Il miglior fabbro

1) Em seu livro Perfis, H. U. Gumbrecht dedica um dos capítulos a Peter Sloterdijk, enfatizando a surpresa de seu sucesso no início dos anos 1980 com Crítica da razão cínica. O pensamento de Sloterdijk surge como uma sorte de corte transversal em uma situação de impasse, uma "guerra de trincheiras" entre os seguidores de Habermas e os seguidores de Luhmann, escreve Gumbrecht (que, no entanto, não esclarece se essa intervenção foi deliberada por parte de Sloterdijk ou se foi uma constatação tornada possível com o passar do tempo).

2) É evidente que a erudição de Sloterdijk é impressionante, bem como sua capacidade de intervir sobre o debate do presente por meio de cuidadosos resgates de referências do passado; mas aquilo que é decisivo no "perfil" de Sloterdijk, para Gumbrecht, é seu estilo, sua prosa, sua linguagem, "a melhor prosa filosófica em alemão desde Nietzsche". Faz pensar na tradução de Plutarco por Jacques Amyot (1513-1593): "graças a ela", escreve Montaigne, "não temos mais vergonha de falar e escrever hoje em dia; as damas com ela instruem os mestres-escola; é o nosso breviário" (Essais, II, 4 - em português, o capítulo é intitulado "Para amanhã os negócios", que começa com a frase: "Com razão, parece-me, dou a palma a Jacques Amyot acima de todos os nossos escritores franceses" [ênfase minha]).

3) É justamente esse modo peculiar de escrita que faz de Sloterdijk um filósofo não de descrição do mundo, mas de intervenção sobre o mundo (como faz com sua provocação em Regras para o parque humano, escreve Gumbrecht, ao exigir a fabricação de um "ser humano moralmente superior" assim que o genoma humano for decodificado) - o que fica evidente vendo seu último livro, de 2026, Der Fürst und seine Erben. Über große Männer im Zeitalter der gewöhnlichen Leute [O Príncipe e seus herdeiros. Sobre grandes homens na era das pessoas comuns], que tem Donald Trump na capa.

Rudeza desfigurada

Goethe, Venetianische Epigramme

1) Ainda na esteira dos contatos entre Winckelmann e Goethe: já comentei a epígrafe que usa Warburg para seu Ritual da serpente, retirada (e modificada) de Goethe; nesse mesmo livro/palestra, Warburg, como não podia deixar de ser, retoma o Laocoonte: "A redenção do culto sanguinário do sacrifício animal permeia, como o mais intrínseco dos ideais da purificação, o movimento religioso do Oriente ao Ocidente. A serpente participa desse processo de sublimação na religião. (...) Na Grécia, também é a impiedosa devoradora do mundo inferior: (...) No mito e no grupo de Laocoonte, essa ideia da serpente como força destruidora do mundo inferior levou a esse poderosíssimo símbolo trágico" (Histórias de fantasma para gente grande, trad. Lenin Bicudo Bárbara, Cia das Letras, 2015, p. 238-239).

2) Sempre o jogo instigante das epígrafes, conexões intempestivas do presente com o passado, texto alheio que se inscreve no texto próprio antes mesmo de seu início; paradoxal ponto de partida que é, também, sustentação e condição de existência do discurso que se apresenta: Winckelmann que usa Plutarco (justamente porque é um grego que, vivendo sob Roma, evoca e alimenta o passado); Warburg que usa Goethe; Goethe que usa Marcial nos Venetianische Epigramme (ou Bulgákov que usa o Fausto de Goethe como epígrafe de O mestre e Margarida: "...quem és, afinal? - Sou parte da força que eternamente deseja o mal e eternamente faz o bem").

3) Warburg ainda escreve que na Grécia "estiveram em voga" cultos que excediam a "rudeza desfigurada" vista entre os Pueblos na América do Norte; o Laocoonte reflete a "incorporação ostensiva do máximo sofrimento humano", causado pela vingança dos deuses na forma de cobras estranguladoras; o sacerdote, que quis auxiliar seu povo, é assassinado "por demônios", "sem alguma justiça nem esperança de salvação"; é um "símbolo da paixão antiga", escreve ainda Warburg, mostra do "pessimismo trágico e desesperançado da Antiguidade".

Goethe, 1786

1) Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) usa como epígrafe no seu Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst (Tentativa de uma alegoria, especialmente para a arte - disponível digitalizado aqui), publicado em 1766, uma frase que Plutarco (em De gloria Atheniensium) atribui a Simônides de Ceos (ca. 556 a.C.-468 a.C.), poeta epigramático: "a pintura é uma poesia muda e a poesia uma pintura que fala". Winckelmann reconhece os limites entre as artes, mas não deixa de descrever, de mobilizar a ekphrasis: é o que faz com as três principais esculturas das quais se ocupa, o Laocoonte, o Apolo Belvedere, o torso de Hércules (desenvolvimentos aqui).  

2) O que Goethe (1749-1832) resgata e amplia de Winckelmann? A insistência em uma tarefa impossível e que, justamente por isso, deve ser feita - a descrição, a tradução via discurso daquilo que é visual. Goethe, curiosamente, pouco fala do encontro com o Laocoonte em sua viagem à Itália entre 1786 e 1788, durante a qual a obra de Winckelmann operou como guia espiritual: "A História da arte de Winckelmann, traduzida por Fea na nova edição, é obra bastante útil, e eu a comprei de pronto, julgando muito proveitosa a sua leitura aqui, em boa, especializada e instrutiva companhia" (Roma, 3 de dezembro de 1786, Viagem à Itália, trad. Sérgio Tellaroli, Cia das Letras, 1999, p. 174).

3) Mas o Laocoonte ganhará o primeiro plano na reflexão de Goethe poucos anos depois: sua descrição e comentário dessa obra, "Über Laokoon", foi publicado em outubro de 1798 no primeiro número da revista Propyläen, que Goethe funda com Schiller e Friedrich August Wolf (durou apenas até 1800; coincidentemente, corresponde aos mesmos anos de existência da revista concorrente, do grupo dos primeiros românticos de Iena (os irmãos Schlegel, Novalis), a Athenäum - maio de 1798 a agosto de 1800). Aquilo que para Winckelmann é transcendência, para Goethe é evidência do corpo e de seu sofrimento; no primeiro, metáfora; no segundo, intuição estrutural. 

A noiva de Corinto

Max Liebermann,
Die Braut von Korinth, 1924

1) No capítulo nove de seu livro sobre Freud e os atos falhos (Il lapsus freudiano. Psicanalisi e critica testuale, Florença, La Nuova Italia, 1975), Sebastiano Timpanaro retoma mais uma vez a Psicopatologia da vida cotidiana para discutir um dos exemplos de Freud: um "jovem colega", escreve Freud, tenta recitar um poema de Goethe, Die Braut von Korinth, A noiva de Corinto (1797), mas erra de tal forma que transforma inteiramente a obra. 

2) Se Goethe escreve "Wenn er teuer nicht die Gunst erkauft", "Se ele não compra o favor com afeição", o jovem colega diz, sem qualquer respeito pela rima (elemento frisado por Timpanaro, que está interessando justamente nessa explicação filológica/crítica dos exemplos de Freud), "Jetzt, wo jeder Tag was Neues bringt", "Agora, quando cada dia traz algo novo", deturpação na qual Freud identifica uma angústia com relação ao noivado do jovem colega com uma mulher mais velha (o tema do noivado, aliás, permanente fonte de angústia na literatura alemã: Goethe com Charlotte Buff, Lili Schönemann e Christiane Vulpius; Kafka com Felice Bauer, Julie Wohryzek e Milena Jesenská). 

3) A angústia do jovem colega era tamanha que o fez inventar versos; Timpanaro, ironicamente, comenta que se trata mais de uma manifestação de psicose do que de neurose, já que a recitação do poema de Goethe foi apenas o ponto de partida para uma espécie de monólogo delirante (que poderia ter sido despertado por qualquer outro poema ou texto, de qualquer outra proveniência ou autoria: essa arbitrariedade é a mesma que Timpanaro diagnostica nas interpretações de Freud para os atos falhos).

