Mortos e mortes

1) Como de hábito, Sciascia foca sua atenção nos momentos em que os extremos quase se tocam, momentos em que a traição quase toca o heroísmo, momentos em que a falta de consideração pela vida quase toca o sacrifício abnegado em direção ao outro. Em I pugnalatori, há uma passagem na qual Sciascia fala das "mudanças de regime" e de como, nessas situações, os "confidentes" da polícia se multiplicam: a polícia arrisca "não entender mais nada", pois existem "os velhos que querem construir méritos novos", "os novos que querem suplantar os velhos" e também os "diletantes", que se adaptam aos ventos na medida em que sopram (p. 24).

2) "As aparências enganam" é, frequentemente, a fórmula que condensa o procedimento de Sciascia - algo que ele constrói a partir de elementos multifacetados como a "carta roubada" de Poe, a "crônica italiana" de Stendhal e os "jogos de espelhos" de Pirandello (como em Enrico IV, o louco fingidor que decide fingir a loucura definitivamente). Isso aparece também no modo como Sciascia lê os textos: em I pugnalatori, comentando um escrito do procurador Giacosa, Sciascia ressalta o uso de um advérbio, "inexplicavelmente", um "advérbio que normalmente se utiliza quando existe uma claríssima explicação" (o seu relatório some, e não havia cópia - é precisamente esse desaparecimento que é "inexplicável" (p. 64)).

3) O evento que dá o ponto de partida a I pugnalatori, de resto, multiplica o elemento que frequentemente está no centro das preocupações de Sciascia: o crime, a morte. Ao contrário dos livros sobre Raymond Roussel e Aldo Moro, por exemplo, fixados em um único cadáver, a história dos "apunhaladores" conta com potenciais 13 vítimas, que duplicam quando os culpados são executados (menos o delator do grupo, que é condenado à prisão perpétua). Em Sciascia, a morte é combinada frequentemente à mise-en-scène do tribunal: em 1912+1, Maria Tiepolo mata Quintilio Polimanti, Sciascia analisa a imprensa e o processo; Portas abertas, Palermo, 1937: um homem mata três pessoas, o regime fascista quer a pena de morte, o juiz responsável pelo processo, no entanto, é contrário.

Vida porca

1) Lendo o romance de Massimo Bontempelli (1878-1960), La vita intensa, publicado em revista ao longo do ano de 1919 (e como livro no ano seguinte), encontro o seguinte trecho: Pensai anche vagamente di scrivere un romanzo di costumi intitolato appunto La porca vita, ma i tempi non erano maturi per un titolo di quel genere (p. 87, Mondadori, 1998). O título imaginado desse possível romance surge quando o narrador-protagonista fala da "oração" que realiza todos os dias antes de dormir e depois de acordar: "quanto tempo ainda deve durar essa vida porca?". É revelador também que a interdição ao possível título decorre dos "tempos", ou seja, da época, da sociedade, dos costumes, que não estariam "maduros" para acolher uma obra com esse título.

2) Foi exatamente esse o argumento utilizado por Ricardo Güiraldes para convencer Roberto Arlt (que na época trabalhava como seu secretário) a não utilizar a expressão La vida puerca como título de seu primeiro romance, de 1926 (que se chamará El juguete rabioso e que é dedicada a Güiraldes), ou seja, que não era adequado aos tempos e costumes. Além da relação subterrânea entre os significantes escolhidos por Bontempelli e Arlt (que de certa forma cristalizam em linguagem uma sensação compartilhada de angústia, desamparo e escassez típica do primeiro pós-guerra), é possível notar que a expressão proposta por Arlt já é uma monstruosidade linguística dentro do espanhol, cujo objetivo é resgatar e ressignificar uma imprecação dos pais e avós imigrantes (porca vita!). 

