Olhar longínquo

"Não sou especialmente atraído pela filosofia de Wittgenstein, mas tenho uma paixão pelo homem. Tudo o que li sobre ele tem o dom de me emocionar. Muitas vezes achei traços comuns entre ele e Beckett. Duas aparições misteriosas, dois fenômenos que nos deixam satisfeitos por serem tão desconcertantes, tão inescrutáveis. Num e noutro a mesma distância das pessoas e das coisas, a mesma inflexibilidade, a mesma tentação do silêncio, do repúdio final do verbo, a mesma vontade de atingir fronteiras nunca imaginadas. Em outra época seriam atraídos pelo Deserto. Sabe-se hoje em dia que Wittgenstein, em certa fase, pensara em entrar para um convento. Quando a Beckett, imaginamo-lo perfeitamente, alguns séculos atrás, numa cela inteiramente nua, sem a menor mácula de um adorno, nem mesmo de um crucifixo. Divago? Lembrem-se então do olhar longínquo, enigmático, 'inumano' que tem em certas fotos"

(E. M. Cioran, "Beckett" (1976), Exercícios de admiração, trad. José Thomaz Brum, Rocco, 2011, p. 92)

"Não me lembro mais ao certo quais animais vi então no Nocturama de Antuérpia. Provavelmente morcegos e gerbos do Egito ou do deserto de Góbi [...] De resto, dos animais mantidos no Nocturama só me ficou na lembrança que alguns deles tinham olhos admiravelmente grandes e aquele olhar fixo e inquisitivo encontrado em certos pintores e filósofos que, por meio da pura intuição e do pensamento puro, tentam penetrar a escuridão que nos cerca"

(W. G. Sebald, Austerlitz [2001], trad. José Marcos Macedo, Cia das Letras, 2008, p. 8-9)

Blanchot, Cioran

"Seu passado a confinava no mundo da cultura, e isso era um mal-entendido, porque o sonho dela era trabalhar no cinema de entretenimento, só ia ver filmes acessíveis a todo mundo, adorava Imensidão azul e mais ainda Os visitantes, enquanto o texto de Bataille lhe pareceu 'uma babaquice total', tanto quanto um texto de Leiris que lhe impingiram um pouco mais tarde, mas sem dúvida o pior foi uma leitura de uma hora de Blanchot para a France Culture, eu nunca desconfiei, disse ela depois, que existissem merdas assim, era incrível, disse, que tivessem coragem de apresentar ao público uma asneira daquelas. Pessoalmente eu não tinha nenhuma opinião sobre Blanchot, só me lembrava de um parágrafo divertido de Cioran explicando que Blanchot é o autor ideal para se aprender datilografia porque 'o sentido do texto não atrapalha'"

Michel Houellebecq, Serotonina, trad. Ari Roitman e Paulina Wacht, Alfaguara, 2019, p. 77

Coçar a perna

"Montaigne, no ensaio Sobre a crueldade, escrevendo sobre os últimos minutos da vida de Sócrates, conta como dizem que ele coçou a perna. 'Aquele arrepio de prazer que ele sente ao coçar a perna depois que os ferros foram retirados não indica uma semelhante doçura e alegria em sua alma, por estar livre dos incômodos passados e até mesmo por enfrentar o conhecimento das coisas por vir?'. Mas enquanto Montaigne é essencialmente pré-romanesco, porque tem uma tendência a moralizar tais detalhes, e vê esse momento como um exemplo não de acidente, mas de vigor moral, um escritor posterior como Tolstói considerará esse gesto acidental ou automático - a vida apenas desejando instintivamente prolongar-se para além da morte. Penso no momento testemunhado por Pierre em Guerra e paz, quando ele vê um jovem russo, vendado e prestes a ser executado por um esquadrão de fuzilamento, remexer nervoso sua venda, talvez para se sentir um pouco mais confortável" (James Wood, A coisa mais próxima da vida, trad. Célia Euvaldo, Sesi-SP editora, 2017, p. 62-63).

