Urnas sepulcrais

1) Na introdução que escreve ao livro Tratados sobre muerte y naturaleza, de Thomas Browne, Pablo Maurette comenta que Browne foi "um leitor voraz" e um escritor que soube combinar "engenho, sabedoria e erudição": "cuando Walter Benjamin dijo", continua Maurette (p. 7), "que el Renacimiento exploró el mundo mientras que el Barroco exploró las bibliotecas tenía en mente a personas como él", ou seja, como Browne. Um fio subterrâneo liga o tratado Urnas sepulcrais, de Thomas Browne, o Gräbersymbolik der Alten de Bachofen, "A ideia de história natural" de Adorno, o Trauerspiel de Benjamin, a "Conoscibilità della festa" de Furio Jesi e a História natural da destruição de Sebald.

2) A frase de Benjamin está na terceira seção da segunda parte ("Drama trágico e tragédia") de Origem do drama trágico alemão: Benjamin comenta a gravura de Dürer, Melancolia, que, segundo ele, com seus "instrumentos da vida ativa espalhados pelo chão", "antecipa em muito o Barroco"; na gravura de Dürer, continua Benjamin, vemos a fusão da meditação com a investigação do erudito, como veremos com o Barroco, e daí surge a frase: "O renascimento investiga o universo, o Barroco as bibliotecas. Tudo o que pensa ganha forma de livro. (...) O 'Livro da Natureza' e o 'Livro do Tempo' são objetos dessa meditação barroca. Eles são a sua casa e o seu teto" (trad. João Barrento, Autêntica, 2011, p. 146).

3) Essa exploração barroca das bibliotecas pode levar às ideias de Foucault sobre o "fantástico de biblioteca" (no posfácio de 1964 à Tentação de Santo Antão, de Flaubert), "novo lugar dos fantasmas", lugar de um "quimérico" que "nasce da superfície negra e branca dos signos impressos": "o imaginário se aloja entre o livro e a lâmpada"; "para sonhar, não é preciso fechar os olhos, é preciso ler"; "são palavras já ditas, recensões exatas, massas de informações minúsculas, ínfimas parcelas de monumentos e reproduções de reproduções que sustentam na experiência moderna os poderes do impossível" (Estética: literatura e pintura, música e cinema, trad. Inês Autran, Forense, 2001, p. 79).

Dans le vrai

1) Outro elemento que vale a pena reter na retomada da relação entre Gert Ledig e Sebald, no que diz respeito à "incompreensão" de parte da crítica de seu romance de 1956, é o papel que a proximidade da experiência ocupa nessa incompreensão: alguns leitores de Ledig ficam "chocados" ou se sentem "atingidos" pela crueza de seu relato de eventos ainda recentes (os bombardeios, a destruição das cidades alemãs, a depauperação extrema na condição de vida daqueles que sobrevivem, reduzidos a um "povo de ratazanas", como escreve Sebald em Guerra aérea e literatura (p. 38)). 

2) A relação tensa entre crítica, produção literária e público leitor sempre passa por essa noção foucaultiana de "estar no verdadeiro de uma época" (dans le vrai): de um lado, a abertura (eventual) da crítica com relação às obras desconectadas com seu tempo (como faz Baudelaire em sua leitura de Poe, por exemplo, ou as reflexões de Auerbach sobre a fundação de um novo campo experimental para o literário por parte de Rabelais, Montaigne, Proust); de outro, a resistência do público leitor com relação a obras que rejeitam certa homogeneidade de uma época (o diagnóstico que faz Sebald a partir de Ledig, cuja obra romperia muito cedo com a "conspiração do silêncio" então vigente). 

3) Disso fala também Dolf Oehler em Quadros parisienses, seu livro sobre Baudelaire, Daumier e Heine (no período de 1830 a 1848), especialmente quando fala do "ódio do flâneur ao trabalhador", ou do "salutar ódio ao povo" no "satanismo baudelairiano"; em um ensaio sobre Sebald, Oehler toca em ponto semelhante quando escreve: "Ao contrário de muitos autores que romancearam assuntos relativos à Shoah, Sebald não joga com o voyeurismo do público, e tem horror ao amálgama da história dos campos de extermínio com cenas de amor mais ou menos sentimentais e apimentadas, ou escabrosas, ao modo, por exemplo, de Bernhard Schlink ou Jonathan Littell".

Ruptura/sublime

1) A relação entre a obra de Ledig e a leitura que dela faz Sebald é cheia de ressonâncias e sutilezas: em primeiro lugar, a dissonância entre o que o público esperava da literatura nos anos 1950/1960 na Alemanha e aquilo que Ledig oferecia (um "público", na verdade, que agora é deduzido das críticas feitas à época); em segundo lugar, um interessante desdobramento das ideias de Foucault sobre como um discurso pode ou não "estar no verdadeiro" de sua época (a aula inaugural de dezembro de 1970, A ordem do discurso, publicada em 1971). 