3) Outro aspecto interessante e antecipatório de La vita intensa é que, no último capítulo, Bontempelli faz todos os personagens reaparecerem para confrontar o narrador-protagonista, evocando os Seis personagens de Pirandello (cuja primeira apresentação foi em maio de 1921). A trilha experimental de Bontempelli foi retomada décadas depois por Italo Calvino, que publica em 1979 Se um viajante numa noite de inverno: a estrutura meta-narrativa feita de dez romances-capítulos é a mesma, com seções que não só imitam diferentes gêneros e discursos (como faz Joyce no Ulisses) mas que também negam e cancelam o que foi anteriormente afirmado e postulado (como fará Vila-Matas em O mal de Montano). 

Conspiração e discurso

1) Quando Roberto Arlt escreve e publica seus romances - fim da década de 1920, início da década de 1930 - cria para si um espaço dentro de uma rede complexa de textos e ficções que lidam com a simulação, os grupos clandestinos, a sabotagem, a falsificação de dinheiro, os gestos extremos do "terrorismo" e assim por diante (algo que reverbera e atinge seu clímax na frase célebre de Brecht, cunhada nessa mesma época: O que é roubar um banco comparado com fundá-lo?): os anarquistas de Dostoiévski (Os demônios, 1871) e de Conrad (O agente secreto, 1907), os conspiradores de André Gide (Os moedeiros falsos, 1925), as quadrilhas em Alfred Döblin (Berlin Alexanderplatz, 1929).

2) Expandindo um pouco a questão é possível aproximar Arlt também de Fernando Pessoa (morto em 1935) e Pirandello (morto em 1936), especialmente pelo viés da "simulação" e do "embuste identitário" (não por acaso os dois também se identificaram com elementos fascistas da época). Relembrando o ensaio de Jameson, comentado dias atrás, sobretudo sua discussão sobre os filmes de máfia (a redução do "perigo" a grupos específicos, impedindo a reflexão sobre o "perigo" maior, englobante, que é justamente - e novamente - o banco, o capitalismo), o insistente ressurgimento dos "anarquistas" e "conspiradores" nessas ficções indica a necessidade estrutural de um contra-discurso, de um conjunto de possibilidades ou vias de escape diante da aparente inexorabilidade do "progresso" ou mesmo da "cronologia" (a atenção se volta aos grupos atípicos para que não se pense na falha sistêmica que requisita sua emergência).

3) Não só pela via dos conspiradores é possível aproximar Arlt e Dostoiévski, mas também pela via da captura e do registro do discurso dos conspiradores na ficção (e o relacionamento conflitivo desse discurso com outros, numa espécie de estratificação ideológica). Quem possibilita a triangulação entre Arlt, Dostoiévski e mescla heterogênea de discursos na ficção é Bakhtin: no mesmo ano de lançamento de Los siete locos, 1929, Bakhtin publica seu primeiro trabalho de fôlego, "Problemas da obra de Dostoiévski" (posteriormente reformulado em 1963 como Problemas da poética de Dostoiévski), no qual introduz o conceito de "dialogismo" (cada personagem, e cada voz implícita no diálogo interno de um personagem, é uma outra consciência que nunca se torna meramente um objeto para o autor ou qualquer outro personagem ou voz).

Mistério, romance

Leonardo Sciascia e a questão da escrita, da leitura e da interpretação - como o primeiro pressuposto é sempre o da dúvida, é preciso duvidar também da escrita, da mensagem, dos sentidos múltiplos estimulados pelos signos:

1) Sua obra-prima de 1966, o romance A cada um o seu, já começa com uma lição de escrita e leitura: uma carta anônima, cujas palavras são recortadas de um jornal e coladas na folha, chega no estabelecimento do farmacêutico Manno. A primeira lição, contudo, é desdobrada: vendo o papel contra a luz, o professor Laurana reconhece uma palavra em latim no verso do recorte: UNICUIQUE, palavra que só pode vir do jornal L'Osservatore Romano, de circulação extremamente restrita na cidadezinha siciliana onde se passa a trama (e daí vem o título do romance: unicuique = a cada um o seu).

