walser, Magris fala das "regiões inferiores" visitadas por sua ficção: um "vazio sem fim" é encontrado em toda parte, tanto na paisagem quanto na subjetividade, nos espaços externos visitados pelo narrador (os vales vistos do alto, a vastidão do céu) e nos espaços internos carregados de angústia que nenhuma atividade consegue dar conta (por isso as mudanças de profissão e de cidade, por isso as relações sempre postiças, vagas, incertas). 

2) Magris resgata a passagem em O ajudante - romance publicado por Walser em 1908 - na qual Joseph Marti vai passear com a família Tobler no lago: o abismo canta, mas com sons "que nenhum ouvido consegue distinguir". Eis a síntese de uma literatura que recusa todo esforço de totalização que se lança em sua direção - mesmo a "obra" é um abismo que não tem fim, repercutindo no tempo e no espaço muito depois da morte do autor Walser (é por isso que em determinado momento Magris fala de Walser como "escritor pós-moderno" que refuta toda "síntese de suas contradições"; Walser é o escritor do intervalo e da pausa, do "não-dito" e do "não-revelado"). 

3) Frequentemente não são as palavras que "dizem" em Walser, mas o arranjo um pouco aleatório dos objetos: "Simon começou a se instalar no campo. Suas malas chegaram depois, pelo correio, ao que ele, então, desempacotou suas coisas. Já não tinha muitas - dois ou três livros velhos que não quisera vender ou dar, roupa de baixo, um terno preto e um amontoado de miudezas, como barbantes, retalhos de seda, gravatas, cadarços, tocos de vela, botões e pedaços de linha. (Robert Walser, Os irmãos Tanner, trad. Sergio Tellaroli, Cia das Letras, 2017, p. 118).

O vaidoso

1) Em Bartleby e companhia, no final do terceiro capítulo (a terceira nota de rodapé para um texto invisível, mas não inexistente, como escreve o narrador), Vila-Matas abruptamente incorpora uma citação de "Marius Ambrosinus": "Em minha opinião, Deus é uma pessoa excepcional". De onde vem essa frase? Ela surge como conclusão de uma longa digressão que confronta Rimbaud e Sócrates pelo viés da possessão pelo "divino", pelas "forças superiores" (mas fica muito claro ao longo do livro que "Deus" é uma espécie de entidade que exemplifica perfeitamente o paradoxo central da narrativa: como algo pode ser invisível, mas não inexistente?).

2) Algumas páginas adiante, no fim do quinto capítulo do livro, depois de comentar as décadas finais de vida de Robert Walser e sua experiência de internamento, Vila-Matas evoca um conto de Juan Rodolfo Wilcock, citado em espanhol, "El vanidoso" - o conto foi escrito originalmente em italiano ("Il vanesio") para o volume Lo stereoscopio dei solitari, de 1972. O narrador cita uma frase de Wilcock que encontra em uma entrevista - o recorte cai de dentro do livro (na verdade a frase citada está numa auto-apresentação de Wilcock que consta tanto da edição italiana quanto da edição argentina, que é provavelmente a fonte de Vila-Matas): "entre meus autores preferidos estão Robert Walser e Ronald Firbank, e todos os autores preferidos por Walser e por Firbank, e todos os autores que estes, por sua vez, preferiam".

3) A frase de "Marius Ambrosinus" sobre Deus é escolhida por Wilcock como epígrafe de Lo stereoscopio dei solitari, é essa a fonte de Vila-Matas (livro que aparecerá diretamente algumas páginas depois, quando é citado o conto de Wilcock, embora o título não seja mencionado). Descobrindo esse fato, o leitor tem a impressão de que o narrador de Vila-Matas está iniciando a leitura do livro de Wilcock no momento em que escolhe reproduzir sua epígrafe (de forma abrupta, sem indicar a fonte), e que segue a leitura dos contos enquanto escreve seu próprio livro, suas próprias notas sobre o texto invisível (até o momento em que encontra um lugar para citar Wilcock diretamente, dentro de seu livro em andamento).  

