Texto, contexto

Em seu livro sobre Juan Rulfo, Cristina Rivera Garza relata uma visita sua (da narradora?) a um arquivo, o Archivo Histórico del Agua, na Cidade do México, onde busca fotografias de Rulfo publicadas originalmente em um conjunto de fascículos publicados pelo governo (Rulfo fez parte de uma comissão criada para documentar as características materiais, culturais e espirituais dos povos indígenas da região da bacia hidrográfica do Papaloapan, que seriam desalojados para a construção de uma represa). Ao ver as fotografias de Rulfo no contexto original - nos documentos da comissão -, Rivera Garza comenta que passou a ver com novos olhos as ideias de Marcel Duchamp e Charles Bernstein sobre a arte  (ou seja, que o contexto e a recepção, a leitura e o "contato" desempenham papeis centrais na mutação de um objeto ou prática em uma obra de arte.

O parágrafo no qual Rivera Garza dá conta dessas ideias já começa com uma citação de Bernstein: "assegurava Charles Bernstein", escreve ela, "que um poema é 'qualquer construção verbal que se designe como poema. A designação de um texto verbal como poema assinala mais uma maneira de ler que uma avaliação da qualidade do trabalho" (Había mucho humo, neblina o no sé qué, p. 118-119). Bernstein já está na epígrafe do livro, de modo que o leitor o reencontra sabendo de sua aparição anterior (uma repetição que é transformada pelo contato com Duchamp e Rulfo). Na epígrafe, Rivera Garza cita, em inglês, um trecho do ensaio/conferência "State of the Art", de Bernstein, de 1990 - entre outras coisas, ele escreve: The names that we speak are no more our names than the words that enter our ears and flow through our veins, on loan from the past. 

Rulfo, Rolleiflex

No livro sobre Rulfo (Había mucha neblina o humo o no sé qué), a aproximação que Cristina Rivera Garza faz, contudo, não é com Leskov e Benjamin (como comentei aqui), e sim com Kafka: Rulfo, assim como Kafka, viaja constantemente a trabalho - e a partir dessa comparação, desse contato, emerge um segundo eixo de interesse: a técnica e a tecnologia, as inovações nos dispositivos e nas próteses, algo que se encontra em Kafka (seu interesse pelo cinema, a máquina de escrever Oliver 5 que usava no trabalho) e também em Rulfo: Rivera Garza escreve que Rulfo tirou, ao longo da vida, mais de sete mil fotos, das quais apenas 500 foram publicadas (a publicação do primeiro conto de Rulfo é de 1945; a publicação das suas primeiras fotos, 1949; ele começou com uma Leica 4 x 4 e depois teve três Rolleiflex 6 x 6, uma delas comprada na Alemanha - a obra fotográfica de Rulfo começa antes da literária e continua depois de 1955, quando ele abandona a literatura).

Lançamento

 

Trabalho, escuta

Cristina Rivera Garza, em seu livro Había mucha neblina o humo o no sé qué (uma investigação narrativa e ensaística sobre Juan Rulfo), enfatiza, em primeiro lugar, a dimensão de Rulfo como trabalhador - as atividades nas quais se envolveu para ganhar dinheiro, sustentar a família, etc - e, em paralelo, sua disposição (por vezes, quase uma necessidade) para percorrer o interior do México: nesse ponto específico, o Rulfo de Rivera Garza se aproxima (se mistura) ao Nikolai Leskov de Walter Benjamin, aquele que aparece no ensaio sobre o "narrador" ou "contador de histórias", já que Leskov também ligava o trabalho cotidiano à literatura: Rulfo e Leskov, viajando a trabalho (o primeiro foi agente de vendas da empresa Goodrich-Euzkadi; o segundo, caixeiro-viajante), escutavam histórias e se colocavam à disposição dos indivíduos anônimos que encontravam pelo caminho (mais tarde transformando o escutado em escrito, em ficção, em obra).

Cartas a Harriet

1) Ler as cartas que Joyce enviou para Harriet Weaver foi uma experiência transformadora (algo recorrente na leitura de cartas: os detalhes, a revelação às vezes repentina de uma subjetividade, de facetas pouco exploradas dessa subjetividade): acompanhar os detalhes sobre as doenças e as operações oculares de Joyce (nomes de médicos, descrição de procedimentos); os momentos em que Joyce fala de si como chato e enfadonho (e também como o escritor responsável por uma obra chata e enfadonha, o Ulisses); os detalhes sobre os filhos, a trajetória como cantor de Giorgio, os problemas mentais de Lucia e também sua atuação como artista de iluminuras.