2) É digno de nota que a autora do texto tenha resumido as reservas das críticas feitas a Ledig com a expressão "excelente capacidade de representação", que descreve a "falta" do autor: ser excessivamente preciso em sua representação do real, ou melhor, em sua transposição dos detalhes da experiência à linguagem (o terreno de atuação de Erich Auerbach, que encerra Mimesis com Virginia Woolf porque o escreve em 1944; mas não é absurdo pensar em Ledig como parte do material analisado em um hipotético capítulo subsequente de Mimesis). 

3) Isso porque um hipotético novo capítulo de Mimesis, pós-1944, necessariamente precisaria lidar com os efeitos da guerra e das ações nazistas (como Adorno já aponta em 1949 no ensaio "Cultura crítica e sociedade"); e, no caso específico de Ledig e de seu romance Vergeltung, Retaliação, para além da complexa relação entre obra e recepção imediata (um problema que sempre interessou Auerbach, que usa variações da ideia de que uma obra disruptiva cria seu público futuro em seus comentários sobre Dante, Rabelais, Montaigne, Proust), suas cenas de destruição (via bombardeios) acessam uma dimensão do sublime que certamente chamariam a atenção de Auerbach.

Erasmo de cada um

1) Em seu ensaio sobre Erasmo (que hoje faz parte do livro Giving Offense, mas foi publicado originalmente em 1992, na revista acadêmica Neophilologus), Coetzee fala, evidentemente, do Elogio da loucura, rastreando e comentando uma série de leituras alheias - Lacan, Foucault, Derrida, Shoshana Felman -, mas chegando a um último parágrafo no qual exalta a "debilidade" do texto de Erasmo, ou seja, sua capacidade de criar seguidores e sua incapacidade de ser fixado em uma interpretação definitiva ou unívoca (Stefan Zweig e Johan Huizinga, por exemplo, escreve Coetzee, tentam fazer de Erasmo uma ferramenta para suas próprias lutas políticas).

2) Um aspecto interessante da leitura que faz Coetzee de Erasmo é o modo como rastreia em outros textos a presença da questão da "loucura" e da "estupidez" (marcas do indivíduo que se deslocado do padrão do pensamento ou da linguagem). Na leitura que faz Erasmo da Primeira Carta aos Coríntios (1, 25), escreve Coetzee, Paulo aparece como um "maníaco" de feição platônica (ou seja, na linha de que quanto mais perfeito o amor, maior a loucura); na interpretação que faz Erasmo do evangelho de Marcos (3, 21), Jesus é visto por sua própria família como um louco.

3) Talvez seja interessante pontuar que, durante a escrita do ensaio sobre Erasmo, Coetzee estava no processo de escrita do romance que lançará em 1994, O mestre de Petersburgo, sobre Dostoiévski, figura que, de resto, condensa perfeitamente os temas levantados no ensaio: as relações tensas entre religiosidade e razão; os arroubos físicos e espirituais dos possessos, dos viciados, dos epiléticos e dos revolucionários; a luta permanente entre soberba e humildade no regime mental seja do artista, seja do filósofo, com os respectivos modelos (Sócrates, Jesus, Paulo) - que visam corrigir a rota e a postura sempre que necessário.

A mulher trácia

Hans Blumenberg no início dos anos 1950,
segurando uma "pedra de serpente"

1) Hans Blumenberg, de forma bastante complexa, em seu livro sobre o "riso da mulher trácia", aproxima o caso de Tales e o caso de Sócrates, o primeiro que teria caído no poço por observar as estrelas à noite, o segundo que de fato foi condenado à morte pelos dirigentes de sua cidade. A mulher que ri prepara o terreno para os dirigentes que condenam à morte, especula Blumenberg; a falta de aplicação prática da reflexão filosófica de Tales prepara o terreno para a "ofensividade" da doutrina e do exemplo de Sócrates (os dirigentes entendem que uma filosofia que primeiro diz que a virtude é o saber e, em seguida, ensina "a saber não saber nada", como escreve Blumenberg, não pode ser inofensiva). 

2) Blumenberg argumenta que há uma conexão forte, ainda que subterrânea, entre as duas cenas: a intervenção da violência estatal na morte de Sócrates (na Apologia) e a queda no poço de Tales, seguida do riso da mulher trácia (no Teeteto). São imagens da reação às intervenções possíveis da filosofia na sociedade, na realidade, no contrato cotidiano (os praticantes da filosofia são sujeitos estranhos que comprometem a efetividade de certos pactos; é aquilo que Foucault investiga, por outros caminhos (apesar das críticas de Martha C. Nussbaum), no seminário sobre a "coragem da verdade"; em certo sentido, é aquilo que Thomas Bernhard tomou como norte de sua produção e de sua postura como artista).  

3) Adiante, porém, surge uma inversão, uma torção: a mulher trácia não seria simplesmente uma inimiga da teoria, uma figura da idiotia que não compreende a reflexão do filósofo; pelo contrário: é precisamente porque ri dos "altos interesses" do filósofo que a mulher trácia indica um caminho alternativo, ou seja, uma mudança de atenção dos céus para a terra, para os assuntos humanos, para a alma e as virtudes dos seres humanos e assim por diante (justamente o caminho investigado por Sócrates).

