Dans le vrai

1) Outro elemento que vale a pena reter na retomada da relação entre Gert Ledig e Sebald, no que diz respeito à "incompreensão" de parte da crítica de seu romance de 1956, é o papel que a proximidade da experiência ocupa nessa incompreensão: alguns leitores de Ledig ficam "chocados" ou se sentem "atingidos" pela crueza de seu relato de eventos ainda recentes (os bombardeios, a destruição das cidades alemãs, a depauperação extrema na condição de vida daqueles que sobrevivem, reduzidos a um "povo de ratazanas", como escreve Sebald em Guerra aérea e literatura (p. 38)). 

2) A relação tensa entre crítica, produção literária e público leitor sempre passa por essa noção foucaultiana de "estar no verdadeiro de uma época" (dans le vrai): de um lado, a abertura (eventual) da crítica com relação às obras desconectadas com seu tempo (como faz Baudelaire em sua leitura de Poe, por exemplo, ou as reflexões de Auerbach sobre a fundação de um novo campo experimental para o literário por parte de Rabelais, Montaigne, Proust); de outro, a resistência do público leitor com relação a obras que rejeitam certa homogeneidade de uma época (o diagnóstico que faz Sebald a partir de Ledig, cuja obra romperia muito cedo com a "conspiração do silêncio" então vigente). 

3) Disso fala também Dolf Oehler em Quadros parisienses, seu livro sobre Baudelaire, Daumier e Heine (no período de 1830 a 1848), especialmente quando fala do "ódio do flâneur ao trabalhador", ou do "salutar ódio ao povo" no "satanismo baudelairiano"; em um ensaio sobre Sebald, Oehler toca em ponto semelhante quando escreve: "Ao contrário de muitos autores que romancearam assuntos relativos à Shoah, Sebald não joga com o voyeurismo do público, e tem horror ao amálgama da história dos campos de extermínio com cenas de amor mais ou menos sentimentais e apimentadas, ou escabrosas, ao modo, por exemplo, de Bernhard Schlink ou Jonathan Littell".

Partes das partes

De onde vem essa lógica rigorosa em Poe, de que fala Todorov? Está por todos os lados, ocupando, com variadas intensidades, camadas diversas da tradição - já está, sem dúvida, na fundação, na Eneida de Virgílio (e certamente está na falha da lógica rigorosa a angústia de Virgílio diante da morte: não poder completar a estrutura que levou a cabo). De Virgílio a Dante, sempre a lógica rigorosa, como escreve Panofsky em Arquitetura gótica e Escolástica (p. 26):

A Divina Comédia de Dante não só deve grande parte de seu conteúdo ao ideário escolástico, mas também sua forma conscientemente trinitária. Na Vita Nuova, o poeta chega a desviar-se de seu tema para analisar a sequência de ideias de todos os sonetos e canzioni, de maneira perfeitamente escolástica, como "partes" e "partes das partes".

Auerbach, em vários momentos da sua obra, insiste na dominância da lógica da separação de estilos: alto, médio e baixo, com categorias rígidas e fronteiras de pertencimento cada vez mais sutis; é o próprio Auerbach também quem enfatiza como o cristianismo rompe com essa lógica rigorosa, inaugurando um paradigma discursivo no qual o sublime está irremediavelmente costurado ao humilde e ao criatural, sem que isso redunde em uma substituição total e completa do paradigma da lógica rigorosa de separação dos estilos. 

A lógica rigorosa

"Cada nível de organização do texto obedece a uma lógica rigorosa; além disso, esses níveis são estritamente coordenados entre si. Retenhamos um único exemplo: os contos fantásticos e 'sérios' são sempre contados na primeira pessoa, de preferência pela personagem principal, sem distância entre o narrador e sua história (as circunstâncias da narração aí desempenham um papel importante), como em 'O demônio de perversidade', 'O gato negro', 'William Wilson', etc. 

Por outro lado, os contos 'grotescos', como 'O rei peste', 'O diabo no campanário', 'Lionizing', 'Quatro bestas em uma', ou os contos de horror, como 'Hop-Frog' e 'A máscara da morte escarlate', são contados na terceira pessoa ou por um narrador testemunha, e não ator; os acontecimentos são distanciados, o tom é estilizado. Nenhuma sobreposição é possível" 

(Tzvetan Todorov, "Os limites de Edgar Allan Poe", Os gêneros do discurso, trad. Nícia Bonatti, Unesp, 2018, p. 239).

Um caso espírita

"O espírito da senhora Genlis", conto publicado por Nikolai Leskov em 1882, tem como epígrafe uma frase de Antoine Augustin Calmet: "Às vezes, é mais fácil invocar um espírito do que livrar-se dele", bastante adequado ao tom irônico da narrativa (que tem como subtítulo: "um caso espírita"). O narrador informa que a história se passa em um inverno da década de 1860, auge da febre das mesas girantes e fenômenos assemelhados.

