Aira, Dalí

Ao comentar Salvador Dalí - em um dos ensaios de seu livro Evasión y otros ensayos -, especialmente sua célebre frase "eu sou um gênio" (e seu célebre Diário de um gênio), César Aira afirma com que essa declaração Dalí questiona não só o estatuto do gênio, mas também o estatuto da primeira pessoa (Aira fala do "eu" como um shifter, mas sem mencionar Jakobson ou mesmo a discussão que faz Barthes do termo em um ensaio como "O discurso da história", por exemplo). A argumentação de Aira a partir de Dalí em torno do caráter deslizante do pronome pessoal se aproxima também das ideias de Benveniste a respeito (utilizadas também por Agamben em O que resta de Auschwitz - a partir da heteronímia de Fernando Pessoa).

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O "eu" de Dalí é, na linguagem de Aira, um procedimento, algo que permite fazer da arte um jogo - o "eu" se refrata e se recusa e, nesse processo, reinventa os acessos possíveis à tradição (tradição do eu e do gênio). No último parágrafo do ensaio, Aira retoma outra frase de Dalí, um paradoxo de incrível produtividade: La unica diferencia entre yo y un loco, es que yo no estoy loco (é preciso aqui manter essa repetição do yo). Aira afirma que a palavra-chave aqui é "única", a "única diferença". Não se trata de identidades ou diferenças em bloco, escreve Aira, e sim da multiplicidade segregada da unidade. Entre Dalí e um louco existem incontáveis semelhanças e diferenças: Dalí aceita todas as semelhanças e das diferenças escolhe apenas uma, "e o fato de que esta coincida com a totalidade não impede que siga atuando a delicada separação de essências", e assim termina o ensaio.  

O paradoxo reside no fato de que a escolha da "única diferença" incide diretamente sobre a totalidade de um contato entre o sujeito e a loucura - o paradoxo ajuda a esclarecer em que medida o "eu" escapa de sua essencialidade auto-evidente, uma essencialidade que é artificial e construída (uma totalidade que o paradoxo de Dalí ao mesmo tempo rompe e sustenta, como na Aufheben de Hegel, que acarreta um processo de simultâneo cancelamento e suspensão, soterramento e evidência, preservação e mudança). 

O retrato do bufão Gonella

1) A história do bufão Gonella é bizarra: um dia, tentando curar o Soberano de Ferrara de uma febre persistente, Gonella o empurra no rio, sem aviso; mesmo reconhecendo a boa intenção do gesto, o Soberano manda prender Gonella e, de brincadeira, o condena à morte - todos sabem da brincadeira, menos Gonella, que, quando levado ao cadafalso, com um capuz na cabeça, recebe uma balde de água fria e não o corte no pescoço que esperava do carrasco; mas o susto leva o bufão à morte de qualquer forma.

2) O Soberano, conta Carlo Ginzburg, aproveita que Jean Fouquet estava na região - havia sido contratado para fabricar máquinas de guerra - e pede que realize o retrato de seu querido bufão. Aí começam os problemas para o artista: como conciliar a homenagem pretendida depois da morte do bufão com sua atividade em vida - trata-se, no fim das contas, de uma espécie de aporia, de double bind, de dissonância cognitiva. Segundo Ginzburg, Fouquet resolve parte da questão utilizando um gesto que era muito comum na pintura do século XIV ao século XVI: o busto de Cristo enquadrado, espremido, com o rosto caído para o lado, a Imago Pietatis.

3) "Existe uma semelhança tipológica inegável" entre as imagens de Cristo e a de Gonella, escreve Ginzburg, que especula também em torno da possibilidade da história da morte de Gonella ecoar também aquela de Cristo, ridicularizado como "rei dos judeus". Ao cruzar os braços de Gonella, colocando-o enquadrado e espremido, além de posicionar o rosto em direção ao ombro (João 19, 30), Fouquet evocaria não apenas uma representação pictórica tradicional de Cristo, mas também uma relação possível entre as duas histórias: "a dupla alusão iconográfica", escreve Ginzburg, "rastreável no quadro de Fouquet poderia ser ligada à narração, mais ou menos feita de invenção, da morte de Gonella: a história trágica de um bufão ridicularizado" (Ritratto del buffone Gonella, Modena: Franco Cosimo Panini Editore, 1996, p. 34). 