Um perverso

"Lembro-me da noite inaugural, no Collège de France, para a primeira aula de Roland Barthes. Depois da sessão, havia uma festa alegre na casa de seu amigo marroquino. Foi uma das raras vezes em que veria Roland feliz e descontraído, livre da competição que lhe pesava como uma montanha. Os convidados eram na maioria seus jovens discípulos, com algumas raras moças, mas se encontram ali também cinco ou seis antigos companheiros: Genette, Foucault, Deleuze e eu mesmo. Depois de abundantes libações, a atmosfera tornando-se mais terna e acariciante, digo a Barthes que estava na minha hora de partir, dadas as minhas preferências bastante restritas nesse campo.

Michel Foucault, que não bebia jamais uma gota de álcool e tornava-se, com a idade, cada vez mais intolerante em relação aos heterossexuais, adotando seu ar de aiatolá, guardião da lei divina, lança-me bem alto: 'Eu te disse e repito, Alain: sexualmente, tu vives e sempre viveste no erro!'. Claro, havia sarcasmo no brilho dos seus olhos de filósofo passional, mas a condenação parecia contudo tão evidente que Roland, encarnação da tolerância, sobretudo naquela noite, protege-me do juiz, passando o braço em torno dos meus ombros, e propõe em minha defesa: 'Apesar de tudo, é um perverso...' - 'Isso não basta!', decide Foucault com violência"

(Alain Robbe-Grillet, Os últimos dias de Corinto, trad. Juremir Machado da Silva, Sulina, 1997, p. 207-208)

Lacunas foucaultianas

1) Descobri recentemente a resenha de Martha C. Nussbaum do segundo volume da História da sexualidade, de Michel Foucault, publicada em 10 de novembro de 1985 no The New York Times; ela, já de saída, lamenta a morte desse pensador "sério e corajoso" (Foucault morre no ano anterior, em 25 de junho de 1984) e, junto desse primeiro lamento, lamenta também que sua obra mais recente seja desapontadora. Segundo Nussbaum, o tratamento que oferece Foucault da Antiguidade, especificamente dos textos em grego (ela menciona especificamente certa ingenuidade de Foucault no tratamento dos textos "hipocráticos", aos quais ele não dá a devida atenção no que diz respeito à ampla variação de contextos e épocas de circulação dos variados textos, a grande maioria não sendo de autoria de Hipócrates, e sim, precisamente, de hipocráticos), é pouco rigoroso. 

2) Em vários pontos do texto, as críticas de Nussbaum são válidas e estimulantes, embora em certos momentos ela critique o projeto de Foucault não pelo que apresenta, mas pelo que deixa de apresentar (nenhuma menção às peças de Aristófanes, por exemplo), argumento que acaba se tornando contraproducente para a própria crítica, já que algo sempre vai faltar, algo sempre vai ficar de fora, mesmo no trabalho mais sistemático (e é precisamente a sistematicidade que é transformada pela trajetória de Foucault como um todo, que Nussbaum é a primeira a elogiar). 

3) A crítica de Nussbaum dá a impressão de que, para ela, o projeto de Foucault como um todo é válido e estimulante, até o ponto específico em que se choca com seu campo de estudos (talvez ela se identificasse com o trabalho não-convencional de Foucault, em algum nível?, especialmente levando em consideração que, em 1982, Harvard negou seu processo de tenure?), algo que se insinua quando ela critica a dependência de Foucault das traduções: "Para começar, Foucault é automaticamente excluído de qualquer evidência que não seja traduzida (isso inclui algumas evidências cruciais sobre mulheres, para as quais a atenção do livro é, de qualquer forma, desigual), e está condenado a depender dos caprichos dos tradutores para o restante. Ignorando completamente a história política e social grega e os problemas acadêmicos que cercam os textos que utiliza, ele não consegue situar com segurança o que lê."

La Castañeda

1) É interessante pensar a respeito das associações possíveis entre o romance de Cristina Rivera Garza e o trabalho de Georges Didi-Huberman sobre Charcot e o asilo La Salpêtrière: Nadie me verá llorar, o romance, foi publicado em 1999; Invention de l'hystérie:Charcot et l'iconographie photographique de la Salpêtrière, o trabalho de Didi-Huberman que emerge tanto de Freud quanto de Michel Foucault, é de 1982.

2) O romance de Rivera Garza é a transformação em narrativa do seu trabalho na tese de doutorado, dedicado ao hospital psiquiátrico "La Castañeda", na Cidade do México ("La Castañeda fue el centro psiquiátrico más grande de México hasta la segunda mitad del siglo XX", é o que diz o início do verbete da Wikipedia, completando: "La inauguración fue realizada por Porfirio Díaz en 1910 y su demolición se efectuó en 1968. Durante todo su período de funcionamiento el manicomio dio atención a más de 60 mil pacientes").

