18 de outubro, 1969

1) Releio um pequeno livro de Leonardo Sciascia, Una storia semplice, agora atentando para uma coincidência muito sugestiva: o livro chega às livrarias na Itália em 20 de novembro de 1989, que foi precisamente o dia da morte de Sciascia; seu último livro publicado em vida apareceu ao público no dia de sua morte. A coincidência ganha mais peso quando se pensa na importância que dava Sciascia às datas, seu cuidado com a precisão cronológica: os destinos de Moro e Majorana são relatados com muita atenção às cronologias; o batismo de Diego La Matina, protagonista de Morte dell'inquisitore, é registrado com precisão - 15 de março de 1622, e assim por diante.

2) Sciascia, em nenhum momento do breve livro, declara que a pintura roubada em questão - esse é o ponto central da novela, o roubo de uma pintura, mantida no sótão de uma mansão abandonada em uma cidade no interior da Sicília - é um quadro de Caravaggio; mas qualquer busca sobre o livro leva a essa informação, ou seja, à informação que Sciascia se inspirou no roubo do quadro de Caravaggio (feito por volta de 1600), Natività con i santi Lorenzo e Francesco d'Assisi, roubado em Palermo (no Oratório de São Lourenço) na madrugada do dia 18 de outubro de 1969, e nunca recuperado. O roubo foi encomendado pela máfia siciliana: os ladrões recortaram as bordas usando um estilete, deixando a moldura vazia.

3) Como costuma acontecer na obra de Sciascia, não se trata tanto do objeto roubado em si, ou seja, desse efeito de superfície que, frequentemente, oblitera a reflexão crítica acerca dos fatos; Sciascia está interessado na trama subterrânea que permite que o roubo aconteça e não seja resolvido - ou seja, o encadeamento de corrupções, desleixos e incompetências que permitem a manutenção de uma tal situação - um comissário de polícia está envolvido, por exemplo, bem como um padre (que, na última página, descobrimos que pode ser o chefão - um padre, além disso, que se disfarça de "padre à moda antiga", como ele próprio diz, ou seja, um padre que ainda usa batina e, com isso, melhor se esconde - no espírito da "carta roubada" de Edgar Allan Poe ou as "tantas máscaras, poucos rostos" de Pirandello, duas referências que acompanham Sciascia ao longo de toda a sua vida).

Dois peregrinos, 1786

1) Em sua Viagem à Itália, no dia 28 de setembro de 1786, Goethe, já em Veneza, relembra como chegou ali, saindo de Pádua. Ele viaja de barco, na companhia de pessoas bem-educadas, são suas palavras; a descida do rio passa por eclusas, de modo que pequenas paradas são frequentes, ocasiões para breves passeios na margem, provando da abundância de frutas oferecidas, nas palavras de Goethe. Dentro do barco, no entanto, duas presenças se destacam: dois peregrinos, "os primeiros que vi de perto", ele escreve.

2) Com os peregrinos, a sobrevivência de outros tempos, gestos, hábitos; eles tem direito de viajar de graça no barco, mas são evitados pelos passageiros e, por isso, ficam no fundo, junto do timoneiro. É uma visão rara nos dias de hoje, escreve Goethe, e muitos desconfiam dos peregrinos, "em razão de no passado muitos vigaristas se terem servido desse disfarce" - e aqui alcançamos o nervo exposto de uma sobrevivência medieval: o Decameron de Boccaccio, por exemplo, está cheio de peregrinos falsos, de homens que vestem hábitos para enganar, como Tedaldo degli Elisei (Jornada 3, Novela 7), que se veste de peregrino para poder retornar a Florença sem ser reconhecido.

3) Mas Goethe se surpreende ainda mais ao descobrir que os dois peregrinos são alemães; vai conversar com eles e em pouco tempo passa a agir como intérprete (o timoneiro fica particularmente emocionado com a devoção dos peregrinos). Ambos tinham mais de cinquenta anos e falavam apenas o alemão; estavam em peregrinação para Roma; um deles tinha a intenção de seguir até Santiago de Compostela. "Eram tratados sempre como vagabundos", reclamam os peregrinos, escreve Goethe, mesmo mostrando os "passes episcopais". Como despedida e agradecimento, pedem a Goethe que distribua aos passageiros "pequenos santinhos bentos", com a imagem dos três Reis Magos "ao lado de orações em latim".

Eu, ele

1) O filme mais recente de Lukas Dhont, Coward, de 2026, se passa durante a Primeira Guerra Mundial; logo no começo, o cotidiano da frente de batalha surge de forma direta: um contingente de soldados deve ir ao campo de batalha, após a batalha, para recolher os corpos de seus companheiros - se trata, portanto, de iguais recolhendo cadáveres de iguais, uma atividade que é, ao mesmo tempo, mecânica e excruciante, já que são corpos conhecidos ou potencialmente conhecíveis, colocando em funcionamento um mecanismo mental incontornável de reconhecimento (se hoje é ele, amanhã poderá ser eu).

2) O "eu", de certa forma, entra em curto-circuito, muito por conta desse processo de identificação (e de imediata recusa da identificação) com os cadáveres dos companheiros - algo que se repete, em uma insistência; alguns deles passam mal, vomitam, e, enquanto isso acontece, outros ao redor repetem com veemência palavras de ordem e de estímulo (pare com isso!; volte imediatamente à des-identificação que nosso uniforme permite!). Duas respostas contemporâneas: de um lado, as memórias de Ernst Jünger, quase raivosas em sua insistência na singularidade de seu narrador, de sua experiência (eu!, eu!); de outro, a reflexão de Walter Benjamin sobre o esvaziamento psíquico decorrente da experiência das trincheiras.

3) Outro contemporâneo, Erich Auerbach (ferido seriamente na perna quando serviu na Primeira Guerra Mundial), fala de "realismo criatural" em Mimesis, uma estratégia da arte para dar conta dos limites do corpo - seus extremos e extremidades -, desde o corpo perfurado de Jesus, passando por Boccaccio, Rabelais, Montaigne; as cenas de Lukas Dhont promovem uma espécie de declinação específica do realismo criatural, aquele que se passa não diretamente na guerra (que seria o óbvio, o evidente), mas nos interstícios do conflito, nas brechas, daí a possibilidade de identificação do soldado vivo com o soldado morto, cujo cadáver ele remove do campo de batalha, leva ao caminhão e, do caminhão, para uma vala coletiva. 

30 de abril, 2024

"Eu estou viva. Meu marido, Paul Auster, está morto. Ele morreu no dia 30 de abril de 2024 às 18h58, aqui, na casa do Brooklyn onde agora escrevo estas palavras. Ele foi diagnosticado com câncer de pulmão de células não pequenas em janeiro de 2023. Mas antes, em novembro de 2022, Paul tinha feito uma tomografia no pronto-socorro do hospital Mount Sinai West. O radiologista viu uma massa em seu pulmão direito e comentou que podia ser câncer." (p. 7)

"No início da nossa relação, Paul citou um trecho de Beckett que com o tempo virou um símbolo cômico compartilhado. É de A última gravação de Krapp. O velho Krapp, que tem exatamente a mesma idade que eu tenho agora, sessenta e nove, escuta uma gravação dele mesmo aos trinta e nove anos, falando com uma voz descrita como 'pomposa' na nota de palco. A peça fala do tempo - a versão velha do homem encontra a versão jovem - e de solidão, arrependimento e memórias de felicidade erótica. As palavras aparecem perto do final da peça de um ato. O velho Krapp fala: 'Dezessete cópias vendidas, das quais onze foram a preço de custo para bibliotecas públicas em outros continentes. Divulgação (Pausa)'." (p. 260)

"Há mais ou menos vinte anos, época em que Paul e eu lemos a biografia de Wittgenstein escrita por Ray Monk, muito depois da publicação, nós chegamos em casa depois de jantar fora, e quando fomos para o quarto, ao invés de dormir, passamos horas conversando na cama. Talvez tenhamos começado fofocando sobre aquela noite, sobre as pessoas de que já nem me lembro, mas um assunto foi levando a outro, e de repente nos vimos numa discussão acalorada sobre Wittgenstein. Vi de relance o relógio: três da manhã." (p. 280)

(Siri Hustvedt, Histórias de fantasma - memórias, trad. Ana Guadalupe, Cia das Letras, 2026)

Urnas sepulcrais

1) Na introdução que escreve ao livro Tratados sobre muerte y naturaleza, de Thomas Browne, Pablo Maurette comenta que Browne foi "um leitor voraz" e um escritor que soube combinar "engenho, sabedoria e erudição": "cuando Walter Benjamin dijo", continua Maurette (p. 7), "que el Renacimiento exploró el mundo mientras que el Barroco exploró las bibliotecas tenía en mente a personas como él", ou seja, como Browne. Um fio subterrâneo liga o tratado Urnas sepulcrais, de Thomas Browne, o Gräbersymbolik der Alten de Bachofen, "A ideia de história natural" de Adorno, o Trauerspiel de Benjamin, a "Conoscibilità della festa" de Furio Jesi e a História natural da destruição de Sebald.

