Ruptura/sublime

1) A relação entre a obra de Ledig e a leitura que dela faz Sebald é cheia de ressonâncias e sutilezas: em primeiro lugar, a dissonância entre o que o público esperava da literatura nos anos 1950/1960 na Alemanha e aquilo que Ledig oferecia (um "público", na verdade, que agora é deduzido das críticas feitas à época); em segundo lugar, um interessante desdobramento das ideias de Foucault sobre como um discurso pode ou não "estar no verdadeiro" de sua época (a aula inaugural de dezembro de 1970, A ordem do discurso, publicada em 1971). 

2) É digno de nota que a autora do texto tenha resumido as reservas das críticas feitas a Ledig com a expressão "excelente capacidade de representação", que descreve a "falta" do autor: ser excessivamente preciso em sua representação do real, ou melhor, em sua transposição dos detalhes da experiência à linguagem (o terreno de atuação de Erich Auerbach, que encerra Mimesis com Virginia Woolf porque o escreve em 1944; mas não é absurdo pensar em Ledig como parte do material analisado em um hipotético capítulo subsequente de Mimesis). 

3) Isso porque um hipotético novo capítulo de Mimesis, pós-1944, necessariamente precisaria lidar com os efeitos da guerra e das ações nazistas (como Adorno já aponta em 1949 no ensaio "Cultura crítica e sociedade"); e, no caso específico de Ledig e de seu romance Vergeltung, Retaliação, para além da complexa relação entre obra e recepção imediata (um problema que sempre interessou Auerbach, que usa variações da ideia de que uma obra disruptiva cria seu público futuro em seus comentários sobre Dante, Rabelais, Montaigne, Proust), suas cenas de destruição (via bombardeios) acessam uma dimensão do sublime que certamente chamariam a atenção de Auerbach.

A vista, o leitor

1) Ainda no último capítulo ("O público ocidental e sua linguagem") de seu livro (Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média), Auerbach busca fazer uma conexão entre a evocação do leitor nos textos e a formação de um público leitor (se o texto mobiliza essa figura do leitor, é provável que tenha uma ancoragem no mundo real). Auerbach registra que tais evocações dos leitores já estão presentes em Ovídio e Marcial; tal tradição se mantém na literatura latina ao longo da Idade Média, alcançando Dante e a Divina Comédia. Antes de chegar a Dante, contudo, Auerbach (p. 298) reforça a ruptura apresentada por Santo Agostinho, em particular, e pela renovação estilística cristã, em geral: surge a urgência do contato entre emissor e receptor, autor e leitor/ouvinte, um apelo entre iguais que configura o cerne do sermo humilis.

2) Nessa mesma página em que fala de Agostinho para chegar a Dante, Auerbach acrescenta uma nota de rodapé para falar de Charles Baudelaire: também ele reconfigura essa longa tradição de evocação do leitor, um "eco" que é também uma "caricatura" de um tema cristão, escreve Auerbach, como quando Baudelaire escreve Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère... (ou seja, os versos de conclusão do poema sintomaticamente intitulado "Au Lecteur", que funciona como prefácio de As flores do mal - um procedimento, é possível acrescentar, que ganhará força na obra de Nietzsche, leitor de Baudelaire, algumas décadas depois).

3) O ponto decisivo, para Auerbach, é que Dante resgata essa tradição latina de evocação do leitor e a expande a partir do vernáculo: no décimo canto do Paraíso, por exemplo, quando Dante e Beatriz estão prestes a sair do terceiro nível, Dante escreve: Leva dunque, lettore, a l'alte rote meco la vista, dritto a quella parte dove l'un moto e l'altro si percuote. Com essa invocação, escreve Auerbach, Dante age como um professor ou um irmão mais velho, "tomando o leitor pela mão" e mostrando o que deve ser visto, o que deve ser contemplado com atenção (o céu, a obra divina).

Refinado, retórico

1) Embora a discussão principal de Auerbach seja a respeito da emergência do "amor" como tema da poesia sublime a partir dos séculos XI e XII (ainda em seu ensaio "Camila, ou o renascimento do sublime"), é possível perceber claramente, como pano de fundo, uma reflexão acerca da mudança histórica dos juízos críticos: em primeiro lugar, Auerbach postula o estilo "alto" de Virgílio no canto IV da Eneida, discordando do juízo prévio de Sérvio, o comentador que viveu 400 anos depois de Virgílio (a mesma distância que separa Auerbach de Montaigne, por exemplo); em segundo lugar, já nos parágrafos seguintes, Auerbach resgata um juízo crítico de Dante, tentando explicar a lógica que o sustenta.