3) A potência do olhar em seu cruzamento com o desejo, as normas, as interdições e a dialética tensa entre repulsa e atração (que o próprio Foucault analisou na sua História da sexualidade) são elementos centrais tanto para o romance de Rivera Garza quanto para o estudo de Didi-Huberman. Não é por acaso que Rivera Garza coloca como protagonista do relato (ao lado da "mulher fatal", Matilda Burgos, a prostituta que se transforma em "louca", tendo sido, muito antes, no interior do México, uma menina que trabalhava nos campos de colheita da baunilha) um fotógrafo decadente que, em fim de carreira, se debruça sobre uma última tarefa: fotografar as internas do La Castañeda.

Ler um por causa do outro

Michel Foucault em 1954

"Vale notar que quando Foucault tenta explicar por que leu Nietzsche e diz que não sabe, ele está nos mostrando, por sua própria confissão de ignorância, que o sujeito não pode fornecer plenamente os fundamentos de seu próprio surgimento. O relato que faz de si mesmo revela que ele não conhece todos os motivos que agiram sobre ele e nele naquela época. Ao tentar responder por que leu Nietzsche, ele diz que outros pensadores o leram - Bataille e Blanchot  -, mas não diz por que isso representa um motivo, ou seja, que o motivo de ler Nietzsche foi a necessidade de se atualizar ou a influência que sofreu. Lê um por causa dos outros, mas não sabemos que tipo de explicação é essa. O que ele leu em um que o motivou a procurar o outro?"

(Judith Butler, Relatar a si mesmo: crítica da violência ética, trad. Rogério Bettoni, Autêntica, 2015, p. 150)

Os limites das coisas

Em seu livro sobre Manuel Puig, Alan Pauls fala de como, em A traição de Rita Hayworth, Puig desenvolve uma dialetologia do sexo, girando e retorcendo certos termos muito específicos que o leitor deve coletar, registrar e analisar: pinchar, clavar, comer, romper el carozo (p. 24). Na perspectiva que constrói Pauls, Puig alcança o Foucault da História da sexualidade muito antes do próprio Michel Foucault (nos anos em que Puig está envolvido com A traição, Foucault está finalizando e publicando As palavras e as coisas): o sexo e o corpo surgem dentro de um sistema que coloca em movimento, simultaneamente, repulsa e atração, proibição e proliferação dos discursos sobre, corpo e sexo como objetos de uma exclusão que é, também, uma afirmação.  

*

Anne Carson, como também fez Foucault, retorna aos gregos: fala de Eros como bittersweet no livro que lança em 1986, reformulação de sua tese de doutorado defendida em 1981; Carson vai atrás dessa dialetologia do sexo, do desejo e do amor, começando com o glukupikron de Safo (palavra desafiadora para a tradução, que funde o doce e o amargo). Carson fala de Tolstói e de Anna Kariênina ("o ódio começa onde o amor termina..."), fala de Lacan e de suas ideias sobre o desejo como falta e como figura do nada, fala de Sócrates e do modo como eros aparece na linguagem do filósofo: eros costurado à ironia e aos jogos de linguagem, já que, como eros, os trocadilhos debocham dos limites das coisas. 

Muzil

1) Michel Foucault aparece como personagem no livro de Hervé Guibert, Ao amigo que não me salvou a vida (trad. Julia da Rosa Simões, Todavia, 2023), lançado em 1990 (um ano antes da morte do autor). Foucault, no entanto, aparece sob pseudônimo: Muzil, uma curiosa homenagem ao autor de O homem sem qualidades (por essa linha, é preciso ter em mente também a homenagem que Guibert faz no mesmo livro a outro autor de língua alemã: Thomas Bernhard). Foucault/Muzil, aliás, aparece no livro de Guibert como um leitor, inclusive como um leitor que declara ao narrador dois de seus livros favoritos: Debaixo do vulcão, de Malcolm Lowry, e as Meditações, de Marco Aurélio. 

2) O narrador de Guibert fala que seu primeiro livro, La Mort propagande, lançado em janeiro de 1977, foi o que permitiu sua entrada no "pequeno círculo de amigos" de Muzil, que já havia "lançado o primeiro volume" de sua "monumental história dos comportamentos". Originalmente uma "introdução ao primeiro tomo", se torna um livro, "adiando a publicação do verdadeiro primeiro volume", "ultrapassado pelo bólide introdutório" (p. 27). "O livro mais potente e mais frágil do mundo", é como o narrador de Guibert fala do projeto de Muzil (a História da sexualidade de Foucault), "um tesouro em andamento", um "sonho" encerrado com "a certeza de sua morte iminente"; com os dias contados, "Muzil começou a reorganizar seu livro, com limpidez" (p. 29).