Dans le vrai

1) Outro elemento que vale a pena reter na retomada da relação entre Gert Ledig e Sebald, no que diz respeito à "incompreensão" de parte da crítica de seu romance de 1956, é o papel que a proximidade da experiência ocupa nessa incompreensão: alguns leitores de Ledig ficam "chocados" ou se sentem "atingidos" pela crueza de seu relato de eventos ainda recentes (os bombardeios, a destruição das cidades alemãs, a depauperação extrema na condição de vida daqueles que sobrevivem, reduzidos a um "povo de ratazanas", como escreve Sebald em Guerra aérea e literatura (p. 38)). 

2) A relação tensa entre crítica, produção literária e público leitor sempre passa por essa noção foucaultiana de "estar no verdadeiro de uma época" (dans le vrai): de um lado, a abertura (eventual) da crítica com relação às obras desconectadas com seu tempo (como faz Baudelaire em sua leitura de Poe, por exemplo, ou as reflexões de Auerbach sobre a fundação de um novo campo experimental para o literário por parte de Rabelais, Montaigne, Proust); de outro, a resistência do público leitor com relação a obras que rejeitam certa homogeneidade de uma época (o diagnóstico que faz Sebald a partir de Ledig, cuja obra romperia muito cedo com a "conspiração do silêncio" então vigente). 

3) Disso fala também Dolf Oehler em Quadros parisienses, seu livro sobre Baudelaire, Daumier e Heine (no período de 1830 a 1848), especialmente quando fala do "ódio do flâneur ao trabalhador", ou do "salutar ódio ao povo" no "satanismo baudelairiano"; em um ensaio sobre Sebald, Oehler toca em ponto semelhante quando escreve: "Ao contrário de muitos autores que romancearam assuntos relativos à Shoah, Sebald não joga com o voyeurismo do público, e tem horror ao amálgama da história dos campos de extermínio com cenas de amor mais ou menos sentimentais e apimentadas, ou escabrosas, ao modo, por exemplo, de Bernhard Schlink ou Jonathan Littell".

Ruptura/sublime

1) A relação entre a obra de Ledig e a leitura que dela faz Sebald é cheia de ressonâncias e sutilezas: em primeiro lugar, a dissonância entre o que o público esperava da literatura nos anos 1950/1960 na Alemanha e aquilo que Ledig oferecia (um "público", na verdade, que agora é deduzido das críticas feitas à época); em segundo lugar, um interessante desdobramento das ideias de Foucault sobre como um discurso pode ou não "estar no verdadeiro" de sua época (a aula inaugural de dezembro de 1970, A ordem do discurso, publicada em 1971). 

2) É digno de nota que a autora do texto tenha resumido as reservas das críticas feitas a Ledig com a expressão "excelente capacidade de representação", que descreve a "falta" do autor: ser excessivamente preciso em sua representação do real, ou melhor, em sua transposição dos detalhes da experiência à linguagem (o terreno de atuação de Erich Auerbach, que encerra Mimesis com Virginia Woolf porque o escreve em 1944; mas não é absurdo pensar em Ledig como parte do material analisado em um hipotético capítulo subsequente de Mimesis). 

3) Isso porque um hipotético novo capítulo de Mimesis, pós-1944, necessariamente precisaria lidar com os efeitos da guerra e das ações nazistas (como Adorno já aponta em 1949 no ensaio "Cultura crítica e sociedade"); e, no caso específico de Ledig e de seu romance Vergeltung, Retaliação, para além da complexa relação entre obra e recepção imediata (um problema que sempre interessou Auerbach, que usa variações da ideia de que uma obra disruptiva cria seu público futuro em seus comentários sobre Dante, Rabelais, Montaigne, Proust), suas cenas de destruição (via bombardeios) acessam uma dimensão do sublime que certamente chamariam a atenção de Auerbach.

Sem rodeios

Ainda um trecho do texto sobre a relação entre Gert Ledig e Sebald: 

"Em 1956, a crítica a Vergeltung se dividiu entre o grupo daqueles que consideravam a linguagem utilizada por Ledig precisa e que ele tinha uma excelente capacidade de representação e aqueles que consideraram a obra excessivamente cruel e repulsiva, havendo até mesmo alguns que acharam a descrição do bombardeio exagerada e não condizente com a realidade. 

Essas críticas foram claramente pautadas pela experiência pessoal de seus autores, a qual definiu se o que era descrito deveria ser entendido como verossímil ou não. Mas a precisão das descrições não parece ter sido o que causou o desaparecimento do livro por tão longos anos, e sim o fato de as mortes brutais serem despidas de qualquer sentido ou consolo. Apenas o distanciamento temporal de pouco mais de dez anos não era suficiente para que o público já estivesse pronto para receber o livro, pois o processo de recuperação da guerra foi muito mais extenso na Alemanha. 

Além de o país ter sofrido a divisão em duas partes, a questão da culpa pelos crimes de guerra, da destruição das cidades e do extermínio de judeus ainda deveria ser trabalhada. A discussão aberta por Sebald foi um sinal de que era chegado o momento para que Vergeltung encontrasse uma repercussão notadamente positiva. Sebald clamava por livros que representassem a destruição da guerra aérea de forma direta, sem rodeios" (p. 105)

Opinião dividida

Revisito um texto sobre a relação entre Gert Ledig e Sebald, atentando especialmente para as estratégias de apreciação (e posicionamento no tempo e no espaço) do segundo em relação ao primeiro (visando uma espécie de arqueologia do Sebald-crítico, que redundará, necessariamente, no Sebald-narrador): 

"Sebald tem uma opinião dividida sobre o valor da obra [Vergeltung (Retaliação), de Gert Ledig, publicado em 1956]: ao mesmo tempo que afirma que alguns momentos são captados com precisão assombrosa, considera que outros são 'forçados'. Além disso, ele acredita que a razão para que a obra tenha caído no esquecimento tem uma conexão maior com a personalidade de Ledig, que ele considera “uma espécie de maverick”, do que com o caráter estético da obra. 

Ledig foi uma criança pobre, criada por parentes após o suicídio da mãe. Na guerra, ele lutou na Rússia, onde foi atingido duas vezes. Devido aos ferimentos, ele teve de abandonar a guerra e voltar para a Alemanha. Estabelecido em Leipzig, ele perdeu tudo o que tinha durante um bombardeio em 1944. Ledig chegou a ser convidado para participar de encontros do Grupo 47, mas só compareceu duas vezes. 

É verdade que a biografia atípica de Ledig pode ter sido responsável por problemas de socialização que fizeram com que ele não se sentisse confortável no Grupo 47 e decidisse largar a carreira de escritor para se dedicar à publicidade, mas também é essa biografia que garante, além da perspectiva tanto do front quanto dos bombardeios na cidade, a capacidade de Ledig de realizar essa representação crua dos bombardeios" (p. 94-95)

Chaucer x Boccaccio

Illustrations for Sir John Mandeville,
Voyage d'outre mer

1) Ainda no último capítulo ("O público ocidental e sua linguagem") de seu livro (Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média), Auerbach (p. 325-326) faz uma aproximação entre Chaucer (1343-1400) e Boccaccio (1313-1375): apesar da "herança medieval comum a toda a Europa Ocidental", e a despeito das "influências antigas, cristãs e francesas refletidas em seus temas, ideias e formas de expressão", escreve Auerbach, "uma forte individualidade e um caráter popular manifestam-se desde o início" nas letras anglo-saxãs (que deve se afirmar mais contra o francês das cortes do que ao latim). Em nenhum outro lugar da Idade Média "correntes sociais tão profundas e variadas" foram retratadas com tamanha "veracidade concreta", empatia e humor quanto na Inglaterra do século XIV, afirma Auerbach.