2) A frase de Benjamin está na terceira seção da segunda parte ("Drama trágico e tragédia") de Origem do drama trágico alemão: Benjamin comenta a gravura de Dürer, Melancolia, que, segundo ele, com seus "instrumentos da vida ativa espalhados pelo chão", "antecipa em muito o Barroco"; na gravura de Dürer, continua Benjamin, vemos a fusão da meditação com a investigação do erudito, como veremos com o Barroco, e daí surge a frase: "O renascimento investiga o universo, o Barroco as bibliotecas. Tudo o que pensa ganha forma de livro. (...) O 'Livro da Natureza' e o 'Livro do Tempo' são objetos dessa meditação barroca. Eles são a sua casa e o seu teto" (trad. João Barrento, Autêntica, 2011, p. 146).

3) Essa exploração barroca das bibliotecas pode levar às ideias de Foucault sobre o "fantástico de biblioteca" (no posfácio de 1964 à Tentação de Santo Antão, de Flaubert), "novo lugar dos fantasmas", lugar de um "quimérico" que "nasce da superfície negra e branca dos signos impressos": "o imaginário se aloja entre o livro e a lâmpada"; "para sonhar, não é preciso fechar os olhos, é preciso ler"; "são palavras já ditas, recensões exatas, massas de informações minúsculas, ínfimas parcelas de monumentos e reproduções de reproduções que sustentam na experiência moderna os poderes do impossível" (Estética: literatura e pintura, música e cinema, trad. Inês Autran, Forense, 2001, p. 79).

20 de abril, 1991

1) O livro de Adolfo Bioy Casares intitulado Unos días en el Brasil (Diario de viaje), cuja edição que tenho em mãos é aquela espanhola de 2010 (um livrinho simpático de 100 páginas editado por La Compañía de los Libros, de Madrid), tem um posfácio assinado por Michel Lafon, que editou na França a obra de Bioy Casares, além de ter feito a tradução de uma série de novelitas de César Aira (o primeiro romance de Lafon, Une vie de Pierre Ménard, lançado pela Gallimard em 2008, foi traduzido para o espanhol por César Aira como Una vida de Pierre Menard, lançado na Espanha em 2014 pela editora independente Días contados, também este livro com um posfácio, assinado por Alberto Manguel e intitulado "Menard inventa a Borges").

2) Lafon intitula seu posfácio "Diario de Bioy (extractos)" e começa evocando o dia 20 de abril de 1991, um sábado: um amigo liga para ele, Lafon, para informar que Bioy está em Paris, em seu hotel habitual, o Claridge-Bellman; o amigo sabe que Lafon quer conhecê-lo, por isso liga; Lafon "não se atreve"; ele sai para jogar futebol com seu filho, para relaxar e pensar em outra coisa; duas horas depois volta para casa, fecha a porta do seu escritório e liga para o hotel, procurando Bioy; Bioy atende, Lafon diz que é professor de literatura argentina e que lê suas obras "desde sempre"; Bioy o convida para jantar em seu hotel alguns dias depois, na terça-feira.

3) O jantar da terça-feira dura quatro horas; Lafon escreve que vai da timidez à eloquência ao longo dessas horas, durante as quais Bioy se manteve "paciente e bondoso"; Lafon também escreve que Bioy contou a ele em detalhes a trama e o processo de realização do romance que então escrevia, Un campeón desparejo; Bioy ainda dá de presente a Lafon um exemplar "da enorme antologia de sua obra que acaba de publicar Marcelo Pichon Rivière", La invención y la trama, com uma dedicatória; Lafon volta para a casa do amigo parisiense que o hospeda, não consegue pregar o olho a noite toda, dada a emoção do encontro, finalmente, com Adolfo Bioy Casares.

Setembro, 1915

1) Seguindo, em grande medida, as indicações de Nietzsche, Freud internaliza as forças cósmicas gregas, suas entidades divinas e respectivas características - a crueza de Dionísio se liga ao Id, assim como a correção de Apolo se liga à articulação entre Ego e Superego, etc. Mais do que isso: o inconsciente passa a falar como um oráculo, por enigmas, pela via da contradição aparente, como se fazia em Delfos e Dodona; a "mania" volta a circular, gerando discursos aparentemente incoerentes que solicitam interpretação (como se diante da Sibila, Josef Breuer acompanha Bertha Pappenheim no desenvolvimento da talking cure, que Freud vai difundir).

2) No segundo capítulo de seu livro La nascita della filosofia (Adelphi, 1975), Giorgio Colli fala dos atributos de Dionísio tal como aparecem nos fragmentos órficos: como esvazia o rigor, o peso e a continuidade, Dionísio - nessa versão - é apresentado como uma criança acompanhada de seus brinquedos, como o pião e a bola. Os "brinquedos de Dionísio" foram usados pelos Titãs para atrair a criança, herdeira de Zeus, e matá-la: os Titãs pintam os rostos com argila branca, levam um espelho, dados, um pião, um novelo de lã; com a criança distraída, fica mais fácil a captura, o desmembramento e o derradeiro consumo de sua matéria.

3) Em setembro de 1915, Freud passa algumas semanas hospedado na casa da filha, Sophie Freud, em Hamburgo; tem a oportunidade de observar seu neto, Ernst Wolfgang Halberstadt, então com um ano e meio de idade. Em uma de suas brincadeiras, Ernst usa um carretel de madeira amarrado em um cordão; ele joga o carretel para longe e diz fort (foi!), puxa de volta e diz da (aqui!). Freud argumenta que esse jogo permite à criança o domínio e controle simbólico da ausência e do retorno de sua mãe (mãe que morrerá poucos anos depois, em 1920, de gripe espanhola).

21 de junho, 1961

1) Em Cléo de 5 à 7, o filme de Agnès Varda lançado em 1962, há uma preocupação permanente com o tempo e suas balizas: desde o título, evidentemente, e todos os relógios que aparecem, mas especialmente na insistência de que se trata do dia mais longo do ano, o dia do solstício, do início do verão, uma fixação astrológica e astronômica que é estabelecida desde a primeira cena, com as cartas de tarô sobre a mesa (o filme se passa precisamente no dia 21 de junho de 1961).

2) Nesse sentido, o filme de Varda antecipa uma série de temas e cenas que aparecerão em 10:04, o romance de Ben Lerner: não só a insistência nas balizas do tempo desde o título, mas especialmente o modo como essa obsessão é somatizada pelos protagonistas: Cléo com seu possível câncer (referido pela cartomante já no início) e o narrador de Lerner com seu coração falho - I was now burdened with the awareness that there was a statistically significant chance the largest artery in my body would rupture at any moment, ele escreve logo na terceira página.

3) Lerner, de resto, organiza parte da narrativa ao redor do efeito criado pela obra, instalação, experimento de Christian Marclay, The Clock, filme feito de fragmentos de outros filmes que dura 24 horas e que, como não poderia deixar de ser, utiliza também uma cena do filme de Varda, quando Cléo caminha pelas ruas de Paris depois de comprar um chapéu: a tomada do alto registra um relógio de rua à direita, que marca 5h40.