2) Sobre o Ulisses, escreve Joyce em 20 de julho de 1919: "Confesso que é um livro extremamente cansativo mas é o único livro que sou capaz de escrever no momento. Durante esses dois últimos anos em que recebi seus donativos sempre tive o pressentimento (que agora se provou falso) de que cada episódio do livro à medida que ele avançasse iria gradualmente alienar a solidariedade da pessoa que estava me ajudando" (Joyce, Cartas a Harriet, org. trad., Dirce Waltrick do Amarante e Sérgio Medeiros, Iluminuras, 2018, p. 49).

3) Uma das cartas mais interessantes é aquela de 17 de janeiro de 1932, quando Joyce escreve para agradecer a mensagem de pêsames de Harriet (o pai de Joyce morre em 29 de dezembro de 1931). Joyce escreve sobre o pai: "Ele pensou em mim e falou de mim em voz alta no seu último momento" (uma nota da tradução acrescenta: " 'Diga a Jim que ele nasceu às seis da manhã', disse John Joyce em seu leito de morte. James Joyce havia escrito a ele algum tempo antes perguntando a hora de seu nascimento, porque um astrólogo estava fazendo seu horóscopo", p. 114).

Diga-me o que comes

"Nunca li nem ouvi falar da frase de Marx Diga-me o que comes e eu te direi quem és na minha juventude, mas isso era óbvio para mim, eu via o que os clientes da minha mãe compravam na mercearia de acordo com o bolso deles. Eu sabia muito bem em que dia o auxílio governamental 'caía'. Dizer que 'eu sabia muito bem' não é muito preciso, era esse mundo que me moldava, não era preciso ouvir para saber. As palavras ligadas ao trabalho, à contratação e à demissão, 'fazer cortes' etc., entraram no meu vocabulário naturalmente. Eu as escutava no café, ao lado da mercearia" 

(Annie Ernaux, A escrita como faca e outros textos, trad. Mariana Delfini, Fósforo, 2023, p. 70-71).

*

"Há nações em que as pessoas se escondem ao comer. Conheço uma senhora, e das maiores, que tem essa mesma opinião de que mastigar é um gesto desagradável: que rebaixa muito a graça e a beleza das mulheres: e não gosta de se apresentar em público com fome. E conheço um homem que não tolera ver os outros comerem nem que o vejam, e foge da presença deles muito mais quando se enche do que quando se esvazia. E no império do grão-turco se encontra grande número de homens que, para se mostrarem superiores aos outros, nunca se deixam ver quando fazer suas refeições; que só fazem uma por semana; que se cortam e trincham o rosto; que nunca falam com ninguém" 

(Montaigne, "Sobre versos de Virgílio", Os ensaios, trad. Rosa Freire D'Aguiar, Penguin Companhia, 2010, p. 438-439).

Cumpleaños

1) No final de seu livro Cumpleaños, como é seu hábito, César Aira coloca a data: 18 de julho de 1999. O livro começa com a informação de que o narrador acaba de completar cinquenta anos - Aira nasceu em 23 de fevereiro de 1949. Embora não apareçam as datas no texto, é possível ler Cumpleaños como um diário: existe uma rotina, dias que passam, um narrador-escritor que fala do seu cotidiano, que revisita cenas do passado, que conhece pessoas novas e que relata esses encontros (relatando, depois, os efeitos desses encontros: a ocorrência mais importante é da garçonete do café na cidade natal que diz ao narrador-escritor que também ela escreve).

2) Voltei a pensar no livrinho de Aira depois de ler outro livro, Espectáculos de realidad, de Reinaldo Laddaga, que comenta Cumpleaños pelo viés da ficha, da notação, da anotação rápida, da escritura que leva à superfície do relato as suas condições de possibilidade, da literatura que se apresenta como processo inacabado e assim por diante (Aira é lido em conjunto com Mario Bellatin e João Gilberto Noll, por exemplo, e também Sarduy e Osvaldo Lamborghini - que inclusive é comentado em paralelo a Aira, que em Cumpleaños fala de Lamborghini como um de seus dois amigos que morreram cedo demais). O argumento de Laddaga, por sua vez, é amplamente informado por um texto de Denis Hollier - "Notes (On the Index Card)" - sobre Barthes e Michel Leiris.