2) Para Auerbach, os Contos da Cantuária superam o Decamerão "como retrato vívido da época": os narradores de Chaucer são peregrinos de todas as camadas sociais; possuem características marcantes, e as relações entre eles são "retratadas com vivacidade"; a estrutura da obra oferece um quadro dinâmico do cenário social da Inglaterra. Os narradores de Boccaccio formam um grupo de jovens elegantes e cultos que se refugiaram em uma casa de campo para escapar da peste; pertencem à mesma elite social e são caracterizados de forma pouco definida: é a atmosfera de uma cultura homogênea, e os elementos vulgares são assimilados por esse meio refinado; "lições morais" e "compilações típicas da Idade Média" estão praticamente ausentes; não há "ruptura estilística". Chaucer, por outro lado, completa Auerbach, utiliza como narradores pessoas que Boccaccio emprega apenas como "personagens de suas histórias".

3) Ao retratar, dessa forma, classes sociais muito mais baixas como dotadas de consciência e discernimento, Chaucer transmite uma imagem do país muito mais aguda e politicamente carregada. O estilo, de fato, é menos homogêneo e seguro, e quase não há vestígios de humanismo. Chaucer ainda faz uso considerável de exemplos de erudição superficial herdados do início da Idade Média; o efeito é, muitas vezes, algo grotesco, como no caso das histórias misóginas que a Mulher de Bath apresenta como o acervo literário erudito de seu falecido quinto marido (em resumo, o que se perde em estilo, se ganha em vivacidade).

A vista, o leitor

1) Ainda no último capítulo ("O público ocidental e sua linguagem") de seu livro (Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média), Auerbach busca fazer uma conexão entre a evocação do leitor nos textos e a formação de um público leitor (se o texto mobiliza essa figura do leitor, é provável que tenha uma ancoragem no mundo real). Auerbach registra que tais evocações dos leitores já estão presentes em Ovídio e Marcial; tal tradição se mantém na literatura latina ao longo da Idade Média, alcançando Dante e a Divina Comédia. Antes de chegar a Dante, contudo, Auerbach (p. 298) reforça a ruptura apresentada por Santo Agostinho, em particular, e pela renovação estilística cristã, em geral: surge a urgência do contato entre emissor e receptor, autor e leitor/ouvinte, um apelo entre iguais que configura o cerne do sermo humilis.

2) Nessa mesma página em que fala de Agostinho para chegar a Dante, Auerbach acrescenta uma nota de rodapé para falar de Charles Baudelaire: também ele reconfigura essa longa tradição de evocação do leitor, um "eco" que é também uma "caricatura" de um tema cristão, escreve Auerbach, como quando Baudelaire escreve Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère... (ou seja, os versos de conclusão do poema sintomaticamente intitulado "Au Lecteur", que funciona como prefácio de As flores do mal - um procedimento, é possível acrescentar, que ganhará força na obra de Nietzsche, leitor de Baudelaire, algumas décadas depois).

3) O ponto decisivo, para Auerbach, é que Dante resgata essa tradição latina de evocação do leitor e a expande a partir do vernáculo: no décimo canto do Paraíso, por exemplo, quando Dante e Beatriz estão prestes a sair do terceiro nível, Dante escreve: Leva dunque, lettore, a l'alte rote meco la vista, dritto a quella parte dove l'un moto e l'altro si percuote. Com essa invocação, escreve Auerbach, Dante age como um professor ou um irmão mais velho, "tomando o leitor pela mão" e mostrando o que deve ser visto, o que deve ser contemplado com atenção (o céu, a obra divina).

Poeta demais

1) Na reconstrução do contexto literário dos dois primeiros séculos da Era Comum (no quarto capítulo de Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média, intitulado "O público ocidental e sua linguagem") Auerbach reúne uma série de cenas e exemplos: o sistema de cópia e venda dos manuscritos, o sistema de divulgação oral das obras (reuniões privadas nas casas de notáveis e, a partir de Adriano, espaços públicos construídos especialmente para isso), sistema esse que era privilegiado, na medida em que a literatura era vista como atividade "secundária", a ser cultivada entre conhecidos nos momentos de lazer (um contexto, portanto, no qual era historicamente inacessível a própria ideia de "direitos de autor" - a partir da primeira cópia feita do manuscrito, infinitas outras poderiam ser feitas).

2) Apesar da ausência de liberdade política, a sociedade romana, durante os dois primeiros séculos do Império, era rica, vibrante e diversificada em suas correntes. Só no século III se instalou a esclerose que, gradualmente, levou à sua decadência. Essa sociedade logo se expandiu de Roma para outras cidades da Itália e para as províncias (especialmente a Gália), mas Roma sempre foi o centro. Para os escritores que não possuíam grandes fortunas, a vida em Roma não era simples ou confortável: todos sofriam com as humilhações decorrentes do sistema de clientelismo. Contudo, todas essas dificuldades eram compensadas pelo "calor humano", pela "atmosfera estimulante" e pela "rica vida intelectual" da capital. (p. 245)

3) Nessa reconstrução, o principal personagem mobilizado por Auerbach é Marcial (40-104) e seus epigramas: em um deles (VI, 82), aparece um sujeito que, depois de olhar o poeta por longo tempo, exclama: "Você é o famoso Marcial? Mas por que usa um manto tão feio?"; em outro (III, 44), Marcial faz troça do poeta ansioso e empolgado que está sempre querendo declamar seus versos a todos que encontra pelo caminho, "currenti legis et legis cacanti", ou seja, "você lê quando estou correndo, lê quando estou cagando" (no começo, ele escreve: "Queres saber por que ninguém vai ao teu encontro - por que, aonde quer que vás, há fuga e uma vasta solidão ao teu redor, Ligurino? És poeta demais").

Refinado, retórico

1) Embora a discussão principal de Auerbach seja a respeito da emergência do "amor" como tema da poesia sublime a partir dos séculos XI e XII (ainda em seu ensaio "Camila, ou o renascimento do sublime"), é possível perceber claramente, como pano de fundo, uma reflexão acerca da mudança histórica dos juízos críticos: em primeiro lugar, Auerbach postula o estilo "alto" de Virgílio no canto IV da Eneida, discordando do juízo prévio de Sérvio, o comentador que viveu 400 anos depois de Virgílio (a mesma distância que separa Auerbach de Montaigne, por exemplo); em segundo lugar, já nos parágrafos seguintes, Auerbach resgata um juízo crítico de Dante, tentando explicar a lógica que o sustenta.

2) Auerbach cita o comentário de Sérvio (ed. Thilo-Hagen, I, 459, 2-5): Sane totus in consiliis et subtilitatibus est; nam paene comicus stilus est: nec mirum, ubi de amor tractatur / Ele está, de fato, inteiramente absorvido por estratagemas e sutilezas; pois o estilo é quase o da comédia: e não é de se admirar, quando o tema é o amor. Auerbach não concorda, mas não desenvolve as razões de sua discordância, embora duas explicações possam ser especuladas pelo contexto: Sérvio estava condicionado pela baixa posição do "amor" como tema de poesia (por maior que fosse o esforço de Virgílio, o tema impede de antemão a apreciação de Sérvio); Sérvio não tinha como saber do engessamento posterior do latim nos séculos vindouros.

3) Em seguida, reforçando esse pano de fundo do ensaio como uma reflexão sobre a mudança dos juízos críticos, Auerbach fala de Dante e de um dos exemplos que ele usa no De vulgari eloquentia (2.6.5): Eiecta maxima parte florum de sinu tuo, Florentia, nequicquam Trinacriam Totila secundus adivit / Depois que a maior parte das flores foi lançada para fora do teu seio, Florença, Totila, o Segundo, viajou em vão para a terra da Sicília. Para Dante, a frase é exemplo do mais refinado dos estilos (um ajuste impecável de "sentido" e "som"); Auerbach diz que, para nossos ouvidos, soa "quase absurdamente retórica" (p. 221).

Camila, Dido

1) No terceiro capítulo de seu livro Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter (Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média), intitulado "Camila, ou o renascimento do sublime" ("Camilla oder über die Wiedergeburt des Erhabenen"), Erich Auerbach alcança as canções de gesta e os romances de cavalaria dos séculos XI e XII para falar do amor e dos amantes. Auerbach menciona rapidamente uma passagem de Antígona, de Sófocles (v. 781), para atestar que Eros era, sim, um deus poderoso, mas em seguida acrescenta que na literatura antiga as "vicissitudes" dos amantes tinham pouco peso (por isso recebiam um tratamento estilístico "médio").