12 de maio, 1986

"Bioy acompañó a Borges hasta el último de sus días. En la página 1591 [Adolfo Bioy Casares, Borges, Edición al cuidado de Daniel Martino, Barcelona: Ediciones Destino ("Imago Mundi"), 2006] escribe lo ocurrido el lunes 12 de mayo de 1986: 'Hoy hablé con Borges, que está en Ginebra. A eso de las nueve, cuando íbamos a tomar el desayuno, llamó el teléfono. Silvina atendió. Pronto comprendí que hablaba con María Kodama (...) Me dio el teléfono y hablé con María (...) Me dijo que Borges no estaba muy bien, que oía mal y que le hablara en voz alta. Apareció la voz de Borges y le pregunté cómo estaba. 'Regular, nomás', respondió. 'Estoy deseando verte', le dije. Con una voz extraña, me contestó: 'No voy a volver nunca más'. La comunicación se cortó. Silvina me dijo: 'Estaba llorando'. Creo que sí. Creo que me llamó para despedirse' " (fonte).

Vidas paralelas

Dois livros atípicos, que encontrei em sebos ao longo dos anos, mas que compartilham um procedimento: vidas paralelas - Irena Gross aproxima Joseph Brodsky e Czeslaw Milosz; Tullio Kezich aproxima Italo Svevo de seu personagem Zeno Cosini (do romance A consciência de Zeno). O primeiro teve uma primeira versão em polonês (2007), foi expandido quando a autora fez a tradução para o inglês (2009); o segundo foi escrito em italiano, lançado em 1970 e, em 1978, uma nova edição aumentada, com um prefácio de Claudio Magris, senhor dos temas triestinos.

O segundo é mais inventivo, já que faz a aproximação entre um autor e seu personagem em uma cronologia comparada, com fotos (a organização formal é de uma crônica, ano a ano); o primeiro tem mais fôlego e documentação, citando cartas, poemas, bibliografia crítica (sem fotos). No prefácio ao livro de Gross, Tomas Venclova fala diretamente de Plutarco, já na primeira linha: "esse livro me lembra um pouco Plutarco", pelo modo como coloca Brodsky e Milosz lado a lado, como os pares "grego/romano" de Plutarco; a diferença mais importante, contudo, está no fato da autora ter conhecido e convivido com os dois escritores - algo inacessível para Plutarco na relação com seus personagens. 

A gaiola

1) No Teeteto, Platão faz Sócrates falar de erros e sensações, opiniões, marcas e almas; está em questão o "conhecer" e o "não conhecer", a impossibilidade de se opinar o falso. Nesse momento (194-195), Sócrates recorre à metáfora do bloco de cera: a alma como superfície na qual é possível deixar marcas, ou seja, a alma como lousa, suporte, material de escrita. 

2) As sensações deixam marcas na cera da alma, diz Sócrates, escreve Platão; talvez o erro surja quando a alma não consegue ligar a sensação à marca correspondente: tenta conectar uma chamada equivocada, como as telefonistas em suas caixas/jaulas de ressonância, com seus fios e orifícios (a imagem vem de Kittler e de Henry James e do início do século XX). A cera deve ser maleável na medida, diz Sócrates: se muito dura, impede o aprendizado; se muito mole, favorece o esquecimento. 

3) A jaula retorna na próxima metáfora de Sócrates, pouco além: o pássaro na gaiola, ou melhor, a possibilidade do erro como a possibilidade de pegar o pássaro errado quando se recorre à gaiola (o arquivo, o repertório) do conhecimento. A proposta de Teeteto, que confunde tudo e lança o diálogo no absurdo momentâneo,  é a de que dentro da gaiola estão não apenas os conhecimentos, mas os não-conhecimentos (a cacofonia, o ruído branco, a estática?).

Il miglior fabbro

1) Em seu livro Perfis, H. U. Gumbrecht dedica um dos capítulos a Peter Sloterdijk, enfatizando a surpresa de seu sucesso no início dos anos 1980 com Crítica da razão cínica. O pensamento de Sloterdijk surge como uma sorte de corte transversal em uma situação de impasse, uma "guerra de trincheiras" entre os seguidores de Habermas e os seguidores de Luhmann, escreve Gumbrecht (que, no entanto, não esclarece se essa intervenção foi deliberada por parte de Sloterdijk ou se foi uma constatação tornada possível com o passar do tempo).

2) É evidente que a erudição de Sloterdijk é impressionante, bem como sua capacidade de intervir sobre o debate do presente por meio de cuidadosos resgates de referências do passado; mas aquilo que é decisivo no "perfil" de Sloterdijk, para Gumbrecht, é seu estilo, sua prosa, sua linguagem, "a melhor prosa filosófica em alemão desde Nietzsche". Faz pensar na tradução de Plutarco por Jacques Amyot (1513-1593): "graças a ela", escreve Montaigne, "não temos mais vergonha de falar e escrever hoje em dia; as damas com ela instruem os mestres-escola; é o nosso breviário" (Essais, II, 4 - em português, o capítulo é intitulado "Para amanhã os negócios", que começa com a frase: "Com razão, parece-me, dou a palma a Jacques Amyot acima de todos os nossos escritores franceses" [ênfase minha]).

3) É justamente esse modo peculiar de escrita que faz de Sloterdijk um filósofo não de descrição do mundo, mas de intervenção sobre o mundo (como faz com sua provocação em Regras para o parque humano, escreve Gumbrecht, ao exigir a fabricação de um "ser humano moralmente superior" assim que o genoma humano for decodificado) - o que fica evidente vendo seu último livro, de 2026, Der Fürst und seine Erben. Über große Männer im Zeitalter der gewöhnlichen Leute [O Príncipe e seus herdeiros. Sobre grandes homens na era das pessoas comuns], que tem o atual presidente dos Estados Unidos na capa.

Rudeza desfigurada

Goethe, Venetianische Epigramme

1) Ainda na esteira dos contatos entre Winckelmann e Goethe: já comentei a epígrafe que usa Warburg para seu Ritual da serpente, retirada (e modificada) de Goethe; nesse mesmo livro/palestra, Warburg, como não podia deixar de ser, retoma o Laocoonte: "A redenção do culto sanguinário do sacrifício animal permeia, como o mais intrínseco dos ideais da purificação, o movimento religioso do Oriente ao Ocidente. A serpente participa desse processo de sublimação na religião. (...) Na Grécia, também é a impiedosa devoradora do mundo inferior: (...) No mito e no grupo de Laocoonte, essa ideia da serpente como força destruidora do mundo inferior levou a esse poderosíssimo símbolo trágico" (Histórias de fantasma para gente grande, trad. Lenin Bicudo Bárbara, Cia das Letras, 2015, p. 238-239).

2) Sempre o jogo instigante das epígrafes, conexões intempestivas do presente com o passado, texto alheio que se inscreve no texto próprio antes mesmo de seu início; paradoxal ponto de partida que é, também, sustentação e condição de existência do discurso que se apresenta: Winckelmann que usa Plutarco (justamente porque é um grego que, vivendo sob Roma, evoca e alimenta o passado); Warburg que usa Goethe; Goethe que usa Marcial nos Venetianische Epigramme (ou Bulgákov que usa o Fausto de Goethe como epígrafe de O mestre e Margarida: "...quem és, afinal? - Sou parte da força que eternamente deseja o mal e eternamente faz o bem").

3) Warburg ainda escreve que na Grécia "estiveram em voga" cultos que excediam a "rudeza desfigurada" vista entre os Pueblos na América do Norte; o Laocoonte reflete a "incorporação ostensiva do máximo sofrimento humano", causado pela vingança dos deuses na forma de cobras estranguladoras; o sacerdote, que quis auxiliar seu povo, é assassinado "por demônios", "sem alguma justiça nem esperança de salvação"; é um "símbolo da paixão antiga", escreve ainda Warburg, mostra do "pessimismo trágico e desesperançado da Antiguidade".