2) Auerbach cita o comentário de Sérvio (ed. Thilo-Hagen, I, 459, 2-5): Sane totus in consiliis et subtilitatibus est; nam paene comicus stilus est: nec mirum, ubi de amor tractatur / Ele está, de fato, inteiramente absorvido por estratagemas e sutilezas; pois o estilo é quase o da comédia: e não é de se admirar, quando o tema é o amor. Auerbach não concorda, mas não desenvolve as razões de sua discordância, embora duas explicações possam ser especuladas pelo contexto: Sérvio estava condicionado pela baixa posição do "amor" como tema de poesia (por maior que fosse o esforço de Virgílio, o tema impede de antemão a apreciação de Sérvio); Sérvio não tinha como saber do engessamento posterior do latim nos séculos vindouros.

3) Em seguida, reforçando esse pano de fundo do ensaio como uma reflexão sobre a mudança dos juízos críticos, Auerbach fala de Dante e de um dos exemplos que ele usa no De vulgari eloquentia (2.6.5): Eiecta maxima parte florum de sinu tuo, Florentia, nequicquam Trinacriam Totila secundus adivit / Depois que a maior parte das flores foi lançada para fora do teu seio, Florença, Totila, o Segundo, viajou em vão para a terra da Sicília. Para Dante, a frase é exemplo do mais refinado dos estilos (um ajuste impecável de "sentido" e "som"); Auerbach diz que, para nossos ouvidos, soa "quase absurdamente retórica" (p. 221).

Um bom movimento

Erwin Panofsky (1892-1968)

1) Em determinado ponto de seu ensaio sobre a "Filologia da literatura mundial" (de 1952), mais para o final, Erich Auerbach resgata uma sugestão dada a ele por Erwin Panofsky (uma conjunção, por si só, já bastante carregada de sentido, em uma equação referencial que pode incluir, no início, Warburg, e, no final, Didi-Huberman): Panofsky sugere a Auerbach que, para de fato praticar a história das ideias, um bom movimento poderia ser, no caso de Dante, por exemplo, acompanhar a interpretação de determinadas passagens da Comédia desde os primeiros comentadores até o século XVI e, depois, a partir do Romantismo. 

2) Entre outras coisas, Auerbach está falando da dificuldade de montar (escrever, publicar) amplos panoramas sobre temas, figuras ou literaturas nacionais; está falando de como um mundo impossivelmente amplo como o "nosso" (ele escreve na década de 1950, mas essa proliferação/estilhaçamento das referências e pontos de vista só fez se intensificar desde então) já não pede sínteses absolutas e totalizantes, e sim esforços interpretativos mais "criativos", "disruptivos", daí a relevância da sugestão de Panofsky. 

3) Dada a proliferação, é preciso ser o mais específico possível, argumenta Auerbach; categorias genéricas como "barroco", "romantismo", "dramaticidade" ou "fatalismo", "mito" e "perspectivismo" (os exemplos são de Auerbach; poderíamos acrescentar a ideia de "gótico" em tantos e tantos textos sobre parte da produção literária latinoamericana recente) devem ser evitadas; ao mesmo tempo, ele defende uma "filologia sintética da literatura mundial", para que as "especificidades" não se transformem em bolsões inexpugnáveis.

Virgílio, feitiço

1) Em um poema chamado "Góngora" (que, no entanto, não menciona o poeta espanhol), incluído no livro Los conjurados (Borges assina o prólogo em cinco de janeiro de 1985), Borges escreve que "está cercado pela mitologia" e que foi "enfeitiçado" por Virgílio, por Virgílio e "pelo latim": hice que cada estrofa, continua Borges, fuera un arduo laberinto de entretejidas voces, un recinto vedado al vulgo, que es apenas, nada. Assim é "meu estranho ofício de poeta", conclui Borges.

2) É interessante o modo como Borges liga Virgílio e o "feitiço", sobretudo à luz da longa tradição medieval de ver em Virgílio precisamente um bruxo, um necromante, alguém versado nas artes do oculto (Auerbach, no ensaio sobre Dante e Virgílio, fala dessa tradição, remetendo ao trabalho de Domenico Comparetti), constelação de mitos e anedotas que nasce do Canto VI da Eneida, que mostra Enéias em sua visita ao mundo subterrâneo (um deslocamento como aquele que faz Freud com o mesmo Virgílio, com a mesma Eneida, epígrafe da Interpretação dos sonhos: Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo, se não dobro poderes elevados, moverei o Inferno).

3) Outro aspecto importante do poema de Borges está na lição de leitura que oferece, ainda que obliquamente, metaforicamente. Cada estrofe (de Virgílio, mas talvez de forma geral) é, para Borges, como um labirinto: ou seja, exige tempo, dedicação e um deslocamento no qual se joga a própria vida. Mas nessas estrofes-labirintos Borges encontra "vozes", ou seja, heterogeneidades, desníveis, múltiplos pertencimentos, citações veladas, presenças escamoteadas; e tudo isso é "árduo", não se oferece facilmente (por isso "Góngora").