3) Cumpleaños mostra que, por mais regida pelo acaso que seja a obra de Aira, sempre há um horizonte alternativo (suplementar) a explorar: as novelitas de Aira são, sim, intempestivas e surpreendentes, mas raramente incorporam a figura de um narrador-escritor que se identifica como César Aira (algo que Cumpleaños faz desde a primeira linha e, por isso, se transforma em um livro diferente, à parte, memorialístico e autobiográfico). Mais do que isso: o narrador de Cumpleaños fala das novelitas que escreve e publica, fala da posição que elas ocupam no seu "imaginário" de uma forma geral (como são tentativas de, simultaneamente, escapar do sistema literário e se juntar a ele - seguindo, nisso, os passos de Lamborghini (é o próprio narrador quem o declara).

Pare, olhe, escute

Onetti inicia seu romance Deixemos falar o vento, de 1979, com uma epígrafe de Pound (Do not move / Let the wind speak / That is paradise), que é precisamente a fonte de seu título, e com a seguinte frase inicial:

O velho já estava podre e me parecia estranho que só eu sentisse seu agridoce, tênue cheiro; que nem a filha nem o genro fizessem algum comentário. (trad. Maria de Lourdes Martini, Francisco Alves, 1981, p. 11)

Como de hábito, Onetti apela aos sentidos, mais do que ao raciocínio ou à lógica - em geral, esse é o campo de atuação de seus narradores e personagens: aquilo que ataca o corpo de imediato, os cheiros, as visões, aquilo que é percebido pelos sentidos (a "fala" do vento, desde o título-epígrafe).

*

Na edição de dezembro de 1979 da revista Poetry, Charles Simic publica o poema "Furniture Mover". Esse homem, encarregado de movimentar os móveis (de levar algo do ponto A ao ponto B, deslocando, mostrando as marcas deixadas por um hábito, como faz também a poesia), também sente o mundo no próprio corpo e, através de seus sentidos, reivindica uma experiência:

uma carga enorme

nas suas costas

e sob seu braço

assim

sempre

tudo em seu lugar

perfeito

exatamente como era

doce lar

Michelet, 1979

1) Em Respiração artificial, Ricardo Piglia apresenta de forma adulterada a frase de Stephen Dedalus no segundo capítulo do Ulisses de Joyce: "A história é um pesadelo do qual tento despertar". Marcelo Maggi, o personagem de Piglia, diz: "A história é o único lugar onde encontro alívio deste pesadelo do qual tento despertar". Essa modificação reverbera no refrão (que começa na epígrafe) que Ben Lerner coloca em seu romance 10:04, "no mundo por vir tudo será precisamente como é aqui, só um pouco diferente", que, ao final, nos "Agradecimentos", Lerner esclarece que foi retirado de um livro de Agamben (A comunidade que vem) e que é geralmente atribuído a Walter Benjamin (por sua vez, referência na escrita do romance de Piglia).

2) A partir dessa primeira transformação, e como que se disseminando a partir dela, surge uma segunda nos mesmos moldes: dentro do romance Respiração artificial está um romance utópico (o mundo por vir?) de Enrique Ossorio, intitulado 1979, com uma epígrafe de Jules Michelet (é o que informa o narrador de Piglia): "Cada época sonha a anterior". A frase original de Michelet tem o sentido inverso - "cada época sonha a seguinte", "a próxima" - e foi utilizada como epígrafe por Walter Benjamin para seu ensaio "Paris, capital do século XIX".

3) No final do ensaio, Benjamin inclusive retoma a ideia de Michelet, acrescentando que não apenas toda época sonha a próxima mas que, ao sonhar, se aproxima de um despertar. No romance de Joyce a História como pesadelo pode ter duas roupagens bem específicas e circunscritas. Em primeiro lugar, pode ser o próprio cotidiano da sala de aula, Dedalus diante de alunos maldosos e desinteressados, um "pesadelo" que afasta o professor da vida que realmente importa, que está além, do lado de fora; em segundo lugar, pode ser a concepção de história do supervisor, Garrett Deasy, a quem Dedalus é obrigado a escutar porque é quem o paga (algo que de fato acontece no capítulo e que motiva, de início, o contato entre os dois personagens).