O ambiente hostil

1) Sloterdijk (ainda em Luftbeben: An den Quellen des Terrors, de 2002) comenta a passagem de paradigma que a guerra instaurou no século XX: o ambiente externo (a natureza, o ar, a atmosfera) já não é mais garantia de respiro e tranquilidade (como foi para Nietzsche, Heidegger ou Robert Walser, por exemplo), pelo contrário - com o envenenamento generalizado propiciado pelas tecnologias de guerra "profanadas" para uso civil, o ambiente é sempre hostil e o indivíduo se vê envolvido em um permanente esforço para construir ambiente artificiais que possam proteger, temporariamente, do ambiente externo.

2) Sob essas condições, o sistema imunológico se torna um assunto para debate: quando tudo pode ser "latentemente" contaminado e envenenado, escreve Sloterdijk, quando tudo é potencialmente enganoso e suspeito, nem a totalidade nem a possibilidade de "ser um Todo" podem ser inferidas das circunstâncias externas. A integridade não pode mais ser pensada como algo obtido por meio da devoção ao ambiente benevolente, mas apenas como o esforço individual de um organismo em se demarcar de seu ambiente. Isso abre caminho para um novo campo de pensamento, típico da contemporaneidade: a ideia segundo a qual a vida insiste menos em seu "ser-aí" por sua participação no todo e sim por sua estabilização via "autofechamento" e recusa seletiva de participação. 

3) Pouco antes dessas conclusões finais, Sloterdijk resgata um ensaio de 1936 de Elias Canetti, originalmente uma palestra em homenagem aos 50 anos de Hermann Broch. Entre as duas guerras, Broch desponta como o poeta de nossos tempos, escreve Canetti, o poeta atento à atmosfera, atento a essa mudança de paradigma de que fala Sloterdijk (que enfatiza, não só pelo conteúdo de sua exposição, mas também pela escolha formal no posicionamento de Canetti/Broch em seu próprio ensaio, como Canetti lê em Broch uma sensibilidade profética, uma atenção à hostilidade do ambiente que só seria deflagrada anos depois). Broch desnaturaliza a imediaticidade do ambiente, seu caráter ainda não-pensado, falando do "sonambulismo" que marca aqueles que ainda não reconhecem a hostilidade do meio. 

Ainda na casa de Koeppen

Ainda na casa de Wolfgang Koeppen, o tradutor Michael Hofmann comenta o longo período que o escritor ficou sem escrever: depois daquela que ficou conhecida como a "trilogia pós-guerra", formada pelos romances Pombos na grama (Tauben im Gras, 1951), A estufa (Das Treibhaus, 1953) e Morte em Roma (Der Tod in Rom, 1954), Koeppen fica mais de vinte anos sem publicar ficção. A descrição que faz Hofmann do silêncio angustiado de Koeppen é mais do que suficiente para posicionar o escritor alemão ao lado daqueles Artistas do Não que Enrique Vila-Matas comenta em Bartleby e companhia (na resenha que publica no New York Times sobre Death in Rome, Peter Filkins escreve que o silêncio de Koeppen o impediu de alcançar a "audiência internacional" de Günter Grass e Heinrich Böll). 

Hofmann comenta também a relação de Koeppen com Siegfried Unseld, seu editor na Suhrkamp, aquele que em 1976 consegue romper o silêncio com a publicação do breve relato Jugend (lançado como o número 500 da célebre Bibliothek Suhrkamp). A devoção do editor não parecia conhecer limites - pressionava com delicadeza, respondia com concordância aos pedidos de adiantamento (a partir de promessas de livros que nunca foram feitos). Unseld mais tarde publica seu próprio livro, o excelente compilado de textos seus sobre escritores, O autor e seu editor (Der Autor und sein Verleger, 1978), sobre Hesse, Brecht, Rilke e Walser. Mais recentemente, Roberto Calasso dá detalhes sobre a Suhrkamp e Unseld em seu livro A marca do editor. 