*

"A única razão que se pode apresentar é que ler os clássicos é melhor do que não ler os clássicos. E se alguém objetar que não vale a pena tanto esforço, citarei Cioran (não um clássico, pelo menos por enquanto, mas um pensador contemporâneo que só agora [1981] começa a ser traduzido na Itália): 'Enquanto era preparada a cicuta, Sócrates estava aprendendo uma ária com a flauta. 'Para que lhe servirá?', perguntaram-lhe. 'Para aprender esta ária antes de morrer''" (Italo Calvino, Por que ler os clássicos, Cia das Letras, 1993, p. 16).

Sontag, diários

03 de janeiro de 1966

Minha formação intelectual:

Knopf + Modern Library

PR [Partisan Review] (Lionel Trilling, Philip Rahv, Leslie Fiedler, Richard Chase)

Universidade de Chicago - P&A via Joseph Schwab - Richard McKeon, Kenneth Burke

"Sociologia" da Europa Central - os intelectuais judeus alemães refugiados (Leo Strauss, Hannah Arendt, Gershom Scholem, Herbert Marcuse, Aron Gurwitsch, Jacob Taubes etc.)

Harvard - Wittgenstein

Os franceses - Artaud, Barthes, E. M. Cioran, Sartre

Mais história da religião

Mailer - anti-intelectualismo

Arte, história da arte - Jasper, Cage, Burroughs

Resultado final: franco-judeu-cagiana?

04 de janeiro de 1966

Não sou ambiciosa porque sou complacente. Aos cinco anos de idade, anunciei para Mabel [a governanta de quando Susan era criança em Nova York e Nova Jersey; ela não acompanhou a família quando se mudaram para o Arizona] que eu ia ganhar o Prêmio Nobel. Eu sabia que seria reconhecida. A vida era uma escada rolante, não uma escada parada. Eu também soube - à medida que os anos passaram - que eu não era inteligente o bastante para ser Schopenhauer ou Nietzsche ou Wittgenstein ou Sartre ou Simone Weil. Meu objetivo era estar na companhia deles, como discípula; trabalhar no mesmo nível que eles. Eu tinha, eu sabia - eu tenho - uma mente boa, até mesmo poderosa. Sou boa para entender as coisas - + pôr as coisas em ordem - + usá-las. (Minha mente cartográfica) Mas não sou um gênio. Eu sempre soube disso.

(Susan Sontag, Diários II - 1964-1980. Trad. Rubens Figueiredo. Cia das Letras, 2016, p. 191 e 195). 

Markson, Sócrates

Markson começa Wittgenstein's Mistress com três epígrafes: a primeira de Kierkegaard, a segunda de Bertrand Russell e a última do próprio Wittgenstein (a única delas que não é técnica, é quase já uma anedota, um biografema, dizendo: Entendo muito bem a razão das crianças adorarem areia). A frase de Russell, no entanto, também não chega a ser técnica, embora envolva certo juízo e prepare o caminho para o enigma da frase seguinte de Wittgenstein - Russell relata que pediu referências de Wittgenstein a G. E. Moore, que teve uma impressão positiva porque Wittgenstein se mostrava puzzled durante suas aulas (perplexo? reflexivo? incrédulo? impressionado?). Wittgenstein é introduzido como portador de uma qualidade de fazer-se ver, de uma espécie de ligação entre semblante e pensamento (o que é importante em um romance que faz contínuas referências ao "autorretrato"; a narradora de WM inclusive retorna algumas vezes à declaração biográfica de que era possível ver Wittgenstein pensando, seu esforço, suas feições transtornadas).

*

Kierkegaard é mencionado por Lukács em seu ensaio sobre o ensaio - sobre a essência e a forma do ensaio -, posto lado a lado com Montaigne e Platão como um dos três maiores realizadores do gênero. Markson propõe a ligação entre Kierkegaard e Wittgenstein, sublinhando a eloquência gestual deste último. Lukács aproxima Kierkegaard e Platão por conta do estilo e da vastidão de seus imaginações, o que me faz recordar mais uma vez o ensaio de George Steiner:

Com uma arte perfeitamente comparável à de Shakespeare ou Dickens, os diálogos de Platão realizam a mediação corporal de todo discurso articulado. A bem conhecida feiura de Sócrates, sua incrível resistência física nas batalhas ou bebedeiras, sua retórica gestual e sua gestão dos tempos de repouso, a alternância dos passeios e das pausas, encarnam o advento do argumento e do sentido. A brusca mudança de atitude de Sócrates, de repente absorto em profunda reflexão, num momento despropositado e num local inapropriado, é tão essencial à aplicação de seu ensinamento quanto as palavras efetivamente pronunciadas (p. 78-79).