George Dyer

Leio o romance experimental de Douglas A. Martin, Seu corpo figurado: três partes independentes, cada uma delas dedicada a recontar, poeticamente, a vida de três pessoas: o pintor Balthus (especialmente sua relação com Rilke), o poeta Hart Crane (suas aventuras homoeróticas no porto de Nova York) e George Dyer, o desamparado e violento alcoólatra que serviu de modelo para Francis Bacon em sua fase mais produtiva:

Você e ele iriam a Atenas, de trem, depois de barco, depois ainda mais longe.

Ele está aterrorizado com o que pode acontecer quando estiverem na água, cruzando, no meio caminho até lá, no caminho inteiro.

Você e ele estão hospedados em mais um desses hoteizinhos agradáveis, até que os escândalos recomeçam.

Pedem muito gentilmente que você se retire.

Agora você e ele brigam constantemente, perpetuamente, na frente dos fotógrafos dele, amigos, admiradores, toda a corte dele, às vezes agindo com extrema petulância. Mas tudo também vai ficando cada vez mais violento.

Douglas A. Martin, Seu corpo figurado, trad. Daniel Galera, Autêntica/A Bolha, 2011, p. 137.

Durante o funeral de Dyer em 1971, muitos de seus amigos, incluindo criminosos do East End, começaram a chorar. Quando o caixão foi baixado à sepultura, um amigo ficou emocionado e gritou "seu idiota!". Bacon permaneceu contido durante o processo, mas nos meses seguintes sofreu um colapso emocional e físico. Profundamente afetado, nos dois anos seguintes ele pintou uma série de retratos de Dyer em uma única tela e os "Trípticos Negros", cada um dos quais detalha momentos imediatamente antes e depois do suicídio de Dyer.

Visão, opacidade

1) Em seu livro sobre Heidegger, publicado em 1978, George Steiner destaca que o filósofo foi marcado especialmente por uma antologia de poesia expressionista intitulada Crepúsculo da Humanidade: publicada em 1921, marcou a visão de Heidegger sobre poesia e pode ter preparado sua utilização posterior de Rilke e Trakl. Tal como seus "contemporâneos expressionistas", escreve Steiner, "Heidegger viu em Dostoiévski e Van Gogh os mestres supremos da verdade espiritual, da visão das profundezas do espírito humano. Essa avaliação concordaria, por seu turno, com a teologia da crise que ele descobrira em Pascal e Kierkegaard" (As idéias de Heidegger, trad. Álvaro Cabral, Cultrix, 1982, p. 67).

2) No início dos anos 20, Brecht, que estava com vinte e dois anos de idade, começa suas anotações: de junho a setembro de 1920; de maio a setembro de 1921; de setembro de 1921 a fevereiro de 1922. São os anos de Baal, Tambores na Noite, a peça Na Selva das Cidades, A Vida de Eduardo II da Inglaterra. Surgem as baladas e os sonetos. Durante o dia, estuda medicina, lê Van Gogh e Shakespeare, Hesse e Döblin, Rimbaud e Feuerbach, Hebbel e Zaratustra. Tem amigos e mora em quartos mobiliados, vai a festas, faz viagens e tem um filho (Stefan, nascido em 3 de novembro de 1924). Surgem os conflitos com os pais, os dias agitados, o tempo em que pouca coisa acontece.

3) Quando conta a vida de Joseph Roulin, pessoa de carne e osso, sujeito histórico e personagem de Van Gogh, Pierre Michon chega a uma conclusão provisória do que faz "um grande pintor": "alguém cujos quadros devem ser vistos por todo mundo porque bizarramente, por mais opacos que pareçam, tornam as coisas mais claras, mais fáceis de compreender" (p. 41 - pensar em como Sebald, na abertura de Austerlitz, une os olhos de Wittgenstein e Jan Peter Tripp em um jogo de opacidade/esclarecimento); essa conclusão, contudo, retorna à opacidade algumas páginas depois: "Diante da garrafa revelada, o carteiro tentou saber por que Vincent era um grande pintor, e o outro explicou como pôde o que ele próprio não sabia, o que ninguém sabia, e Roulin então, que aquiescia profundamente, não avançou muito" (Senhores e criados, trad. André Telles, Record, 2010, p. 45).