(neste ponto é possível relembrar a citação de Kittler acerca da relação de Balzac e Poe com a fotografia, que passava por uma renovação da curiosidade pelo sobrenatural: "Balzac, com suas tendências místicas, só conseguia imaginar o ser humano como um ser que consiste em muitas camadas ópticas - como uma cebola -, das quais cada fotografia retira e arquiva a camada superior, descascando-a, portanto, da pessoa fotografada") (mas é possível também relembrar Mesmer, bem como as relações possíveis entre Mesmer, Freud e Charcot)

O elemento que confere excepcionalidade ao conto de Leskov é o fato do espírito da senhora Genlis (uma personalidade histórica: escritora e educadora francesa que nasceu em 1746 e morreu em 1830) se manifestar por meio de seus livros - não de forma metafórica, mas material: o espírito estava nos "livrinhos azuis" que a princesa russa com quem o narrador de Leskov entra em contato mantém em sua estante. 

É a princesa quem explica, aliás: Estou convicta de que o delicado fluido de Félicité escolheu para si um lugarzinho aprazível sob o marroquim feliz, que abraça as folhas nas quais adormeceram os seus pensamentos, e, se o senhor não é totalmente descrente, então espero que consiga entender isso.

(Leskov, Um pequeno engano e outras histórias, trad. Noé Polli, Ed. 34, 2024, p. 9)

Carson / Bardot

1) Em um de seus ensaios ("Desprezos", sobre Homero, Moravia e Godard), Anne Carson fala de Brigitte Bardot, de sua aparição na tela do cinema, do modo como usava o próprio corpo em cena: na abertura do filme de Godard baseado no romance de Moravia, escrever Carson, Bardot está nua sobre a cama e a câmera "zanza pelo seu corpo e se demora nas suas costas". "Bardot atua sem despreza nessa cena", escreve Carson, e continua: "Seus gestos são simples, transparentes; o tom de voz é serenamente banal. Sua conduta é inocente como a água. Mas, de alguma forma, bem no meio dessa exposição total e totalmente forçada de si, ela desaparece" (Sobre aquilo em que eu mais penso, ed. 34, 2023, trad. Sofia Nestrovski, p. 150-151).

2) No momento de maior exposição, Bardot faz o próprio corpo desaparecer, faz o próprio corpo recusar qualquer tipo de aproximação precisamente porque se faz exposto - uma sorte de surpreendente aplicação imagética do procedimento narrativo inventado por Edgar Allan Poe em "A carta roubada". Georges Didi-Huberman, em seu livro sobre Godard (Passés cités par JLG), escreve: 

Tout simplement parce qu'il permet de revoir quelque chose qui a été vu un jour - un visage, un corps, un geste, un paysage, un édifice, une ville, un acte collectif -, le cinéma apparaît comme une éminente façon de citer le passé: ce qui a été tourné un jour retourne sous nos yeux dans le temps, répétable à loisir, de la projection (p. 67)

3) Aí está a potência do cinema, tal como capturada por Carson e Didi-Huberman, por trás desse "simplesmente": parece simples, mas não é, já que o cinema permite "citar o passado" (um corpo, um gesto, um edifício), devolvendo-o ao presente, "diante nossos olhos", "sob nosso olhar". Não se trata de um retorno neutro do mesmo, como um documento "fidedigno" do que passou/aconteceu; trata-se de uma "projeção", como escreve Didi-Huberman, uma imagem no presente que guarda uma ressonância com o passado (justamente por o passado, na imagem, é "citado": vale a pena retomar o que Compagnon tem a dizer sobre a citação; ou, no que diz respeito à citação do passado pela "projeção", vale a pena retomar o que faz Billy Wilder em Five Graves to Cairo).  

Mortos e mortes

1) Como de hábito, Sciascia foca sua atenção nos momentos em que os extremos quase se tocam, momentos em que a traição quase toca o heroísmo, momentos em que a falta de consideração pela vida quase toca o sacrifício abnegado em direção ao outro. Em I pugnalatori, há uma passagem na qual Sciascia fala das "mudanças de regime" e de como, nessas situações, os "confidentes" da polícia se multiplicam: a polícia arrisca "não entender mais nada", pois existem "os velhos que querem construir méritos novos", "os novos que querem suplantar os velhos" e também os "diletantes", que se adaptam aos ventos na medida em que sopram (p. 24).

2) "As aparências enganam" é, frequentemente, a fórmula que condensa o procedimento de Sciascia - algo que ele constrói a partir de elementos multifacetados como a "carta roubada" de Poe, a "crônica italiana" de Stendhal e os "jogos de espelhos" de Pirandello (como em Enrico IV, o louco fingidor que decide fingir a loucura definitivamente). Isso aparece também no modo como Sciascia lê os textos: em I pugnalatori, comentando um escrito do procurador Giacosa, Sciascia ressalta o uso de um advérbio, "inexplicavelmente", um "advérbio que normalmente se utiliza quando existe uma claríssima explicação" (o seu relatório some, e não havia cópia - é precisamente esse desaparecimento que é "inexplicável" (p. 64)).