Utopia, sublime

1) Em "The Politics of Interpretation" (originalmente de 1982), um dos capítulos de seu livro The Content of the Form, Hayden White reflete sobre as condições que tornam possível a transformação de um "campo de estudos" em uma "disciplina" - com o objetivo final de pensar sobre as relações entre História e Literatura (no século XIX, escreve ele, para a primeira se tornar disciplina teve que camuflar seus laços com a segunda). Em confronto com o romance realista do século XIX, o discurso histórico quer disciplinar a própria consciência, distanciando-se do utopian thinking in all of its forms. White afirma que a pulsão utópica (e a dimensão estética do sublime) é sacrificada para a consolidação da autoridade da disciplina histórica.

2) A performance de exclusão da utopia e do sublime no discurso disciplinar no século XIX gera, quase que de imediato, uma potente resposta: basta pensar em Nietzsche (escrevendo A gaia ciência perto do Lago Silvaplana, na Suíça, Nietzsche liga a emergência de Zarathustra ao sublime). Tudo isso acontece poucos anos antes da morte de Ranke, que acontece em 1886. Escrevendo a partir de Nietzsche e desse movimento de resposta à exclusão da utopia e do sublime, Walter Benjamin vai se posicionar contra esse conjunto de limitações em vários pontos de sua obra (não à toa vai resgatar os românticos, vai recorrer ao pensamento místico judaico e vai absorver igualmente a dimensão utópica do marxismo, fazendo malabarismo com essas vertentes).

3) Em paralelo a essa movimentação benjaminiana, acompanhamos uma série de artistas envolvidos em projetos nos quais o tempo, a história e a experiência são transtornados ao extremo - desde Proust e Eliot, até Woolf e James Joyce, passando pelos futuristas, dadaístas, surrealistas e assim por diante. Existem outros experimentos análogos, não tão drásticos em termos formais, mas igualmente desviantes com relação ao recalcamento do utópico e do sublime, como a reconfiguração do conto de fadas em Robert Walser ou da fábula em Kafka.         

Walser, Goethe

"Jakob von Gunten foi uma verdadeira decepção para o seu autor. Alienou-o dos amigos. O livro desapareceu das livrarias e nem o público nem os críticos literários lhe deram atenção. E quanta coisa aí se poderia descobrir! Marthe Robert, que traduziu o romance para o francês, observa a sua estrutura de conto de fadas. Jakob é o príncipe que, disfarçado, ou sob o efeito de um encantamento, tem que percorrer o mundo e passar por uma série de provas.

O Instituto Benjamenta descrito no livro torna-se o local das provas e assume um significado mítico. Pode-se também encontrar no romance motivos bíblicos, o do jovem rico que socorre o pobre. Esse romance-diário é também um romance de formação e educação, o Instituto Benjamenta é uma espécie de 'província pedagógica'. Robert Mächler reproduz um comentário de Albert Steffen, que se torna mais tarde escritor e que visitara Robert Walser quando ainda se encontrava no liceu, em 30 de outubro de 1907. 'Na mesa havia o Wilhelm Meister, de Goethe, enorme volume de aparência antiquada. Estava aberto e visivelmente era lido com frequência. Walser falou do estilo de Goethe e informou que estava estudando Wilhelm Meister Wanderjahre (Os anos de viagem de Wilhelm Meister) tanto na forma como no conteúdo. Era para ele um modelo ao qual voltava sem cessar'.

Esta referência a Wilhelm Meister é interessante. Como Goethe, Walser estava à frente do seu tempo ao deplorar a mecanização estéril, a comercialização e o declínio dos valores espirituais. Hoje compreendemos o que queria dizer Walser ao qualificar a instituição onde viveu de 'antecâmara da vida'".

Siegfried Unseld, O autor e seu editor, trad. Áurea Weissenberg, Rio de Janeiro, Ed. Guanabara, 1986, p. 249.