Os bufões

1) Uma consequência curiosa das Cruzadas foi a introdução do bobo da corte - ou bufões - nos salões da realeza europeia. A ideia do louco integrado ao sistema do poder vem das cortes do Oriente, mas também tem raízes bem mais profundas, estruturais. Todo sistema de poder parece incluir em sua operação também o elemento grotesco, absurdo, que questiona e problematiza a superfície polida do poder. Mas esse elemento estranho é mantido sob controle, administrado em doses homeopáticas, visualizado em miniatura. O bufão representa a massa amorfa e desconhecida que está do lado de fora, tornando-a, com sua presença, acessível aos sentidos (como os "selvagens" levados à Europa na época dos "descobrimentos"). O bufão encena o povo e, ao mesmo tempo, assegura a distância.

2) Essa convivência tensa entre o poder estabelecido e a estranheza está no centro do prefácio de Victor Hugo a sua peça Cromwell, o tratado que ficou conhecido como Do grotesco e do sublime. Não é por acaso que o modelo de Hugo é Shakespeare, que usou muito as potencialidades dramáticas do bufão, que justamente por seu caráter ex-cêntrico tem direito ao uso mais livre da linguagem - a vida é uma história contada por um idiota, cheia de som e de fúria. E a questão do idiota na história da literatura, como mostrei em outro lugar, abrange desde Flaubert até Zizek. 

3) Tudo isso vai desaguar num pequeno livro que Carlo Ginzburg publica em 1996, intitulado Jean Fouquet: Ritratto del buffone Gonella. Trata-se não apenas da história do retrato pintado por Fouquet em fins da primeira metade do século XV, mas sobretudo como o pintor chegou ao tema, que tipo de padrões formais antigos tinha em mente quando pensou a pose do bufão, a quem se destinava o quadro e por que razões a identidade do pintor foi questionada por tanto tempo. A centralidade pitoresca que o bufão Gonella alcançou num período muito específico da história da cidade de Ferrara serve a Ginzburg como mote para uma reflexão que vai desde os aspectos morfológicos do quadro (os tecidos, o sorriso, o olhar) até sua contribuição possível para o debate sobre os contatos entre o sul e o norte da Europa no Renascimento.    

Freud, Mesmer e Charcot

Jean-Martin Charcot

1) São poucos os comentaristas que não ressaltam a relação de Freud com Charcot em geral e, especificamente, a dimensão teatral que o francês fazia questão de incorporar à sua vida (profissional e pessoal). A dimensão que fascinava um Freud contido e ainda desprovido de recursos financeiros: a mansão de Charcot era recheada de tapeçarias, vasos, antiguidades (indianas, chinesas, gregas, egípcias, assírias), quadros, móveis finos, candelabros, vitrais, numa mistura vertiginosa de temporalidades e geografias. As estantes de sua biblioteca pessoal copiavam o modelo criado por Michelangelo para a Libreria Laurenziana dos Médici, em Florença. Um ambiente que funcionava como um palco para sua personalidade.

2) Como escreveu Robert Darnton sobre Mesmer (que teve seu auge aproximadamente cem anos antes do auge de Charcot), os ambientes utilizados por Charcot eram milimetricamente ajustados para causar efeito, decorados para transtornar corpo e mente: no gabinete de Charcot no Hospital da Salpêtrière toda a sala e todos os móveis eram pintados de preto; uma única janela lançava luz sobre as paredes decoradas com gravuras de Rafael e Rubens. Gente de toda a Europa o consultava - credibilidade que Freud replicaria em Viena alguns anos depois (e que Edward Said, muito tempo depois, viraria do avesso ao pensar Freud e os não-europeus). 

3) Georges Didi-Huberman, em A invenção da histeria, frisa o olhar "fotográfico", "teatral" de Charcot - ele reproduzia nos corpos das histéricas os movimentos que encontrava nos homens infames encontrados na história da arte (Charcot publicou dois livros que exercitavam uma arqueologia da doença na iconografia ocidental - O demoníaco na arte, de 1887, e Deformados e doentes na arte, de 1889). Charcot era um misto de médico, feiticeiro, curador, arquivista, detetive, filósofo, colecionador - um Carlos Wieder da alta burguesia francesa.   

