Selenografia onírica

1) Ainda no fragmento de número 106 do seu livro Sobre a certeza, no qual Wittgenstein apresenta o breve relato de uma criança que escuta de um adulto que este viajou à Lua, é possível observar ainda outros dois elementos dignos de nota: a criança insiste e diz a ele (diante do argumento de que é impossível chegar à Lua) que pode existir um modo de chegar lá; diante disso, Wittgenstein apresenta duas possibilidades para que isso (a viagem à Lua) aconteça: adultos que pertençam a uma "tribo" que tem entre suas crenças a crença de que pessoas às vezes vão até a Lua, acrescentando ainda que isso pode ocorrer em seus sonhos.

2) Na conversa hipotética com a criança, portanto, Wittgenstein fala de "tribos" e de "sonhos", ou seja, em certo sentido, de experiências "arcaicas" da comunidade e da natureza e, em paralelo, da emergência do inconsciente e de seus processos e estratégias. Nisso tudo também é possível ver um pano de fundo de questões levantadas por Wittgenstein em outros momentos: em 1931, Wittgenstein começa a escrever Observações sobre O Ramo de Ouro de Frazer (que sairá só depois de sua morte, em 1967); alguns anos depois, em 1938, em Cambridge, Wittgenstein monta um curso sobre estética para um grupo pequeno de estudantes - nessas aulas, vai comentar suas leituras de Freud, especialmente no que diz respeito às interpretações de sonhos.

3) Um dos alunos desse pequeno grupo em Cambridge era Rush Rhees, amigo de Wittgenstein que, mais tarde, organizará, a partir de suas anotações, o ensaio "Conversations on Freud" (que pode ser encontrado no livro realizado, postumamente, a partir das notas feitas no curso de 1938). Ray Monk, biógrafo de Wittgenstein, conta que, em 1942, o filósofo vai visitar o amigo em sua casa depois de uma operação (extração de um cálculo biliar: por desconfiança dos médicos ingleses, Wittgenstein não quis tomar anestesia geral e acompanhou toda a operação utilizando um espelho); apesar de, nessa época, estar trabalhando com filosofia das matemáticas, as conversas de Wittgenstein com Rhees são sobre Freud e a interpretação dos sonhos (assim como Freud, Wittgenstein usava os próprios sonhos como material de discussão).

Viagem à Lua

1) No fragmento de número 106 do seu livro Sobre a certeza, Wittgenstein apresenta o breve relato de uma criança que escuta de um adulto que este viajou à Lua. O ponto central da fábula de Wittgenstein é que ele precisa convencer a criança que é impossível viajar à Lua: ela está muito distante, não é possível voar até ela e assim por diante. Todo o nosso sistema da física nos impede de acreditar nisso, escreve Wittgenstein, acreditar que é possível ir à Lua. Ele elenca impossibilidades: a força da gravidade, a falta de atmosfera. 

2) Sobre a certeza foi o último esforço filosófico de Wittgenstein. As anotações começam em 1949 e vão até 1951, ano de morte de Wittgenstein. Ele escreveu parte das notas entre abril de 1950 e fevereiro de 1951, quando morou em Oxford, na casa de sua aluna e futura editora Gertrude Anscombe (que será uma das responsáveis por Sobre a certeza depois da morte do filósofo). A última anotação de Wittgenstein é do dia 27 de abril de 1951 (ele havia feito aniversário no dia anterior, 26 de abril, 62 anos). Ele morre dois dias depois, na casa do seu médico, Edward Bevan (foi para a esposa deste, Joan, que Wittgenstein disse suas últimas palavras: Tell them I've had a wonderful life).

3) Wittgenstein, que gostava muito de ir ao cinema (e sentar na primeira fila, como informa o biógrafo Ray Monk), talvez tenha visto Viagem à Lua, de Méliès. Outro aspecto interessante na relação de Wittgenstein com uma (possível, impossível?) viagem à Lua é sua formação como engenheiro: ele chega à Victoria University of Manchester em 1908 com a intenção de estudar, entre outras coisas, aeronáutica. De certa forma, quando ele conta a fábula da criança em Sobre a certeza, não oferece um comentário exclusivamente da posição de filósofo, mas também - ainda que indiretamente - da posição de engenheiro (trata-se, para ele, também de uma impossibilidade mecânica: como voar até lá, que tipo de propulsão seria necessária, etc).   

"Tentei ler"

"Roland Barthes era um homem por quem eu tinha amizade, mas que jamais consegui admirar. Parecia-me que ele assumia sempre a mesma postura professoral, muito controlada, rigorosamente partidária. Uma vez encerrado o ciclo 'Mitologias', não tive mais condições de lê-lo. Depois de sua morte tentei ler seu livro sobre a fotografia, até hoje não consegui, exceto um capítulo muito bonito sobre a mãe. Essa mãe venerada, que foi sua companheira e a única heroína do deserto de sua vida. Em seguida tentei ler Fragmentos de um discurso amoroso, mas não consegui. É muito inteligente, é claro. Apontamentos amorosos, é, é isso, amorosos, eximindo-se daquele jeito, sem amar, mas coisa alguma, parece-me, nada, um encanto de homem, um encanto mesmo, de todo modo. E escritor, de todo modo. Aí está. Escritor de uma determinada escritura, imóvel, regular"

(Marguerite Duras, A vida material, trad. Heloísa Jahn, Globo, 1989, p. 38)

Angelus McFly

1) No final do seu romance 10:04, Ben Lerner retorna ao começo e explica o texto que estava na abertura, na epígrafe - uma espécie de performance hermenêutica que reitera o ponto principal do livro: a ideia de que o sentido nunca se oferece completamente e, nas ocasiões em que se oferece (mesmo que de forma provisória e incompleta), o faz sempre retrospectivamente ("entender" é um jogo com o tempo: estar no futuro que se transformou em presente e, dessa posição impossível, resgatar do passado todos os "futuros possíveis", todas as projeções e tentativas que foram planejadas/esboçadas, promovendo uma comparação com esse futuro que se transformou em presente). Ao reconstruir rapidamente a genealogia da epígrafe (história encontrada em um livro de Agamben, geralmente atribuída a Walter Benjamin), Lerner força o leitor a uma releitura da epígrafe e, por que não, do romance todo. 