O cisne

1) Apesar da violência externa, um protagonista que insiste em não tomar conhecimento, insiste em não abandonar seus devaneios: é o que fala Dolf Oehler em O Velho Mundo desce aos infernos (p. 147) quando fala de Flaubert e da Educação sentimental, publicado em 1869, mais de vinte anos depois da Revolução de 1848: Flaubert, escreve Oehler, monta um "idílio que recobre ironicamente a tragédia histórica"; nesse romance, "em vez de um desenvolvimento dramático, ou mesmo apenas romanesco, existem somente os coups de théâtre do mundo exterior, que de tempos em tempos arrancam o herói de seus sonhos, sem que por isso ele se torne mais inteligente".

2) Oehler comenta ainda como abundam as "metáforas épicas" que tentam dar conta da Revolução de 1848, certa "história subterrânea de junho", em paralelos com o Inferno de Dante (evocado em vários relatos), visando dar conta dos massacres, dos combates de rua, das barricadas - no caso específico de Baudelaire, comenta Oehler, o "número centenário dos poemas" em As flores do mal evoca diretamente "o épico de Dante" (e Oehler acrescenta que Baudelaire, em O cisne, remete também à Eneida de Virgílio: o tema do exílio, da nostalgia e da melancolia; invocando Andrômaca, viúva de Heitor; o "falso rio" onde vê o cisne, perto de Paris, é o mesmo que Virgílio coloca no Canto III - vale lembrar que Sócrates, no Fédon, fala do lindo canto que o cisne emite pouco antes de morrer).

3) Essa triangulação de Oehler (Baudelaire, Dante, Virgílio) ganha uma ressonância interessante quando posta em contato com um ensaio de Nicole Loraux sobre a guerra civil: está em seu livro A tragédia de Atenas e se chama "Córcira, 427 - Paris, 1871: a 'guerra civil grega' entre duas épocas", que fala não de 1848, mas de 1871, da Semana Sangrenta e de A guerra civil na França, livro de Marx. Comparando Atenas e Paris pela via da stasis, da guerra civil, Loraux chega em um denominador comum: o perigo reside no acesso do povo às armas, rompendo certa hegemonia do acesso à violência.   

Retrato do mago

1) Em um dos ensaios de seu livro Ciência e vida civil no Renascimento italiano ("Universalidade de Leonardo da Vinci"), Eugenio Garin revisita a biografia de da Vinci escrita por Vasari nos seguintes termos: podemos "facilmente ver que nele não falta nenhum dos ingredientes usuais do retrato de um mago. A configuração celeste, a conjunção dos influxos estelares e a astrologia; o conhecimento empírico da natureza, ou seja, as experimenta; a razão matemática; as ervas; os animais repugnantes, como as serpentes, os morcegos etc; as tinturas e os procedimentos característicos hermético-alquimísticos" (p. 116).

2) Garin reforça, entre outras coisas, o "método do biógrafo" e sua atenção permanente à "questão do estilo"; no caso específico da biografia de da Vinci, Garin enfatiza a importância de levar em consideração as duas versões feitas por Vasari do fim da vida do artista: na primeira versão, da Vinci é o mago rebelde que retorna à fé dos pais no leito de morte (chorando muito); na segunda versão, atenuada, da Vinci ainda se arrepende no leito de morte, mas de forma quase "indiferente", escreve Garin, sem a menção à "fé dos pais", como se o retorno ao catolicismo fosse um último laivo de curiosidade por parte do artista. 

3) Garin também insiste no modo como Vasari transforma, em sua biografia, da Vinci em uma figura excepcional, mas também ambígua; tocando tanto o divino quanto o demoníaco; mais preocupado em ser filósofo do que em ser cristão; "absorto em seus pensamentos excepcionais" e, ao mesmo tempo, "com gestos de amor franciscano pelos pássaros" (p. 115). A menção é importante, porque coloca o trabalho de Vasari (1550/1568) dentro de uma linha de singularizações biográficas determinantes para a cultura ocidental: a biografia de São Francisco de Assis por Tomás de Celano (1230); a vida de Dante feita por Boccaccio (1348); a biografia de Petrarca escrita por Vergerio (1397); as vidas de Dante, Boccaccio, Petrarca e Cícero (via Plutarco) escritas por Leonardo Bruni nas primeiras décadas do século XV, e assim por diante. 

Um rato

Um rato entrou, não sei de que buraco;

Não silencioso, como é seu hábito,

Mas presunçoso, arrogante e bombástico.

Era loquaz, rebuscado, equestre:

Empoleirou-se em cima da prateleira

E me fez um sermão

Citando Plutarco, Nietzsche e Dante:

Que eu não devo perder tempo,

Blá-blá-blá, que o tempo urge,

E que o tempo perdido não retorna,

E que tempo é dinheiro,

E que quem tem tempo que o aproveite,

Porque a vida é breve e a arte é longa,

E que sente lançar-se às minhas costas

Não sei que carro alado e falcado.