Goethe, 1786

1) Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) usa como epígrafe no seu Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst (Tentativa de uma alegoria, especialmente para a arte - disponível digitalizado aqui), publicado em 1766, uma frase que Plutarco (em De gloria Atheniensium) atribui a Simônides de Ceos (ca. 556 a.C.-468 a.C.), poeta epigramático: "a pintura é uma poesia muda e a poesia uma pintura que fala". Winckelmann reconhece os limites entre as artes, mas não deixa de descrever, de mobilizar a ekphrasis: é o que faz com as três principais esculturas das quais se ocupa, o Laocoonte, o Apolo Belvedere, o torso de Hércules (desenvolvimentos aqui).  

2) O que Goethe (1749-1832) resgata e amplia de Winckelmann? A insistência em uma tarefa impossível e que, justamente por isso, deve ser feita - a descrição, a tradução via discurso daquilo que é visual. Goethe, curiosamente, pouco fala do encontro com o Laocoonte em sua viagem à Itália entre 1786 e 1788, durante a qual a obra de Winckelmann operou como guia espiritual: "A História da arte de Winckelmann, traduzida por Fea na nova edição, é obra bastante útil, e eu a comprei de pronto, julgando muito proveitosa a sua leitura aqui, em boa, especializada e instrutiva companhia" (Roma, 3 de dezembro de 1786, Viagem à Itália, trad. Sérgio Tellaroli, Cia das Letras, 1999, p. 174).

3) Mas o Laocoonte ganhará o primeiro plano na reflexão de Goethe poucos anos depois: sua descrição e comentário dessa obra, "Über Laokoon", foi publicado em outubro de 1798 no primeiro número da revista Propyläen, que Goethe funda com Schiller e Friedrich August Wolf (durou apenas até 1800; coincidentemente, corresponde aos mesmos anos de existência da revista concorrente, do grupo dos primeiros românticos de Iena (os irmãos Schlegel, Novalis), a Athenäum - maio de 1798 a agosto de 1800). Aquilo que para Winckelmann é transcendência, para Goethe é evidência do corpo e de seu sofrimento; no primeiro, metáfora; no segundo, intuição estrutural. 

A noiva de Corinto

Max Liebermann,
Die Braut von Korinth, 1924

1) No capítulo nove de seu livro sobre Freud e os atos falhos (Il lapsus freudiano. Psicanalisi e critica testuale, Florença, La Nuova Italia, 1975), Sebastiano Timpanaro retoma mais uma vez a Psicopatologia da vida cotidiana para discutir um dos exemplos de Freud: um "jovem colega", escreve Freud, tenta recitar um poema de Goethe, Die Braut von Korinth, A noiva de Corinto (1797), mas erra de tal forma que transforma inteiramente a obra. 

2) Se Goethe escreve "Wenn er teuer nicht die Gunst erkauft", "Se ele não compra o favor com afeição", o jovem colega diz, sem qualquer respeito pela rima (elemento frisado por Timpanaro, que está interessando justamente nessa explicação filológica/crítica dos exemplos de Freud), "Jetzt, wo jeder Tag was Neues bringt", "Agora, quando cada dia traz algo novo", deturpação na qual Freud identifica uma angústia com relação ao noivado do jovem colega com uma mulher mais velha (o tema do noivado, aliás, permanente fonte de angústia na literatura alemã: Goethe com Charlotte Buff, Lili Schönemann e Christiane Vulpius; Kafka com Felice Bauer, Julie Wohryzek e Milena Jesenská). 

3) A angústia do jovem colega era tamanha que o fez inventar versos; Timpanaro, ironicamente, comenta que se trata mais de uma manifestação de psicose do que de neurose, já que a recitação do poema de Goethe foi apenas o ponto de partida para uma espécie de monólogo delirante (que poderia ter sido despertado por qualquer outro poema ou texto, de qualquer outra proveniência ou autoria: essa arbitrariedade é a mesma que Timpanaro diagnostica nas interpretações de Freud para os atos falhos).

Dans le vrai

1) Outro elemento que vale a pena reter na retomada da relação entre Gert Ledig e Sebald, no que diz respeito à "incompreensão" de parte da crítica de seu romance de 1956, é o papel que a proximidade da experiência ocupa nessa incompreensão: alguns leitores de Ledig ficam "chocados" ou se sentem "atingidos" pela crueza de seu relato de eventos ainda recentes (os bombardeios, a destruição das cidades alemãs, a depauperação extrema na condição de vida daqueles que sobrevivem, reduzidos a um "povo de ratazanas", como escreve Sebald em Guerra aérea e literatura (p. 38)). 

2) A relação tensa entre crítica, produção literária e público leitor sempre passa por essa noção foucaultiana de "estar no verdadeiro de uma época" (dans le vrai): de um lado, a abertura (eventual) da crítica com relação às obras desconectadas com seu tempo (como faz Baudelaire em sua leitura de Poe, por exemplo, ou as reflexões de Auerbach sobre a fundação de um novo campo experimental para o literário por parte de Rabelais, Montaigne, Proust); de outro, a resistência do público leitor com relação a obras que rejeitam certa homogeneidade de uma época (o diagnóstico que faz Sebald a partir de Ledig, cuja obra romperia muito cedo com a "conspiração do silêncio" então vigente). 

3) Disso fala também Dolf Oehler em Quadros parisienses, seu livro sobre Baudelaire, Daumier e Heine (no período de 1830 a 1848), especialmente quando fala do "ódio do flâneur ao trabalhador", ou do "salutar ódio ao povo" no "satanismo baudelairiano"; em um ensaio sobre Sebald, Oehler toca em ponto semelhante quando escreve: "Ao contrário de muitos autores que romancearam assuntos relativos à Shoah, Sebald não joga com o voyeurismo do público, e tem horror ao amálgama da história dos campos de extermínio com cenas de amor mais ou menos sentimentais e apimentadas, ou escabrosas, ao modo, por exemplo, de Bernhard Schlink ou Jonathan Littell".

Ruptura/sublime

1) A relação entre a obra de Ledig e a leitura que dela faz Sebald é cheia de ressonâncias e sutilezas: em primeiro lugar, a dissonância entre o que o público esperava da literatura nos anos 1950/1960 na Alemanha e aquilo que Ledig oferecia (um "público", na verdade, que agora é deduzido das críticas feitas à época); em segundo lugar, um interessante desdobramento das ideias de Foucault sobre como um discurso pode ou não "estar no verdadeiro" de sua época (a aula inaugural de dezembro de 1970, A ordem do discurso, publicada em 1971). 

2) É digno de nota que a autora do texto tenha resumido as reservas das críticas feitas a Ledig com a expressão "excelente capacidade de representação", que descreve a "falta" do autor: ser excessivamente preciso em sua representação do real, ou melhor, em sua transposição dos detalhes da experiência à linguagem (o terreno de atuação de Erich Auerbach, que encerra Mimesis com Virginia Woolf porque o escreve em 1944; mas não é absurdo pensar em Ledig como parte do material analisado em um hipotético capítulo subsequente de Mimesis). 

3) Isso porque um hipotético novo capítulo de Mimesis, pós-1944, necessariamente precisaria lidar com os efeitos da guerra e das ações nazistas (como Adorno já aponta em 1949 no ensaio "Cultura crítica e sociedade"); e, no caso específico de Ledig e de seu romance Vergeltung, Retaliação, para além da complexa relação entre obra e recepção imediata (um problema que sempre interessou Auerbach, que usa variações da ideia de que uma obra disruptiva cria seu público futuro em seus comentários sobre Dante, Rabelais, Montaigne, Proust), suas cenas de destruição (via bombardeios) acessam uma dimensão do sublime que certamente chamariam a atenção de Auerbach.