2) Lerner, evidentemente, não dá a informação completa - ele se limita a colocar em circulação essas duas referências, Agamben e Benjamin, omitindo outros dois nomes mencionados por Agamben em A comunidade que vem: Benjamin ouviu uma "parábola sobre o reino messiânico" de Gershom Scholem, contou para Ernst Bloch e este incorporou a história ao seu livro Spuren ("vestígios", "traços", "pistas"), de 1930. Mais uma vez a cronologia é embaralhada e a própria manifestação de um exemplo (uma história sobre a criação discursiva de um mundo possível) carrega em si uma sorte de versão resumida do argumento: o passado é aquilo que acontece quando narramos, na posição impossível do presente, os vários futuros outrora imaginados.

3) "Tudo será como agora, só que um pouco diferente": Lerner usa a frase final da história que está na epígrafe ao longo de todo o romance, voltando à fonte (Walter Benjamin - embora não seja exatamente uma "volta", já que sabemos apenas no final ("Agradecimentos") que Benjamin está na epígrafe, mesmo que não-nomeado) no momento em que cita o Angelus Novus de Klee das teses sobre o conceito de história - imagem que é aproximada, por Lerner, em seu romance, do personagem Marty McFly do filme De volta para o futuro (o anjo impelido para a frente, pelos ventos do progresso, de Benjamin, se transforma, no romance de Lerner, em uma figura do cinema, em algo que diz respeito diretamente à trajetória do narrador, a um filme da infância, etc).

Do limbo

1) "Encontrei pela primeira vez o texto que uso como epígrafe", escreve Ben Lerner na seção de "Agradecimentos" do seu romance de 2014, 10:04, "no livro A comunidade que vem, de Giorgio Agamben, traduzido do italiano por Michael Hardt. É geralmente atribuído a Walter Benjamin". O texto da epígrafe de Lerner é o seguinte: "Os hassidim contam uma história que diz que no mundo por vir tudo será precisamente como é aqui. Como o nosso quarto é agora, assim será no mundo futuro; onde dorme o nosso filho agora, é onde dormirá também no outro mundo. E as roupas que vestimos neste mundo são as que também vestiremos lá. Tudo será como agora só que um pouco diferente" (10:04, trad. Maira Parula, Rocco, 2018, p. 5).

2) Já no começo de seu livro A comunidade que vem, de 1990, na segunda seção, intitulada "Do limbo", Agamben fala das crianças a partir de Tomás de Aquino (e comento a partir das crianças por conta do trecho da epígrafe de Lerner que fala sobre o sono do filho, algo que será importante ao longo do romance): Agamben comenta que o Doctor Angelicus do século XIII postulou que a pena das crianças não batizadas no limbo não poderia ser a mesma pena daqueles que sofrem no inferno - não será uma pena aflitiva, e sim uma pena privativa, ou seja, uma privação da visão de Deus (uma carenza, escreve Agamben, uma "carência", "falta" ou "vazio" que se expande infinitamente ao longo da eternidade).

3) Essas crianças sem batismo estão suspensas, congeladas em uma ambivalência (um momento específico como 10:04?): come lettere rimaste senza destinatario, escreve Agamben ("cartas sem destinatário"), questi risorti sono rimasti senza destino (eles estão "sem destino"). Né beati come gli eletti, né disperati come i dannati, essi sono carichi di una letizia per sempre inesitabile: nem eleitos, nem condenados, estão carregados de uma alegria que não acaba, que não se esgota (em termos mais literais, que não pode ser vendida). Um comentário sobre a palavra risorti, usada por Agamben para se referir às crianças no limbo: tem relação não apenas com os "ressuscitados", mas guarda também um contato etimológico com a ideia daqueles que dependem de certa jurisdição, ou que procuram refúgio ou asilo (ressort, ressortum, resortire).

Ratos e vermes

Ainda em Crepúsculo dos ídolos, de Nietzsche, e nas notas do tradutor Paulo César de Souza, chama a atenção a recorrência de certos animais: na seção final do livro, "O que devo aos antigos", Nietzsche fala de Christian August Lobeck (1781 - 1860), filólogo clássico alemão, que, "com a venerável segurança de um verme que sempre viveu entre os livros, penetrou nesse mundo de estados misteriosos e se convenceu de que era científico, sendo leviano e pueril ad nauseam" (p. 104-105). Nas notas, o tradutor informa que Nietzsche "alude à expressão Bücherwurm ('verme de livros', 'traça'), que os alemães empregam também para designar os viciados em ler ou colecionar livros" (p. 129, n. 153).

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Já no prólogo do livro, contudo, existe a aparição importante de um animal ou, ao menos, de uma metáfora que se sustenta sobre a imagem de um animal: Nietzsche escreve: "Fazer perguntas com o martelo e talvez ouvir, como resposta, aquele célebre som oco que vem de vísceras infladas - que deleite para alguém que tem outros ouvidos por trás dos ouvidos - para mim, velho psicólogo e aliciador, ante o qual o que queria guardar silêncio tem de manifestar-se..." (p. 7-8). Nas notas, o tradutor informa que a palavra "aliciador" é, no original, Rattenfänger, "apanhador de ratos": "Nietzsche se refere ao flautista de Hamelin (Rattenfänger von Hameln, em alemão), personagem de uma conhecida fábula medieval. Com exceção dos tradutores de língua inglesa e do italiano, que usaram pied piper e incantatore, os demais verteram literalmente a expressão. Nietzsche também a usa em Além do bem e do mal, seções 205 e 295, e A gaia ciência, seção 340" (p. 112, n. 4).

Bom-mocismo

Crepúsculo dos ídolos foi o segundo dos cinco pequenos livros que Nietzsche escreveu em 1888, seu último ano de vida mental lúcida. Das suas dez seções, a última é a melhor: "O que devo aos antigos", uma mescla de comentários autobiográficos e análise de certos textos dos "antigos" (Salústio, Horácio, Tucídides). As notas do tradutor Paulo César de Souza (na edição da Companhia das Letras) deixam a experiência de leitura ainda melhor: quando Nietzsche fala que sempre buscou uma seriedade romana no estilo, "de aere perennius", a nota informa que o trecho em latim ("mais duradouro que o bronze") vem de uma ode de Horácio, um verso que diz "Ergui um monumento mais duradouro que o bronze", "uma das citações favoritas de Nietzsche", escreve o tradutor, que a usa tanto em Humano, demasiado humano quanto em Aurora (p. 128, n. 143).