Em outras palavras, era possível ver Sócrates pensando. O Wittgenstein de Markson é bastante semelhante a esse Sócrates que Steiner vê em Platão, ensinando de forma gestual, com atitudes e posturas por vezes absurdas, relembrado por sua intransigência, por sua autenticidade de comportamento (como Italo Calvino escreve no ensaio "Por que ler os clássicos?", citando Cioran e sua anedota sobre Sócrates, que decidiu aprender uma ária na flauta antes de morrer - por quê?, perguntam; ora, para aprender uma ária na flauta antes de morrer). Essa carga gestual de Sócrates, tão enfatizada por Steiner, também foi enfatizada no neoplatonismo do Renascimento italiano, tão profundamente atento à sobrevivência dessas formas que permitem a ligação entre semblante e pensamento (as fórmulas de pathos de Warburg).  

Jones, Mannion, Martin Guerre

Edward G. Robinson como Arthur Ferguson Jones

Ainda pensando na predileção de Montaigne pelas "mímicas" e pelos "tiques" - que Compagnon comenta como "gestos não controlados", que "escapam da vontade", e que agradam a Montaigne porque "dizem mais sobre um homem do que as façanhas de sua lenda". Pensando no ensaio "Da experiência", quando Montaigne fala de suas fotografias, de como não se reconhece aos vinte e cinco, aos trinta e cinco anos (como no "auto-espanto" de Cioran comentado por Milan Kundera); ou no ensaio "Dos coxos", quando comenta o caso Martin Guerre no século XVI, ou ainda, o encontro dos dois Martin Guerre, o "impostor" e o "real", que retorna (e suas inúmeras repetições ao longo da história, como em Il teatro della memoria, de Leonardo Sciascia, sobre um caso de personificação/loucura na Itália de 1927, ou Impostura, de Vila-Matas, sobre um caso espanhol semelhante - livro que Vila-Matas afirma ter sido inspirado tanto por Sciascia quanto por Pirandello). 

Jones no restaurante, prestes a ser identificado como Mannion

O contato dos "gestos não controlados" com o tema da impostura leva a um filme de John Ford de 1935, The Whole Town's Talking. Edward G. Robinson interpreta dois personagens: Jones, um pacato e apagado funcionário de escritório, e "Killer" Mannion, assaltante de bancos e assassino que acaba de fugir da prisão. A notícia da fuga no jornal é acompanhada de uma foto de Mannion: descobre-se que o funcionário e o matador são idênticos. Jones é preso no lugar de Mannion e a polícia não aceita sua insistente e desesperada defesa - "Meu nome é Arthur Ferguson Jones! Eu sou membro da ACM!". Depois de horas, ele acaba sendo solto, tendo consigo uma carta assinada pelas autoridades, que assegura que ele não é Mannion, e sim Jones. 

 É claro que Mannion vai à casa de Jones atrás da carta, para que ele, Mannion, possa ser Jones durante a noite (cometendo crimes com a ajuda da carta). A dinâmica segue mais ou menos essa até o confronto final, e a performance de Robinson é impecável na diferenciação que faz entre Jones e Mannion, com exceção de um mínimo detalhe, de um "gesto não controlado", de um "tique" como aqueles de Montaigne: várias vezes Jones aparece molhando o dedo na língua para manipular papeis, cartas, jornais, cardápios; mas já para o final do filme, quando Mannion está convencendo Jones a cair na última armadilha, é ele quem molha o dedo com a língua, Mannion e não Jones - ou ainda, Mannion repete um gesto que é de Jones, um gesto que, aparentemente, não é de nenhum dos dois, mas de Robinson, o ator (um curto-circuito na impostura de uma impostura).