Sebald, Cornell

Se nas obras de Sebald fica claro o esforço da caminhada (tanto literal quanto metafórica), nas obras de Cornell a forma da caixa por vezes dá a impressão de fixidez; da mesma forma, se as obras de Cornell dão a forte ideia de precisão, cuidado, detalhismo, aquelas de Sebald muitas vezes oferecem a ilusão de certo improviso ou mesmo aleatoriedade. Corolário: a comparação favorece a ambos, ressaltando o que há de movimento em Cornell (a coleta de materiais) e o que há de precisão em Sebald (o diálogo complexo entre texto e imagem, a oscilação meticulosa entre temporalidades).

1) boa parte do trabalho de ambos é perambular, caminhar, deambular - Sebald inclusive aparece como caminhante na capa da edição alemã de Os anéis de Saturno (além de utilizar intensamente Robert Walser em tal condição); Cornell o fazia buscando materiais nos sebos, brechós e lojas de antiguidade em Manhattan; 

2) ambos fazem uso constante das figuras dos animais, especialmente animais noturnos - concebidos como seres quase mágicos, que funcionam como intermediários entre o hoje e o amanhã, o dia e a noite, os vivos e os mortos (Cornell com a caixa da coruja de 1946; Sebald com a célebre abertura de Austerlitz no Nocturama, com os olhos de Wittgenstein e os olhos dos animais noturnos);

3) ambos fazem referência à interferência dos astros e das estrelas na vida humana, na vida terrena - no caso de Sebald, a vida "sob o signo de Saturno" que anuncia já em Nach der Natur, e que expande nas reflexões sobre a selenografia, também em Austerlitz; em Cornell, o uso de uma "carta geográfica da lua" em uma caixa de 1936, Soap Bubble Set, ou uma colagem feita 30 anos depois, intitulada Cassiopeia.  

Longos capotes

1) Em pleno 24 de dezembro - 1903 - nasce Joseph Cornell. Em seguida chegam as irmãs, Elizabeth e Helen - Nietzsche teve uma irmã chamada Elizabeth, assim como Walser. E Joseph Cornell, por sua vez, também terá um irmão chamado Robert: nasce em 1910, com paralisia cerebral. O pai morre de leucemia em 1917, tornando a situação financeira da família difícil: a mãe passa a vender doces que faz em casa e Joseph, depois de abandonar a escola, torna-se vendedor de tecidos (percorre a vizinhança, de porta em porta). É curioso que Robert Walser morre em um dia 25 de dezembro - em 1956, aos 78 anos (Cornell vivia seu primeiro dia com 53 anos).

2) Charles Simic dedicou um livro a Joseph Cornell: Dime-Store Alchemy: The art of Joseph Cornell, de 1992. Simic aborda a obra, a vida e o universo de Joseph Cornell através de capítulos bastante breves, escritos em uma prosa poética costurada com algumas citações (Nietzsche, Nerval, Poe, Valéry, Baudelaire) e algumas imagens das obras de Cornell. De modo que não se trata nem de uma biografia nem de um estudo crítico, ainda que seja um pouco de ambos: Simic apresenta um retrato de Cornell que é filtrado por seu próprio registro poético. Nascido em 1938, Simic tinha 18 anos de idade em 1956, e vivia há apenas dois anos nos Estados Unidos (Simic é natural da Sérvia).

3) "Tinha a expressão que imagino ser a do rosto do Bartleby de Melville", escreve Simic sobre Cornell. "Sua expressão no dia em que decide interromper o trabalho para olhar somente para o muro do outro lado da janela do escritório". Simic não vai além em seu anúncio de uma possível metempsicose entre Bartleby e Cornell. Só afirma que "existem homens assim em todas as grandes cidades", vagando solitários pelas ruas, envolvidos em seus longos capotes fora de moda. O olhar perdido, mas intenso, também como Walser; o longo capote fora de moda, também como Walser. 

Suspensos

"Em Expedição ao inverno, Appelfeld retrata a atmosfera de desorientação e desalento que antecede a chegada dos invasores nazistas à Bucovina. A negação veemente dos paradigmas da tradição judaica, de um lado, e a perda da cidadania austro-húngara e da possibilidade de continuidade da identidade cultural judaico-alemã, de outro, são, implicitamente, as responsáveis pela sensação de 'estar pairando no vazio' que acompanha os personagens desse romance, suspensos no tempo como balões de ar quente cujas chamas se extinguiram" (Luis Krausz, Ruínas recompostas, SP: Humanitas, 2013, p. 40).