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Em alguns momentos, o tradutor brasileiro faz com que a leitura da edição brasileira seja também, simultaneamente, a leitura de várias outras traduções: na abertura das notas ao final do livro, o tradutor informa que consultou outras oito versões de Crepúsculo dos ídolos - uma portuguesa, uma brasileira, uma espanhola, uma italiana, uma francesa, uma estadunidense e duas inglesas. Por conta disso, algumas notas apresentam também as soluções dadas nessas outras oito versões: ao traduzir Biedermännerei como "bom-mocismo", o tradutor informa que as soluções alheias (na ordem) foram as seguintes: "as ingenuidades", "lengalenga dos bons homens", "la mojigatería", "l'atteggiamento benpensante", "la lourde honnêteté", "the Philistine moralism", "the philistinism", "the smugness" (p. 129, n. 151).

Amizade e segredo

1) Na tarde do dia 10 de novembro de 2001, um sábado, Jacques Derrida participou de um evento chamado "Vida depois da teoria", na Universidade de Loughborough, na Inglaterra. Na manhã daquele mesmo dia, ele havia dado uma conferência intitulada "Perjúrios", na qual falou, entre outras coisas, de Paul de Man. À tarde, ele responde perguntas; uma das perguntas diz respeito à amizade que Derrida dedica a De Man: "ele ainda é meu amigo", diz Derrida, "ele está morto, mas é através da morte, ou depois da morte, que a amizade, o teste da amizade, é demanded". É preciso decidir se a fidelidade é mantida quando a pessoa não está mais presente para "verificar ou responder", diz ainda Derrida (life.after.theory, ed. Michael Payne e John Schad, Continuum, 2003, p. 28).

2) Em seguida, Derrida começa pouco a pouco a aproximar Paul de Man da categoria de unheimlich, ou seja, de "estranho" ou "inquietante" (já que a palavra indica, simultaneamente, aquilo que é caseiro/familiar [heim] com aquilo que nega essa proximidade [un]). Paul de Man é, simultaneamente, o amigo e o estranho, o familiar e o inquietante (porque mentiu, ocultou, ao mesmo tempo em que foi aberto e sincero): "ele permaneceu um segredo para mim", diz Derrida (p. 34). 

3) Derrida diz ainda que tenta ler o das Unheimliche não apenas em Freud - a referência mais frequente quando se fala em estranho/inquietante -, mas também em Heidegger: em sua obra, diz Derrida, o termo é "muito presente" e em lugares where the stakes are very high. Derrida não entra em detalhes, mas diz que em seus seminários tenta rastrear os momentos em que Heidegger usa o termo, e são sempre the most decisive moments (os organizadores da coletânea insistem, no prefácio, que Derrida respondeu as perguntas sempre em inglês). O fato de Heidegger e Freud utilizarem o mesmo termo, diz Derrida, é significativo: é o "melhor conceito" para aquilo que resiste à "consistência" e à "identidade semântica".

A ira

1) Em seus Adágios, livro de retalhos, coleção de frases e máximas reunidas ao longo da vida, Erasmo de Roterdã apresenta o provérbio que diz "a ira envelhece tardiamente", Ira omnium tardissime senescit. É o oposto do famoso apotegma de Aristóteles, escreve Erasmo, que, como conta Diógenes Laércio (5, 18), quando questionado sobre qual coisa envelhece mais rapidamente, respondeu: "o benefício". Cícero, juntando ambas as sentenças, disse (Pro Murena, 42): "Aquilo que agrada será esquecido; o que desagrada será lembrado". 

2) O ponto principal do provérbio é expressar a ideia de que as pessoas lembram mais das injúrias do que dos benefícios. O provérbio grego, informa Eramos, parecer ser tirado de Sófocles, que em Édipo em Colono coloca essas palavras: "A ira não conhece a velhice, exceto a morte; a dor só não atormenta os sepultos". Enfim, a matéria da ficção desde os primórdios: indivíduos que carregam ao longo da vida não apenas as injúrias, mas também os equívocos, os traumas, os deslizes, as próprias falhas, remoendo infinitamente, desejando vingança, desejando que fosse possível voltar no tempo para fazer diferente e assim por diante (nesse sentido, é interessante pensar no uso que faz Coetzee de Sófocles - com um desvio significativo por Dostoiévski).

3) Erasmo, contudo, recua ainda um pouco mais - vai em direção a Homero, que funciona como o repositório-padrão. No livro IX da Ilíada, Erasmo encontra a história da deusa Ate, que tem o hábito de provocar tumultos entre os homens, "sendo dotada de olhos penetrantes e de pés velocíssimos". As Preces seguem atrás, tentando reparar os danos, com seus "olhos estrábicos e pés claudicantes", "com o que o poeta queria aludir ao fato de que as ofensas são sempre rápidas e as reconciliações bem mais lentas, pois os homens recordam com mais frequência as injúrias" (Erasmo, 101 Adágios, tradução, seleção e notas de Newton Cunha, Perspectiva, 2024, p. 77-78). 

Espalhafato

1) A administração do barulho e do silêncio na relação de Annie Ernaux com sua mãe: o volume da voz é um marcador de classe - irmãs do pai ascenderam socialmente e isso se traduz também no modo como falam (a voz baixa, os gestos contidos); a mãe é o oposto: voz forte e alta, "tudo o que fazia, fazia com barulho. Não pousava os objetos nos lugares, parecia jogá-los" (p. 29). Porém, como num gradiente estruturalista, a lição da mãe logo se inverte - era preciso fazer silêncio quando ela estava trabalhando na mercearia: "se ela ouvia muito barulho, aparecia, me dava uns tapas sem dizer nada e voltava para a mercearia" (p. 31).