Que petulância! Quanta baboseira!

Era de me torrar a paciência.

Acaso um rato sabe o que é o tempo?

Logo ele, que está gastando o meu

Com essa lenga-lenga descarada.

É um rato? Que vá pregar aos ratos.

Pedi-lhe que saísse do recinto:

O que é o tempo, eu sei perfeitamente,

Entra em muitas equações da física,

Em vários casos até ao quadrado

Ou com um expoente negativo.

E de meus casos quem cuida sou eu,

Não necessito de governo alheio:

Prima caritas incipit ab ego.

15 de janeiro de 1983

(Primo Levi, Mil sóis: poemas escolhidos, trad. Maurício Santana Dias, Todavia, 2019, p. 94-97)

O amor e os amigos

1) Em sua biografia de Dante (capítulo 6, "O amor e os amigos"), Alessandro Barbero fala de uma novidade que surge alguns anos antes da época de Dante, talvez uma ou duas gerações antes, uma nova técnica da expressão, ou ainda, um novo modo de acessar e expressar certos sentimentos: Barbero resgata o momento da Vida nova no qual Dante fala de seu primeiro encontro com Beatriz e, consequentemente, de sua paixão e de seu encanto - a partir desse encontro ocorre a mobilização, por parte de Dante, dessa novidade: analisar a paixão amorosa e traduzir essa análise em versos feitos não em latim, como seria o normal, como seria de se esperar, mas em língua vulgar, na fala do cotidiano. Antigamente isso não existia, escreve o próprio Dante: "certos poetas eram declamadores de amor em língua latina", "e não se passaram muitos anos desde que apareceram pela primeira vez esses poetas vulgares". 

2) Essa novidade de ordem linguística, contudo, é potencializada por um método de proliferação das informações que já tinha uso consolidado na época de Dante: o envio de poemas para vários destinatários, como cartas, para alimentar a troca e criar uma rede de crítica e experimentação poética - e aqui, mais uma vez, esse eixo fundamental da carta, da correspondência e do envio, parte constitutiva da tradição, desde a Carta VII de Platão, passando pelas cartas de Cícero, do Apóstolo Paulo e de Santo Agostinho (é, de novo, a questão do endereçamento de que fala Heidegger na “carta”, de que falará Sloterdijk nas “regras para o parque humano” e que retomará o próprio Derrida alguns anos depois ao falar do “cartão-postal”). 

3) Dante, então, envia seu soneto - em língua vulgar, feito a partir do encontro com Beatriz - de forma anônima para vários destinatários, confiando nas regras do jogo que todos conheciam: em breve chegam respostas, também poéticas, salientando os pontos fracos, expandindo certos temas. Uma das respostas vem de Dante da Maiano, um companheiro um pouco mais velho, que escolhe, em sua resposta, uma via irônica e, de certa forma, baixa (no sentido futuro de Rabelais e Boccaccio), recomendando ao rapaz que lave os testículos com água fria, para arrefecer os ardores: "lave suas bolas amplamente / para que se extinga e passe o vapor". 

Partes das partes

De onde vem essa lógica rigorosa em Poe, de que fala Todorov? Está por todos os lados, ocupando, com variadas intensidades, camadas diversas da tradição - já está, sem dúvida, na fundação, na Eneida de Virgílio (e certamente está na falha da lógica rigorosa a angústia de Virgílio diante da morte: não poder completar a estrutura que levou a cabo). De Virgílio a Dante, sempre a lógica rigorosa, como escreve Panofsky em Arquitetura gótica e Escolástica (p. 26):

A Divina Comédia de Dante não só deve grande parte de seu conteúdo ao ideário escolástico, mas também sua forma conscientemente trinitária. Na Vita Nuova, o poeta chega a desviar-se de seu tema para analisar a sequência de ideias de todos os sonetos e canzioni, de maneira perfeitamente escolástica, como "partes" e "partes das partes".

Auerbach, em vários momentos da sua obra, insiste na dominância da lógica da separação de estilos: alto, médio e baixo, com categorias rígidas e fronteiras de pertencimento cada vez mais sutis; é o próprio Auerbach também quem enfatiza como o cristianismo rompe com essa lógica rigorosa, inaugurando um paradigma discursivo no qual o sublime está irremediavelmente costurado ao humilde e ao criatural, sem que isso redunde em uma substituição total e completa do paradigma da lógica rigorosa de separação dos estilos. 

Aquele que conduz

1) Nos anos da Segunda Guerra Mundial, quando Hermann Broch está escrevendo A morte de Virgílio, Gianfranco Contini está preparando sua edição das Rimas de Dante. A partir desse trabalho, Contini começa a desenvolver uma de suas principais ideias críticas: o contraste entre "plurilinguismo" e "monolinguismo" na literatura, algo que ele traduz como um contraste entre Dante e Petrarca, entre um movimento de criação no interior da língua que privilegia a transformação e um movimento de criação que privilegia a manutenção, ou ainda, a circunscrição léxica, sintática e rítmica. 