3) Alguns meses antes de sua morte, Muzil dá de presente ao narrador de Guibert seu exemplar das Meditações de Marco Aurélio: "enrolado em um papel de seda", a edição amarela da Garnier-Flammarion: "Marco Aurélio, como me informou Muzil ao me dar o exemplar de suas Meditações, começara seu texto com uma sequência de homenagens dedicadas a seus predecessores, aos diferentes membros de sua família e a seus mestres, agradecendo especificamente a cada um, os mortos primeiros, pelo que lhe tinham ensinado e proporcionado de favorável no restante de sua vida. Muzil, que morreria alguns meses mais tarde, me disse então que em breve pretendia escrever, nesse sentido, um elogio dedicado a mim, a mim que sem dúvida nunca pudera lhe ensinar nada" (p. 62-63). 

O testamento de Sade

1) Preso por atentar contra as regras sociais, Sade aproveita a ocasião para intensificar seus procedimentos de escândalo: preso na Bastilha, começa a escrever Cent Vingt Journées de Sodome em 1785; para evitar a descoberta e o confisco, escreve com caligrafia minúscula em 33 folhas de 11,5 cm, coladas como um rolo de 12 metros de comprimento, preenchido em ambos os lados; em 1789, com a invasão iminente da Bastilha, Sade é transferido para Charenton; acredita-se que o rolo-manuscrito tenha sido escondido por ele em uma fissura da cela, embora Sade nunca mais tenha visto sua obra (durante a demolição da Bastilha o manuscrito é encontrado por um sujeito chamado Arnoux, que mais tarde o vende à família de bibliófilos Villeneuve-Trans).

2) Em dois de abril de 1790, por conta da abolição das lettres de cachet (comentadas por Foucault em "A vida dos homens infames"), ele é libertado e se estabelece em Paris, depois de 13 anos de cárcere (a falta de exercício o deixa obeso a ponto de mal conseguir se mexer). Em 26 de julho de 1794 ele é condenado à morte, junto com 27 outras pessoas, pela vaga acusação de "intelligences et correspondances avec les ennemis de la République"; é salvo pela queda de Robespierre. Nos anos seguintes consegue seu sustento escrevendo obras pornográficas de forma anônima. Em 1801, Sade retorna à prisão pelas mãos de Napoleão, ainda cônsul, que busca fazer as pazes com a Igreja (que Sade atacou veementemente não apenas em suas obras, mas também nos vários discursos proferidos ao longo da década de 1790). 

3) Ao morrer em 1814, Sade deixa uma enorme obra inédita: Journées de Florbelle ou la Nature dévoilée, cujo manuscrito é queimado pelas autoridades com autorização (e acompanhamento) de seu filho, Claude-Armand. Em seu testamento, Sade pede que seu corpo seja mantido intacto após sua morte (sem necrópsia ou experimentos) e que seja enterrado sem cerimônia religiosa em sua terra natal. Ele é enterrado em Charenton com a presença de um padre e, quatro anos depois, quando o cemitério é mudado de lugar, um médico consegue acesso ao seu crânio para realizar estudos de frenologia (outro médico, Spurzheim, faz um modelo do crânio de Sade, que desaparece tempos depois - o que faz pensar na ocasião em que Paul Valéry teve em suas mãos o crânio de Descartes).  

Cruzeiro do Sul

1) Em 2020, Claudio Magris publica o livro Croce del Sud, no qual descreve e comenta três vidas "reais e improváveis" perdidas no fim do sul do mundo: o croata de ascendência eslovena Janez Benigar; o advogado francês Orélie-Antoine de Tounens; a freira italiana Angela Vallese. Essa "croce" do título é a Cruzeiro do Sul, constelação presente nas bandeiras de Brasil, Austrália e Nova Zelândia, marca cósmica da profundidade geográfica, senha que permite a Magris o deslocamento espaço-temporal em direção a esses "exploradores" do abismo sul-americano (o que faz pensar no esforço análogo de Coetzee ao falar, na Argentina, das "Literaturas del Sur": "Entre 2015 y 2018, la Cátedra Coetzee abrió espacios de intercambio entre autores, críticos literarios, investigadores y docentes de África, Australia y América Latina, así como de otras regiones del sur"). 

2) Benigar (1883-1950), Juan Benigar, "El cacique blanco", "El sabio que murió sentado", um dos maiores mitos da província de Neuquén, estudioso da cultura Mapuche, teve quinze filhos e produziu obras como a Gramática Araucana e o Vocabulario Histórico Araucano-Español. Orélie-Antoine (1825-1878) assinou dois decretos em 1860 nos quais se autodeclarava Rei de Araucânia e Patagônia; em 1862, é preso pelo governo chileno, julgado insano e extraditado para a França; em 1863 publica suas memórias, morrendo na pobreza em 1878, em solo francês. A freira Angela (1854-1914) faz parte de uma comitiva de evangelização que ruma em direção à Terra do Fogo em 1877, enfrentando gelo e ventania na travessia do Estreito de Magalhães, visitando a ilha Dawson e as Malvinas, de onde escreve uma série de cartas aos pais na Itália. 