Nomes identificáveis

1) No último capítulo das suas Meditações pascalianas (de 1997), Pierre Bourdieu usa como exemplo o Processo de Kafka: ele, Kafka, não só usa o tempo de forma extremamente significativa (o jogo de expectativas e frustrações, planos, retomadas, desistências e arrependimentos), mas busca o "ponto de vista dos pontos de vista", como coloca Bourdieu (sua longa e tortuosa argumentação ao longo das Meditações visa a escolástica e sua insistência na separação da razão como instância última e definitiva). Bourdieu ainda acrescenta que só Proust alcançou Kafka nesse esforço de busca pela multiplicidade de pontos de vista (com efeitos bem menos trágicos, completa).

2) Algumas dezenas de páginas antes de falar de Kafka, Bourdieu apresenta uma digressão sobre Baudelaire, argumentando que a fortuna crítica enorme ao redor do autor de Flores do Mal torna difícil de perceber a radicalidade de sua poética e o modo como inventa uma nova forma de "ser artista" no interior e a partir do Literário (nesse ponto ele aproveita alguns momentos de um livro anterior, As regras da arte, de 1992). É curioso que, no centro de um trabalho de crítica à escolástica, encontramos um exemplo precisamente da meticulosidade de tal método/escola, vinda do próprio crítico (Bourdieu mostra que é preciso saber com precisão quais eram os autores imediatamente anteriores e imediatamente contemporâneos de Baudelaire, algo que se perdeu na fortuna crítica posterior).

3) Esses dois momentos das Meditações convergem em direção ao ensaio de Walter Benjamin sobre Proust, no qual ele defende justamente que a Recherche deve ser lida à luz das intrigas sociais imediatamente anteriores e imediatamente contemporâneas à escrita do ciclo romanesco (em outras palavras, Benjamin defende a importância hermenêutica da fofoca e do chisme, para usar o termo de Edgardo Cozarinsky). Recuando no tempo, o mesmo pode ser dito de Dante: Lamartine criticava A divina comédia por seu lado mundano florentino, pois, no poema, figuram muitos nomes identificáveis unicamente pelos habitantes de Florença.

Potentia gaudendi

"Se concordarmos com Marx que 'a força de trabalho não é o trabalho realmente realizado, e sim o simples potencial e habilidade para trabalhar', então será preciso dizer que qualquer humano ou animal, real ou virtual, feminino ou masculino, possui essa potencialidade masturbatória, a potentia gaudendi, o poder de produzir prazer molecular, e, portanto, possui poder produtivo sem ser consumido e esgotado no próprio processo.

Até agora conhecemos uma relação direta entre a pornificação do corpo e o grau de opressão. Na história, os corpos mais pornificados têm sido os dos animais não humanos, os das mulheres e os das crianças, o corpo racializado do escravizado, o corpo do jovem trabalhador, o corpo homossexual. Mas não há relação ontológica entre anatomia e potentia gaudendi.

É do escritor francês Michel Houellebecq o mérito por ter compreendido como construir uma fabulação distópica sobre esse novo poder do capitalismo global, que fabricou a megavadia e o megatarado. O novo sujeito hegemônico é um corpo (frequentemente codificado como masculino, branco e heterossexual) farmacopornograficamente suplementado (pelo Viagra, pela cocaína, pela pornografia etc) e consumidor de serviços sexuais pauperizados (frequentemente exercidos por corpos codificados como femininos, infantis ou racializados)"

(Paul B. Preciado, Testo junkie: sexo, drogas e biopolítica na era farmacopornográfica, trad. Maria Paula Gurgel Ribeiro com a contribuição de Verônica Daminelli Fernandes, Zahar, 2023, p. 43)

Borges / Joyce

De 1936 a 1939, Jorge Luis Borges publicou a cada dois meses uma página na revista El Hogar. Intitulada “Libros y autores extranjeros. Guía de lecturas”, com uma ampla variedade de artigos, resenhas e traduções fragmentárias de literatura em outros idiomas que não o espanhol. Nesse espaço, Borges publicou dois artigos sobre James Joyce – mostram sua característica leitura seletiva. Em 5 de fevereiro de 1937, publica “Biografía sintética: James Joyce”, com dados básicos e a afirmação que Joyce é atraído pelas “obras vastas” de Dante e Shakespeare. Ainda na “Biografía”, Borges elogia o Ulisses de Joyce (a música de sua prosa é incomparável), mas desdenha as obras anteriores: “os primeiros livros de Joyce não são importantes. Ou melhor, o são unicamente como antecipações do ‘Ulisses’ ou como auxílio à sua inteligência”.