Sem rodeios

Ainda um trecho do texto sobre a relação entre Gert Ledig e Sebald: 

"Em 1956, a crítica a Vergeltung se dividiu entre o grupo daqueles que consideravam a linguagem utilizada por Ledig precisa e que ele tinha uma excelente capacidade de representação e aqueles que consideraram a obra excessivamente cruel e repulsiva, havendo até mesmo alguns que acharam a descrição do bombardeio exagerada e não condizente com a realidade. 

Essas críticas foram claramente pautadas pela experiência pessoal de seus autores, a qual definiu se o que era descrito deveria ser entendido como verossímil ou não. Mas a precisão das descrições não parece ter sido o que causou o desaparecimento do livro por tão longos anos, e sim o fato de as mortes brutais serem despidas de qualquer sentido ou consolo. Apenas o distanciamento temporal de pouco mais de dez anos não era suficiente para que o público já estivesse pronto para receber o livro, pois o processo de recuperação da guerra foi muito mais extenso na Alemanha. 

Além de o país ter sofrido a divisão em duas partes, a questão da culpa pelos crimes de guerra, da destruição das cidades e do extermínio de judeus ainda deveria ser trabalhada. A discussão aberta por Sebald foi um sinal de que era chegado o momento para que Vergeltung encontrasse uma repercussão notadamente positiva. Sebald clamava por livros que representassem a destruição da guerra aérea de forma direta, sem rodeios" (p. 105)

Opinião dividida

Revisito um texto sobre a relação entre Gert Ledig e Sebald, atentando especialmente para as estratégias de apreciação (e posicionamento no tempo e no espaço) do segundo em relação ao primeiro (visando uma espécie de arqueologia do Sebald-crítico, que redundará, necessariamente, no Sebald-narrador): 

"Sebald tem uma opinião dividida sobre o valor da obra [Vergeltung (Retaliação), de Gert Ledig, publicado em 1956]: ao mesmo tempo que afirma que alguns momentos são captados com precisão assombrosa, considera que outros são 'forçados'. Além disso, ele acredita que a razão para que a obra tenha caído no esquecimento tem uma conexão maior com a personalidade de Ledig, que ele considera “uma espécie de maverick”, do que com o caráter estético da obra. 

Ledig foi uma criança pobre, criada por parentes após o suicídio da mãe. Na guerra, ele lutou na Rússia, onde foi atingido duas vezes. Devido aos ferimentos, ele teve de abandonar a guerra e voltar para a Alemanha. Estabelecido em Leipzig, ele perdeu tudo o que tinha durante um bombardeio em 1944. Ledig chegou a ser convidado para participar de encontros do Grupo 47, mas só compareceu duas vezes. 

É verdade que a biografia atípica de Ledig pode ter sido responsável por problemas de socialização que fizeram com que ele não se sentisse confortável no Grupo 47 e decidisse largar a carreira de escritor para se dedicar à publicidade, mas também é essa biografia que garante, além da perspectiva tanto do front quanto dos bombardeios na cidade, a capacidade de Ledig de realizar essa representação crua dos bombardeios" (p. 94-95)

Chaucer x Boccaccio

Illustrations for Sir John Mandeville,
Voyage d'outre mer

1) Ainda no último capítulo ("O público ocidental e sua linguagem") de seu livro (Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média), Auerbach (p. 325-326) faz uma aproximação entre Chaucer (1343-1400) e Boccaccio (1313-1375): apesar da "herança medieval comum a toda a Europa Ocidental", e a despeito das "influências antigas, cristãs e francesas refletidas em seus temas, ideias e formas de expressão", escreve Auerbach, "uma forte individualidade e um caráter popular manifestam-se desde o início" nas letras anglo-saxãs (que deve se afirmar mais contra o francês das cortes do que ao latim). Em nenhum outro lugar da Idade Média "correntes sociais tão profundas e variadas" foram retratadas com tamanha "veracidade concreta", empatia e humor quanto na Inglaterra do século XIV, afirma Auerbach.

2) Para Auerbach, os Contos da Cantuária superam o Decamerão "como retrato vívido da época": os narradores de Chaucer são peregrinos de todas as camadas sociais; possuem características marcantes, e as relações entre eles são "retratadas com vivacidade"; a estrutura da obra oferece um quadro dinâmico do cenário social da Inglaterra. Os narradores de Boccaccio formam um grupo de jovens elegantes e cultos que se refugiaram em uma casa de campo para escapar da peste; pertencem à mesma elite social e são caracterizados de forma pouco definida: é a atmosfera de uma cultura homogênea, e os elementos vulgares são assimilados por esse meio refinado; "lições morais" e "compilações típicas da Idade Média" estão praticamente ausentes; não há "ruptura estilística". Chaucer, por outro lado, completa Auerbach, utiliza como narradores pessoas que Boccaccio emprega apenas como "personagens de suas histórias".

3) Ao retratar, dessa forma, classes sociais muito mais baixas como dotadas de consciência e discernimento, Chaucer transmite uma imagem do país muito mais aguda e politicamente carregada. O estilo, de fato, é menos homogêneo e seguro, e quase não há vestígios de humanismo. Chaucer ainda faz uso considerável de exemplos de erudição superficial herdados do início da Idade Média; o efeito é, muitas vezes, algo grotesco, como no caso das histórias misóginas que a Mulher de Bath apresenta como o acervo literário erudito de seu falecido quinto marido (em resumo, o que se perde em estilo, se ganha em vivacidade).

A vista, o leitor

1) Ainda no último capítulo ("O público ocidental e sua linguagem") de seu livro (Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média), Auerbach busca fazer uma conexão entre a evocação do leitor nos textos e a formação de um público leitor (se o texto mobiliza essa figura do leitor, é provável que tenha uma ancoragem no mundo real). Auerbach registra que tais evocações dos leitores já estão presentes em Ovídio e Marcial; tal tradição se mantém na literatura latina ao longo da Idade Média, alcançando Dante e a Divina Comédia. Antes de chegar a Dante, contudo, Auerbach (p. 298) reforça a ruptura apresentada por Santo Agostinho, em particular, e pela renovação estilística cristã, em geral: surge a urgência do contato entre emissor e receptor, autor e leitor/ouvinte, um apelo entre iguais que configura o cerne do sermo humilis.

2) Nessa mesma página em que fala de Agostinho para chegar a Dante, Auerbach acrescenta uma nota de rodapé para falar de Charles Baudelaire: também ele reconfigura essa longa tradição de evocação do leitor, um "eco" que é também uma "caricatura" de um tema cristão, escreve Auerbach, como quando Baudelaire escreve Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère... (ou seja, os versos de conclusão do poema sintomaticamente intitulado "Au Lecteur", que funciona como prefácio de As flores do mal - um procedimento, é possível acrescentar, que ganhará força na obra de Nietzsche, leitor de Baudelaire, algumas décadas depois).

3) O ponto decisivo, para Auerbach, é que Dante resgata essa tradição latina de evocação do leitor e a expande a partir do vernáculo: no décimo canto do Paraíso, por exemplo, quando Dante e Beatriz estão prestes a sair do terceiro nível, Dante escreve: Leva dunque, lettore, a l'alte rote meco la vista, dritto a quella parte dove l'un moto e l'altro si percuote. Com essa invocação, escreve Auerbach, Dante age como um professor ou um irmão mais velho, "tomando o leitor pela mão" e mostrando o que deve ser visto, o que deve ser contemplado com atenção (o céu, a obra divina).

Poeta demais

1) Na reconstrução do contexto literário dos dois primeiros séculos da Era Comum (no quarto capítulo de Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média, intitulado "O público ocidental e sua linguagem") Auerbach reúne uma série de cenas e exemplos: o sistema de cópia e venda dos manuscritos, o sistema de divulgação oral das obras (reuniões privadas nas casas de notáveis e, a partir de Adriano, espaços públicos construídos especialmente para isso), sistema esse que era privilegiado, na medida em que a literatura era vista como atividade "secundária", a ser cultivada entre conhecidos nos momentos de lazer (um contexto, portanto, no qual era historicamente inacessível a própria ideia de "direitos de autor" - a partir da primeira cópia feita do manuscrito, infinitas outras poderiam ser feitas).