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Robert Walser publica em 1913 o conto Ballonfahrt, "Viagem de balão". Num primeiro momento, a viagem de balão e o deslocamento aéreo não combinam com aquilo que Walser mostrava em sua vida e em sua poética - se há movimentação em Walser, ela é quase que exclusivamente pedestre, no rastro de Rousseau e dos andarilhos medievais. Em um dos ensaios de seu livro Logis in einem Landhaus, Sebald ressalta esse aparente paradoxo, argumentando que é nesse momento de exceção que Walser mais se revela: "o único momento em que vejo o viajante Robert Walser livre do peso de sua consciência é nessa viagem de balão".

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Na história de Walser, três pessoas estão no balão: "o capitão, um cavalheiro e uma jovem moça". O balão é uma "estranha casa", abaixo deles está "o abismo arredondado, pálido, escuro", as casas parecem "brinquedos inocentes", e as florestas "parecem cantar canções obscuras e antiquíssimas". O cavalheiro, que talvez seja uma versão de Walser, usa, "por um capricho", "um chapéu de plumas dos tempos da cavalaria medieval" (Absolutamente nada e outras histórias. Tradução de Sergio Tellaroli. São Paulo: Editora 34, 2014, p. 22-24).

Normas românticas

Detalhe da capa da primeira edição de O ajudante, romance de Walser

Nesta primeira publicação de Facundo em livro, Sarmiento bem que podia ter corrigido os erros que os críticos encontraram ao ler a obra em partes no El Progreso. Não o fez, como tampouco escreveu esta segunda versão melhorada que anuncia na introdução. Sarmiento nunca corrigia; se retomava um texto, não era para revisá-lo, mas para escrever outro livro. Portanto Facundo é, desde o início, texto definitivo, fiel às normas românticas da inspiração e da improvisação, consciente de suas falhas e até orgulhoso delas (em nota: Em uma famosa carta a seu amigo e leitor Valentín Alsina, publicada na segunda edição de Facundo, de 1851, é evidente a cautela com que Sarmiento fala de revisões e sua consciência das vantagens de deixar o livro em sua forma original e "informe").  

(Sylvia Molloy. Vale o escrito: a escrita autobiográfica na América Hispânica. Trad. Antônio Carlos Santos. Chapecó: Argos, 2003, p. 231).

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1) Walter Benjamin, em seu ensaio sobre Robert Walser, escreve: "Walser nos confronta com uma selva linguística aparentemente desprovida de toda intenção e, no entanto, atraente e até fascinante, uma obra displicente que contém todas as formas, da graciosa à amarga". Aparentemente desprovida de toda intenção, obra displicente.

2) Benjamin também menciona o fato de Walser não revisar seus textos, e comenta: "escrever e jamais corrigir o que foi escrito constitui a mais completa interpretação de uma extrema ausência de intenção e de uma intencionalidade superior". Existe em Walser um “pudor linguístico, tipicamente camponês. Assim que começa a escrever sente-se desesperado”. O ato da escrita obscurece a significação abstrata do texto para Walser, até o ponto da ficção se tornar caligrafia. (Benjamin, Magia e técnica, arte e política. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. Brasiliense, 1998, p. 50-53).

3) As normas românticas da inspiração e da improvisação, mencionadas por Sylvia Molloy no caso de Sarmiento, parecem se aplicar também ao caso de Walser, profundamente imbuído (assim como Benjamin) do espírito romântico alemão dos dois séculos anteriores (que chegará a Sebald via Rousseau). No caso da apropriação que faz Ricardo Piglia da obra de Sarmiento, por exemplo, a intuição de Molloy também é produtiva - são essas normas que possibilitam ao Facundo sua forma "informe", sua liberdade com os gêneros e os discursos (algo que Piglia reinventará com seu romance-ensaio sobre Roberto Arlt, Nome falso, e especialmente com Respiração artificial).  