2) Depois da infância, o par ruído/silêncio continua operante e determinante: as mães das colegas pequeno-burguesas eram "magras" e "discretas"; "achava minha mãe muito espalhafatosa", "sentia vergonha do seu jeito brusco de falar" (p. 37); imediatamente após a reflexão sobre esse espalhafato, Ernaux separa um detalhe saboroso: "Eu virava os olhos quando ela tirava a rolha de uma garrafa segurando-a entre as pernas" (não se trata apenas da descrição de uma cena, mas da cristalização muito precisa de uma reação a uma cena que, o leitor sente, se repete desde tempos imemoriais: uma mulher "brusca" que coloca uma garrafa entre as pernas para melhor extrair a rolha, gerando na filha uma reação de "virar os olhos" - uma recusa, uma des-identificação).

3) Na velhice, quando a mãe volta a morar sozinha depois de um período na casa da filha, o ruído volta a ser protagonista, agora ocupando a posição de "companhia": "Ligava a TV desde cedo - na época não tinha nenhum programa nesse horário, apenas música de fundo com uma cartela fixa na tela -, deixava o aparelho ligado o dia todo, olhando apenas às vezes, e à noite dormia diante dele" (p. 50). No fim, a única coisa que resta da mãe é, precisamente, o silêncio - ela já não mais está, não existe, só pode ser "ressuscitada" na página muda do livro da filha: "Não vou mais ouvir sua voz. É ela, mas também suas palavras, suas mãos, seus gestos, a maneira como ria e andava, que unem a mulher que eu sou à criança que um dia eu fui" (p. 61).

(Annie Ernaux, Uma mulher, trad. Marilia Garcia, Fósforo, 2024)

Apanhar uma bolinha

1) Em linhas gerais, os diários de Kafka se organizam em três eixos de produção: em primeiro lugar, o registro do cotidiano, encontros, conversas, rascunhos de cartas (e também os sonhos, que poderiam formar uma subcategoria); em segundo lugar, o registro das ideias para sua ficção, com rascunhos de histórias e fragmentos de contos; em terceiro lugar, a preocupação com o próprio diário, que muitas vezes é tópico de reflexão (e preocupação) por parte do autor.

2) “Folheei um pouco os diários”, escreve ele em outubro de 1914 (tradução de Sergio Tellaroli). “Tive uma espécie de ideia de como uma vida como a minha se organiza”. Ou, em abril de 1912, o diário como “conhecimento completo de si mesmo”: “Poder abarcar a amplitude das próprias capacidades como quem apanha uma bolinha”. Em fevereiro do mesmo ano: “A partir de hoje, manter-me firme na escrita do diário! Escrever com regularidade! Não desistir de mim mesmo!”.

3) As emoções básicas que formam toda vida (e todo diário) marcam presença também no cotidiano de Kafka. Ele sente inveja do colega escritor Franz Werfel, mais habilidoso socialmente e bem-sucedido com seus livros; ama com devoção seu melhor amigo Max Brod, mas também se sente incomodado com ele; ama também de forma ambivalente Felice Bauer, sua noiva por duas vezes (noivado desfeito por Kafka nas duas ocasiões); respeita os pais, mas não consegue conter a angústia decorrente da falta de entendimento e comunicação dentro da família, e assim por diante.

Ler um por causa do outro

Michel Foucault em 1954

"Vale notar que quando Foucault tenta explicar por que leu Nietzsche e diz que não sabe, ele está nos mostrando, por sua própria confissão de ignorância, que o sujeito não pode fornecer plenamente os fundamentos de seu próprio surgimento. O relato que faz de si mesmo revela que ele não conhece todos os motivos que agiram sobre ele e nele naquela época. Ao tentar responder por que leu Nietzsche, ele diz que outros pensadores o leram - Bataille e Blanchot  -, mas não diz por que isso representa um motivo, ou seja, que o motivo de ler Nietzsche foi a necessidade de se atualizar ou a influência que sofreu. Lê um por causa dos outros, mas não sabemos que tipo de explicação é essa. O que ele leu em um que o motivou a procurar o outro?"

(Judith Butler, Relatar a si mesmo: crítica da violência ética, trad. Rogério Bettoni, Autêntica, 2015, p. 150)

Constelação (via Rulfo)

O movimento que faz Cristina Rivera Garza em direção a Juan Rulfo em seu livro Había mucha neblina o humo o no sé qué (de 2017) pode ser aproximado de outros movimentos em direção a outros escritores, formando uma sorte de constelação de envios, aproximações e tensões: em primeiro lugar, os trabalhos de Bruce Chatwin, Claudio Magris e W. G. Sebald, que reinventaram os procedimentos ficcionais da viagem e da investigação ensaística no interior do romance (o ensaio de Chatwin sobre Jünger, "Ernst Jünger: An Aesthete at War", agora presente no livro What Am I Doing Here, é exemplar nesse sentido); em segundo lugar, o desejo de colocar em discurso algo da ordem da presença, "cá estou, exatamente onde a outra pessoa outrora esteve", que remete sempre à situação do pharmakon derrideano: estou aqui, e essa condição me preenche de possibilidades; sim, estou aqui, mas a que preço?, o que farei a partir de agora?, o que farei agora que esta etapa está concluída?, e assim por diante, em uma espiral de angústia.

Texto, contexto

Em seu livro sobre Juan Rulfo, Cristina Rivera Garza relata uma visita sua (da narradora?) a um arquivo, o Archivo Histórico del Agua, na Cidade do México, onde busca fotografias de Rulfo publicadas originalmente em um conjunto de fascículos publicados pelo governo (Rulfo fez parte de uma comissão criada para documentar as características materiais, culturais e espirituais dos povos indígenas da região da bacia hidrográfica do Papaloapan, que seriam desalojados para a construção de uma represa). Ao ver as fotografias de Rulfo no contexto original - nos documentos da comissão -, Rivera Garza comenta que passou a ver com novos olhos as ideias de Marcel Duchamp e Charles Bernstein sobre a arte  (ou seja, que o contexto e a recepção, a leitura e o "contato" desempenham papeis centrais na mutação de um objeto ou prática em uma obra de arte.