2) Apesar da ausência de liberdade política, a sociedade romana, durante os dois primeiros séculos do Império, era rica, vibrante e diversificada em suas correntes. Só no século III se instalou a esclerose que, gradualmente, levou à sua decadência. Essa sociedade logo se expandiu de Roma para outras cidades da Itália e para as províncias (especialmente a Gália), mas Roma sempre foi o centro. Para os escritores que não possuíam grandes fortunas, a vida em Roma não era simples ou confortável: todos sofriam com as humilhações decorrentes do sistema de clientelismo. Contudo, todas essas dificuldades eram compensadas pelo "calor humano", pela "atmosfera estimulante" e pela "rica vida intelectual" da capital. (p. 245)

3) Nessa reconstrução, o principal personagem mobilizado por Auerbach é Marcial (40-104) e seus epigramas: em um deles (VI, 82), aparece um sujeito que, depois de olhar o poeta por longo tempo, exclama: "Você é o famoso Marcial? Mas por que usa um manto tão feio?"; em outro (III, 44), Marcial faz troça do poeta ansioso e empolgado que está sempre querendo declamar seus versos a todos que encontra pelo caminho, "currenti legis et legis cacanti", ou seja, "você lê quando estou correndo, lê quando estou cagando" (no começo, ele escreve: "Queres saber por que ninguém vai ao teu encontro - por que, aonde quer que vás, há fuga e uma vasta solidão ao teu redor, Ligurino? És poeta demais").

Refinado, retórico

1) Embora a discussão principal de Auerbach seja a respeito da emergência do "amor" como tema da poesia sublime a partir dos séculos XI e XII (ainda em seu ensaio "Camila, ou o renascimento do sublime"), é possível perceber claramente, como pano de fundo, uma reflexão acerca da mudança histórica dos juízos críticos: em primeiro lugar, Auerbach postula o estilo "alto" de Virgílio no canto IV da Eneida, discordando do juízo prévio de Sérvio, o comentador que viveu 400 anos depois de Virgílio (a mesma distância que separa Auerbach de Montaigne, por exemplo); em segundo lugar, já nos parágrafos seguintes, Auerbach resgata um juízo crítico de Dante, tentando explicar a lógica que o sustenta.

2) Auerbach cita o comentário de Sérvio (ed. Thilo-Hagen, I, 459, 2-5): Sane totus in consiliis et subtilitatibus est; nam paene comicus stilus est: nec mirum, ubi de amor tractatur / Ele está, de fato, inteiramente absorvido por estratagemas e sutilezas; pois o estilo é quase o da comédia: e não é de se admirar, quando o tema é o amor. Auerbach não concorda, mas não desenvolve as razões de sua discordância, embora duas explicações possam ser especuladas pelo contexto: Sérvio estava condicionado pela baixa posição do "amor" como tema de poesia (por maior que fosse o esforço de Virgílio, o tema impede de antemão a apreciação de Sérvio); Sérvio não tinha como saber do engessamento posterior do latim nos séculos vindouros.

3) Em seguida, reforçando esse pano de fundo do ensaio como uma reflexão sobre a mudança dos juízos críticos, Auerbach fala de Dante e de um dos exemplos que ele usa no De vulgari eloquentia (2.6.5): Eiecta maxima parte florum de sinu tuo, Florentia, nequicquam Trinacriam Totila secundus adivit / Depois que a maior parte das flores foi lançada para fora do teu seio, Florença, Totila, o Segundo, viajou em vão para a terra da Sicília. Para Dante, a frase é exemplo do mais refinado dos estilos (um ajuste impecável de "sentido" e "som"); Auerbach diz que, para nossos ouvidos, soa "quase absurdamente retórica" (p. 221).

Camila, Dido

1) No terceiro capítulo de seu livro Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter (Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média), intitulado "Camila, ou o renascimento do sublime" ("Camilla oder über die Wiedergeburt des Erhabenen"), Erich Auerbach alcança as canções de gesta e os romances de cavalaria dos séculos XI e XII para falar do amor e dos amantes. Auerbach menciona rapidamente uma passagem de Antígona, de Sófocles (v. 781), para atestar que Eros era, sim, um deus poderoso, mas em seguida acrescenta que na literatura antiga as "vicissitudes" dos amantes tinham pouco peso (por isso recebiam um tratamento estilístico "médio").

2) Na literatura antiga, escreve Auerbach, o amor não era tema merecedor do estilo sublime; além disso, uma relação amorosa só podia representar o trágico se servisse como elo de um encadeamento no destino de um personagem (como nos casos de Medeia ou Dido, exemplifica Auerbach). O amor como tema na tragédia foi introduzido por Eurípides, continua Auerbach, apontando que, na épica, aparece pela primeira vez no terceiro livro das Argonáuticas, de Apolônio de Rodes; por meio de Virgílio e Ovídio, esse modelo exerceu uma "enorme influência" (p. 218-219 da edição em inglês do livro de Auerbach).

3) O amor que surge nas Argonáuticas, contudo, é registrado no estilo médio, escreve Auerbach: cenas jocosas entre deuses, Eros como uma criança caprichosa. Na minha visão, continua Auerbach, o estilo posterior de Virgílio (no canto IV da Eneida, que fala da relação entre Eneias e Dido) é elevado, embora isso não tenha sido "reconhecido" pelos críticos da antiguidade - e nesse ponto Auerbach cita um trecho do comentário de Sérvio (gramático romano do século IV d.C.), que diz que Virgílio usou um estilo próprio à comédia, o que não é surpreendente em uma passagem que lida com o amor.

Scurrilitas

1) Em determinado momento da exposição de Auerbach (p. 151-152), o que está em primeiro plano é a tentativa de demonstrar a excepcionalidade de Ratério no uso do latim; Auerbach escreve precisamente isso, que o talento literário de Ratério é excepcional e que isso se explica, em grande parte, por sua inserção na tradição do sermo humilis: ele fala, ao mesmo tempo, como pecador e como pregador, aliando a urgência da mensagem cristã com a atenção à vida cotidiana - na era carolíngia, escreve Auerbach, essa tradição se mantém, mas está rígida e estéril, sem novos desenvolvimentos.

2) Para Auerbach, contudo, Ratério mostra vivacidade e individualidade em seu estilo, antecipando a renovação da língua que virá nos séculos XI e XII; o traço distintivo de Ratério é sua dimensão farsesca, zombeteira, bufona, em uma palavra, sua scurrilitas (mais uma vez, e isso é fundamental para seu método filológico, Auerbach concentra o foco da análise sobre um termo, uma palavra, que serve de senha de acesso para todo um universo estilístico), termo que o próprio Ratério usa em seus textos críticos à sociedade e aos círculos religiosos de sua época.

3) Essa dimensão zombeteira nasce, em grande medida, da experiência monacal - Auerbach pontua que Ratério tinha 35 anos quando sai do monastério (a junção de zombaria e vida monástica voltará à cena alguns séculos depois com Chaucer, Boccaccio, Rabelais). O "excesso" característico de Ratério é "maneirístico", define Auerbach, e Ratério é o primeiro a levar tal maneirismo à dignidade de um "estilo": Ratério é o mais interessante e importante escritor latino de sua época, acrescenta Auerbach (também porque teve uma vida atribulada: foi aliado em conspirações, foi viajante e prisioneiro, foi tutor de nobres e conselheiro de reis).

Ratherius, Rathier

1) Ao longo de sua exposição, começando por Agostinho (354-430), passando por Cesário de Arles (470-542) e alcançando a reforma carolíngia, Auerbach seleciona trechos (como fez em Mimesis) de cartas, tratados e autobiografias, que apresenta diretamente em latim; com isso, busca mostrar a sobrevivência dos modelos clássicos, o paulatino engessamento da língua (distante da vida vernácula) e, em paralelo, a dimensão "inquieta" da língua, ou seja, a subjetividade de grandes estilistas que, mesmo com o engessamento, conseguem se sobressair - um deles é o bispo Ratério (Ratherius, Rathier) de Verona (890-974), a quem Auerbach dedica um longo comentário (p. 133-152 da edição em inglês).