Os irmãos Tanner

1) Uma das primeiras sensações que o leitor alcança ao ler Robert Walser é que seus personagens não encaixam no tempo/espaço a eles destinado. Eles vivem vidas fora do compasso cotidiano, tradicional da sociedade - estão out of joint, para usar a nomenclatura de Shakespeare, Marx e Derrida. Isso é verdade também em Os irmãos Tanner, romance com elementos próximos à vivência do próprio Walser (os irmãos, a mãe com problemas mentais, a tensa relação entre a vida no campo e a vida na floresta). O manicômio, a loucura, são elementos que estão tanto no passado quanto no futuro de Walser no momento em que escreve Os irmãos Tanner e finalmente o publica em 1907.  

2) O protagonista do romance é Simon Tanner, o mais novo dos irmãos. Outros dois, o pintor e o acadêmico, surgem também em seguida, sem grandes preâmbulos. O quarto irmão, contudo, Emil, só é apresentado com o romance muito adiantado e de forma visivelmente construída, pensada para gerar surpresa no leitor - a história do irmão é contada a Simon por um estranho, em um bar, até o momento em que ele revela que o protagonista da história é seu irmão, que passou de jovem brilhante a interno de um manicômio. Nas últimas páginas do romance, Emil retorna, quando Simon faz uma espécie de retrospectiva de sua vida e suas relações:

Esse irmão infeliz era sem dúvida, posso dizê-lo com serenidade, o ideal de um homem jovem e belo; e talentos ele tinha, embora fossem antes apropriados ao século XVIII, galante e gracioso, do que a nossa época, com suas exigências mais áridas e duras. Permita que eu silencie sobre sua infelicidade, porque, em primeiro lugar, eu lhe arruinaria o humor. (Walser, Os irmãos Tanner, trad. Sergio Tellaroli, Cia das Letras, 2017, p. 277).

3) O tema da desrazão e o tema do tempo out of joint se articulam rapidamente em Emil Tanner, essa figura que Walser parece deliberadamente reservar para breves aparições, para, com isso, intensificar seu enigma (o enigma que será também o seu, o de Walser, no futuro). A sensação das vidas em descompasso dos personagens de Walser ganha, com Emil, uma especificação rara, bem pouco do feitio de Walser - seus talentos não servem à "nossa época", são apropriados ao "século XVIII, galante e gracioso". Sim, o século de Rousseau, o Rousseau da rêverie, do promeneur solitaire, leitura fundamental para Walser (como será para Sebald), força motriz de sua própria obra.

Realismo

Simon começou a se instalar no campo. Suas malas chegaram depois, pelo correio, ao que ele, então, desempacotou suas coisas. Já não tinha muitas - dois ou três livros velhos que não quisera vender ou dar, roupa de baixo, um terno preto e um amontoado de miudezas, como barbantes, retalhos de seda, gravatas, cadarços, tocos de vela, botões e pedaços de linha. (Robert Walser, Os irmãos Tanner, trad. Sergio Tellaroli, Cia das Letras, 2017, p. 118). 

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Naturalmente ninguém se ocuparia de estudos como esses se de fato não existisse um ser que se chama Odradek. À primeira vista ele tem o aspecto de um carretel de linha achatado e em forma de estrela, e com efeito parece também revestido de fios; de qualquer modo devem ser só pedaços de linha rebentados, velhos, atados uns ao outros, além de emaranhados e de tipo e cor os mais diversos. Não é contudo apenas um carretel, pois do centro da estrela sai uma varetinha e nela se encaixa depois uma outra, em ângulo reto. (Kafka, Um médico rural, trad. Modesto Carone, Cia das Letras, 1999, p. 43). 