2) Trata-se da expansão (transformação) do tema de Pirandello - referência contínua e central para Sciascia - da dúvida e do jogo de espelhos, do falso que se mascara de verdadeiro e vice-versa (ou, para dizer com Fernando Pessoa (morto em 1935), absoluto contemporâneo de Pirandello (morto em 1936): fingir que é dor a dor que deveras sente); uma expansão que Sciascia leva do metafísico/psicológico em direção ao arquivístico/filológico: há sempre alguém envolvido com um manuscrito, uma notícia de jornal, uma impressão duvidosa (o exemplo maior talvez esteja em O conselho do Egito, breve romance de 1963, no qual o padre Giuseppe Vella - em fins do século XVIII - falsifica uma história da ocupação árabe da Sicília).  

3) De forma panorâmica, para além dos casos específicos, Sciascia indica que é preciso também saber ler nas entrelinhas dos relatos - como na nota que encerra O dia da coruja, de 1961, na qual Sciascia ironicamente enfatiza que, como sempre na Sicília, todo caso de justiça é um relato fantástico. Retornando ao romance A cada um o seu com isso em mente, salta aos olhos a epígrafe de Poe, retirada do conto da rua Morgue: mas não pensem que eu esteja para revelar um mistério ou escrever um romance. Em conjunto com a dúvida, o que sustenta a poética de Sciascia é a permanente preocupação com o arquivo, o fato e a história (e a inacessibilidade irredutível dos três).  

A dúvida

A dúvida como instrumento de investigação: essa poderia ser uma definição inicial da poética de Leonardo Sciascia, ao mesmo tempo um iluminista e um tradicionalista, ao mesmo tempo um europeu (um erudito interessado no atravessamento das fronteiras) e um siciliano (interessado nas minúcias e nos detalhes da irredutível experiência regional). Três figuras parecem se mesclar em Sciascia, no que diz respeito à dúvida como instrumento de investigação: o detetive que pergunta, escuta e observa; o erudito que viaja e que vasculha arquivos; o morador da cidade pequena sentado na praça (no bar, na varanda, na janela) que observa a vida social.

A dúvida leva Sciascia a rever, por exemplo, as histórias do físico Majorana (assassinado? suicida? fugitivo por conta do assombro moral diante do resultado das pesquisas atômicas?) e do escritor Raymond Roussel (que se suicida em 1933 em Palermo). Sciascia revisita a crônica jornalística dos dois casos em busca de detalhes perdidos, perspectivas deixadas de lado na pressa. Ao mesmo tempo, carrega consigo um conjunto de procedimentos retirados de seus autores prediletos, que relia constantemente (a curiosidade de Montaigne, a capacidade de observação de Stendhal, o jogo de espelhos de Pirandello).

No final de 1912+1, por exemplo (a novela que conta a história do julgamento da condessa Tiepolo, que matou o ordenança do marido militar por supostos motivos de honra), Sciascia declara abertamente aquilo que guiou o relato desde o início: ser uma homenagem a Pirandello. “Tudo era pirandelliano no caso Tiepolo”, anuncia ele, “as várias verdades, o jogo do parecer contra o ser” (algo que se aplica a um relato de Sciascia de alguns anos antes, Il teatro della memoria, lançado em 1981, sobre o caso Bruneri-Canella - o retorno de um homem que teria desaparecido durante a I Guerra Mundial (de resto, algo muito próximo do caso Martin Guerre e do caso do coronel Chabert, de Balzac, tão extensamente utilizado por Javier Marías em Os enamoramentos)).  

Jones, Mannion, Martin Guerre

Edward G. Robinson como Arthur Ferguson Jones

Ainda pensando na predileção de Montaigne pelas "mímicas" e pelos "tiques" - que Compagnon comenta como "gestos não controlados", que "escapam da vontade", e que agradam a Montaigne porque "dizem mais sobre um homem do que as façanhas de sua lenda". Pensando no ensaio "Da experiência", quando Montaigne fala de suas fotografias, de como não se reconhece aos vinte e cinco, aos trinta e cinco anos (como no "auto-espanto" de Cioran comentado por Milan Kundera); ou no ensaio "Dos coxos", quando comenta o caso Martin Guerre no século XVI, ou ainda, o encontro dos dois Martin Guerre, o "impostor" e o "real", que retorna (e suas inúmeras repetições ao longo da história, como em Il teatro della memoria, de Leonardo Sciascia, sobre um caso de personificação/loucura na Itália de 1927, ou Impostura, de Vila-Matas, sobre um caso espanhol semelhante - livro que Vila-Matas afirma ter sido inspirado tanto por Sciascia quanto por Pirandello). 