2) Ratério é um "maneirista", seu estilo é excessivo e suas frases, confusas: "a dificuldade é agravada pela profusão de referências bíblicas alegóricas que jamais são explicadas e pela forma de diálogo - empregada em quase toda a obra -, na qual muitas vezes é preciso deduzir quem está falando e com quem se fala", escreve Auerbach (136), que recomenda uma leitura em voz alta das citações de Ratério. É essa dimensão abstrusa, contudo, que garante a singularidade de Ratério no panorama literário do século X.

3) Destaco a profundidade psicológica que Auerbach extrai dos textos: Ratério tem plena consciência de suas fraquezas, e "provavelmente as exagera em suas confissões", sempre "acompanhadas de ataques a outras pessoas" (ele é belicoso, ressentido e irônico); disso decorre um "exibicionismo quase caricato", que "remete mais a Rousseau ou Strindberg do que a Agostinho", algo que se torna "cada vez mais frequente à medida que ele envelhecia" (convivência de Auerbach com os textos; sua capacidade de reconhecer transformações no estilo de Ratério); "tal postura é, muitas vezes, indigna e grotesca, mas sempre expressiva", conclui Auerbach (141).

Véu, personalidades

1) Ainda no mesmo ensaio "Prosa latina na Alta Idade Média" (p. 122), Auerbach fala de um período de congelamento do latim (fruto da reforma carolíngia, que visava organizar a liturgia e a administração civil): três séculos (do VIII até meados do XI) nos quais a língua não se transforma porque perdeu o contato com o vernáculo, com a vida real, cotidiana; por isso, escreve Auerbach, é difícil distinguir estilos ou escolas nos textos sobreviventes desse período. Sabemos quais autores antigos foram imitados, conhecemos os centros de saber e suas tendências, escreve Auerbach, mas é impossível determinar um "estilo geral".

2) A reforma carolíngia, na argumentação de Auerbach, surge como um legítimo phármakon platônico-derridiano: busca resgatar (e ensinar) o latim clássico para organizar a sociedade, mas, com isso, interrompe o contato que, até certo ponto, existia entre a língua popular e o latim - a discussão prévia de Auerbach lida com três autores envolvidos nesse contato, Cesário de Arles, Gregório Magno e Gregório de Tours (Auerbach enfatiza como o primeiro Gregório - de família tradicional, eleito Papa em 590 - reconhece a importância da escrita "simples", para chegar ao povo, e como o segundo Gregório, não tão erudito, pede desculpas por seu latim incorreto inúmeras vezes em seus escritos).

3) Para Auerbach, esse "latim escolástico" fruto da reforma é um "véu" que oculta as "personalidades" daqueles que escrevem nesse período. Essa linguagem padronizada e artificial não fornece uma "imagem sintética" do período e também não permite acesso aos indivíduos que escreveram e que nela são representados; são "figuras indistintas", que "dificilmente despertam nossa simpatia ou compreensão". Quando compreendemos o passado, continua Auerbach, compreendemos a personalidade humana e, por meio dela, "tudo o mais". E nesse ponto, decisivo, Auerbach mais uma vez recorre a Vico e à Ciência Nova: compreender a existência humana é redescobri-la em nossa própria experiência potencial (dentro le modificazioni della medesima nostra mente umana).

Cesário de Arles

1) No ensaio "Prosa latina na Alta Idade Média" (que faz parte de seu último livro, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter / Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média), Auerbach resgata um personagem do século VI, o pregador Cesário de Arles (470-542) - singularizado pela força de sua linguagem (um latim simples em sua estrutura, mas vigoroso em suas imagens) e pela "materialidade"/"cotidianidade" de suas mensagens (focadas em uma "moralidade prática", como escreve Auerbach: não trair, não cometer violência, não se embebedar, não exercer magia pagã...).

2) Para Auerbach, Cesário é um ponto de passagem: ele conhece as disputas teológicas dos Pais da Igreja e o denso e erudito mergulho de Agostinho na própria paisagem mental, mas nada disso faz sentido para seu mundo, sua realidade, sua comunidade, em suma, sua prática com a linguagem; Cesário quer atacar/afetar/transformar as pessoas simples que o escutam - para isso, nada melhor que o sermão: "nada se compara ao sermão quando se trata de uma direta intervenção na vida cotidiana dos homens", escreve Auerbach (p. 94 da edição em inglês).

3) O sermão era a "expressão de um movimento de massa", continua Auerbach, "mas um movimento de massa no qual cada homem é tomado como um indivíduo"; além disso, o sermão é, simultaneamente, performance oral (imediata e irrepetível sincronia) e registro escrito, elaboração prática da tradição. É digno de nota que um dos exemplos dados por Auerbach dos sermões de Cesário diga respeito à escuta e à memorização: se tens dificuldade para digerir um sermão inteiro, peça ajuda e ofereça ajuda - "que um diga ao outro: foi isso que ouvi" (memória, escrita, escuta: de Platão a Derrida, passando por Agostinho e Cesário de Arles).

Céu, tampa

1) No ensaio sobre Baudelaire e o "sublime" (publicado em seu livro de 1951, dedicado à literatura francesa, Vier Untersuchungen zur Geschichte der französischen Bildung, título, aliás, interessante e complexo, especialmente por conta dessa palavra tão importante e polissêmica, Bildung) Auerbach traz o poema "Spleen", com a "atmosfera de sublime sombrio", seu "horror sem esperança"; a unidade sintática e as figuras retóricas dão o tom solene, profissional - mas desde o início algo destoa: é o céu comparado a uma tampa (o ensaio traduzido está em Ensaios de literatura ocidental).

2) No início de "Spleen", Baudelaire escreve que o céu baixo "pesa como uma tampa"; tampa de panela ou de caixão? - a primeira é mais provável, diz Auerbach, pois em outro poema ("Le Couvercle") o poeta escreve "O Céu! tampa negra da grande panela na qual ferve (...) a Humanidade!". Nesse momento, se nota não apenas a evidente familiaridade de Auerbach com o todo da obra de Baudelaire - e, por trás, o princípio crítico que estabelece que a obra explica a si própria, carrega em si os elementos necessários para sua interpretação, no todo e nas partes -, mas sua insistência (filológica) metodológica de remeter a interpretação a um termo, palavra, expressão (a perseguição a um significante). 

3) Os múltiplos caminhos indicados por uma palavra: o shibboleth que Jacques Derrida ("o enigma do shibboleth se confunde com o enigma da tradução", ele escreve) resgata do Antigo Testamento para ler Paul Celan (mas que reverbera em sua relação com Rousseau, com Paul de Man); Anne Carson ao redor do glukupikron de Safo, o eros Bittersweet, “Doce-Amargo”; ou ainda Carson falando de Hölderlin e de seu poema que termina com uma palavra intraduzível, repetida: "Pallaksch, Pallaksch"; ou Roberto Bolaño (que usa Baudelaire como epígrafe em 2666), em "Otro cuento ruso", de Llamadas telefónicas, que escreve: La palabra coño, metamorfoseada en la palabra arte, le había salvado la vida (o enigma da tradução: coño é confundida com kunst) - ou, por fim, a palavra dessein, usada por Georges Didi-Huberman como desdobramento francês do disegno italiano de Giorgio Vasari.

Gerberto

Martino Polono,
"Papa Silvestro II e il Diavolo", 1460 ca.
(Martini Oppaviensis Chronicon pontificum et imperatorum)

1) Durante a leitura de um longo ensaio de Erich Auerbach (intitulado originalmente "Lateinische Prosa des frühen Mittelalters", ou seja, "Prosa latina na Alta Idade Média", que faz parte de seu último livro, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter, publicado em 1958), redescubro um personagem, Gerberto de Aurillac (946-1003), mais tarde Papa Silvestre II. Auerbach enfatiza seu domínio do latim e sua capacidade de forjar um estilo próprio, apaixonado e compenetrado, mesmo escrevendo em uma língua distanciada do vernáculo; enfatiza também o impressionante feito de um monge de origens humildes se transformar em Papa (detratores posteriores, aponta Auerbach, levantaram a hipótese de um pacto de Gerberto com o demônio).