2) Na literatura antiga, escreve Auerbach, o amor não era tema merecedor do estilo sublime; além disso, uma relação amorosa só podia representar o trágico se servisse como elo de um encadeamento no destino de um personagem (como nos casos de Medeia ou Dido, exemplifica Auerbach). O amor como tema na tragédia foi introduzido por Eurípides, continua Auerbach, apontando que, na épica, aparece pela primeira vez no terceiro livro das Argonáuticas, de Apolônio de Rodes; por meio de Virgílio e Ovídio, esse modelo exerceu uma "enorme influência" (p. 218-219 da edição em inglês do livro de Auerbach).

3) O amor que surge nas Argonáuticas, contudo, é registrado no estilo médio, escreve Auerbach: cenas jocosas entre deuses, Eros como uma criança caprichosa. Na minha visão, continua Auerbach, o estilo posterior de Virgílio (no canto IV da Eneida, que fala da relação entre Eneias e Dido) é elevado, embora isso não tenha sido "reconhecido" pelos críticos da antiguidade - e nesse ponto Auerbach cita um trecho do comentário de Sérvio (gramático romano do século IV d.C.), que diz que Virgílio usou um estilo próprio à comédia, o que não é surpreendente em uma passagem que lida com o amor.

Scurrilitas

1) Em determinado momento da exposição de Auerbach (p. 151-152), o que está em primeiro plano é a tentativa de demonstrar a excepcionalidade de Ratério no uso do latim; Auerbach escreve precisamente isso, que o talento literário de Ratério é excepcional e que isso se explica, em grande parte, por sua inserção na tradição do sermo humilis: ele fala, ao mesmo tempo, como pecador e como pregador, aliando a urgência da mensagem cristã com a atenção à vida cotidiana - na era carolíngia, escreve Auerbach, essa tradição se mantém, mas está rígida e estéril, sem novos desenvolvimentos.

2) Para Auerbach, contudo, Ratério mostra vivacidade e individualidade em seu estilo, antecipando a renovação da língua que virá nos séculos XI e XII; o traço distintivo de Ratério é sua dimensão farsesca, zombeteira, bufona, em uma palavra, sua scurrilitas (mais uma vez, e isso é fundamental para seu método filológico, Auerbach concentra o foco da análise sobre um termo, uma palavra, que serve de senha de acesso para todo um universo estilístico), termo que o próprio Ratério usa em seus textos críticos à sociedade e aos círculos religiosos de sua época.

3) Essa dimensão zombeteira nasce, em grande medida, da experiência monacal - Auerbach pontua que Ratério tinha 35 anos quando sai do monastério (a junção de zombaria e vida monástica voltará à cena alguns séculos depois com Chaucer, Boccaccio, Rabelais). O "excesso" característico de Ratério é "maneirístico", define Auerbach, e Ratério é o primeiro a levar tal maneirismo à dignidade de um "estilo": Ratério é o mais interessante e importante escritor latino de sua época, acrescenta Auerbach (também porque teve uma vida atribulada: foi aliado em conspirações, foi viajante e prisioneiro, foi tutor de nobres e conselheiro de reis).

Ratherius, Rathier

1) Ao longo de sua exposição, começando por Agostinho (354-430), passando por Cesário de Arles (470-542) e alcançando a reforma carolíngia, Auerbach seleciona trechos (como fez em Mimesis) de cartas, tratados e autobiografias, que apresenta diretamente em latim; com isso, busca mostrar a sobrevivência dos modelos clássicos, o paulatino engessamento da língua (distante da vida vernácula) e, em paralelo, a dimensão "inquieta" da língua, ou seja, a subjetividade de grandes estilistas que, mesmo com o engessamento, conseguem se sobressair - um deles é o bispo Ratério (Ratherius, Rathier) de Verona (890-974), a quem Auerbach dedica um longo comentário (p. 133-152 da edição em inglês).

2) Ratério é um "maneirista", seu estilo é excessivo e suas frases, confusas: "a dificuldade é agravada pela profusão de referências bíblicas alegóricas que jamais são explicadas e pela forma de diálogo - empregada em quase toda a obra -, na qual muitas vezes é preciso deduzir quem está falando e com quem se fala", escreve Auerbach (136), que recomenda uma leitura em voz alta das citações de Ratério. É essa dimensão abstrusa, contudo, que garante a singularidade de Ratério no panorama literário do século X.

3) Destaco a profundidade psicológica que Auerbach extrai dos textos: Ratério tem plena consciência de suas fraquezas, e "provavelmente as exagera em suas confissões", sempre "acompanhadas de ataques a outras pessoas" (ele é belicoso, ressentido e irônico); disso decorre um "exibicionismo quase caricato", que "remete mais a Rousseau ou Strindberg do que a Agostinho", algo que se torna "cada vez mais frequente à medida que ele envelhecia" (convivência de Auerbach com os textos; sua capacidade de reconhecer transformações no estilo de Ratério); "tal postura é, muitas vezes, indigna e grotesca, mas sempre expressiva", conclui Auerbach (141).

Véu, personalidades

1) Ainda no mesmo ensaio "Prosa latina na Alta Idade Média" (p. 122), Auerbach fala de um período de congelamento do latim (fruto da reforma carolíngia, que visava organizar a liturgia e a administração civil): três séculos (do VIII até meados do XI) nos quais a língua não se transforma porque perdeu o contato com o vernáculo, com a vida real, cotidiana; por isso, escreve Auerbach, é difícil distinguir estilos ou escolas nos textos sobreviventes desse período. Sabemos quais autores antigos foram imitados, conhecemos os centros de saber e suas tendências, escreve Auerbach, mas é impossível determinar um "estilo geral".

2) A reforma carolíngia, na argumentação de Auerbach, surge como um legítimo phármakon platônico-derridiano: busca resgatar (e ensinar) o latim clássico para organizar a sociedade, mas, com isso, interrompe o contato que, até certo ponto, existia entre a língua popular e o latim - a discussão prévia de Auerbach lida com três autores envolvidos nesse contato, Cesário de Arles, Gregório Magno e Gregório de Tours (Auerbach enfatiza como o primeiro Gregório - de família tradicional, eleito Papa em 590 - reconhece a importância da escrita "simples", para chegar ao povo, e como o segundo Gregório, não tão erudito, pede desculpas por seu latim incorreto inúmeras vezes em seus escritos).

3) Para Auerbach, esse "latim escolástico" fruto da reforma é um "véu" que oculta as "personalidades" daqueles que escrevem nesse período. Essa linguagem padronizada e artificial não fornece uma "imagem sintética" do período e também não permite acesso aos indivíduos que escreveram e que nela são representados; são "figuras indistintas", que "dificilmente despertam nossa simpatia ou compreensão". Quando compreendemos o passado, continua Auerbach, compreendemos a personalidade humana e, por meio dela, "tudo o mais". E nesse ponto, decisivo, Auerbach mais uma vez recorre a Vico e à Ciência Nova: compreender a existência humana é redescobri-la em nossa própria experiência potencial (dentro le modificazioni della medesima nostra mente umana).

Cesário de Arles

1) No ensaio "Prosa latina na Alta Idade Média" (que faz parte de seu último livro, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter / Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média), Auerbach resgata um personagem do século VI, o pregador Cesário de Arles (470-542) - singularizado pela força de sua linguagem (um latim simples em sua estrutura, mas vigoroso em suas imagens) e pela "materialidade"/"cotidianidade" de suas mensagens (focadas em uma "moralidade prática", como escreve Auerbach: não trair, não cometer violência, não se embebedar, não exercer magia pagã...).