Jones no restaurante, prestes a ser identificado como Mannion

O contato dos "gestos não controlados" com o tema da impostura leva a um filme de John Ford de 1935, The Whole Town's Talking. Edward G. Robinson interpreta dois personagens: Jones, um pacato e apagado funcionário de escritório, e "Killer" Mannion, assaltante de bancos e assassino que acaba de fugir da prisão. A notícia da fuga no jornal é acompanhada de uma foto de Mannion: descobre-se que o funcionário e o matador são idênticos. Jones é preso no lugar de Mannion e a polícia não aceita sua insistente e desesperada defesa - "Meu nome é Arthur Ferguson Jones! Eu sou membro da ACM!". Depois de horas, ele acaba sendo solto, tendo consigo uma carta assinada pelas autoridades, que assegura que ele não é Mannion, e sim Jones. 

 É claro que Mannion vai à casa de Jones atrás da carta, para que ele, Mannion, possa ser Jones durante a noite (cometendo crimes com a ajuda da carta). A dinâmica segue mais ou menos essa até o confronto final, e a performance de Robinson é impecável na diferenciação que faz entre Jones e Mannion, com exceção de um mínimo detalhe, de um "gesto não controlado", de um "tique" como aqueles de Montaigne: várias vezes Jones aparece molhando o dedo na língua para manipular papeis, cartas, jornais, cardápios; mas já para o final do filme, quando Mannion está convencendo Jones a cair na última armadilha, é ele quem molha o dedo com a língua, Mannion e não Jones - ou ainda, Mannion repete um gesto que é de Jones, um gesto que, aparentemente, não é de nenhum dos dois, mas de Robinson, o ator (um curto-circuito na impostura de uma impostura).

Mannion pressiona Jones, repete seu gesto e trai a impostura

As invasões bárbaras

Ingrid Bergman em Anastasia, 1956

1) Variações possíveis sobre o tema das invasões bárbaras: a horda de revolucionários invade o Palácio de Inverno em São Petersburgo em 1917; a transformação política e social na Rússia leva à fuga de milhares de indivíduos ligados ao regime anterior - a maioria deles em direção à Europa, como é o caso de Nabokov (da Rússia para Berlim, depois para Paris) e Chklóvski (Berlim, depois de volta a Moscou). 

2) Vida e obra de Joseph Roth estão marcadas por essa dinâmica das invasões e da errância: como soldado, a volta do front com o fim da guerra (A marcha de Radetzky, 1932, Fuga sem fim, 1927); como judeu, a história de expulsões e massacres (Judeus errantes, 1932, Jó, 1930); como intelectual, jornalista, observador ou curioso - suas várias tentativas de dar conta do fenômeno social e político das revoluções e suas invasões: A rebelião, 1924, "o bacilo da revolução" e o agitador polonês Zwonimir em Hotel Savoy, 1924, conspiração e traição em Confissão de um assassino, 1936, o crescimento do fascismo na Berlim da década de 1920 em Direta e esquerda, 1929, o mesmo período na Rússia com as reportagens e artigos reunidos em Viagem à Rússia.     

3) No texto que abre essa coletânea, escrito em setembro de 1926 para o Frankfurter Zeitung, Roth escreve: "antes de alguém sequer pensar em visitar a Rússia atual, a velha Rússia há muito já veio ao nosso encontro". Funcionários, burocratas, nobres e tantos outros são agora taxistas, garçons e encanadores em Paris ou Berlim - cidades que se transformam em palcos permanentes, com múltiplas histórias sobrepostas e interligadas, de indivíduos expulsos que tomam uma máscara esperando a oportunidade de voltar.     