Abraçar o impossível

1) Borges lança dúvidas sobre se Shakespeare sabia ou não que era Deus. Mas, no processo de sua vida, escreve Borges, Shakespeare procurou disfarces, procurou se misturar, ou seja, procurou fingir nos palcos aquilo que de fato era - um homem multiplicado ao infinito: "No início pensou que todas as pessoas fossem como ele", escreve Borges, "mas a estranheza de um companheiro com o qual começara a comentar essa vacuidade lhe revelou seu erro e fez com que sentisse, para sempre, que um indivíduo não deve diferir da espécie" ("everything and nothing", O fazedor). Novamente: Shakespeare como um filho de Deus (um avatar de Deus) levado à Terra e obrigado a "não diferir da espécie" - nascer, viver, sofrer, morrer (a vida, "a tale", "told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing", everything and nothing?).

2) Borges continua: Shakespeare "adestrara-se no hábito de simular que era alguém, para que não se descobrisse sua condição de ninguém". A situação anterior, de Shakespeare falando ao "companheiro" sobre a "vacuidade" da vida, do universo e de si, e tendo como resposta a "estranheza", ecoa uma passagem brilhante do inteiramente brilhante livro de Simon Leys sobre Napoleão, A morte de Napoleão. Depois de fugir da prisão e chegar a Paris (onde se transforma em um bem-sucedido vendedor de melancias), Napoleão deve fingir que é apenas um homem muito semelhante a Napoleão - e quando tenta contar a verdade à viúva que o acolheu sob suas cobertas, ela tem um ataque histérico: pensa que seu homem está enlouquecendo. Napoleão desiste de ser Napoleão e segue sendo apenas "Napoleão", até a morte (um cenário semelhante está na dinâmica estabelecida entre Hitler e seus sósias na obra-prima de Ignacio Padilla, Amphitryon).

3) O procedimento shakespeareano sobrevive - bastante rarefeito, é verdade - em César Aira, especialmente naquela novelinha finalizada em 21 de abril de 2000, El mago. Não há dúvidas de que se o tempo preservar ao menos cinco obras de Aira, El mago certamente será uma delas. A história de um mágico que tem, de fato, poderes mágicos - dobra as leis naturais conforme sua vontade. Porém, para viver entre os homens, resolve não "diferir de sua espécie", resolve ser apenas mais um mágico medíocre que não faz, apenas finge que faz. A tragédia (que agora, em Aira, é farsesca, simulada, folgazã) irrompe quando o mágico decide assumir sua potência - decide, portanto, abraçar o impossível, o imponderável, o abismo.  

Alucinação dirigida

1) Em seu conto sobre Shakespeare ("everything and nothing", O fazedor), Borges tenta conciliar duas dimensões contraditórias: a história cronológica e o mito; as condições sociais do trabalho e o gênio (é a partir da impossibilidade e da incerteza da síntese que Borges lê Shakespeare). Não se sabe - não se pode saber - até que ponto Shakespeare tinha a consciência de ser Deus, de ser um dos avatares do sonho de Deus: "durante vinte anos persistiu nessa alucinação dirigida, mas certa manhã o assaltaram o tédio e o horror de ser tantos reis que morrem pela espada e tantos amantes infelizes que convergem, divergem e melodiosamente agonizam", escreve Borges.

2) Ao identificar Shakespeare - e também Dante, no mesmo livro - com Deus, Borges se mostra intrigado com o fato de suas obras ultrapassarem as condições de possibilidade do que é pensável e dizível em uma época. Deus é o procedimento que torna possível uma imagem literária desse conceito, uma imagem que dê conta desse extravasamento da ficção diante da história. O mesmo se dá com o aleph, que permite uma visão simultânea de todos os momentos do tempo e do espaço (outra elaboração do mesmo tema é a memória de Funes). A obra de Shakespeare faz parte dessa trama que dá acesso àquilo que está além e aquém da história - everything and nothing.

3) Não se sabe se esse acesso é permitido somente aos loucos ou se é justamente por conta do acesso que se alcança a loucura. Esse impasse entre cronologia e mito é enunciado também por Foucault - e não por acidente em um texto sobre Nietzsche. Antes da fundação da história, argumenta Foucault a partir de Nietzsche, há uma "experiência trágica fundamental" ancorada no permanente diálogo entre razão e desrazão na própria constituição do ser. Antes de uma estrutura histórica, que explique a circulação dos textos, há uma estrutura ontológica - que é silenciada pela configuração positivista da cronologia. É essa estrutura ontológica subterrânea que está em questão na justaposição de Shakespeare e Deus, como a coloca Borges em seu conto.         