2) Para Auerbach, Cesário é um ponto de passagem: ele conhece as disputas teológicas dos Pais da Igreja e o denso e erudito mergulho de Agostinho na própria paisagem mental, mas nada disso faz sentido para seu mundo, sua realidade, sua comunidade, em suma, sua prática com a linguagem; Cesário quer atacar/afetar/transformar as pessoas simples que o escutam - para isso, nada melhor que o sermão: "nada se compara ao sermão quando se trata de uma direta intervenção na vida cotidiana dos homens", escreve Auerbach (p. 94 da edição em inglês).

3) O sermão era a "expressão de um movimento de massa", continua Auerbach, "mas um movimento de massa no qual cada homem é tomado como um indivíduo"; além disso, o sermão é, simultaneamente, performance oral (imediata e irrepetível sincronia) e registro escrito, elaboração prática da tradição. É digno de nota que um dos exemplos dados por Auerbach dos sermões de Cesário diga respeito à escuta e à memorização: se tens dificuldade para digerir um sermão inteiro, peça ajuda e ofereça ajuda - "que um diga ao outro: foi isso que ouvi" (memória, escrita, escuta: de Platão a Derrida, passando por Agostinho e Cesário de Arles).

Céu, tampa

1) No ensaio sobre Baudelaire e o "sublime" (publicado em seu livro de 1951, dedicado à literatura francesa, Vier Untersuchungen zur Geschichte der französischen Bildung, título, aliás, interessante e complexo, especialmente por conta dessa palavra tão importante e polissêmica, Bildung) Auerbach traz o poema "Spleen", com a "atmosfera de sublime sombrio", seu "horror sem esperança"; a unidade sintática e as figuras retóricas dão o tom solene, profissional - mas desde o início algo destoa: é o céu comparado a uma tampa (o ensaio traduzido está em Ensaios de literatura ocidental).

2) No início de "Spleen", Baudelaire escreve que o céu baixo "pesa como uma tampa"; tampa de panela ou de caixão? - a primeira é mais provável, diz Auerbach, pois em outro poema ("Le Couvercle") o poeta escreve "O Céu! tampa negra da grande panela na qual ferve (...) a Humanidade!". Nesse momento, se nota não apenas a evidente familiaridade de Auerbach com o todo da obra de Baudelaire - e, por trás, o princípio crítico que estabelece que a obra explica a si própria, carrega em si os elementos necessários para sua interpretação, no todo e nas partes -, mas sua insistência (filológica) metodológica de remeter a interpretação a um termo, palavra, expressão (a perseguição a um significante). 

3) Os múltiplos caminhos indicados por uma palavra: o shibboleth que Jacques Derrida ("o enigma do shibboleth se confunde com o enigma da tradução", ele escreve) resgata do Antigo Testamento para ler Paul Celan (mas que reverbera em sua relação com Rousseau, com Paul de Man); Anne Carson ao redor do glukupikron de Safo, o eros Bittersweet, “Doce-Amargo”; ou ainda Carson falando de Hölderlin e de seu poema que termina com uma palavra intraduzível, repetida: "Pallaksch, Pallaksch"; ou Roberto Bolaño (que usa Baudelaire como epígrafe em 2666), em "Otro cuento ruso", de Llamadas telefónicas, que escreve: La palabra coño, metamorfoseada en la palabra arte, le había salvado la vida (o enigma da tradução: coño é confundida com kunst) - ou, por fim, a palavra dessein, usada por Georges Didi-Huberman como desdobramento francês do disegno italiano de Giorgio Vasari.

Gerberto

Martino Polono,
"Papa Silvestro II e il Diavolo", 1460 ca.
(Martini Oppaviensis Chronicon pontificum et imperatorum)

1) Durante a leitura de um longo ensaio de Erich Auerbach (intitulado originalmente "Lateinische Prosa des frühen Mittelalters", ou seja, "Prosa latina na Alta Idade Média", que faz parte de seu último livro, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter, publicado em 1958), redescubro um personagem, Gerberto de Aurillac (946-1003), mais tarde Papa Silvestre II. Auerbach enfatiza seu domínio do latim e sua capacidade de forjar um estilo próprio, apaixonado e compenetrado, mesmo escrevendo em uma língua distanciada do vernáculo; enfatiza também o impressionante feito de um monge de origens humildes se transformar em Papa (detratores posteriores, aponta Auerbach, levantaram a hipótese de um pacto de Gerberto com o demônio).

2) Os dados biográficos oferecidos por Auerbach são poucos, mas é o suficiente para despertar a imaginação, para forçar a imaginação em direção à tentativa de pensar como teria sido o percurso de um monge - matemático e erudito, leitor de Virgílio e Agostinho - para virar Papa, passando por prisões, intrigas e traições dinásticas (Gerberto encaixaria perfeitamente no projeto de Marcel Schwob em Vidas imaginárias, entre Fra Dolcino, Cecco Angiolieri e Paolo Ucello; ou mesmo no projeto das Vite congetturali de Fleur Jaeggy).

3) Em uma nota de rodapé de seu ensaio, Auerbach cita o livro de Focillon sobre o Ano mil, que retomo para reencontrar Gerberto: "É um dos traços mais curiosos de sua correspondência, essa caça aos manuscritos à qual ele consagra tantos cuidados e tantas despesas, prometendo aqui uma larga indenização, e ali, um dos globos celestes que ele sabia fazer construir. Por seus cuidados, Terêncio, Virgílio, Horário, Lucano, Estácio, Pérsio e Juvenal foram salvos, não para as delícias de um bibliófilo ciumento de seus tesouros, enriquecendo-os, ou para o deleite de um letrado que se esconde, mas para entrar na grande corrente do pensamento humano" (trad. Jorge Coli, Unesp, 2024, p. 136).

Corte, cidade (ainda)

1) O ensaio de Auerbach sobre a corte e a cidade tem uma particularidade importante: são duas versões, uma de 1933, outra de 1951; na última, Auerbach resolveu encurtar o final e retirar algo em torno de sete parágrafos da versão inicial. O final que só existe na versão de 1933 apresenta uma interessante digressão sobre Descartes: a literatura da qual se ocupou Auerbach ao longo do ensaio - Corneille, Racine, Molière - está envolvida com uma "descristianização" do espaço imaginativo; esse afastamento (essa transformação do cristianismo em uma esfera da vida entre outras), argumenta Auerbach, se torna historicamente disponível por conta do pensamento de Descartes.

2) A esse "Deus onipotente", "impenetrável", escreve Auerbach (p. 271), "Descartes contrapõe o único espaço de indubitável liberdade humana: a consciência de si". Para Descartes, o homem está fora do mundo da natureza porque está submetido exclusivamente à sua consciência; Auerbach argumenta que, em Montaigne, esse ainda não é o caso - "ele se vê em termos ingenuamente intramundanos", ou seja, depende de Deus e da natureza. O isolamento não se dá apenas com relação ao mundo natural, mas também, e sobretudo, ao mundo histórico - por isso essa dimensão "congelada", "artificial", da consciência em Descartes e da representação literária em Corneille, Racine, Molière.

3) Mais do que isso: a moral cartesiana abomina o pecado e o arrependimento; essa recusa é uma espécie de efeito colateral do trabalho pesado que Descartes leva adiante em duas frentes: com o mundo exterior (o universo, a onipotência divina) e com o mundo interior (seu próprio corpo, sua dimensão "criatural"). Outro efeito colateral é a perda da conexão com o "mundo histórico particular", da "inserção cotidiana" nessa dimensão: no século XVII francês, "não há estações, dia e noite, sol e chuva, sono e refeição; a unidade de tempo e lugar significa também sua abolição" (p. 277).  

Corte, cidade

1) Quando escreve, em 1933, sobre la cour et la ville, Auerbach chega ao momento de definir os detalhes da extração social dos grandes burgueses que formam la ville; para tanto, recorre à prosopografia, vai atrás de informações biográficas das famílias e dos grupos; para tanto, recorre aos 43 volumes de Mémoires pour servir à l'histoire des hommes illustres de la République des Lettres, editados em Paris entre 1727 e 1745 (disponível aqui), o tipo de trabalho antiquário que, algumas décadas depois (da publicação dos 43 volumes), será fundamental para a configuração do Declínio e queda de Gibbon (que usa extensamente os volumes de Histoire et Mémoires de l'Académie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres).