4) Espera, suspensão e esperança: pegue por exemplo o caso da Princesa Anastásia, interpretada por Ingrid Bergman no filme de 1956: a história começa em 1927, com os russos no exílio procurando a filha perdida do Czar. Bergman surge, esfomeada e maltrapilha, e pode ser essa Identidade Perdida que, se restaurada, pode, num passe de mágica, restaurar também todo esse êxodo forçado e as milhares de identidades suspensas.

5) De alguma forma tortuosa, essa mistura de messianismo e confusão de identidades me faz pensar em Fernando Pessoa - o sebastianista Pessoa, mas também o heteronímico Pessoa. Ou em Pirandello e suas peças sobre indivíduos que devem fingir aquilo que de fato são - penso em Enrico IV, escrita em 1921, representada em 1922. Ou em Tom Stoppard, que posiciona sua peça Travesties (de 1974) precisamente em 1917, em Zurique, fazendo James Joyce, Lenin e Tristan Tzara trocarem pastas (identidades, linguagens) por engano na Biblioteca Pública da cidade (Stoppard também joga com sua própria crise de identidade, já que boa parte de sua peça incorpora trechos de The Importance of Being Earnest, de Oscar Wilde).

Traidor, herói

1) Acredito que mais do que "O sul", o modelo borgiano por excelência para a obra de Piglia - especialmente para o recente O caminho de Ida - seja "O tema do traidor e do herói", conto que Borges publica primeiro na revista Sur e, em 1944, em livro. Borges conta a história de um traidor que é transformado em herói em nome de uma "causa revolucionária", marcando, contudo, essa transformação de um extremo a outro com uma série de referências literárias (é a partir dessas referências - Júlio César e Macbeth de Shakespeare - que a farsa é lida e decifrada muito tempo depois).

2) Traição e heroísmo como elementos complementares, como variações possíveis dentro de um mesmo evento (a maleabilidade dos signos, das referências, das explicações, das verdades). A adaptação que Bertolucci fez do conto de Borges, em 1970, com o filme Strategia del ragno, ressalta o componente político que é evidenciado também por Piglia (sobretudo no que diz respeito ao contexto totalitário latino-americano), mas o faz a partir do fascismo italiano, o que nos permite resgatar Gramsci, Sciascia, Pirandello, entre outros, a partir do breve esquema: 

a) Borges anuncia logo no início do conto que a história poderia ocorrer em qualquer país "oprimido e tenaz", em qualquer época; Bertolucci escolhe a Itália fascista de 1936, ano chave do fascismo;

b) 1936 é também o ano de morte de Pirandello, grande artífice das farsas, escritor que Leonardo Sciascia escolheu como mestre;

c) Sciascia que, como Piglia, investiria em uma poética marcada pelo jogo e pela ironia, pelo gosto de evocar precisamente essa "maleabilidade dos signos" políticos presente no conto de Borges.

3) Bertolucci faz não apenas traidor e herói confluírem para o mesmo indivíduo, mas a própria concepção da mistura, que no conto de Borges é creditada a outro (Kilpatrick é o traidor/herói, mas é Nolan quem arquiteta a mistura; em Bertolucci não, é Athos Magnani o responsável pelo plano de sua própria morte e de sua própria impostura póstuma). Resta ainda equacionar a entrada de Conrad nessa história (O agente secreto, arqui-texto de O caminho de Ida), mas Thomas Munk, o terrorista, surge como uma mescla de Enrico IV (o personagem de Pirandello que finge ser louco para incutir loucura naqueles que o cercam) e de Kilpatrick, dedicado a arquitetar um plano que acarretaria tanto sua queda (louco, terrorista) quanto sua redenção (profeta, visionário). 