2) O romance de Broch, publicado em 1945 - seis anos antes da morte do autor -, é realizado sob o decisivo influxo de James Joyce e de seu Ulisses (mais plurilinguista que o Ulisses, só o Finnegans Wake, que é de 1939). A partir do romance de um irlandês que resgata um personagem grego, Broch - um austríaco - faz um romance que resgata um personagem latino, o poeta ocidental por excelência, Virgílio, aquele que - nas palavras de T. S. Eliot - torna possível o cânone, mesmo para aqueles que trabalham em uma língua que não parte da matriz latina virgiliana. 

3) É possível dizer que Virgílio não existiria para Broch sem a intervenção de Dante, sem a intervenção da Divina Comédia, que leva a Eneida adiante; é o próprio Broch quem insiste na relação, desde as epígrafes do romance: as duas primeiras da Eneida, a terceira e última da Divina Comédia (do Inferno, canto XXXIV, precisamente quando Dante fala de Virgílio: Lo duca ed io per quel cammino ascoso / Entrammo a ritornar nel chiaro mondo (o uso que Dante faz da palavra "Duca" é muito interessante: do latim "ducem", "dux", significa "aquele que conduz", através do baixo grego (ou bizantino) "doúka" ou "doúkas", "chefe militar de uma cidade ou província").

Um único epíteto

Na quarta seção de "O imortal", o conto que Borges publica pela primeira vez em fevereiro de 1947, na revista Anales de Buenos Aires, e que depois, em 1949, reaparecerá no seu livro O aleph, o autor escreve que ser imortal é insignificante: todas as criaturas o são, pois ignoram a morte (exceto o homem, que tem a morte como horizonte permanente). Dada a abstração da imortalidade, o narrador de Borges chega à conclusão de que, num prazo infinito, a todo homem acontecem todas as coisas; as virtudes anulam as infâmias, e vice-versa, seja do passado, seja do futuro. E nesse ponto, costurada à reflexão abstrata e metafísica, surge um comentário literário, uma brevíssima interpretação, um fugaz juízo de valor, muito ao estilo de Borges: esse jogo de equivalências tende ao equilíbrio, escreve Borges, e talvez o rústico Poema do Cid seja o contrapeso exigido por um único epíteto das Églogas ou por uma sentença de Heráclito.

Essa aparição relâmpago de Virgílio é reveladora, especialmente em um conto que fala tanto de Homero, que depende tanto da fortuna póstuma e milenar das palavras e da figura mítica de Homero. Virgílio aparece em vários momentos da obra de Borges, mas nesse ponto específico de "O imortal" ele não é nominalmente mencionado, algo que certamente não contribui para a contagem estatística da presença de Virgílio na obra de Borges - mas a ênfase é decisiva: "um único epíteto das Églogas", é o que basta (é possível também insistir que Borges trabalha, em vários momentos, a partir de uma triangulação canônica que, para ele, é inquestionável: Homero, Virgílio, Dante).

1919, 1929

1) No sexto parágrafo de seu ensaio sobre o surrealismo, Walter Benjamin cita Erich Auerbach, ou melhor, cita o livro de Auerbach sobre Dante (lançado em 1929, o mesmo ano do ensaio de Benjamin), especificamente a parte na qual Auerbach fala dos poetas do "estilo novo" como pertencentes a uma "sociedade secreta", dedicados a "aventuras do amor" e buscando "dádivas" que mais se assemelham a iluminações. "Iluminações", evidentemente, é a palavra-chave, já que Benjamin busca aproximar Dante e sua "sociedade secreta" da cena surrealista, que ele tenta interpretar a partir de um horizonte semelhante (a partir de Rimbaud).

2) No parágrafo seguinte, Benjamin aprofunda sua análise dos temas caros aos surrealistas - em suma, uma valorização daquilo que não é valorizado normalmente pela sociedade (roupas com mais de cinco anos, as primeiras fábricas, as primeiras construções de ferro e assim por diante), o que mantém, no pano de fundo, a aproximação com Dante e seu círculo (que revitalizam poeticamente relações cotidianas que passam inadvertidas pelas pessoas "normais"). Em seguida, surge uma segunda referência muito recente dada por Benjamin: um ensaio de Pierre Naville, "A revolução e os intelectuais", publicado em francês em 1926.

3) Naville e Auerbach surgem no ensaio de Benjamin mostrando sua faceta de intelectual atualizado e de pensador versátil e predisposto aos saltos - de Dante ao surrealismo, dos Demônios de Dostoiévski às passagens de Paris, de uma carta de Isidore Ducasse ao "aperfeiçoamento pacífico" da Força Aérea alemã. Benjamin escreve no calor da hora, marcando 1919 como uma data definidora - ele fala do início do surrealismo, mas é também o ano do Tratado de Versalhes e dos assassinatos de Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht (algo decisivo no debate sobre "pessimismo" e "otimismo" que Benjamin, muito rapidamente, apresenta no ensaio sobre o surrealismo, mas que vai aparecer também em textos como "Teorias do fascismo alemão", "Melancolia de esquerda", "Experiência e pobreza", etc).