Exame de si

1) Mais de dois anos atrás, a partir da leitura da biografia escrita por Didier Eribon, cortei e montei alguns fragmentos da vida de Michel Foucault, procurando um fio narrativo feito de pontos em suspensão. Mas foi em uma entrevista bastante despretensiosa que encontrei, através das palavras do próprio Foucault, uma cena inaugural muito poderosa (que está ausente da biografia). 

2) A entrevista foi feita por um fotógrafo americano (J. Bauer) em algum ponto de 1976, 1977. No ano seguinte, sai uma tradução ao italiano na revista Playmen - que foi, curiosamente, a versão italiana da Playboy. A nota explicativa da edição dos Ditos e escritos de Foucault diz que a entrevista foi "filtrada por duas traduções", o que não deixa muito claro o cenário, que talvez tenha sido o seguinte: Foucault conversou em francês com Bauer, que traduziu ao inglês (não se sabe onde foi publicada originalmente), e os editores de Playmen traduziram ao italiano a versão em inglês - até que, finalmente, tudo isso foi levado de volta ao francês quando começaram a organizar os textos esparsos de Foucault para a edição original dos Ditos e escritos (1994).

3) Como se a coisa já não estivesse suficientemente confusa, eu cito a tradução ao português: Bauer pergunta a Foucault: seus interesses sempre foram filosóficos?, e ele responde:

Tal como meu pai, me orientei para a medicina. Pensava em me especializar em psiquiatria e, assim, trabalhei três anos no Hospital Sainte-Anne de Paris. Eu tinha 25 anos, era extremamente entusiasta, idealista, por assim dizer, dotado de um bom cérebro e de um monte de ideias importantes. Mesmo naquela época! Foi então que entrei em contato com alguém, que chamarei Roger, um interno de 22 anos. Ele havia sido enviado para o hospital porque seus pais e amigos temiam que ele se fizesse mal e acabasse se autodestruindo, quando de uma de suas frequentes crises de angústia violenta. Nós nos tornamos bons amigos. Eu o via várias vezes ao dia durante minhas visitas ao hospital, e ele começou a simpatizar comigo. Quando ele estava lúcido e não tinha problemas, ele parecia muito inteligente e sensato, mas, em alguns outros momentos, sobretudo os mais violentos, devia ficar enclausurado. Ele era tratado com medicamentos, mas esta terapia se mostrou insuficiente. Um dia, me disse que sabia que nunca o deixariam partir do hospital. Esse terrível pressentimento provocava um estado de terror que, por sua vez, gerava angústia. A ideia de que podia morrer o inquietava muito, e ele até pediu um certificado médico que atestaria que nunca se iria deixá-lo morrer. É claro que esta súplica foi considerada ridícula. Seu estado mental deteriorou e, afinal, os médicos concluíram que, se não se interviesse, fosse de que modo fosse, ele se mataria. Assim, com o consentimento de sua família se procedeu a uma lobotomia frontal nesse rapaz excepcional, inteligente, mas incontrolável... Embora o tempo passe, não importa o que eu faça, não consigo esquecer seu rosto atormentado. Com frequencia eu me perguntei se a morte não seria preferível a uma não-existência, e se não deveriam nos conceder a possibilidade de fazer o que quisermos de nossa vida, seja qual for nosso estado mental. Para mim, a conclusão evidente é que mesmo a pior dor é preferível a uma existência vegetativa, já que o espírito tem realmente a capacidade de criar e embelezar ainda que partindo da existência mais desastrosa. Das cinzas surgirá sempre um fênix...

"Conversação sem complexos com um filósofo que analisa as 'estruturas do poder'". Ditos e escritos, vol. IV: estratégia, poder-saber. Tradução de Vera Ribeiro. Forense, 2006, p. 308-309.