Fórmula e testemunho

1) O que primeiro e de imediato chama a atenção em Afirma Pereira, o romance de Antonio Tabucchi, é justamente essa fórmula recorrente: afirma Pereira - "quando Pereira chegou à estação, um maravilhoso pôr do sol pairava sobre a cidade, afirma"; "Às onze horas em ponto, afirma Pereira, sua campainha tocou"; "Às oito e trinta e cinco, afirma Pereira, entrou no Café Orquídea"; "Na manhã seguinte, Pereira acordou com o telefone tocando, afirma"; "Afirma Pereira que eram três homens vestidos com roupas civis e armados de pistolas".

2) Existe um pudor narrativo por trás do procedimento, que serve para marcar o caráter "fantasmagórico" de Pereira, que surgiu a Tabucchi como um "personagem à procura de um autor". Tabucchi escreve na nota introdutória ao romance que são "as confissões de Pereira", que lhe aparecia à noite e dava seu testemunho sobre "as tragédias do nosso passado recente": "as confissões de Pereira, unidas à imaginação de quem escreve, fizeram o resto". Essa fórmula encantatória, portanto, afirma Pereira, afirma Pereira, serve tanto como um gesto de filiação (Pessoa, Pirandello) quanto como uma espécie de fidelidade ao testemunho, uma espécie de fidelidade documental - mas serve principalmente para reforçar o momento derradeiro do romance, o momento em que Pereira deixa de ser Pereira e, consequentemente, já não pode mais contar sua história, ou ao menos essa história, esse testemunho restrito à violência totalitária de Salazar em agosto de 1938 (daí a importância dos três homens vestidos com roupas civis mais acima).

3) Ricardo Piglia faz algo semelhante em Respiração artificial, de 1980, lidando também com material semelhante: reescrita de fatos históricos, sobreposição de temporalidades, evocação de fantasmas. A analogia com o romance de Tabucchi pode ser feita sobretudo na segunda parte do romance de Piglia, cheia de construções como: "disse o Senador que Marcelo lhe havia dito"; "foi isso que disse o Senador"; "ditou o Senador e disse"; "O Senador disse depois que aquilo era tudo o que ele podia fazer. 'Isso', disse o Senador, 'é tudo o que posso fazer'"; chegando, surpreendentemente, a Wittgenstein (que depois retornará como professor de Tardewski, mas só depois, muito depois): " 'Eu, o Senador, preciso, por enquanto, calar-me. Já que sou incapaz de explicar-me sem palavras, prefiro emudecer. Prefiro emudecer, agora', disse o Senador, 'já que sou incapaz de explicar-me sem palavras' " (Respiração artificial, Tradução de Heloisa Jahn, São Paulo, Iluminuras, 1987, p. 59).

Tradução e resistência

1) Pereira, o protagonista de Afirma Pereira, o romance que Antonio Tabucchi publica em 1994, começa a "ler o conto de Maupassant que ele próprio traduzira, para verificar se havia alguma correção a fazer". Não encontrou nada, "o conto estava perfeito, e Pereira congratulou-se". Tradução e resistência: passar uma mensagem política na própria movimentação temporal dos textos, na própria movimentação cognitiva dos idiomas, como fez Isaac Bábel com o mesmo Maupassant. Tanto para Bábel quanto para Pereira a tradução serve como materialização da circulação de ideias, ampliação do horizonte de experiência, fuga do totalitarismo e de seu monolinguismo característico. 

2) E no caso de Afirma Pereira o contexto deixa essas aproximações ainda mais complexas e produtivas: Pereira é um fantasma que chega a Tabucchi como "um personagem à procura de um autor", mas um fantasma que lhe chega de Portugal, um fantasma que lhe chega em português (Bábel com o francês, Gógol com o italiano, Tabucchi com o português). Além disso, Tabucchi fantasia o encontro de Pessoa e Pirandello em uma breve peça de teatro intitulada Chamam ao telefone o senhor Pirandello, de 1988, e adapta a convocação fantasmática de personagens de Pirandello ao caso de Pessoa em Os três últimos dias de Fernando Pessoa, de 1994.