Mannion pressiona Jones, repete seu gesto e trai a impostura

Auto-espanto

Primeira edição do primeiro livro de Cioran em francês, 1949

1) Em A Cortina, Milan Kundera fala de Cioran: de como o escritor romeno, aos 26 anos, instala-se em Paris em 1937, publicando seu primeiro livro em francês dez anos depois e alcançando sucesso e notoriedade. A morte de Cioran, em 1995, reforça e amplia um cenário de revisionismo (como acontecera na década anterior com Paul de Man): "o tempo do grande acerto de contas com o passado começa, e as opiniões fascistas do jovem Cioran da época em que vivia na Romênia tornam-se subitamente a atualidade", escreve Kundera. Nenhuma palavra sobre sua obra, continua Kundera: "eles vestiram o cadáver do grande escritor francês com uma roupa folclórica romena e o forçaram, no caixão a levantar o braço fazendo uma saudação fascista".

2) Uma construção em abismo surge, de repente: na coletânea Exercícios de admiração, publicada originalmente em 1989, Cioran fala de Heidegger em dois breves parágrafos. O corte entre juventude e maturidade se repete, mas aqui nas mãos de Cioran, que se apresenta como um ex-admirador de Heidegger, de seu jogo com a linguagem, seu obscurantismo, elementos que o fascinaram na juventude e que perderam seu efeito, são agora "exasperantes" (diz Cioran). Além disso, a ironia da sobrevivência pós-guerra tanto de Heidegger quanto de Cioran ter sido mediada pela França e pelo francês (Sartre e Jean Beaufret para o primeiro; Blanchot e Caillois para o segundo - mais ao fundo do abismo nota-se a questão da migração de Blanchot da direita para a esquerda, por exemplo).

3) Na continuação de seu comentário, Kundera declara ter encontrado um texto de Cioran de 1948 (mas não dá título ou procedência) no qual ele escreve: "Quando repenso todo o delírio do meu eu de então parece que estou me debruçando sobre as obsessões de um estrangeiro, e fico estupefato de saber que esse estrangeiro era eu". Assim como Kundera, Herta Müller, no texto que dedica a Cioran em Sempre a mesma neve e sempre o mesmo tio, valoriza esse abandono do passado e esse auto-espanto de Cioran. "O que me interessa nesse texto é o espanto do homem que não consegue encontrar nenhuma ligação entre seu 'eu' presente e aquele do passado, que fica estupefato diante do enigma da sua identidade" (A cortina: ensaio em sete partes. Trad. Teresa Bulhões, Cia das Letras, 2006, p. 128-129).    

Os leitores

1) Não é segredo que As palavras e as coisas, o livro que Michel Foucault publicou em 1966, é uma extensa e obsessiva glosa do conto de Borges, "El idioma analítico de John Wilkins" (que faz parte da coletânea Otras inquisiciones, de 1952). "Este livro nasceu de um conto de Borges", escreve Foucault na primeira frase de seu prefácio. "Esse texto de Borges fez-me rir durante muito tempo", continua ele, mais adiante, "não sem um mal-estar evidente e difícil de vencer. No seu rastro nascia a suspeita de que há desordem pior que aquela do incongruente; seria a desordem que faz cintilar os fragmentos de um grande número de ordens possíveis na dimensão do heteróclito".
2) Como esse conto chegou nas mãos de Foucault? Roger Caillois conheceu Borges e a equipe da revista Sur quando estava exilado em Buenos Aires durante a II Guerra. Quando voltou à França, convenceu a Gallimard a publicar Ficciones (que saiu na tradução de Paul Verdevoye e Nestor Ibarra em 1951). No ano seguinte, Caillois traduziu uma antologia de textos de Borges, publicada sob o título Labyrinthes. Em 1955, Les Temps Modernes (a revista de Sartre) publicou oito ensaios de Borges. E, finalmente, em 1957, novamente pela Gallimard, sai o livro Enquêtes - justamente a versão francesa de Otras inquisiciones (traduzida por Paul Bénichou e sua filha Sylvia - que mais tarde se casaria com o grande escritor Jacques Roubaud). Foi aí que Foucault conheceu o John Wilkins de Borges.
3) Em 1963, Foucault publica pela Gallimard seu livro sobre Raymond Roussel. Algum tempo depois, envia o manuscrito de As palavras e as coisas para Georges Lambrichs, seu contato na editora. O manuscrito termina nas mãos de Caillois, que escreve uma carta calorosa a Foucault (o ponto de contato entre eles foi Dumézil). Caillois fez o manuscrito circular mais um pouco: enviou a Maurice Blanchot, que gostou muito do trabalho (os dois faziam parte da comissão de um prêmio). Blanchot já era um leitor antigo de Borges: em janeiro de 1958, publica na Nouvelle Revue Française (n. 61, edição que trazia também Heidegger e Cioran) o artigo "L'Infinit et l'Infinit" - um cruzamento de Henri Michaux e Borges (mas que coloca a maior parte da ênfase sobre esse último, comentando especialmente Pierre Menard, "Kafka e seus precursores" e o aleph - a versão reformulada desse texto faz parte de O livro por vir).           