O parágrafo no qual Rivera Garza dá conta dessas ideias já começa com uma citação de Bernstein: "assegurava Charles Bernstein", escreve ela, "que um poema é 'qualquer construção verbal que se designe como poema. A designação de um texto verbal como poema assinala mais uma maneira de ler que uma avaliação da qualidade do trabalho" (Había mucho humo, neblina o no sé qué, p. 118-119). Bernstein já está na epígrafe do livro, de modo que o leitor o reencontra sabendo de sua aparição anterior (uma repetição que é transformada pelo contato com Duchamp e Rulfo). Na epígrafe, Rivera Garza cita, em inglês, um trecho do ensaio/conferência "State of the Art", de Bernstein, de 1990 - entre outras coisas, ele escreve: The names that we speak are no more our names than the words that enter our ears and flow through our veins, on loan from the past. 

Rulfo, Rolleiflex

No livro sobre Rulfo (Había mucha neblina o humo o no sé qué), a aproximação que Cristina Rivera Garza faz, contudo, não é com Leskov e Benjamin (como comentei aqui), e sim com Kafka: Rulfo, assim como Kafka, viaja constantemente a trabalho - e a partir dessa comparação, desse contato, emerge um segundo eixo de interesse: a técnica e a tecnologia, as inovações nos dispositivos e nas próteses, algo que se encontra em Kafka (seu interesse pelo cinema, a máquina de escrever Oliver 5 que usava no trabalho) e também em Rulfo: Rivera Garza escreve que Rulfo tirou, ao longo da vida, mais de sete mil fotos, das quais apenas 500 foram publicadas (a publicação do primeiro conto de Rulfo é de 1945; a publicação das suas primeiras fotos, 1949; ele começou com uma Leica 4 x 4 e depois teve três Rolleiflex 6 x 6, uma delas comprada na Alemanha - a obra fotográfica de Rulfo começa antes da literária e continua depois de 1955, quando ele abandona a literatura).

Lançamento

 

Trabalho, escuta

Cristina Rivera Garza, em seu livro Había mucha neblina o humo o no sé qué (uma investigação narrativa e ensaística sobre Juan Rulfo), enfatiza, em primeiro lugar, a dimensão de Rulfo como trabalhador - as atividades nas quais se envolveu para ganhar dinheiro, sustentar a família, etc - e, em paralelo, sua disposição (por vezes, quase uma necessidade) para percorrer o interior do México: nesse ponto específico, o Rulfo de Rivera Garza se aproxima (se mistura) ao Nikolai Leskov de Walter Benjamin, aquele que aparece no ensaio sobre o "narrador" ou "contador de histórias", já que Leskov também ligava o trabalho cotidiano à literatura: Rulfo e Leskov, viajando a trabalho (o primeiro foi agente de vendas da empresa Goodrich-Euzkadi; o segundo, caixeiro-viajante), escutavam histórias e se colocavam à disposição dos indivíduos anônimos que encontravam pelo caminho (mais tarde transformando o escutado em escrito, em ficção, em obra).

Cartas a Harriet

1) Ler as cartas que Joyce enviou para Harriet Weaver foi uma experiência transformadora (algo recorrente na leitura de cartas: os detalhes, a revelação às vezes repentina de uma subjetividade, de facetas pouco exploradas dessa subjetividade): acompanhar os detalhes sobre as doenças e as operações oculares de Joyce (nomes de médicos, descrição de procedimentos); os momentos em que Joyce fala de si como chato e enfadonho (e também como o escritor responsável por uma obra chata e enfadonha, o Ulisses); os detalhes sobre os filhos, a trajetória como cantor de Giorgio, os problemas mentais de Lucia e também sua atuação como artista de iluminuras.

2) Sobre o Ulisses, escreve Joyce em 20 de julho de 1919: "Confesso que é um livro extremamente cansativo mas é o único livro que sou capaz de escrever no momento. Durante esses dois últimos anos em que recebi seus donativos sempre tive o pressentimento (que agora se provou falso) de que cada episódio do livro à medida que ele avançasse iria gradualmente alienar a solidariedade da pessoa que estava me ajudando" (Joyce, Cartas a Harriet, org. trad., Dirce Waltrick do Amarante e Sérgio Medeiros, Iluminuras, 2018, p. 49).

3) Uma das cartas mais interessantes é aquela de 17 de janeiro de 1932, quando Joyce escreve para agradecer a mensagem de pêsames de Harriet (o pai de Joyce morre em 29 de dezembro de 1931). Joyce escreve sobre o pai: "Ele pensou em mim e falou de mim em voz alta no seu último momento" (uma nota da tradução acrescenta: " 'Diga a Jim que ele nasceu às seis da manhã', disse John Joyce em seu leito de morte. James Joyce havia escrito a ele algum tempo antes perguntando a hora de seu nascimento, porque um astrólogo estava fazendo seu horóscopo", p. 114).

Diga-me o que comes

"Nunca li nem ouvi falar da frase de Marx Diga-me o que comes e eu te direi quem és na minha juventude, mas isso era óbvio para mim, eu via o que os clientes da minha mãe compravam na mercearia de acordo com o bolso deles. Eu sabia muito bem em que dia o auxílio governamental 'caía'. Dizer que 'eu sabia muito bem' não é muito preciso, era esse mundo que me moldava, não era preciso ouvir para saber. As palavras ligadas ao trabalho, à contratação e à demissão, 'fazer cortes' etc., entraram no meu vocabulário naturalmente. Eu as escutava no café, ao lado da mercearia" 

(Annie Ernaux, A escrita como faca e outros textos, trad. Mariana Delfini, Fósforo, 2023, p. 70-71).

*

"Há nações em que as pessoas se escondem ao comer. Conheço uma senhora, e das maiores, que tem essa mesma opinião de que mastigar é um gesto desagradável: que rebaixa muito a graça e a beleza das mulheres: e não gosta de se apresentar em público com fome. E conheço um homem que não tolera ver os outros comerem nem que o vejam, e foge da presença deles muito mais quando se enche do que quando se esvazia. E no império do grão-turco se encontra grande número de homens que, para se mostrarem superiores aos outros, nunca se deixam ver quando fazer suas refeições; que só fazem uma por semana; que se cortam e trincham o rosto; que nunca falam com ninguém" 

(Montaigne, "Sobre versos de Virgílio", Os ensaios, trad. Rosa Freire D'Aguiar, Penguin Companhia, 2010, p. 438-439).