3) Continua Tabucchi: "Depois tirou do bolso do paletó um retrato de Maupassant que tinha encontrado numa revista da Biblioteca Municipal. Era um retrato a lápis, feito por um pintor francês desconhecido. Maupassant tinha um ar desesperado, com a barba desleixada e os olhos perdidos no vazio, e Pereira pensou que era perfeito para acompanhar o conto. Afinal, era um conto de amor e morte, precisava de um retrato que tendesse ao trágico". A evocação imagética de Maupassant, que é seguida de uma citação da enciclopédia que Pereira consulta - a imagem do escritor como um talismã, que Pereira guarda "no bolso do paletó" (Afirma Pereira, Tradução de Roberta Barni, Cosac Naify, 2013, p. 39).  

Drama e memória

1) Fernando Pessoa, depois de se definir como o "Supra-Camões", colocou em prática, com a dinâmica dos heterônimos, uma encarnação de Shakespeare. Pessoa coloca em cena uma série de vozes que são, simultaneamente, independentes e entrecruzadas - e essa cena é o próprio espaço poético cheio de camadas criado por Pessoa (é por isso que José Augusto Seabra o chama de poetodrama). Sendo todos e sendo ninguém, Pessoa arma um teatro do próprio e do alheio, impossível de sintetizar ou de abordar estruturalmente - pois já não possui centro.  

2) Para Harold Bloom, Shakespeare "inventa o humano" porque tem dentro de si todas as reações, todos os sentimentos, tipos, afetos e possibilidades já pensados e jamais pensados - antes de chegar ao palco, o mundo se forma dentro da mente inabarcável de Shakespeare, sem interrupção e sem tempo. É o problema da memória de Shakespeare como a memória da tradição. Pessoa, com a dinâmica dos heterônimos, miniaturiza o processo, como se estivesse em um laboratório (o que Pessoa faz na poesia, Pirandello está fazendo no teatro).  

3) Como em Shakespeare, Pessoa dispersa os pertencimentos possíveis dos heterônimos. É impossível determinar fronteiras: as vozes são feitas de fragmentos de neopaganismo clássico, estoicismo, simbolismo francês, Sebastianismo, Whitman e Poe, ocultismo, futurismo, e muito mais. Vila-Matas exercita uma atualização dessa dramaticidade em O mal de Montano, quando monta os fragmentos de diários de escritores no ir e vir de uma narrativa que está sempre desmentindo seus pressupostos. Gonçalo Tavares esboça um movimento semelhante em sua série "O Bairro" (Senhor Valéry, Senhor Breton...), na qual os Nomes Próprios da Tradição são ressuscitados em um jogo das cadeiras.  

Fantasmas

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1) Muitos acreditam que Shakespeare interpretava o Fantasma nas apresentações de Hamlet. Não apenas o Fantasma, mas muitos outros personagens, em muitas outras peças. Alguns estudiosos observaram as características de alguns personagens que nunca dividem o palco para concluir, disso, que Shakespeare interpretava ambos. Eu estava para escrever alguns personagens que nunca se encontram no palco, e me dei conta que poderia soar como uma ausência, ou seja, personagens que nunca aparecem, invisíveis. E no fim das contas talvez seja justamente isso: a escritura como o trajeto de um apagamento radical.
2) Shakespeare, de qualquer forma, já é um fantasma distante, e sua versão para o enigma do aparecimento/desaparecimento na ficção ganha uma feição muito particular por ser destinada ao teatro - e talvez tenha sido Pirandello o responsável por uma atualização dessa vertigem, desdobrando também para fora da escrita para teatro. É impossível encontrar outro momento, que não o teatro, em que o autor está mais verdadeiramente presente. O curioso é que não vale de nada, porque não são suas habilidades como escritor que são importantes nesse momento do aparecimento no palco.
3) O que pode haver de mais competente do que a alternância de registros e a forma com que Coetzee ficcionaliza sua morte em Verão? E, no entanto, quando aparece em público, Coetzee se limita a ler trechos de livros futuros e não esboçar qualquer reação diante de piadas hilariantes. Quando não está escrevendo, não faz nada de relevante. É só um sujeito esquisito com um quadro escrito em latim pendurado na parede e uma medalha escrita Nobel dentro de um estojo carmesim. É assim que pensa também Nathan Zuckerman, solitário e sem próstata, isolado em sua casa nas montanhas. Ele é o Fantasma que sai de cena toda vez que se solicita algo além da escritura. Para Zuckerman, no fim da vida, não há nada além da escritura.