Raça e história

1) Antes de Tristes trópicos, Lévi-Strauss publicava, em 1952, Raça e história - um livrinho encomendado por Alfred Métraux para um projeto da Unesco de combate ao racismo. Rondando ainda o problema da civilização, Raça e história investe contra a ideia de "evolução cultural" e de "progresso", argumentando que é impossível comparar culturas - as comunidades, espalhadas pelo tempo e pelo espaço, apresentam soluções diferentes a problemas diferentes (numa variedade ampla de aspectos, que vão desde o controle dos excrementos até a adaptação com o meio). 

2) Roger Caillois, em uma resenha publicada em duas partes na Nouvelle Revue française (dezembro de 1954 e janeiro de 1955), assumiu a posição contrária: para ele, a relativização de Lévi-Strauss era um "etnocentrismo às avessas", um anacrônico decadentismo. O próprio fato de estarmos aqui, debatendo as distâncias e desenvolvendo instrumentais de análise, argumenta Caillois, é um evidente sinal de superioridade. Para Caillois, a validade da "cultura primitiva" está no estímulo à complexidade dos procedimentos levantados pela "civilização" para melhor abarcá-la.

3) No mesmo livro em que elogia Caillois - Exercícios de admiração, de 1986 -, Cioran fala de Otto Weininger, o suicida, misógino e antissemita autor de Sexo e caráter. "Suas maravilhosas monstruosidades sobre as mulheres me extasiavam", escreve Cioran, "Como pude me apaixonar por um subser? Não parava de me repetir". Em um dos ensaios de Tigres no espelho, George Steiner fala que os escritos de Cioran "demonstram um excesso de simplificação maciça e brutal", "uma facilidade sinistra", uma obra que "atesta sua própria esterilidade e cansaço" (para Steiner, basta um único contraponto para a demolição da obra de Cioran: Minima moralia, de Adorno).         

Tive que fugir

"Seremos uma cidade limpa / Comemos pombos novamente", Budapeste, 2009

1) Aleksandar Hemon diz que não há uma razão específica que explique a troca da língua bósnia pelo inglês - porém, mais adiante, reconhece a distância entre os idiomas como "um sintoma do trauma" e reconhece, indiretamente, que sua escolha representa o "fechamento do espaço". Danilo Kis, por outro lado, não apenas manteve a língua materna em sua ficção como fez dela seu ganha-pão (dando aulas) durante um bom tempo na França (Kundera, também na França, começou o exílio (1975) escrevendo ainda em tcheco e, anos depois, passou ao francês).  

2) O alemão de Herta Müller é um signo de resistência, ou melhor, uma fonte de preconceito, trauma e violência que é transfigurada, na ficção, em signo de resistência. A ficção de Müller é moldada pela violência contra a minoria de fala alemã na Romênia da ditadura comunista - e é essa resistência da língua que ela encontra em Cioran, por exemplo, e que também dá força a sua própria obra (Tudo o que tenho levo comigo: "tudo" só pode ser a linguagem).

3) Imre Kertész usa várias vezes em seus ensaios a frase que tirou dos diários de Sándor Márai: tive que fugir da Humgria para ser um escritor húngaro. Vivendo em Berlim, com vinte e um anos, Márai faz amizade com um alemão que, em sua diferença, lhe dá uma lição sobre o próprio: "na sua presença e no seu pensamento eu intuía o 'segredo alemão'", escreve Márai, "a conjuntura dificilmente delimitável da língua, do ambiente e da memória que faz alguém se tornar alemão de modo tão desesperançado quanto decidido, como eu jamais fora saxão nem morávio, embora fosse, sem dúvida, húngaro" (Confissões de um burguês, tradução de Paulo Schiller, p. 290).     