Um sujeito estranho

Há um ensaio de Thomas Mann sobre Dostoiévski (incluído no recente e excelente volume O escritor e sua missão) no qual o escritor alemão comenta a fixação que Dostoiévski tinha com o motivo da violência sexual contra crianças. "Ao que tudo indica", escreve Mann, "essa transgressão vil ocupou constantemente a fantasia moral do escritor". Mann também conta que, certa vez, Dostoiévski teria confessado um "pecado pessoal desse tipo" ao colega Turguêniev, "certamente uma confissão inventada", escreve Mann, com o objetivo de "assustar e confundir Turguêniev", de quem Dostoiévski não gostava. E Mann escreve mais:

Certa vez, em Petersburgo, quando tinha por volta de quarenta anos e já era o festejado autor de um livro que teria feito o próprio czar chorar [trata-se de Recordações da casa dos mortos], rodeado de uma família na qual havia crianças e jovens moças, ele contou sobre um plano literário de sua juventude, um romance em que um senhor feudal, um homem remediado, honorável e agradável, subitamente se lembra de que, vinte anos antes, após uma noite de bebidas e atiçado por amigos ébrios, teria violentado uma menina de dez anos.
"Fiódor Mikhailovich!", exclamou a mãe, juntando as mãos por cima da cabeça. "Tenha piedade, pelo amor de Deus! As crianças estão escutando!".
Deve ter sido um sujeito estranho, esse Fiódor Mikhailovich.

Thomas Mann. "Dostoiévski, com moderação".
O escritor e sua missão. Zahar, 2011, p. 120.

Os loucos da cidade

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Era verdade que o carnaval começara, flautistas espreitavam os convidados na taverna, na parede amarela do Estrela Dourada vi um aviso que anunciava um baile, mas aquelas meninas estavam bem-humoradas como se viessem diretamente da folia medieval em que todos podiam enlouquecer por um dia na cidade murada. Em tempos assim, concebiam-se as crianças que se transformariam nos loucos da cidade, em comediantes de roupas coloridas ou ladrões de rosto injetado; na terra, o vinho se misturava ao sangue dos soldados e cidadãos - as pobres mulheres não sabiam que depois de nove ciclos lunares trariam ao mundo basiliscos terríveis ou gêmeos?

Gyula Krúdy, O companheiro de viagem, p. 51.

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De novo a Lua: "nove ciclos lunares" e um resultado monstruoso. De novo a Lua participando das bestialidades engendradas na Terra. Mas o interessante é esse apelo constante de Krúdy ao arcaico. A Idade Média é recorrente em O companheiro de viagem, talvez na intenção de mostrar que os homens continuam caindo sob o jugo dos mesmos prazeres baixos e indecências. Krúdy preza muito sua experiência subterrânea, dá imenso valor a tudo que fez de desviante e perturbante. Sua prosa não está sempre lá, como em Sade ou Bataille, mas funciona aos mergulhos.

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Intriga especialmente essa "folia medieval", esse dia no qual tudo é permitido e as pessoas perdem o controle de seus corpos no interior da "cidade murada". Nessa breve passagem, que não envolve nenhuma história, nenhum caso ou evento ocorrido durante a "folia", Krúdy condensa múltiplos tempos, todos cheios de arestas e todos difíceis de digerir. O arcaico permanece no olhar das meninas que circulam pelas vielas, permanece no desejo do bêbado que espreita esses corpos, atento ao mínimo deslize. É a união dos rituais de fertilidade e de perambulação mágica que Carlo Ginzburg analisa em História noturna com os sistemas de sinalização e tipificação da loucura que Foucault sinaliza em Os anormais: "em tempos assim, concebiam-se as crianças que se transformariam nos loucos da cidade".

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Manicômio

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Latinoamérica fue el manicomio de Europa así como Estados Unidos fue su fábrica. La fábrica está ahora en poder de los capataces y locos huidos son su mano de obra. El manicomio, desde hace más de sesenta años, se está quemando en su propio aceite, en su propia grasa.

Roberto Bolaño, "Los mitos de Chtulhu", p. 168.

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A semente de delírio

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Deleuze diz, em Conversações, que é preciso surpreender a História da Filosofia por trás e enrabá-la: fecundar a História da Filosofia com um ser monstruoso, revirar suas entranhas com uma semente de delírio. Um método de trabalho que dê privilégios aos contatos feitos a partir do acaso - aquilo que Vila-Matas constrói a partir de Robert Walser ou César Aira a partir de Copi.

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Há uma iluminação no ato sexual forçado que Roberto Bolaño resolveu retirar da metáfora e transformar em tema, imagem e drama (ação). O procedimento me parece o seguinte: desnaturalizar aquilo que é comum a partir da violência. Filmar um filme pornográfico em uma ilha exótica é comum. Ser, simultaneamente, o câmera que registra as imagens e a força que extermina toda a equipe é mais-valia. Está em Estrela distante.