Os danados

1) No prefácio do segundo volume de Mito e tragédia na Grécia Antiga (trad. Bertha Gurovitz, Brasiliense, 1991, p. 16-17), Vernant e Vidal-Naquet comentam, rapidamente, uma tradução ao francês do Édipo Rei de Sófocles. "Quando, no Édipo Rei de Sófocles", eles escrevem, "o servidor de Laio compreende que o homem que tem diante de si, soberano de Tebas, é a própria criança que, com os pés feridos, ele entregou ao pastor do rei de Corinto, ele lhe diz, de acordo com a tradução de Jean e Mayotte Bollack: 'Se és o homem que ele (o pastor de Corinto) diz que és, sabes que nasceste danado'" (são os versos 1180-1181). 

2) O problema está na palavra "danado". O que faz essa palavra aqui, perguntam Vernant e Vidal-Naquet, com a "teodiceia cristão" que veicula e sua aproximação com uma "predestinação agostiniana ou calvinista" que nada tem a ver com a "angústia trágica". A tradução (aqui e em qualquer parte; mas aqui Vernant e Vidal-Naquet denunciam o anacronismo daninho) é já uma interpretação e um deslocamento - leva Sófocles em direção a Dante, aos danados do Inferno, ao pecado, à culpa e ao medo tal como construídos pela tradição cristã. "O texto grego diz", simplesmente, informam Vernant e Vidal-Naquet, "sabes que nasceste para um destino funesto".

3) Em nota de rodapé, os autores dão mais exemplos: no verso 823 - que eles traduzem como "Nasci para o mal?" -, o casal Bollack dá a tradução: "Sou um danado de nascença?"; "observemos finalmente", acrescentam eles, "o emprego do termo 'danação' para traduzir, no verso 828, o grego ômos daimôn, 'uma divindade selvagem'". Com relação aos versos 1180-1181, a tradução de Trajano Vieira para o português é a seguinte: Se és quem ele diz, crê: nasceste para a desventura. (Perspectiva, 2001, p. 97).

Nomes identificáveis

1) No último capítulo das suas Meditações pascalianas (de 1997), Pierre Bourdieu usa como exemplo o Processo de Kafka: ele, Kafka, não só usa o tempo de forma extremamente significativa (o jogo de expectativas e frustrações, planos, retomadas, desistências e arrependimentos), mas busca o "ponto de vista dos pontos de vista", como coloca Bourdieu (sua longa e tortuosa argumentação ao longo das Meditações visa a escolástica e sua insistência na separação da razão como instância última e definitiva). Bourdieu ainda acrescenta que só Proust alcançou Kafka nesse esforço de busca pela multiplicidade de pontos de vista (com efeitos bem menos trágicos, completa).

2) Algumas dezenas de páginas antes de falar de Kafka, Bourdieu apresenta uma digressão sobre Baudelaire, argumentando que a fortuna crítica enorme ao redor do autor de Flores do Mal torna difícil de perceber a radicalidade de sua poética e o modo como inventa uma nova forma de "ser artista" no interior e a partir do Literário (nesse ponto ele aproveita alguns momentos de um livro anterior, As regras da arte, de 1992). É curioso que, no centro de um trabalho de crítica à escolástica, encontramos um exemplo precisamente da meticulosidade de tal método/escola, vinda do próprio crítico (Bourdieu mostra que é preciso saber com precisão quais eram os autores imediatamente anteriores e imediatamente contemporâneos de Baudelaire, algo que se perdeu na fortuna crítica posterior).

3) Esses dois momentos das Meditações convergem em direção ao ensaio de Walter Benjamin sobre Proust, no qual ele defende justamente que a Recherche deve ser lida à luz das intrigas sociais imediatamente anteriores e imediatamente contemporâneas à escrita do ciclo romanesco (em outras palavras, Benjamin defende a importância hermenêutica da fofoca e do chisme, para usar o termo de Edgardo Cozarinsky). Recuando no tempo, o mesmo pode ser dito de Dante: Lamartine criticava A divina comédia por seu lado mundano florentino, pois, no poema, figuram muitos nomes identificáveis unicamente pelos habitantes de Florença.

May Goulding

Na Antologia da Literatura Fantástica, Borges, Bioy Casares e Silvina Ocampo colocam duas passagens do Ulisses, de James Joyce: a primeira entrada é intitulada "Definição de fantasma":

O que é um fantasma?, perguntou Stephen. Um homem que se desvaneceu até se tornar impalpável, por morte, por ausência, por mudança de hábitos.