Cumpleaños

1) No final de seu livro Cumpleaños, como é seu hábito, César Aira coloca a data: 18 de julho de 1999. O livro começa com a informação de que o narrador acaba de completar cinquenta anos - Aira nasceu em 23 de fevereiro de 1949. Embora não apareçam as datas no texto, é possível ler Cumpleaños como um diário: existe uma rotina, dias que passam, um narrador-escritor que fala do seu cotidiano, que revisita cenas do passado, que conhece pessoas novas e que relata esses encontros (relatando, depois, os efeitos desses encontros: a ocorrência mais importante é da garçonete do café na cidade natal que diz ao narrador-escritor que também ela escreve).

2) Voltei a pensar no livrinho de Aira depois de ler outro livro, Espectáculos de realidad, de Reinaldo Laddaga, que comenta Cumpleaños pelo viés da ficha, da notação, da anotação rápida, da escritura que leva à superfície do relato as suas condições de possibilidade, da literatura que se apresenta como processo inacabado e assim por diante (Aira é lido em conjunto com Mario Bellatin e João Gilberto Noll, por exemplo, e também Sarduy e Osvaldo Lamborghini - que inclusive é comentado em paralelo a Aira, que em Cumpleaños fala de Lamborghini como um de seus dois amigos que morreram cedo demais). O argumento de Laddaga, por sua vez, é amplamente informado por um texto de Denis Hollier - "Notes (On the Index Card)" - sobre Barthes e Michel Leiris.

3) Cumpleaños mostra que, por mais regida pelo acaso que seja a obra de Aira, sempre há um horizonte alternativo (suplementar) a explorar: as novelitas de Aira são, sim, intempestivas e surpreendentes, mas raramente incorporam a figura de um narrador-escritor que se identifica como César Aira (algo que Cumpleaños faz desde a primeira linha e, por isso, se transforma em um livro diferente, à parte, memorialístico e autobiográfico). Mais do que isso: o narrador de Cumpleaños fala das novelitas que escreve e publica, fala da posição que elas ocupam no seu "imaginário" de uma forma geral (como são tentativas de, simultaneamente, escapar do sistema literário e se juntar a ele - seguindo, nisso, os passos de Lamborghini (é o próprio narrador quem o declara).

Pare, olhe, escute

Onetti inicia seu romance Deixemos falar o vento, de 1979, com uma epígrafe de Pound (Do not move / Let the wind speak / That is paradise), que é precisamente a fonte de seu título, e com a seguinte frase inicial:

O velho já estava podre e me parecia estranho que só eu sentisse seu agridoce, tênue cheiro; que nem a filha nem o genro fizessem algum comentário. (trad. Maria de Lourdes Martini, Francisco Alves, 1981, p. 11)

Como de hábito, Onetti apela aos sentidos, mais do que ao raciocínio ou à lógica - em geral, esse é o campo de atuação de seus narradores e personagens: aquilo que ataca o corpo de imediato, os cheiros, as visões, aquilo que é percebido pelos sentidos (a "fala" do vento, desde o título-epígrafe).

*

Na edição de dezembro de 1979 da revista Poetry, Charles Simic publica o poema "Furniture Mover". Esse homem, encarregado de movimentar os móveis (de levar algo do ponto A ao ponto B, deslocando, mostrando as marcas deixadas por um hábito, como faz também a poesia), também sente o mundo no próprio corpo e, através de seus sentidos, reivindica uma experiência:

uma carga enorme

nas suas costas

e sob seu braço

assim

sempre

tudo em seu lugar

perfeito

exatamente como era

doce lar

Michelet, 1979

1) Em Respiração artificial, Ricardo Piglia apresenta de forma adulterada a frase de Stephen Dedalus no segundo capítulo do Ulisses de Joyce: "A história é um pesadelo do qual tento despertar". Marcelo Maggi, o personagem de Piglia, diz: "A história é o único lugar onde encontro alívio deste pesadelo do qual tento despertar". Essa modificação reverbera no refrão (que começa na epígrafe) que Ben Lerner coloca em seu romance 10:04, "no mundo por vir tudo será precisamente como é aqui, só um pouco diferente", que, ao final, nos "Agradecimentos", Lerner esclarece que foi retirado de um livro de Agamben (A comunidade que vem) e que é geralmente atribuído a Walter Benjamin (por sua vez, referência na escrita do romance de Piglia).

2) A partir dessa primeira transformação, e como que se disseminando a partir dela, surge uma segunda nos mesmos moldes: dentro do romance Respiração artificial está um romance utópico (o mundo por vir?) de Enrique Ossorio, intitulado 1979, com uma epígrafe de Jules Michelet (é o que informa o narrador de Piglia): "Cada época sonha a anterior". A frase original de Michelet tem o sentido inverso - "cada época sonha a seguinte", "a próxima" - e foi utilizada como epígrafe por Walter Benjamin para seu ensaio "Paris, capital do século XIX".

3) No final do ensaio, Benjamin inclusive retoma a ideia de Michelet, acrescentando que não apenas toda época sonha a próxima mas que, ao sonhar, se aproxima de um despertar. No romance de Joyce a História como pesadelo pode ter duas roupagens bem específicas e circunscritas. Em primeiro lugar, pode ser o próprio cotidiano da sala de aula, Dedalus diante de alunos maldosos e desinteressados, um "pesadelo" que afasta o professor da vida que realmente importa, que está além, do lado de fora; em segundo lugar, pode ser a concepção de história do supervisor, Garrett Deasy, a quem Dedalus é obrigado a escutar porque é quem o paga (algo que de fato acontece no capítulo e que motiva, de início, o contato entre os dois personagens).

George Dyer

Leio o romance experimental de Douglas A. Martin, Seu corpo figurado: três partes independentes, cada uma delas dedicada a recontar, poeticamente, a vida de três pessoas: o pintor Balthus (especialmente sua relação com Rilke), o poeta Hart Crane (suas aventuras homoeróticas no porto de Nova York) e George Dyer, o desamparado e violento alcoólatra que serviu de modelo para Francis Bacon em sua fase mais produtiva:

Você e ele iriam a Atenas, de trem, depois de barco, depois ainda mais longe.

Ele está aterrorizado com o que pode acontecer quando estiverem na água, cruzando, no meio caminho até lá, no caminho inteiro.

Você e ele estão hospedados em mais um desses hoteizinhos agradáveis, até que os escândalos recomeçam.