3) Magris faz uso da forma breve para apreender um conjunto de vidas - o que permite a inclusão de seu projeto naquela linha associativa que abarca Vidas dos artistas de Vasari, Vidas imaginárias, de Marcel Schwob, História universal da infâmia, de Borges, a Sinagoga dos iconoclastas, de Wilcock, a Literatura nazi na América, de Bolaño, as Vidas minúsculas, de Pierre Michon, e assim por diante (sendo possível relembrar também o comentário de Deleuze sobre as "vidas infames" de Foucault: ele “concebe uma infâmia de raridade ou escassez, a de homens insignificantes, obscuros e simples, que devem apenas a processos, a relatórios policiais, o fato de aparecerem por um instante à luz. É uma concepção próxima de Tchékhov"). 

Cidades e signos

1) A imagem da pessoa que oferece uma leitura ou interpretação, um pouco de si que encontrou em um texto literário (ou uma imagem, um filme, uma canção): essa é a tônica que marca a produção de Auster. E, depois do encontro, há sempre a tentativa de expressar esse contato em palavras, de comunicar, ainda que de forma falha e breve, esse contato transformador. Mais do que o resultado, importa o gesto de captura dos elementos. Mais do que a imagem final, importa a montagem que se faz daquilo que se separa, pois é aí que se revela a subjetividade, a individualidade.  

2) Na Trilogia de Nova York (1985, 86, 87), há um homem que passeia pelas ruas e o trajeto de seu corpo forma letras no mapa da cidade, e o detetive que o segue, depois de dias pensando sobre a aparente falta de sentido desse trajeto, descobre que há, ali, naquele aparente descaso, uma mensagem que lhe diz respeito diretamente. Em O livro das ilusões (2002), um homem desesperado encontra um futuro para si ao tentar elucidar os mistérios da vida de um ator cômico do cinema mudo - e assiste seus filmes incontáveis vezes, até que o filme lhe fale alguma coisa, até que alguma mensagem possa ser extraída daquilo que, inicialmente, era uma estranheza.

3) Calvino, nas Cidades invisíveis (1972), na primeira seção da rubrica "As cidades e os signos" (dedicada à cidade de Tamara), fala de como o olhar percorre as ruas como "páginas escritas". Escreve ainda que a cidade diz ao viajante tudo que ele deve pensar, o faz repetir seu próprio discurso (a aparência da liberdade é, na verdade, a evidência do controle, como mostrará também Michel Foucault na História da sexualidade a partir de 1976 - La Volonté de savoir (1976) L'Usage des plaisirs (1984) Le Souci de soi (1984) Les Aveux de la chair (2018, póstumo)).

Enigma e monstro

1) No terceiro capítulo de seu livro O último leitor, intitulado "Leitores imaginários", Ricardo Piglia observa que o Facundo de Sarmiento, publicado em 1845, é um texto contemporâneo dos contos policiais de Poe (o que sugere a ideia de que Sarmiento pode ser visto como uma espécie de Dupin, alguém dedicado a interpretar os signos obscuros da sociedade). Mais do que isso, continua Piglia, é possível reconhecer na escrita de Sarmiento a mesma lógica que guia os contos de Poe: "a tensão entre o enigma e o monstro como base da interpretação dos males sociais" (p. 82-83).  

2) É interessante o modo como Piglia utiliza a ideia do "monstro", o que evoca a ideia de Foucault acerca das "monstruosidades da crítica": o monstro, escreve Piglia, é aquilo que vem de fora, do outro lado da fronteira, de um território estranho que ameaça certa familiaridade ou automatismo (o que se aplica também ao raciocínio de Foucault: sua crítica a Steiner diz respeito justamente àquilo que ele "importa" de outros registros, alheios à realização de As palavras e as coisas - trazendo Freud no lugar de Kant, por exemplo). O "monstro" diz respeito a uma ameaça externa, escreve Piglia - nos contos de Poe, pode ser o gorila de "Os assassinatos da rua Morgue"; em Sarmiento, é Rosas, "metade tigre, metade mulher" (p. 83).

3) Em Poe, comenta Piglia, o que está em questão no "monstruoso" é também a oscilação linguística: o suspeito com frequência é um estrangeiro, alguém que não domina o francês (no caso de Dupin, o detetive que resolve os crimes de casa, lendo os jornais, ou seja, lendo profundamente em sua língua materna). Outro ponto de contato com o texto de Foucault, também este escrito em uma língua estrangeira - na passagem do francês para o inglês, cheio de termos "em francês no original", como dizem tantas notas (petits textes, découpage, sans réalité, bêtise...) -, um registro que confere certa linearidade atípica ao argumento. É por isso que o raciocínio de Piglia em O último leitor termina em Joyce, no Finnegans Wake: texto-monstro, cuja dinâmica se dá exclusivamente na incerteza do idioma, na instabilidade dos sentidos, na falta de solo linguístico firme. 