Colégio, 1

1) Ginzburg ressalta o posicionamento de Dumézil, em um livro publicado originalmente em 1939 (Mythes e dieux des Germains), de encontrar raízes mitológicas para as polícias secretas de Hitler – de forma um pouco obscura, Dumézil ligaria a formação das SA aos “grupos de homens guerreiros” da mitologia germânica, os berserkir (homens criados para a guerra e para o combate, cultivados na selvageria, na proximidade mais estreita com os instintos e a animalidade).

2) “A continuidade entre a mitologia germânica e as orientações políticas, militares e culturais do Terceiro Reich”, escreve Ginzburg, “era sabidamente um dos eixos da propaganda nazista”. Ginzburg não se prende a uma releitura cerrada de Dumézil visando a emergência de seu pano de fundo fascista (como Herta Müller sobre Cioran). O ponto principal de Ginzburg está em salientar o difícil relacionamento existente entre as ideologias fascistas e os materiais mitológicos e os dados históricos que ele chama, com Marc Bloch, de “longa ou longuíssima duração”. 

3) A ligação entre o arcaico e o contemporâneo se daria na recorrência da formação dessas comunidades de guerreiros, surgidas para dar novo rumo à nação. A intensidade do contato entre arcaico e contemporâneo está não apenas na mente e nos projetos de Caillois ou Bataille - e o Collège de Sociologie (também ele um "grupo de homens guerreiros", uma sociedade mística de prospecção do sagrado) foi pensado como espaço de reflexão sobre esses cruzamentos - está também, curiosamente, nas orientações teóricas do Reich e do próprio Hitler.

O vazio do apátrida

Interior da Romênia, 1906

1) Herta Müller escreveu um texto sobre a morte de Cioran: "Quando meu corpo me deixa na mão", incluído na coletânea Sempre a mesma neve e sempre o mesmo tio. Cioran morreu em 1995. Segundo Herta, Cioran transformou a "competência de viver em arte do fracasso". Fez isso por ser romeno, escreve Herta, porque abandonou sua terra natal e nunca mais voltou - e, ainda assim, resistiu, viveu sempre em suspensão, nem lá nem cá, no vazio do apátrida. "Ele confinou a língua romena na cabeça e proibiu-a de sair", escreve Herta.

2) "Só posso fracassar, distante dessa terra que me faz continuamente fracassar", escreve Herta sobre Cioran. Uma nostalgia que envenena, que revolta, uma convulsão do pertencimento - Kundera, Beckett, Nabokov. "Cioran se afastou do país como nenhum outro", escreve Herta - que menciona também "um erro político de juventude", a simpatia de Cioran pelo fascismo romeno (que ficou para trás em 1937, quando foi para Paris, que não ficou nunca mais para trás).

3) Herta escreve que Cioran levou para Paris, dentro de si, "a vida indefesa numa região sempre de tocaia, de superstição impiedosa e impenetrável folclore poético". Cioran é uma elipse que gravita em torno de dois focos: o folclore poético e a ordem cartesiana da cidade, focos que se invadem, se mesclam em medidas variadas, numa permutação constante. 

Herta Müller. "Quando meu corpo me deixa na mão"
Sempre a mesma neve e sempre o mesmo tio.
Tradução de Claudia Abeling. Globo, 2012, p. 210-213.

Elogio da dispersão

Cioran desprezava os especialistas. Para ele, somente os obcecados eram suficientemente "limitados" para oferecerem um "verdadeiro eu"; um assunto, uma carreira ou um interesse imediatamente identificáveis. Em seu breve texto sobre Roger Caillois (Exercícios de admiração), Cioran faz questão de frisar a importância de um pensamento que tenda mais para o fragmento do que para o sistema - e na obra de Caillois ele percebe um crescente "horror às construções compactas", que soterram o risco do pensamento sob a placidez do conhecimento positivo. Em Caillois, escreve Cioran, a singularidade emerge através da variedade de temas (poesia, jogo, dança, psicanálise, mito), pois cada elemento da montagem leva consigo o desejo que o configurou.