2) Algumas informações que surgem para Auerbach (duas páginas do ensaio (256-257 da edição brasileira) são dedicadas à apresentação inventariante dos dados) desses 43 volumes: Conrart (o pai era um calvinista rigoroso; "fui incapaz de descobrir", escreve Auerbach, "sua ocupação, mas ele destinou originalmente seu filho para um emploi de finance"), Descartes (parece ter possuído um título de nobreza, mas, de acordo com Nicéron, seu pai era um conseiller au Parlement de Bretagne, portanto, presumivelmente, grande robe), Pascal (seu pai e Périer, seu cunhado, eram membros da grande robe) etc. Nesse grupo social, escreve Auerbach, a fuga da vida econômica é a regra - é preciso evitar ao máximo qualquer menção à origem das posses ou detalhes sobre ofícios, profissões, práticas, comércios.

3) A contrafigura dessa recusa dos ofícios é a valorização da educação, da formação - não visando especialização ou erudição, e sim o divertimento, a habilidade social, o refinamento. Esse processo - decorrente da disseminação da cultura humanística do Renascimento - pode ter começado (é a hipótese de Auerbach, p. 265) com a tradução que Jacques Amyot (1513-1593) faz de Plutarco - "graças a ela", escreve Montaigne, citado por Auerbach, "não temos mais vergonha de falar e escrever hoje em dia; as damas com ela instruem os mestres-escola; é o nosso breviário" (Essais, II, 4 - em português, o capítulo é intitulado "Para amanhã os negócios", que começa com a frase: "Com razão, parece-me, dou a palma a Jacques Amyot acima de todos os nossos escritores franceses").

Kosmos

O suicídio de Aias, vaso grego (400-350 AEC)

1) Carson continua sua leitura de Plutarco (em "The Gender of Sound", Glass, Irony and God) indicando que a anedota da mulher do político (no tratado "On Talkativeness", "Sobre a tagarelice") é aproximada de outra, a respeito de um amigo de Sólon chamado Anacársis, que, em determinado momento de um encontro, coloca uma das mãos na boca e a outra nos órgãos genitais; Carson comenta que o controle/descontrole das duas regiões (vocal e sexual) aponta para uma conexão fundamental: a noção de que uma mulher não pode ser confiada com segredos seria comprovada pela própria dimensão "aberta" de seus genitais. 

2) Logo depois dessa aproximação entre boca e genitais, Carson retoma uma frase de Sófocles, frequently cited dictum, "silêncio é o kosmos da mulher" (a palavra destacada podendo ser traduzida como "ordem", "ornamento", "disciplina", "organização", de kosmeîn, que significa "dispor, preparar, ordenar e colocar em formação (como um exército)"). Embora não indique a origem, Carson usa a frase de Sófocles (e sua ampla circulação) para indicar a força de um imperativo reiterado "pela via do mito, da literatura e dos ritos", ou seja, a "ansiedade cultural" com relação à "loquacidade" feminina.

3) Em uma das edições brasileiras, o Ájax de Sófocles é grafado como Aias, o mais valoroso guerreiro depois de Aquiles, cujo destino é a loucura e o suicídio; a frase citada por Carson está na linha 293 da peça, quando Tecmessa, escrava/concubina de Aias, fala com o coro: "Ele, na alta noite, quando vespertinas / flamas não mais ardiam, empunhando bigúmeo / gládio, ansiava por sair em vã expedição. / E eu censuro e digo: 'Que coisa fazes, / Aias? Por que, não chamado, nem por mensageiros / convocado nem ouvindo algum clarim, nesta empresa / te precipitas? Mas agora toda a tropa dorme!' / Ele me diz nas poucas e muito citadas palavras: 'Mulher, das mulheres o silêncio é o adorno!'" (trad. Flávio Ribeiro de Oliveira, Iluminuras, 2008, p. 77).

O recipiente

1) Em seu ensaio sobre o "gênero do som" (Glass, irony, and God), Anne Carson resgata uma série de passagens de Plutarco: quando ele registra uma anedota sobre a mulher de Pitágoras (Life of Pythagoras, 7 = Moralia, 142d), que ao ter seu braço desnudo elogiado por um homem na rua, teria respondido: "Não é propriedade pública!"; Plutarco comenta que o mesmo cuidado que a mulher tem com o corpo deve ter com a voz: a exposição pública da voz feminina é perigosa, pois permite a análise (decifração) de suas emoções e seu caráter. 

2) Carson cita ainda Aristóteles (História dos animais, 581a31-b5) e sua ideia de que é possível, ao escutar a voz de uma mulher, ter acesso a informações tais como se ela já menstruou ou se já teve relações sexuais. "Todo som que emitimos é um pedaço de autobiografia", escreve Carson em seguida, para retornar a Plutarco: o que está em jogo é a relação entre o interior e o exterior, entre o que é subjetivo e o que é público (uma divisão também entre aqueles que conseguem se controlar e aqueles que não). 

3) Carson cita um tratado de Plutarco tradicionalmente conhecido como "On Talkativeness", "Sobre a tagarelice", no qual ele conta mais uma anedota: um político conta um segredo para sua mulher, pedindo que não revele a ninguém; a mulher, por sua vez, conta o segredo para sua criada, pedindo que não revele a ninguém; a criada conta o segredo "para toda a cidade" e, antes do meio-dia, o político escuta seu segredo. Plutarco comenta, escreve Carson, que o político testou sua mulher como um recipiente: colocou água, e não algo mais caro, como azeite ou vinho.

Thomas Mann, retrato

1) Em seu "retrato" de Thomas Mann (Notas de literatura, Tempo Brasileiro), Adorno escreve, em uma de suas típicas inversões dialéticas: "já que o gênio se tornou máscara, o gênio deve se mascarar"; por trás disso, o receio inerente à "autoapresentação" do artista perante a sociedade. Para Adorno, muitos dos gênios literários da primeira metade do século XX dissimulam a "posse" do "sentido metafísico que não está presente na substância do tempo": é o que se nota em Mann, Proust, Kafka.

2) A máscara de Proust, escreve Adorno, era a de dândi de opereta, com cartola e bengala na mão; Kafka, por sua vez, usava a máscara do empregado medíocre de companhia de seguros, ansioso pela benevolência dos chefes; Mann, por fim, era o burguês, filho de senador, frio e reservado. Em geral, a máscara é enganosa; no caso de Mann, Adorno contribui com seu conhecimento direto, com sua convivência com o escritor: no ambiente íntimo, nunca o viu cerimonioso; era, ao contrário, ágil e eloquente, descontraído, ávido por impressões.

3) Adorno faz um paralelo interessante entre Mann e Walter Benjamin: os dois tinham o dom da linguagem pronta para ser impressa, ou seja, falavam espontaneamente com extremo cuidado, tirando muito prazer dessa ação (Adorno reforça essa dimensão do prazer). Um paralelo: em um ensaio sobre Wallace Stevens ("Two Notes on Wallace Stevens", The Hunter Gracchus, p. 156), Guy Davenport reitera, por um caminho independente, as reflexões de Adorno sobre a máscara: "Stevens was a philosophical poet who was suspicious of both philosophy and poetry. He was a man of the world, an insurance executive, careful never to appear in public as a poet". 

Adorno, caprichos

Anotações de Montaigne,
exemplaire de Bordeaux, 1588

1) Em um ensaio intitulado "Bibliographische Grillen" (traduzido como "Caprichos bibliográficos", Notas de literatura, trad. Celeste Aída Galeão, Tempo Brasileiro, 1991), publicado em uma primeira versão em 16 de outubro de 1959 (no Frankfurter Allgemeine Zeitung) e, em 1963, no sexto número da revista Akzente, Adorno comenta não tanto sua condição de leitor de livros, mas especialmente de apreciador de livros; ele visita uma "feira de livros" e é tomado por uma "estranha angústia": os livros estão perdendo suas características de artefatos duráveis (úteis, diretos, pragmáticos) e virando bens de consumo, chamativos, apelativos aos olhos, pautados por um "valor de estímulo", perdendo a "coragem de sua própria forma", escreve Adorno. 