Foucault, 1971

1) Por vezes é a rapidez na realização de um texto que confere a ele certa pátina de iluminação, como se o encadeamento um pouco sumário das ideias auxiliasse na visualização das ideias - que aparecem, de certa forma, sem "adereços". O texto que Foucault publica em 1971 na revista Diacritics (em seu primeiro número, que ironicamente apresenta também uma entrevista com Lévi-Strauss), sobre as "monstruosidades da crítica", segue um pouco essa linha: todo parágrafo inicia com uma espécie de indicação de assunto que vem em itálico, fazendo com que a argumentação tome a forma de uma lista de tópicos que vão sendo pouco a pouco esmiuçados (mas nunca demais, sempre pinceladas gerais) e resolvidos. 

2) Seu foco principal é a resenha que George Steiner publica sobre As palavras e as coisas também em 1971: de forma irônica, Foucault exalta a "criatividade" de Steiner, que fabrica uma série de "lacunas" no livro resenhado - "não somente ele reinventa aquilo que lê no livro", escreve Foucault sobre Steiner, "não somente inventa elementos que ali não figuram, mas inventa também aquilo a que faz objeção, ele inventa as obras com as quais ele compara o livro, e inventa até as próprias obras do autor. Uma lástima, para o Sr. Steiner, que Borges, homem de gênio, já tenha inventado a crítica-ficção". É digno de nota que, na última frase de sua resposta, Foucault invoque mais uma vez Borges (figura tutelar do livro em questão, As palavras e as coisas), que faz deliberadamente aquilo que Steiner faz involuntariamente.

3) Um dos principais eixos do ataque de Foucault a Steiner diz respeito à evocação de "figuras da moda", chamando a atenção para o fato de Steiner procurar na argumentação de Foucault a ausência de certos textos, sem atentar para a presença de outros (na questão da "arqueologia", por exemplo, Steiner espera Freud; Foucault argumenta que basta Kant). "Sou acusado", escreve Foucault, "de ter deixado de citar uma outra das minhas fontes: Lévi-Strauss", que deveria estar na origem de seu trabalho, já que mostrou, argumenta Steiner (reporta Foucault), as relações entre a "troca econômica" e a "comunicação linguística". Estamos "no domínio da pura invenção", escreve Foucault: Lévi-Strauss "jamais estabeleceu as relações entre a economia e a linguística"; quando a ele, Foucault, "não estudei as relações entre a economia e a linguística, mas procurei os elementos comuns às teorias da moeda e à gramática geral, no século XVIII", ideia que não chegou "espontaneamente", mas lendo um autor que citou, Turgot (que não está suficientemente à la mode para Steiner, encerra Foucault).

Benjamin, Valéry

1) Ao comentar Baudelaire e o século XIX (a lírica, o capitalismo, a vida nas grandes cidades), Walter Benjamin estabelece um elo entre o autor das Flores do mal e o autor do Cemitério marinho, ou seja, Paul Valéry. Para Benjamin, Valéry retoma a tarefa de descrever a discrepância entre "vida natural" e "arte", salientada exponencialmente pela transformação nas "técnicas" de captura do real e produção das artes (parte dessa ruptura está sendo descrita também por Heidegger, mais ou menos na mesma época, até culminar em Ser e tempo, de 1927 - Le Cimetière marin é de 1920).

2) Em Benjamin, Valéry aparece como um atualizador das intuições de Baudelaire: tanto sua poesia quanto suas reflexões sobre as "crises" do "espírito" indicam uma insuficiência do humano diante da proliferação de dispositivos, técnicas e tecnologias - como a arte pode operar como uma sorte de estação de gravação de estímulos? Como uma sorte de arquivo de inscrições que já não passam pela subjetividade criadora para existir, mas pela pura troca de emissões organizada entre os dispositivos e a partir dos dispositivos? A essa primeira triangulação - Baudelaire/Valéry/Benjamin - corresponde uma segunda, posterior, Foucault/Deleuze/Agamben, que organizam algumas das relações entre dispositivo e criação.

3) Algo na experiência de leitura da obra de David Markson passa por esses elementos. Seus "romances" não são apenas feitos de fragmentos que desafiam o gesto automático do leitor de "fazer sentido" (de articular em um todo provisório a manifestação dos fragmentos); em paralelo a isso, Markson também torna o sujeito do fragmento "fantasmático" ou "espectral", sem fundo ou substância (cuja materialidade é a bobina da máquina de escrever ou a caixa de sapatos onde guardava as fichas antes da montagem-transformação em "romance"). Antes de remeter a uma voz autoral centralizada, os fragmentos de Markson remetem à própria disposição do fragmento na página, ao movimento de arquivamento desses fragmentos em um todo nunca realizável ou atualizável, sempre em devir, em processo.

Barthes / Foucault

"Ler os cursos ou escutar suas gravações também permite perceber diferenças de estilo. Foucault fala num tom vivo, às vezes descontínuo; Barthes fala lentamente, com uma voz clara e profunda. Foucault baseia seu discurso no gesto retrospectivo, no método arqueológico, voltando para proposições anteriores, corrigindo ou enfatizando seu pensamento sob o efeito de novas leituras e de novos diálogos.