Pedem muito gentilmente que você se retire.

Agora você e ele brigam constantemente, perpetuamente, na frente dos fotógrafos dele, amigos, admiradores, toda a corte dele, às vezes agindo com extrema petulância. Mas tudo também vai ficando cada vez mais violento.

Douglas A. Martin, Seu corpo figurado, trad. Daniel Galera, Autêntica/A Bolha, 2011, p. 137.

Durante o funeral de Dyer em 1971, muitos de seus amigos, incluindo criminosos do East End, começaram a chorar. Quando o caixão foi baixado à sepultura, um amigo ficou emocionado e gritou "seu idiota!". Bacon permaneceu contido durante o processo, mas nos meses seguintes sofreu um colapso emocional e físico. Profundamente afetado, nos dois anos seguintes ele pintou uma série de retratos de Dyer em uma única tela e os "Trípticos Negros", cada um dos quais detalha momentos imediatamente antes e depois do suicídio de Dyer.

Visão, opacidade

1) Em seu livro sobre Heidegger, publicado em 1978, George Steiner destaca que o filósofo foi marcado especialmente por uma antologia de poesia expressionista intitulada Crepúsculo da Humanidade: publicada em 1921, marcou a visão de Heidegger sobre poesia e pode ter preparado sua utilização posterior de Rilke e Trakl. Tal como seus "contemporâneos expressionistas", escreve Steiner, "Heidegger viu em Dostoiévski e Van Gogh os mestres supremos da verdade espiritual, da visão das profundezas do espírito humano. Essa avaliação concordaria, por seu turno, com a teologia da crise que ele descobrira em Pascal e Kierkegaard" (As idéias de Heidegger, trad. Álvaro Cabral, Cultrix, 1982, p. 67).

2) No início dos anos 20, Brecht, que estava com vinte e dois anos de idade, começa suas anotações: de junho a setembro de 1920; de maio a setembro de 1921; de setembro de 1921 a fevereiro de 1922. São os anos de Baal, Tambores na Noite, a peça Na Selva das Cidades, A Vida de Eduardo II da Inglaterra. Surgem as baladas e os sonetos. Durante o dia, estuda medicina, lê Van Gogh e Shakespeare, Hesse e Döblin, Rimbaud e Feuerbach, Hebbel e Zaratustra. Tem amigos e mora em quartos mobiliados, vai a festas, faz viagens e tem um filho (Stefan, nascido em 3 de novembro de 1924). Surgem os conflitos com os pais, os dias agitados, o tempo em que pouca coisa acontece.

3) Quando conta a vida de Joseph Roulin, pessoa de carne e osso, sujeito histórico e personagem de Van Gogh, Pierre Michon chega a uma conclusão provisória do que faz "um grande pintor": "alguém cujos quadros devem ser vistos por todo mundo porque bizarramente, por mais opacos que pareçam, tornam as coisas mais claras, mais fáceis de compreender" (p. 41 - pensar em como Sebald, na abertura de Austerlitz, une os olhos de Wittgenstein e Jan Peter Tripp em um jogo de opacidade/esclarecimento); essa conclusão, contudo, retorna à opacidade algumas páginas depois: "Diante da garrafa revelada, o carteiro tentou saber por que Vincent era um grande pintor, e o outro explicou como pôde o que ele próprio não sabia, o que ninguém sabia, e Roulin então, que aquiescia profundamente, não avançou muito" (Senhores e criados, trad. André Telles, Record, 2010, p. 45).

Nomes identificáveis

1) No último capítulo das suas Meditações pascalianas (de 1997), Pierre Bourdieu usa como exemplo o Processo de Kafka: ele, Kafka, não só usa o tempo de forma extremamente significativa (o jogo de expectativas e frustrações, planos, retomadas, desistências e arrependimentos), mas busca o "ponto de vista dos pontos de vista", como coloca Bourdieu (sua longa e tortuosa argumentação ao longo das Meditações visa a escolástica e sua insistência na separação da razão como instância última e definitiva). Bourdieu ainda acrescenta que só Proust alcançou Kafka nesse esforço de busca pela multiplicidade de pontos de vista (com efeitos bem menos trágicos, completa).

2) Algumas dezenas de páginas antes de falar de Kafka, Bourdieu apresenta uma digressão sobre Baudelaire, argumentando que a fortuna crítica enorme ao redor do autor de Flores do Mal torna difícil de perceber a radicalidade de sua poética e o modo como inventa uma nova forma de "ser artista" no interior e a partir do Literário (nesse ponto ele aproveita alguns momentos de um livro anterior, As regras da arte, de 1992). É curioso que, no centro de um trabalho de crítica à escolástica, encontramos um exemplo precisamente da meticulosidade de tal método/escola, vinda do próprio crítico (Bourdieu mostra que é preciso saber com precisão quais eram os autores imediatamente anteriores e imediatamente contemporâneos de Baudelaire, algo que se perdeu na fortuna crítica posterior).

3) Esses dois momentos das Meditações convergem em direção ao ensaio de Walter Benjamin sobre Proust, no qual ele defende justamente que a Recherche deve ser lida à luz das intrigas sociais imediatamente anteriores e imediatamente contemporâneas à escrita do ciclo romanesco (em outras palavras, Benjamin defende a importância hermenêutica da fofoca e do chisme, para usar o termo de Edgardo Cozarinsky). Recuando no tempo, o mesmo pode ser dito de Dante: Lamartine criticava A divina comédia por seu lado mundano florentino, pois, no poema, figuram muitos nomes identificáveis unicamente pelos habitantes de Florença.

Potentia gaudendi

"Se concordarmos com Marx que 'a força de trabalho não é o trabalho realmente realizado, e sim o simples potencial e habilidade para trabalhar', então será preciso dizer que qualquer humano ou animal, real ou virtual, feminino ou masculino, possui essa potencialidade masturbatória, a potentia gaudendi, o poder de produzir prazer molecular, e, portanto, possui poder produtivo sem ser consumido e esgotado no próprio processo.

Até agora conhecemos uma relação direta entre a pornificação do corpo e o grau de opressão. Na história, os corpos mais pornificados têm sido os dos animais não humanos, os das mulheres e os das crianças, o corpo racializado do escravizado, o corpo do jovem trabalhador, o corpo homossexual. Mas não há relação ontológica entre anatomia e potentia gaudendi.