*

Aquilo que Borges mais admira no romance de James Joyce é sua variação, a multiplicação impressionante de estilos e linguagens. Nesse mesmo texto de 1937, Borges aproveita o espaço para marcar sua leitura recente do livro seguinte de Joyce, ainda inédito, mas com fragmentos já publicados em revistas – Borges dá o título Obra em gestación, referência àquilo que se tornará o Finnegans Wake. Borges fala de “languidez” nesse último trabalho, deixando nas entrelinhas o juízo de que aquilo que havia dado certo no passado foi levado até seu ponto de exaustão.

As tabuletas

1) Mais ou menos pela metade de seu livro Eros, o Doce-Amargo, Anne Carson fala de "livros e tabuletas" da Antiguidade que "podiam ser dobrados". Algo comum, recorrente: a superfície de escrita mais comum para cartas e mensagens nos tempos arcaicos e clássicos, continua Carson, era o deltos, uma tabuleta de madeira ou cera com dobradiças que era dobrada após a inscrição para esconder as palavras escritas. Tabuletas de metal, por outro lado, era usadas para escrever "especialmente por pessoas que consultavam oráculos". A cera para os amores terrenos, o metal para os amores divinos.

2) Carson dá um exemplo: em Dodona, um santuário oracular ativo desde o século VII, arqueólogos descobriram certa de cento e cinquenta tabuletas com perguntas escritas para o oráculo de Zeus. "A grande variedade de caligrafias, soletração e gramática encontradas nas tabuletas", escreve Carson, "indica que cada uma delas foi inscrita pelo próprio inquiridor". As tabuletas, nesse caso, são de chumbo. Cada uma é cortada em forma de uma faixa estreita como uma fita, e ao longo do comprimento da faixa estão escritas duas a quatro linhas. A faixa, após a escrita, é cuidadosamente dobrada, várias vezes, para esconder a mensagem. "As palavras que você escreve na ficha de Dodona são um segredo entre você e o oráculo de Zeus", finaliza Carson (ela cita em nota o livro de H. W. Parke, The Oracles of Zeus, em uma edição de 1967).

3) Carson está, portanto, chamando atenção para a materialidade da escrita na Antiguidade: os gestos envolvidos na escrita e na leitura, algo que se percebe na dinâmica da dobra das tabuletas que ela enfatiza. No capítulo seguinte, contudo, ela vai explorar também a dimensão metafórica dessa oscilação entre "mostrar" e "esconder" nas cenas de leitura e escritura, analisando a narração do mito de Belerofonte por Homero no sexto capítulo da Ilíada (algo semelhante já aparece também no livro que Derrida dedica ao Fedro de Platão, A farmácia de Platão, no qual a análise de uma cena de leitura é levada adiante tanto pelo viés da materialidade quanto da metaforicidade - Sócrates quer escutar a leitura do manuscrito de Lísias, que Fedro leva consigo).

Nossa ruína

"Ser poeta é ocupar os espaços de olhos fechados. A casa quase não tem móveis: a cama, a escrivaninha, os livros e a lousa onde ela investiga os poemas. Olga logo percebe que Alejandra está procurando algo. Primeiro revira as coisas com desafeição, mas, à medida que não encontra o que procura, com crescente desespero e cegueira. Procura às escuras.

'É possível que alguém tenha levado sem me pedir?'. 'Mas o que exatamente você está procurando?', pergunta Olga, já quase apavorada. 'O livro', Alejandra responde com o artigo em itálico, movendo volumes de um lado para o outro da escrivaninha, cada vez mais angustiada. Pareceria que, ao não encontrar o livro, procurasse oxigênio. 'Ufa. Achei', diz aliviada. Senta-se na cama, bem perto de Olga. 'É isto que eu queria que fosse meu diário, mas é impossível. Só ele poderia ter feito isto aqui'.

Alejandra se refere a Kafka. Tem nas mãos os Diários, num exemplar de 1953, com tradução de Juan Rodolfo Wilcock, reiteradamente manuseado, lido, rabiscado, consultado de novo, uma vez após outra, por toda uma vida, com algumas folhas presas com grampos. Ela o segura como se fosse um coração arrancado, que queima. Olga o arrebata dela com doçura e abre uma página ao acaso. Lê o sublinhado de Alejandra: 'Há algum mal-entendido, e esse mal-entendido será nossa ruína'"

Juan Tallón, Fim de poema, trad. Rubia Goldoni e Sérgio Molina, Poente, 2023, p. 28