A segunda entrada é intitulada "May Goulding" e tem relação direta com a mãe de Stephen, presença fantasmática desde o início do romance (quando é postulada a "inelutável modalidade do visível" diante da mãe morta):

A mãe de Stephen, extenuada, surge rigidamente do chão, leprosa e turva, com uma coroa de flores de laranjeira murchas e um véu de noiva rasgado, o rosto gasto e sem nariz, verde de mofo sepulcral. O cabelo é liso, ralo. Fixa em Stephen as órbitas vazias aneladas de azul e abre a boca desdentada, dizendo uma silenciosa palavra.

A MÃE

(com o sorriso sutil da demência da morte)

Eu fui a bela May Goulding. Estou morta.

(Antologia da literatura fantástica: Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo [org.]. Tradução de Josely Vianna Baptista. São Paulo: Cosac Naify, 2013, p. 218-219)

*

Duas estratégias de justaposição de elementos convergem aqui: em primeiro lugar, a estratégia dos compiladores da Antologia de posicionar Joyce em contato com outros textos, não aqueles "habituais" quando se trata do Ulisses, afastando o romance da cena modernista, digamos, em direção ao reino do fantástico, do estranho, do sobrenatural (um deslocamento atípico como aquele que Borges faz em "Kafka e seus precursores"); em segundo lugar, está embutido nos trechos escolhidos o projeto de filiação de Joyce com textos do passado pelo viés do fantasma e da aparição, um encadeamento intertextual cujo desenho aponta saltos com uma extensão de 200 anos: a Comédia de Dante (1321), o Hamlet de Shakespeare (1599), o Tristram Shandy de Sterne (1759), o Ulisses de Joyce (1922).  

Bardolatrias

O motivo dantesco da transformação/metamorfose é particularmente eloquente no caso da passagem de Virgílio a Beatriz, no caso da passagem do Purgatório ao Paraíso e no caso da passagem do latim à língua vulgar; no que diz respeito a Virgílio, essa ideia de transformação é refratada em diferentes situações, como aquela que diz respeito à transformação da Eneida em obra "santa" ou "religiosa", um texto sagrado nos moldes do Êxodo bíblico por exemplo (o que gera, no final, a grande transformação de um poema a outro, de um poeta a outro, a passagem que leva da Eneida pagã à Comédia cristã - Virgílio, como Moisés, não pode entrar na Terra Prometida). 

*

Harold Bloom retoma esse desejo de transformação/metamorfose em seu livro monumental sobre Shakespeare, especialmente no que diz respeito à tentativa de transformar um texto secular em texto sagrado. Os textos de Shakespeare, argumenta Bloom, transformaram o próprio tecido que fabrica o que é o "humano", por isso sua obra "inventa o humano": a "Alta Bardolatria Romântica", como escreve Bloom, é apenas a mais organizada das seitas (Bardolatry is excessive admiration of William Shakespeare. Shakespeare has been known as "the Bard" since the eighteenth century. One who idolizes Shakespeare is known as a bardolator), pois a "perene supremacia" de Shakespeare é incontornável, informando nossa linguagem e nossa psicologia.  

Arrigo Beyle

1) Leio o livrinho de Romain Colomb, no original Notice sur la vie et les ouvrages de H. Beyle, mas na edição italiana a que tive acesso simplesmente Stendhal, mio cugino, Stendhal, meu primo, cheio de anedotas e revelações sobre Stendhal: o ferimento no pé em um duelo; como gostava de manter as unhas das mãos sempre muito longas e muito limpas; como a mãe de Stendhal lia Dante e Tasso em voz alta em casa em sua infância (filiação italiana absolutamente atípica na França de fins do século XVIII); como o escritor não gostava da calvície que o ameaça cada vez mais ano após ano – e como penteava o cabelo para frente, para esconder as entradas, o que se percebe claramente nos retratos. 

2) Evidentemente se destaca a figura de Napoleão, como já se destacava também em Vertigem, de Sebald, que dedica a primeira parte de seu primeiro romance à figura de Stendhal (é no confronto com o livro de Sebald que leio o livro de Colomb): é gritante também a diferença de densidade e estilo entre Colomb e Sebald, o modo como Sebald consegue condensar, já no parágrafo de abertura, sensações, medos, perspectivas, temores e fatos biográficos, com maestria e gravitas (Colomb, por sua vez, é paratático: de uma coisa a outra sem coesão ou preocupação, dispersando anedotas sem costurá-las). Colomb enfatiza como a derrota/retirada na Rússia afetou a saúde de Stendhal, prejudicando seus pulmões e seu coração, uma debilidade que o teria levado à morte prematura em 23 de março de 1842, aos 59 anos.