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Evidente que está questão está tudo menos resolvida. Como aqueles jogos antigos em que você deve decidir, a partir de uma lista de pessoas com características negativas e duvidosas, quem deve ser poupado e levado a um abrigo antes da explosão nuclear: quem acompanha os 3 poetas na fuga pelo deserto em Detetives selvagens? Melhor: quem fornece o motivo para os 3 poetas decidirem seguir os passos de Ceśarea Tinajero? Uma prostituta - aquela que melhor se movimenta pelos meandros da violência sexual. O Rei dos Putos (Amuleto), os estupros em Sonora, Arturo Belano alcançando o gozo (e a possibilidade física de performance) somente com a violência (Detetives). Etc.

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Bolaño, Saer & Lalo Cura

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Lalo Cura, conto de Bolaño e participação especial em 2666, é um chiste: porque o pai era padre, cura, seu nome é a loucura. Os padres e a igreja são um capítulo a parte em Bolaño: é só lembrar o padre que deu aula de marxismo a Pinochet, no Noturno do Chile.

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Na conferência sobre literatura e doença, Bolaño afirma que a América Latina é o manicômio da Europa - ideia jocosa (e política) que é desenvolvida em La literatura nazi en América. A América Latina, como uma espécie de laboratório, absorve o influxo dos homens mais infames. Outra antropofagia é possível.

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Como não pensar em As nuvens, de Saer, no qual um contingente absurdo de loucos cruza o pampa, em uma aventura igualmente absurda debaixo do sol. O aporte histórico de Saer, sempre rigoroso e hipnótico (vide O enteado), é uma cortina de fumaça que nos impede de ver com clareza, mas está lá, como em Bolaño: a América Latina como manicômio da Europa. A marcha do progresso, a marcha dos loucos, o vento da história.

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Mulheres/Loucura

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Dediquei certo tempo, por conta de algo que escrevi, às relações da loucura com a literatura - ou ainda, da contingência com a expressão. E mais: a modificação que sofre a arte por conta da loucura ou da contingência, seja qual for. Exemplo: os microgramas que Walser inventa no manicômio.

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Nos últimos dias encontrei muitas referências à loucura das companheiras de escritores, que terminei por agregar ao material que já tinha. A mulher de Pirandello, por exemplo, que, a exemplo da mulher de Joyce, Nora Barnacle, nunca encostou em nada escrito pelo marido, tinha acessos de depressão, de desespero e de raiva, alucinações e visões, principalmente depois que um dos filhos do casal alistou-se para lutar na I Guerra. Em 1919, foi internada num sanatório. Em 1921, era a vez da primeira esposa de T.S. Eliot ser internada, num período em que Eliot enfrentava dificuldades econômicas, escassez e falta de perspectivas. Anos depois foi a vez de Zelda Fitzgerald, mulher de Francis Scott Fitzgerald, ser internada. A mulher de Horacio Quiroga agonizou oito dias até morrer, depois de ter ingerido veneno em 1915.

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Georges Didi-Huberman publicou, na década de 80, um livro que tenho muita vontade de ler: Invention de l'hysterie, sobre Charcot, o hospital de la Salpêtrière e a iconografia, raríssima e acumulada ao longo de anos, que retrata a histeria. Trata-se das possibilidades de ouvir das imagens outra história. A histeria como uma teatralização delirante do corpo, a imagem como reforço de uma loucura encenada, fabricada. O histérico sente-se constantemente observado, dobra o corpo como performance. O médico, a partir da hipnose, re-dobra o corpo segundo a sua vontade: teatro do teatro, performance do performático, espelho diante do espelho. Charcot inventa uma máquina do olhar, uma audiência (Freud está lá).

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Charcot examinou os olhos, os pulmões e os corações das mais de 4 mil mulheres que encontrou no hospital, tirou a temperatura vaginal e retal, testou reflexos, sensibilidade à dor, realizou hipnose, banhos, recolhimento e análise de todas as secreções, dispondo tudo isso diante dos fotógrafos que arregimentou.

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A torção dos corpos, durante os acessos, era variada e expressiva: ira, deboche, preguiça, desejo, religiosidade, paixão, carinho - as mulheres levantavam os braços aos céus, botavam as línguas para fora, movimentavam os quadris de forma repetitiva, abraçavam o próprio corpo, serpenteavam os corpos sem dar nenhum sinal de cansaço. Mais do que solucionar, Charcot queria reproduzir, apropriar-se da loucura.

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