Pirandello e a medalha

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Descobri que Luigi Pirandello deu sua medalha do Prêmio Nobel para o esforço fascista de guerra, promovido pelo Mussolini. Pirandello, gênio da meta-ficção, proto-pós-moderno, autor de monumentos como Seis personagens à procura de autor, Um, nenhum, cem mil e o maior de todos, Henrique IV, herói das máscaras e dos questionamentos à subjetividade, pouco tempo depois de ganhar o Prêmio Nobel de Literatura, em 1934, doou sua medalha de ouro para o fascismo. Imagine: a medalha do Nobel de Pirandello pode ter virado um morteiro, ou um pente de balas, quem sabe tenha até matado um pracinha em Monte Castelo, ou executado algum cigano, judeu ou quem sabe uma mulher grávida.

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Mulheres/Loucura

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Dediquei certo tempo, por conta de algo que escrevi, às relações da loucura com a literatura - ou ainda, da contingência com a expressão. E mais: a modificação que sofre a arte por conta da loucura ou da contingência, seja qual for. Exemplo: os microgramas que Walser inventa no manicômio.

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Nos últimos dias encontrei muitas referências à loucura das companheiras de escritores, que terminei por agregar ao material que já tinha. A mulher de Pirandello, por exemplo, que, a exemplo da mulher de Joyce, Nora Barnacle, nunca encostou em nada escrito pelo marido, tinha acessos de depressão, de desespero e de raiva, alucinações e visões, principalmente depois que um dos filhos do casal alistou-se para lutar na I Guerra. Em 1919, foi internada num sanatório. Em 1921, era a vez da primeira esposa de T.S. Eliot ser internada, num período em que Eliot enfrentava dificuldades econômicas, escassez e falta de perspectivas. Anos depois foi a vez de Zelda Fitzgerald, mulher de Francis Scott Fitzgerald, ser internada. A mulher de Horacio Quiroga agonizou oito dias até morrer, depois de ter ingerido veneno em 1915.

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Georges Didi-Huberman publicou, na década de 80, um livro que tenho muita vontade de ler: Invention de l'hysterie, sobre Charcot, o hospital de la Salpêtrière e a iconografia, raríssima e acumulada ao longo de anos, que retrata a histeria. Trata-se das possibilidades de ouvir das imagens outra história. A histeria como uma teatralização delirante do corpo, a imagem como reforço de uma loucura encenada, fabricada. O histérico sente-se constantemente observado, dobra o corpo como performance. O médico, a partir da hipnose, re-dobra o corpo segundo a sua vontade: teatro do teatro, performance do performático, espelho diante do espelho. Charcot inventa uma máquina do olhar, uma audiência (Freud está lá).

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Charcot examinou os olhos, os pulmões e os corações das mais de 4 mil mulheres que encontrou no hospital, tirou a temperatura vaginal e retal, testou reflexos, sensibilidade à dor, realizou hipnose, banhos, recolhimento e análise de todas as secreções, dispondo tudo isso diante dos fotógrafos que arregimentou.

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A torção dos corpos, durante os acessos, era variada e expressiva: ira, deboche, preguiça, desejo, religiosidade, paixão, carinho - as mulheres levantavam os braços aos céus, botavam as línguas para fora, movimentavam os quadris de forma repetitiva, abraçavam o próprio corpo, serpenteavam os corpos sem dar nenhum sinal de cansaço. Mais do que solucionar, Charcot queria reproduzir, apropriar-se da loucura.

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