É do escritor francês Michel Houellebecq o mérito por ter compreendido como construir uma fabulação distópica sobre esse novo poder do capitalismo global, que fabricou a megavadia e o megatarado. O novo sujeito hegemônico é um corpo (frequentemente codificado como masculino, branco e heterossexual) farmacopornograficamente suplementado (pelo Viagra, pela cocaína, pela pornografia etc) e consumidor de serviços sexuais pauperizados (frequentemente exercidos por corpos codificados como femininos, infantis ou racializados)"

(Paul B. Preciado, Testo junkie: sexo, drogas e biopolítica na era farmacopornográfica, trad. Maria Paula Gurgel Ribeiro com a contribuição de Verônica Daminelli Fernandes, Zahar, 2023, p. 43)

Borges / Joyce

De 1936 a 1939, Jorge Luis Borges publicou a cada dois meses uma página na revista El Hogar. Intitulada “Libros y autores extranjeros. Guía de lecturas”, com uma ampla variedade de artigos, resenhas e traduções fragmentárias de literatura em outros idiomas que não o espanhol. Nesse espaço, Borges publicou dois artigos sobre James Joyce – mostram sua característica leitura seletiva. Em 5 de fevereiro de 1937, publica “Biografía sintética: James Joyce”, com dados básicos e a afirmação que Joyce é atraído pelas “obras vastas” de Dante e Shakespeare. Ainda na “Biografía”, Borges elogia o Ulisses de Joyce (a música de sua prosa é incomparável), mas desdenha as obras anteriores: “os primeiros livros de Joyce não são importantes. Ou melhor, o são unicamente como antecipações do ‘Ulisses’ ou como auxílio à sua inteligência”.

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Aquilo que Borges mais admira no romance de James Joyce é sua variação, a multiplicação impressionante de estilos e linguagens. Nesse mesmo texto de 1937, Borges aproveita o espaço para marcar sua leitura recente do livro seguinte de Joyce, ainda inédito, mas com fragmentos já publicados em revistas – Borges dá o título Obra em gestación, referência àquilo que se tornará o Finnegans Wake. Borges fala de “languidez” nesse último trabalho, deixando nas entrelinhas o juízo de que aquilo que havia dado certo no passado foi levado até seu ponto de exaustão.

As tabuletas

1) Mais ou menos pela metade de seu livro Eros, o Doce-Amargo, Anne Carson fala de "livros e tabuletas" da Antiguidade que "podiam ser dobrados". Algo comum, recorrente: a superfície de escrita mais comum para cartas e mensagens nos tempos arcaicos e clássicos, continua Carson, era o deltos, uma tabuleta de madeira ou cera com dobradiças que era dobrada após a inscrição para esconder as palavras escritas. Tabuletas de metal, por outro lado, era usadas para escrever "especialmente por pessoas que consultavam oráculos". A cera para os amores terrenos, o metal para os amores divinos.

2) Carson dá um exemplo: em Dodona, um santuário oracular ativo desde o século VII, arqueólogos descobriram certa de cento e cinquenta tabuletas com perguntas escritas para o oráculo de Zeus. "A grande variedade de caligrafias, soletração e gramática encontradas nas tabuletas", escreve Carson, "indica que cada uma delas foi inscrita pelo próprio inquiridor". As tabuletas, nesse caso, são de chumbo. Cada uma é cortada em forma de uma faixa estreita como uma fita, e ao longo do comprimento da faixa estão escritas duas a quatro linhas. A faixa, após a escrita, é cuidadosamente dobrada, várias vezes, para esconder a mensagem. "As palavras que você escreve na ficha de Dodona são um segredo entre você e o oráculo de Zeus", finaliza Carson (ela cita em nota o livro de H. W. Parke, The Oracles of Zeus, em uma edição de 1967).

3) Carson está, portanto, chamando atenção para a materialidade da escrita na Antiguidade: os gestos envolvidos na escrita e na leitura, algo que se percebe na dinâmica da dobra das tabuletas que ela enfatiza. No capítulo seguinte, contudo, ela vai explorar também a dimensão metafórica dessa oscilação entre "mostrar" e "esconder" nas cenas de leitura e escritura, analisando a narração do mito de Belerofonte por Homero no sexto capítulo da Ilíada (algo semelhante já aparece também no livro que Derrida dedica ao Fedro de Platão, A farmácia de Platão, no qual a análise de uma cena de leitura é levada adiante tanto pelo viés da materialidade quanto da metaforicidade - Sócrates quer escutar a leitura do manuscrito de Lísias, que Fedro leva consigo).

Nossa ruína

"Ser poeta é ocupar os espaços de olhos fechados. A casa quase não tem móveis: a cama, a escrivaninha, os livros e a lousa onde ela investiga os poemas. Olga logo percebe que Alejandra está procurando algo. Primeiro revira as coisas com desafeição, mas, à medida que não encontra o que procura, com crescente desespero e cegueira. Procura às escuras.

'É possível que alguém tenha levado sem me pedir?'. 'Mas o que exatamente você está procurando?', pergunta Olga, já quase apavorada. 'O livro', Alejandra responde com o artigo em itálico, movendo volumes de um lado para o outro da escrivaninha, cada vez mais angustiada. Pareceria que, ao não encontrar o livro, procurasse oxigênio. 'Ufa. Achei', diz aliviada. Senta-se na cama, bem perto de Olga. 'É isto que eu queria que fosse meu diário, mas é impossível. Só ele poderia ter feito isto aqui'.

Alejandra se refere a Kafka. Tem nas mãos os Diários, num exemplar de 1953, com tradução de Juan Rodolfo Wilcock, reiteradamente manuseado, lido, rabiscado, consultado de novo, uma vez após outra, por toda uma vida, com algumas folhas presas com grampos. Ela o segura como se fosse um coração arrancado, que queima. Olga o arrebata dela com doçura e abre uma página ao acaso. Lê o sublinhado de Alejandra: 'Há algum mal-entendido, e esse mal-entendido será nossa ruína'"

Juan Tallón, Fim de poema, trad. Rubia Goldoni e Sérgio Molina, Poente, 2023, p. 28