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Robinson Crusoe, naufragado na praia, procura em torno os companheiros de navio. Mas não há nenhum. “Nunca mais os vi, nem sinal deles”, diz, “a não ser três chapéus, um boné e dois sapatos que não eram parceiros.” Dois sapatos, não parceiros: não sendo parceiros, os sapatos deixaram de ser calçados, passaram a ser prova da morte, arrancados dos pés dos afogados pelos mares espumosos, e atirados à praia. Nenhuma grande palavra, nenhum desespero, apenas chapéus, boné, sapatos. (Coetzee, Elizabeth Costello, trad. José Rubens Siqueira, Cia das Letras, 2004, p. 10-11).

Poloneses, 3

1) Existe uma expressão comum a Sebald, que escreveu sobre Conrad, e Caillois, que escreveu sobre Potocki: os dois personagens estiveram "nas regiões mais remotas do globo" (Caillois ainda precisa: "de Marrocos até os confins da Mongólia"). Caillois data de 1812 o retiro final de Potocki, "neurastênico", "acometido por frequentes depressões nervosas". "Nesses acessos de melancolia", escreve Caillois, "passa o tempo limando a bola de prata que há na tampa do seu bule de chá". São três anos de atividade, até que em 20 de novembro de 1815 a bola de prata chega à dimensão desejada e Potocki "a enfia no cano de sua pistola e estoura os miolos" (p. 19).

2) Sebald comenta um caso amoroso de Conrad/Konrad/Korzeniowski, uma "história de amor" que "em alguns aspectos beira o fantástico", que alcançou seu "ponto culminante" em fevereiro de 1877, "quando Korzeniowski atirou em si mesmo no peito ou recebeu um tiro no peito disparada por um rival". Até hoje não está claro, continua Sebald, "se o ferimento resultou de um duelo, como Korzeniowski afirmou mais tarde, ou, como suspeitava tio Tadeusz, de uma tentativa de suicídio" (Os anéis de Saturno, p. 118).

3) Sebald comenta que tal "gesto dramático" condiz com um jovem que se declara "stendhaliano", o que permite lembrar que Potocki cometeu suicídio pouco mais de cinco meses depois da decisiva batalha de Waterloo (18 de junho de 1815), que decidiu o encarceramento de Napoleão por parte dos britânicos (como Roger Casement; ou, para lembrar Borges em sua autobiografia: "sempre penso em Waterloo como uma vitória"). A lembrança é decisiva já que algumas páginas adiante em seu relato, o narrador de Sebald vai à Bélgica e visita o memorial de Waterloo - "o auge da feiura belga é para mim o Monumento do Leão e todo o chamado memorial histórico da batalha de Waterloo" (p. 128). 

Pouco mais adiante, escreve: "Perto de Brighton, assim me contaram, perto da costa, há dois pequenos bosques plantados após a Batalha de Waterloo, em lembrança daquela memorável vitória. Um deles tem a forma de um tricorne napoleônico, o outro o da bota de Wellington. Os contornos, é claro, não podem ser reconhecidos do chão. Ou seja, as imagens foram concebidas para balonistas futuros" (p. 130). Como não lembrar do passeio de Potocki pelos arredores de Varsóvia no balão de Blanchard, acompanhado de seu criado turco e seu poodle, em 1788? (ou do passeio de balão de Robert Walser, ou o voo pioneiro de Nadar, e assim por diante).

Casanova em Bolzano

É curioso que Sebald não tenha dedicado mais do que uma página a Sciascia em Vertigem, pois em 1912+1 Sciascia toca em uma série de temas caros a Sebald - as notícias de jornal, o relato atravessado pelo ensaístico, o crime, as ironias da história, os encontros ao acaso no tempo e no espaço -, além de citar dois outros autores que estão em Vertigem, citados e transformados em personagens por Sebald: Stendhal e Giacomo Casanova (Stendhal está na primeira parte de Vertigem, "Beyleou o amor", e Casanova na segunda, "All'Estero", retomado especialmente por conta de sua fuga da prisão em Veneza - na página 78 de Vertigem, Sebald inclui a imagem de um recorte de jornal: trata-se da notícia de uma peça a ser apresentada no dia seguinte em Bolzano, cujo título é Casanova al castello di Dux - o que nos lembra do romance de Sandor Márai de 1940, Casanova em Bolzano).