2) Os dados biográficos oferecidos por Auerbach são poucos, mas é o suficiente para despertar a imaginação, para forçar a imaginação em direção à tentativa de pensar como teria sido o percurso de um monge - matemático e erudito, leitor de Virgílio e Agostinho - para virar Papa, passando por prisões, intrigas e traições dinásticas (Gerberto encaixaria perfeitamente no projeto de Marcel Schwob em Vidas imaginárias, entre Fra Dolcino, Cecco Angiolieri e Paolo Ucello; ou mesmo no projeto das Vite congetturali de Fleur Jaeggy).

3) Em uma nota de rodapé de seu ensaio, Auerbach cita o livro de Focillon sobre o Ano mil, que retomo para reencontrar Gerberto: "É um dos traços mais curiosos de sua correspondência, essa caça aos manuscritos à qual ele consagra tantos cuidados e tantas despesas, prometendo aqui uma larga indenização, e ali, um dos globos celestes que ele sabia fazer construir. Por seus cuidados, Terêncio, Virgílio, Horário, Lucano, Estácio, Pérsio e Juvenal foram salvos, não para as delícias de um bibliófilo ciumento de seus tesouros, enriquecendo-os, ou para o deleite de um letrado que se esconde, mas para entrar na grande corrente do pensamento humano" (trad. Jorge Coli, Unesp, 2024, p. 136).

Corte, cidade (ainda)

1) O ensaio de Auerbach sobre a corte e a cidade tem uma particularidade importante: são duas versões, uma de 1933, outra de 1951; na última, Auerbach resolveu encurtar o final e retirar algo em torno de sete parágrafos da versão inicial. O final que só existe na versão de 1933 apresenta uma interessante digressão sobre Descartes: a literatura da qual se ocupou Auerbach ao longo do ensaio - Corneille, Racine, Molière - está envolvida com uma "descristianização" do espaço imaginativo; esse afastamento (essa transformação do cristianismo em uma esfera da vida entre outras), argumenta Auerbach, se torna historicamente disponível por conta do pensamento de Descartes.

2) A esse "Deus onipotente", "impenetrável", escreve Auerbach (p. 271), "Descartes contrapõe o único espaço de indubitável liberdade humana: a consciência de si". Para Descartes, o homem está fora do mundo da natureza porque está submetido exclusivamente à sua consciência; Auerbach argumenta que, em Montaigne, esse ainda não é o caso - "ele se vê em termos ingenuamente intramundanos", ou seja, depende de Deus e da natureza. O isolamento não se dá apenas com relação ao mundo natural, mas também, e sobretudo, ao mundo histórico - por isso essa dimensão "congelada", "artificial", da consciência em Descartes e da representação literária em Corneille, Racine, Molière.

3) Mais do que isso: a moral cartesiana abomina o pecado e o arrependimento; essa recusa é uma espécie de efeito colateral do trabalho pesado que Descartes leva adiante em duas frentes: com o mundo exterior (o universo, a onipotência divina) e com o mundo interior (seu próprio corpo, sua dimensão "criatural"). Outro efeito colateral é a perda da conexão com o "mundo histórico particular", da "inserção cotidiana" nessa dimensão: no século XVII francês, "não há estações, dia e noite, sol e chuva, sono e refeição; a unidade de tempo e lugar significa também sua abolição" (p. 277).  

Corte, cidade

1) Quando escreve, em 1933, sobre la cour et la ville, Auerbach chega ao momento de definir os detalhes da extração social dos grandes burgueses que formam la ville; para tanto, recorre à prosopografia, vai atrás de informações biográficas das famílias e dos grupos; para tanto, recorre aos 43 volumes de Mémoires pour servir à l'histoire des hommes illustres de la République des Lettres, editados em Paris entre 1727 e 1745 (disponível aqui), o tipo de trabalho antiquário que, algumas décadas depois (da publicação dos 43 volumes), será fundamental para a configuração do Declínio e queda de Gibbon (que usa extensamente os volumes de Histoire et Mémoires de l'Académie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres).

2) Algumas informações que surgem para Auerbach (duas páginas do ensaio (256-257 da edição brasileira) são dedicadas à apresentação inventariante dos dados) desses 43 volumes: Conrart (o pai era um calvinista rigoroso; "fui incapaz de descobrir", escreve Auerbach, "sua ocupação, mas ele destinou originalmente seu filho para um emploi de finance"), Descartes (parece ter possuído um título de nobreza, mas, de acordo com Nicéron, seu pai era um conseiller au Parlement de Bretagne, portanto, presumivelmente, grande robe), Pascal (seu pai e Périer, seu cunhado, eram membros da grande robe) etc. Nesse grupo social, escreve Auerbach, a fuga da vida econômica é a regra - é preciso evitar ao máximo qualquer menção à origem das posses ou detalhes sobre ofícios, profissões, práticas, comércios.

3) A contrafigura dessa recusa dos ofícios é a valorização da educação, da formação - não visando especialização ou erudição, e sim o divertimento, a habilidade social, o refinamento. Esse processo - decorrente da disseminação da cultura humanística do Renascimento - pode ter começado (é a hipótese de Auerbach, p. 265) com a tradução que Jacques Amyot (1513-1593) faz de Plutarco - "graças a ela", escreve Montaigne, citado por Auerbach, "não temos mais vergonha de falar e escrever hoje em dia; as damas com ela instruem os mestres-escola; é o nosso breviário" (Essais, II, 4 - em português, o capítulo é intitulado "Para amanhã os negócios", que começa com a frase: "Com razão, parece-me, dou a palma a Jacques Amyot acima de todos os nossos escritores franceses").

Kosmos

O suicídio de Aias, vaso grego (400-350 AEC)

1) Carson continua sua leitura de Plutarco (em "The Gender of Sound", Glass, Irony and God) indicando que a anedota da mulher do político (no tratado "On Talkativeness", "Sobre a tagarelice") é aproximada de outra, a respeito de um amigo de Sólon chamado Anacársis, que, em determinado momento de um encontro, coloca uma das mãos na boca e a outra nos órgãos genitais; Carson comenta que o controle/descontrole das duas regiões (vocal e sexual) aponta para uma conexão fundamental: a noção de que uma mulher não pode ser confiada com segredos seria comprovada pela própria dimensão "aberta" de seus genitais. 

2) Logo depois dessa aproximação entre boca e genitais, Carson retoma uma frase de Sófocles, frequently cited dictum, "silêncio é o kosmos da mulher" (a palavra destacada podendo ser traduzida como "ordem", "ornamento", "disciplina", "organização", de kosmeîn, que significa "dispor, preparar, ordenar e colocar em formação (como um exército)"). Embora não indique a origem, Carson usa a frase de Sófocles (e sua ampla circulação) para indicar a força de um imperativo reiterado "pela via do mito, da literatura e dos ritos", ou seja, a "ansiedade cultural" com relação à "loquacidade" feminina.

3) Em uma das edições brasileiras, o Ájax de Sófocles é grafado como Aias, o mais valoroso guerreiro depois de Aquiles, cujo destino é a loucura e o suicídio; a frase citada por Carson está na linha 293 da peça, quando Tecmessa, escrava/concubina de Aias, fala com o coro: "Ele, na alta noite, quando vespertinas / flamas não mais ardiam, empunhando bigúmeo / gládio, ansiava por sair em vã expedição. / E eu censuro e digo: 'Que coisa fazes, / Aias? Por que, não chamado, nem por mensageiros / convocado nem ouvindo algum clarim, nesta empresa / te precipitas? Mas agora toda a tropa dorme!' / Ele me diz nas poucas e muito citadas palavras: 'Mulher, das mulheres o silêncio é o adorno!'" (trad. Flávio Ribeiro de Oliveira, Iluminuras, 2008, p. 77).