3) Colomb relata uma série de percepções de Stendhal com relação à língua e, especialmente, seu sotaque (o que faz pensar naquilo que Derrida escreveu sobre René Char e seu incômodo com o sotaque do poeta), de como ele chegou, ainda jovem, a Paris e fez todo o esforço possível para se livrar do sotaque de origem - mantendo, contudo, "um tom decidido e apaixonado" que revela "imediatamente a força dos sentimentos" (algo que Stendhal diz ser típico do Midi, o sul da França mediterrânica e atlântica). Em torno disso, a relação de Stendhal com as línguas, seu aprendizado do inglês, do alemão e especialmente do italiano - chegando ao ponto de instruir seus herdeiros que sua lápide deveria conter o nome Arrigo Beyle (e de fato está lá, no cemitério de Montmartre), seguido da frase: milanese, scrisse, amò, visse. 

A lanterna de Virgílio

1) No canto XXII do Purgatório, Dante estabelece um diálogo entre dois modelos seus de poetas do passado, de um lado Estácio, do outro Virgílio, comprimidos na encosta da montanha. Entre os muitos detalhes luminosos da passagem, está uma lição de leitura, ou melhor, de "má leitura" ou de leitura "equivocada": Virgílio, que morre antes do nascimento de Cristo, pergunta a Estácio como este se tornou cristão (Publius Papinius Statius nasce em Nápoles por volta do ano 45 e morre por volta do ano 96); e Estácio responde que foi precisamente a poesia de Virgílio que o guiou pelo caminho da conversão (com isso Dante mostra que a poesia de seu guia maior pode ser cristão, de certa forma, avant la lettre).

2) A imagem criada por Dante é eloquente: na conversa que tem com Virgílio, quando explica como se deu sua conversão, Estácio afirma que o poeta maior e anterior segurou uma lanterna nas costas, algo que não tinha qualquer serventia para si próprio, mas que certamente ajudou aqueles que vinham atrás - ou seja, o próprio Estácio e outros poetas que viveram as primeiras décadas do cristianismo (uma imagem que ecoa naquela do Angelus Novus da tese IX Walter Benjamin; lembrando que Benjamin não só leu o livro de Auerbach sobre Dante - Dante como poeta do mundo terreno - como o cita em seu ensaio sobre o surrealismo, ambos de 1929 (ensaio de Benjamin e livro de Auerbach)). Estácio, portanto, força uma leitura de Virgílio e, nessa violência com o texto, inscreve sua própria experiência, a transformação de sua própria vida.

3) Estácio ainda pergunta a Virgílio por onde andam outros escritores importantes e caros a ele, como Terêncio e Plauto; estes e vários outros, responde Virgílio (como é o caso de Homero, por exemplo), estão no primeiro círculo do Inferno, onde também estou, acrescenta Virgílio. Alguns gregos estão lá também, continua Virgílio, como Eurípides, Simônides, Agatão. "Juntos conversamos com frequência sobre poesia". Essas insondáveis conexões entre tempos e textos, entre presenças e indivíduos (como Sordello e Virgílio, que se cumprimentam efusivamente sem se conhecer, apenas porque compartilham a cidade de origem), são possíveis porque Dante concebe um logos suprahistórico cristão que tudo organiza.

A travessia

1) A recorrência do motivo da travessia em Sebald, algo que evoca Homero, Ulisses, a Divina comédia, e assim por diante: em Vertigem, um dos elementos de ligação entre os quatro capítulos é a evocação do caçador Graco de Kafka (um morto-vivo que roda o mundo sem poder aportar sua embarcação em lugar nenhum); ainda em Vertigem, a frase inicial do romance diz respeito precisamente a uma travessia, "em meados de maio de 1800", quando Napoleão e seus trinta e seis mil homens atravessaram o "Grande São Bernardo", empreitada considerada até então "como praticamente impossível".

2) No final de Os emigrantes, no capítulo de Max Aurach/Max Ferber (também a travessia de um nome, de uma identidade, de um afastamento com relação a Frank Auerbach), o narrador viaja a Bad Kissingen e pega uma balsa, tirando (e mostrando) uma fotografia da funcionária que guia a embarcação (uma passagem que vem imediatamente depois da visita ao cemitério, como um retorno da terra dos mortos); em Os anéis de Saturno, o narrador pega um pequeno barco para ir até Orford Ness, antigo espaço de testes secretos do governo britânico durante a guerra fria (uma paisagem pós-apocalíptica, escreve o narrador, talvez a imagem do nosso mundo depois do fim). 

3) De uma perspectiva biográfica, há certamente a travessia que leva do professor ao escritor, os decisivos anos da década de 1980, nos quais Sebald começa a publicar seus exercícios narrativos em revistas. É possível pensar ainda em uma travessia anterior, igualmente decisiva, aquela do Canal da Mancha, que o leva como jovem professor/estudante a Manchester em 1966 (essa primeira travessia leva também do alemão ao inglês, uma travessia linguística, contudo, que não é completada, que não é levada a suas últimas consequências, já que Sebald sempre utilizará o alemão como sua língua de trabalho, de narração).