2) O mais interessante do ensaio é o modo como Adorno vai concatenando suas partes de forma associativa, com cortes, sem um fio argumentativo rigoroso: depois do relato de sua experiência na feira de livros, inicia uma espécie de fenomenologia da correção de provas, falando da "força da forma externa do livro". Autores como Balzac e Karl Kraus se sentem forçados, impelidos, escreve Adorno, a modificar seus textos quando estão diante das provas tipográficas - é a própria constituição material do bloco de texto que os leva à transformação, à reinvenção do texto já pronto (essa configuração material, esse bloco regular de texto, é a marca de uma "objetividade", escreve Adorno, marca do distanciamento do texto com relação ao seu autor, que agora pode contemplar sua criação com "olhos estranhos" - Montaigne já fazia isso). 

3) Alguns fragmentos à frente, Adorno retoma a primeira pessoa: fala de sua "emigração", de sua "vida danificada" (ecos de Minima Moralia, que Adorno começa a escrever em 1944, termina em 1949 e publica em 1951), de como as várias mudanças (Londres, Nova York, Los Angeles, de volta à Alemanha) "desfiguraram" os seus livros; livros que foram sacudidos e trancafiados e que terminaram por esfacelar; nada de definitivo, contudo, bem à feição dialética típica de Adorno, já que muitos dos volumes ganham nova vida encadernados ou com as folhas soltas transformadas em brochura (mas "nada do que Kafka publicou ele mesmo em vida voltou comigo a salvo", encerra Adorno, enigmaticamente - e, mais adiante, fala de sua "edição de Baudelaire", um "branco sujo", "dorso azul", um "moderno antigo", como o "metrô parisiense ainda antes da guerra").

Sentimentos complexos

1) Um ensaio de Noé Jitrik sobre Borges com o excelente título "Sentimientos complejos sobre Borges", publicado na revista francesa Les Temps Modernes em 1981 (incluído no livro La vibración del presente: trabajos críticos y ensayos sobre textos y escritores latinoamericanos); ensaio denso, controverso e importante, que oscila entre um reconhecido "prazer do texto" diante de Borges e uma denúncia direta da proximidade de Borges com a ditadura argentina ("que pasaría", pergunta Jitrik no início da seção 12 do ensaio, "si Borges estuviera de nuestro lado?"). 

2) Por volta de 1974, escreve Jitrik (no início da seção 10 do ensaio), me indignei com Borges - algo que aconteceu por conta de Macedonio Fernández, pelo fato de Borges declarar que ele tinha sido um bom "falador", "conversador" (que dizia uma ou duas frases memoráveis por noite, e nada mais), e não um bom escritor. Jitrik vê nisso uma traição de Borges para com Macedonio: foi ele quem ensinou o que era "revolucionário", a ruptura, o chiste, a "fulguração do instantâneo", a descrença pela verossimilhança. 

3) Borges é o contrário de Balzac, e talvez isso contribua decisivamente para sua fama e sua duração, escreve Jitrik; Borges tem a energia de uma constância (é, também no sentido político, previsível, conservador), tem um foco e uma especialidade, um universo específico (sinônimo, em nosso mundo, de "seriedade", escreve Jitrik); dito de outro modo, continua Jitrik, Borges fala sempre das mesmas coisas, de poucas coisas, o que gera uma ilusão de que é possível "compreendê-lo" (essa tendência à repetição em Borges, escreve Jitrik, fica bem evidente a partir de El hacedor, lançado em 1960).

Jeanne Duval

1) Ainda na caderneta de Proust citada por Compagnon em Toda a vida para trás (p. 203): ao revisitar Baudelaire em seus últimos meses de vida, Proust escreve que, em sua "cama de sofrimentos", "a negra que fora sua única paixão não o deixava em paz com seus pedidos de dinheiro" (infelizmente não tenho acesso original para saber as palavras originais, em francês, de Proust). "Perseguido por Jeanne Duval", comenta Compagnon logo depois da citação, "o poeta é expulso, por causa das injúrias que profere, pelas religiosas da enfermaria de Bruxelas onde ele havia encontrado refúgio".

2) A "negra", "única paixão" de Baudelaire, que o "persegue" com "pedidos de dinheiro", Jeanne Duval: apesar das datas de nascimento e morte serem conhecidas (18 de novembro de 1818; 20 de dezembro de 1868, exatos 50 anos), poucas são as certezas com relação a Jeanne, especialmente sobre suas origens - o sobrenome é uma possibilidade entre outras (ela usou "Lemer" e "Prosper", além de Duval, para escapar de agiotas), bem como o país de origem (a hipótese mais utilizada é que tenha vindo do Haiti, mas existem elementos que a ligam à Ilha da Reunião, Madagascar, África do Sul, etc).

3) Baudelaire a chama de la Vénus noire, inspiração de muitos dos poemas de As flores do mal; Baudelaire escreve um cycle de Jeanne, poemas que falam de sua beleza, de seus cabelos, da paixão tumultuada que inspira, da intensidade que essa atriz e dançarina levava para todos os gestos, movimentos e palavras; ano passado, duas fotografias perdidas/desconhecidas de Jeanne Duval foram encontradas (uma investigação da rarefação fotográfica que é o exato oposto do excesso que Nathalie Léger explora em seu livro sobre a condessa de Castiglione), na Biblioteca Nacional da França, pela pesquisadora Maria Scott - a foto está incorporada a uma carte de visite e leva o carimbo do estúdio do célebre fotógrafo Félix Nadar.

Baudelaire paralisado

O funeral, Manet, 1867

1) Em seu livro Toda a vida para trás: fins da literatura, Antoine Compagnon retoma a ideia de Edward Said - que a retoma de Adorno - de "estilo tardio", oferecendo um vasto panorama de textos e autores, mas com momentos de ênfase particular em nomes como Chateaubriand, Hermann Broch e Rembrandt. Mas não apenas o "estilo tardio", também a morte: Compagnon fala de Baudelaire, que morre no sábado, 31 de agosto de 1867, enquanto a Exposição Universal de Paris atinge seu ápice no Campo de Marte; um quadro inacabado de Monet (hoje no Met), continua Compagnon, de 1867, representa, acredita-se, o enterro do poeta - paisagem cinza, céu de tempestade, um magro cortejo segue um caixão em direção ao cemitério de Montparnasse.

2) Em março de 1866, Baudelaire leva um tombo em Namur, na Igreja Saint-Loup; ele estava instalado em Bruxelas desde abril de 1864. Suas conferências reuniam pouco público, as negociações com editores eram infrutíferas, sofria de nevralgias e problemas digestivos; depois do tombo, piorou: ainda ditou algumas cartas, mas logo perdeu a fala e a paralisia tomou todo o lado direito do corpo. Em julho de 1866, ele é levado para Paris e internado na instituição de saúde do Dr. Duval, perto do Arco do Triunfo. Compagnon lê os meses finais de Baudelaire através da leitura de Proust: no Caderno 6, preparatório para Contra Sainte-Beuve, Proust registra os detalhes da agonia de Baudelaire, descobertos na biografia de Eugène Crépet, reeditada pelo filho deste em 1906.

3) Proust registra que Baudelaire estava "paralisado" em sua "cama de sofrimentos"; emitia "pobres palavras de impaciência contra o mal" (a sífilis atinge o cérebro de Baudelaire), palavras que eram pronunciadas de forma muito precária "por sua boca afásica"; ainda assim, pareceram "impiedades e blasfêmias" à "madre superiora do convento" onde ele estava internado, em Bruxelas; como Gérard de Nerval, finaliza Proust (ou, ao menos, assim termina a citação que Compagnon escolhe), Baudelaire "estava brincando com o vento, conversando com a nuvem". 