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1) Stendhal e Casanova surgem no texto de Sciascia por conta da beleza da condessa Tiepolo - seu sorriso à Monalisa mobilizou não apenas a compaixão da imprensa, mas também a raiva de uma série de mulheres anônimas que enviaram cartas ao tribunal. As cartas defendiam que "a beleza da acusada estimulava os homens a juízos duvidosos, menos implacáveis", escreve Sciascia, e continua: "'O que é a beleza', exclama com atroz estupor Gioacchino Belli: em um soneto onde, dando como exemplo a opção feita entre os gatinhos recém-nascidos em só criar os mais bonitinhos, jogando os demais no lixo, nos mostra, em toda a sua atrocidade, justamente, um fato que de hábito se pratica ou do qual se ouve falar sem espanto, sem horripilação. Mas a beleza... De uma mulher, a beleza, dizia Stendhal, é uma promessa de felicidade: seja ela reservada a nós ou aos outros" (1912+1, trad. Tizziana Giorgini, Rocco, 1987, p. 52). 

2) Na página seguinte, Sciascia comenta o depoimento "do professor Pompeo Molmenti", "senador do Reino" e "estudioso de história veneziana, dando especial atenção à vida libertina da cidade no século XVIII e a seu cidadão mais ilustre nesse sentido", ou seja, Casanova. "Estava publicando justamente naquele ano os Epistolari veneziani del secolo XVIII, volumoso e ainda utilíssimo livro; e dentre outros tantos trabalhos, já em 1910 dera uma primeira mostra dos Carteggi casanoviani". Polimanti, o homem assassinado pela condessa, é ligado sutilmente a Casanova no texto de Sciascia - Polimanti teria retirado dos escritos de Casanova algumas táticas de conquista, escritos esses tornados populares na Itália justamente por conta do trabalho do professor Pompeo Molmenti. É, enfim, a figura do professor Molmenti que permite a Sciascia uma digressão (mais uma) que o afasta da condessa Tiepolo e do julgamento e permite a Sciascia um comentário acerca de suas preferências narrativas:

O professor Molmenti: que é um daqueles personagens do mundo da erudição, da cultura, que sumamente me interessam, me fascinam: personagens que dedicam quase a vida inteira a seguir as pegadas, quase que a perseguir personagens que são deles, de sua vida, de seus entendimentos, exatamente o contrário. E me veio a expressão "seguir as pegadas" pensando naquele que é o exemplo mais considerável: o católico e quase (ou simplesmente) jansenista Pietro Paolo Trompeo, austero, caseiro, de sempre casta locução, que, começando ainda jovem a seguir as pegadas do ateu e libertino Stendhal na Itália romântica, seguiu-o por toda a vida mesmo em outras partes e conjunturas: com um amor e uma sensibilidade que quase diria inigualáveis. E seu primeiro livro intitula-se justamente Nell'Italia romantica sulle orme di Stendhal. (p. 54).

3) Sciascia revela nessa passagem sua preferência por "personagens" do "mundo da erudição" que perseguem outros "personagens" que são seus opostos. Sebald e Sciascia se aproximam por via dessa predileção por figuras esquecidas, soterradas na história, que por vezes realizam trabalhos metódicos e silenciosos em seus escritórios, ateliês ou laboratórios. "E me veio a expressão", escreve Sciascia, levando a digressão adiante, em direção ao crítico literário Trompeo, especialista em Stendhal, o que permite a Sciascia, finalmente, amarrar aquela breve menção a Stendhal duas páginas antes. "Seguir as pegadas": não podemos deixar de lembrar do método deambulatório e errático de Sebald e, ainda mais especificamente, sua relação com Walser e a aproximação que faz do escritor com seu avô, ambos mortos em 1956 (não se pode dizer, como faz Sciascia acerca da relação de Trompeo com Stendhal, que Sebald lidou com Walser "com um amor e uma sensibilidade que quase diria inigualáveis"?).