O ensino de Barthes, ao contrário, é inteiramente prospectivo, apoiado numa ficção ou num fantasma. A inquietação com a retomada e a inquietação com o desejo não são da mesma natureza. A primeira é aprofundamento, está ligada à produção do saber; a segunda é ultrapassagem e se dispõe a deslocar o saber através do 'para mim'. Essas duas inquietações distintas se traduzem na escritura de seus livros por uma maneira bem diferente de recusar os sistemas.

Enquanto Foucault os desfaz, desconstruindo-os, Barthes renuncia a eles, espalhando-os no fragmento. O que os aproxima é a análise explícita em Foucault, implícita em Barthes, da importância dos processos de subjetivação" 

(Tiphaine Samoyault, Roland Barthes: biografia, trad. Sandra Nitrini e Regina Salgado Campos, Ed. 34, 2021, p. 537)

Foucault, Steiner

1) A ideia do "monstro" em Nietzsche faz pensar nas ideias expostas por Foucault em um artigo de 1971 chamado “As monstruosidades da crítica”: trata-se de uma resposta de Foucault a duas críticas que havia recebido, uma de Jean-Marie Pelorson e outra de George Steiner, a primeira sobre História da loucura, a segunda sobre As palavras e as coisas.

2) A crítica de Steiner a As palavras e as coisas saiu em fevereiro de 1971, no The New York Times Book Review. Esse também foi o ano em que Steiner passou a receber sua bolsa Guggenheim, e, no mês seguinte, março de 1971, proferiu, na Universidade de Kent, a conferência que gerou o livro que conhecemos como No castelo do Barba Azul: algumas notas para a redefinição da cultura. Steiner escolheu como epígrafe para essa conferência um verso de René Char – poeta que também foi o escolhido, por Foucault, para a epígrafe de seu texto sobre Ludwig Binswanger. A essa altura, Steiner também já havia publicado seu estudo sobre Tolstoi e Dostoiévski (Tolstoy or Dostoevsky: An Essay in Contrast, de 1960), seu livro sobre a tragédia (The Death of Tragedy, de 1961) e sua célebre coletânea de ensaios, Language and Silence, de 1967. O título que Steiner deu à crítica já marca uma posição de antagonismo: “The mandarin of the hour: Michel Foucault”, algo como “a sensação do momento”, “a moda francesa mais recente”, no sentido, também, de “embusteiro” ou “charlatão”.

3) Foucault diz ser criticado por tudo aquilo que não disse, por todos os autores que não citou e todas os eventos históricos que não mencionou: insiste na necessidade de se ler o que veio antes e o que veio depois, denunciando a “monstruosidade” das citações escolhidas pelos críticos – forçando a palavra de Foucault a servir em prol do “livro imaginário” que tanto Steiner quanto Pelorson criaram em suas resenhas. E o ponto mais forte: a ausência de contato com o texto – “O Sr. Steiner afirma que minha dívida é com Lovejoy, o que prova que ele não leu Daudin; ele afirma também que eu não cito minhas fontes, o que prova, uma vez mais, que ele não leu meu livro”, escreve Foucault.

A carta da Rainha

1) Não é por acaso que a "carta roubada" de Edgar Allan Poe (1844) contenha sensíveis segredos de ordem tanto pessoal quanto política (o Ministro rouba a carta do amante da Rainha): como será o caso também com Joseph Conrad algumas décadas depois, a história pessoal se mescla à história nacional/imperial, fazendo com que a dicotomia "público x privado" comece pouco a pouco a se esfarelar (nessa caminho estará também um contemporâneo de Conrad, nascido um ano antes, Sigmund Freud: sua investigação do inconsciente visa problematizar essa mesma naturalização impossível de uma separação entre público e privado). 

2) Muitas dessas linhas de força estão condensadas naquilo que Ricardo Piglia chamou de "teoria do complô", passando por Borges e Roberto Arlt: a literatura força sempre diante do real uma narração alternativa, desviada e desviante, levando o fingimento à superfície de uma performance que se quer veraz, convincente (uma glosa de Fernando Pessoa: o poeta finge que é dor a dor que deveras sente). A partir da emergência da carta roubada de Poe, a interpretação passa a duvidar da condição imediata do mundo, refazendo permanentemente seus processos e suas escolhas: já não é mais sustentável tomar a realidade das coisas como fato, já não é sustentável acreditar que o que se mostra aos olhos está livre de suspeitas.

3) A cena da carta roubada de Poe (que mesmo abertamente visível insiste em sua invisibilidade; que mesmo acessível de forma até ingênua insiste em sua inacessibilidade) antecipa a clivagem entre as palavras e as coisas que Foucault comentará mais de cem anos depois (por baixo das palavras só existem palavras, como dirá Starobinski a partir das cadernetas inéditas de Saussure). Justamente porque é feita de "palavras" reveladoras a carta é perigosa e se constitui como "coisa"; sua condição de "coisa", de artefato perigoso, contudo, não é determinada pelo sentido específico das "palavras" que contém - sua existência como "coisa", portanto, está simultaneamente garantida e ameaçada pelo teor das "palavras" que a formam.