Lucky

De clavis dominicis liber,
Cornelius Curtius, 1670

1) Em um ensaio reunido em seu livro The Hunter Gracchus, intitulado "II Timothy" (originalmente publicado no livro coletivo Incarnation: Contemporary Writers on the New Testament, de 1990), Guy Davenport comenta (p. 68-69) alguns ecos da mitologia cristã na obra de Samuel Beckett: em primeiro lugar, Beckett teria baseado o personagem Lucky, de Esperando Godot, em Tíquico / Tykhikos, companheiro de Paulo mencionado cinco vezes no Novo Testamento (que teria sido o responsável por levar as cartas aos colossenses e efésios); seu nome vem de Tykhe, "sorte", que também indica a divindade arcaica grega ligada à sorte/prosperidade/destino das cidades ("Lucky", portanto, é a tradução ao inglês de "Tykhikos").   

2) Lucky, continua Davenport, é um caminhante, um peripatético, como Jesus; mais do que isso: leva uma corda ao redor do pescoço e carrega uma bolsa pesada (acrescento: a mala de Lucky está cheia de areia, o que faz pensar nos 40 dias de Jesus no deserto); leva também um banco dobrável ("folding stool" são as palavras de Beckett; Davenport escreve que, quando Jesus vier, precisará de um "trono", throne, que é o sentido arcaico em inglês da palavra stool); leva uma cesta de piquenique (Davenport: caso Jesus queria repetir o milagre dos pães e peixes); o chicote que o mestre Pozzo usa em Lucky, evidentemente, simboliza a via crucis (acrescento: o chapéu de Lucky, que lhe confere a distinção da fala/discurso, é análogo à coroa de espinhos, que confere a distinção do martírio a Jesus).

3) Jesus, como Godot, prometeu voltar "em breve", escreve Davenport, e continua: pode já ter voltado e ter sido trancafiado em um manicômio, ou linchado, ou levado à Inquisição, como imaginou Dostoiévski; Ruskin um dia comentou (ainda Davenport) que, se um anjo aparecesse no céu da Inglaterra, algum sportsman o abateria. Por fim, Davenport acrescenta um rápido comentário sobre Fim de partida, de Beckett: a palavra "prego", nail, aparece em três idiomas para dar nome aos personagens (Clov, Nagg, Nell), exceto Ham, cujo nome provides the hammer (ou seja, o martelo que serve para cravar os três pregos).

Percênio

1) No que diz respeito ao seu comentário sobre Petrônio (27-66), Auerbach é muito claro tanto na exaltação dos méritos quanto na indicação dos limites: ele insiste que, diante do material sobrevivente da Antiguidade, o romance de Petrônio é único, "genial" se não tiver antecedentes (que podemos não conhecer); sua insistência no estilo baixo/cômico é uma limitação, mas Auerbach aponta também que a própria noção de "força histórica" (que permitiria uma ligação entre os eventos/fatos dos primeiros tempos do Império e a interação específica dos personagens tanto no banquete quanto nessa "cena social" de uma cidade italiana meridional, ambiente do Satíricon) era inacessível para Petrônio.

2) Mesmo no trabalho de um historiador Auerbach não encontra, com total desenvolvimento, a percepção das "forças históricas" na Antiguidade - é por isso que, logo depois da análise de Petrônio, Auerbach se move em direção aos Anais de Tácito (55-117), um trecho específico, que lida com a descrição de um início de revolta por parte do exército depois da notícia da morte de Augusto. Embora próximos no tempo, a época de Tácito e os eventos com os quais lida são bem distintos daqueles de Petrônio - a rudeza das campanhas no primeiro, o ambiente excessivo dos "novos ricos" no segundo; no entanto, Auerbach vê nos dois a mesma obediência à separação dos estilos e, no caso de Tácito, um "olhar de cima" característico da aristocracia. 

3) Ao mesmo tempo, em paralelo (e aí está a densidade da exposição de Auerbach e o "prazer do texto" em Mimesis), Auerbach enfatiza a carga estética dos elementos dispostos por Tácito em sua narrativa, o olhar retórico para o detalhe que dá páthos ao discurso: Percênio ("...um certo Percênio", como fará Erico Verissimo com "um certo capitão Rodrigo"), o soldado raso que, no passado, trabalhou com o teatro e que, por isso, tem habilidade com as palavras e com a movimentação dos ânimos (que espera os mais espertos irem dormir para poder falar com os mais burros, influenciáveis); a exaltação da massa bruta dos soldados diante de suas palavras, um deles mostrando as marcas dos açoites, outro, os cabelos grisalhos, outro ainda, suas roupas rasgadas.   

Fortunata

1) No início de seu capítulo sobre Petrônio ("Fortunata"), Auerbach interpreta o modo como um vizinho de banquete do narrador do Satíricon se refere à mulher do anfitrião: seu jargão é ordinário e seu interesse está única e exclusivamente nos bens materiais; ele é "baixo" e "criatural" pela via da matéria, do dinheiro, das posses, esses são os elementos constituintes de seu mundo; seu discurso não é lógico, escreve Auerbach, e sim associativo; ele fala abertamente e, como Homero, usa uma luz uniforme sobre os eventos, nada deixando escondido ou incerto.

2) Mas de imediato Auerbach apresenta os pontos nos quais Petrônio se afasta de Homero: o mundo grego, de uma forma geral, remete à mitologia e à genealogia, ou seja, a pontos fixos de origem e de legitimação dos destinos (mesmo na tragédia, a resolução é algo que reside para além do ordinário); o mundo de Petrônio, por outro lado, é incerto, instável, caótico, sem pontos de referências prévios aos quais retornar, apenas a linha do horizonte do futuro imediato, "da mão para a boca" (é uma visão "intrinsecamente histórica" a de Petrônio, escreve Auerbach, das mudanças não só dos destinos, mas do meio social no qual os indivíduos estão inseridos).

3) E também em seguida, no dinamismo que lhe é típico, Auerbach mostra que essa visão histórica é apenas um efeito de superfície - ainda assim, uma importante etapa no processo de representação da realidade por parte da literatura. Petrônio permanece no estilo baixo-cômico limitado de seu tempo, permanece seguindo as regras estilísticas de seu tempo no que diz respeito à presença do "povo" na literatura; falta o conflito e o "problemático" em Petrônio, escreve Auerbach, falta um verdadeiro "pano de fundo histórico", que só poderia ser alcançado com menções diretas a situações e eventos dos primeiros tempos do Império.

Um bom movimento

Erwin Panofsky (1892-1968)

1) Em determinado ponto de seu ensaio sobre a "Filologia da literatura mundial" (de 1952), mais para o final, Erich Auerbach resgata uma sugestão dada a ele por Erwin Panofsky (uma conjunção, por si só, já bastante carregada de sentido, em uma equação referencial que pode incluir, no início, Warburg, e, no final, Didi-Huberman): Panofsky sugere a Auerbach que, para de fato praticar a história das ideias, um bom movimento poderia ser, no caso de Dante, por exemplo, acompanhar a interpretação de determinadas passagens da Comédia desde os primeiros comentadores até o século XVI e, depois, a partir do Romantismo. 

2) Entre outras coisas, Auerbach está falando da dificuldade de montar (escrever, publicar) amplos panoramas sobre temas, figuras ou literaturas nacionais; está falando de como um mundo impossivelmente amplo como o "nosso" (ele escreve na década de 1950, mas essa proliferação/estilhaçamento das referências e pontos de vista só fez se intensificar desde então) já não pede sínteses absolutas e totalizantes, e sim esforços interpretativos mais "criativos", "disruptivos", daí a relevância da sugestão de Panofsky. 

3) Dada a proliferação, é preciso ser o mais específico possível, argumenta Auerbach; categorias genéricas como "barroco", "romantismo", "dramaticidade" ou "fatalismo", "mito" e "perspectivismo" (os exemplos são de Auerbach; poderíamos acrescentar a ideia de "gótico" em tantos e tantos textos sobre parte da produção literária latinoamericana recente) devem ser evitadas; ao mesmo tempo, ele defende uma "filologia sintética da literatura mundial", para que as "especificidades" não se transformem em bolsões inexpugnáveis.