3) O evento que dá o ponto de partida a I pugnalatori, de resto, multiplica o elemento que frequentemente está no centro das preocupações de Sciascia: o crime, a morte. Ao contrário dos livros sobre Raymond Roussel e Aldo Moro, por exemplo, fixados em um único cadáver, a história dos "apunhaladores" conta com potenciais 13 vítimas, que duplicam quando os culpados são executados (menos o delator do grupo, que é condenado à prisão perpétua). Em Sciascia, a morte é combinada frequentemente à mise-en-scène do tribunal: em 1912+1, Maria Tiepolo mata Quintilio Polimanti, Sciascia analisa a imprensa e o processo; Portas abertas, Palermo, 1937: um homem mata três pessoas, o regime fascista quer a pena de morte, o juiz responsável pelo processo, no entanto, é contrário.

T. S. Eliot, 1948

1) Em um dos números da revista Lo Smeraldo, que sai em Milão em 30 de maio de 1950 ("Invito a T. S. Eliot", disponível, entre outros lugares, na coletânea Sulla poesia, Mondadori, 1997, p. 457-465), Eugenio Montale relembra uma visita que fez ao escritório de T. S. Eliot em Londres. Antes disso, contudo, relembra também a homenagem feita a ele em Roma, em 1948, "na casa da princesa de Bassiano". Montale registra uma cena interessante: quando Eliot entra no salão, alguns não o reconhecem, dada a difusão ainda baixa das "fotografias de autor". 

2) Eliot recebe no seu escritório da Russell Square, endereço da editora Faber and Faber; Montale escreve que fez a visita com outros dois amigos, que não são nomeados, "poucos meses antes de reencontrá-lo em Roma"; o escritório é pequeno, cheio de livros, e chama a atenção de Montale (de novo as imagens) duas fotografias de grande porte: o Papa (Pio XII, à época) e Virginia Woolf. O encontro havia sido marcado com 15 dias de antecedência pelo British Council, e Montale reconhece nos modos de Eliot não apenas "os deveres da etiqueta", mas também sua "técnica da conversação", um saber perguntar e responder, uma "abertura de alma", alguém que sente "que pode aprender algo" mesmo do "leitor mais desconhecido".

3) Eliot é o único poeta que consegue ler em voz alta seus poemas sem fazer a audiência rir, escreve Montale. Declara ainda que, depois da conferência de Eliot em Roma (sobre Edgar Allan Poe), ele "leu algumas de suas líricas": "ninguém entendia, todos entendiam". Eliot não é um "poeta puro" como Valéry, continua Montale, mas um autor que constrói a poesia a partir de evocações, citações, palimpsestos: A terra desolada "é um denso tecido de citações que vão da Bíblia a Shakespeare, do Rig Veda às lendas de Artur, de Dante a Wagner". Valéry "foi um rio"; Eliot, por sua vez, escreve somente "depois de uma profunda acumulação interior".  

Crônica dos anos 1850

A preparação da década se dá já em 1849, ano da morte de Edgar Allan Poe, aos quarenta anos, em sete de outubro. Dois de seus poemas são publicados ainda nesse ano, mas já postumamente: "Annabel Lee" (nove de outubro de 1849, New York Daily Tribune) e "The Bells" (novembro de 1849, Sartain's Union Magazine); o ensaio "The Poetic Principle", por sua vez, foi publicado no Home Journal, em 31 de agosto de 1850.

The Scarlet Letter, de Nathaniel Hawthorne, foi publicado em março de 1850; Moby-Dick, de Herman Melville, em outubro de 1851 ("Bartleby", por sua vez, na edição de novembro/dezembro de 1853 da Putnam's Monthly Magazine); Walden; or, Life in the Woods, de Henry David Thoreau, foi publicado em agosto de 1854; em julho de 1855, com seu dinheiro, Walt Whitman publica a primeira versão de Leaves of Grass (reformulado ao longo dos próximos 40 anos).

Entre dezembro de 1851 e março de 1852, Marx escreve Der 18te Brumaire des Louis Napoleon, que publica em março de 1852 na revista alemã, publicada em Nova York, Die Revolution; em 1854, 1855 e 1856 são publicados postumamente três romances incompletos de Balzac, falecido em 1850: Le Député d'Arcis, Les Paysans e Les Petits Bourgeois; de outubro a dezembro de 1856, na Revue de Paris, Flaubert publica Madame Bovary, que sai em livro pela primeira vez em abril de 1857 (depois do processo vencido, que permite a Flaubert incorporar as partes cortadas na publicação seriada); em junho de 1857, Baudelaire publica a primeira versão de Les Fleurs du mal, processado por imoralidade já no mês seguinte; Heine morre em Paris, 17 de fevereiro de 1856.

Tolstói publica sua trilogia autobiográfica ao longo da década: Infância em novembro de 1852; Adolescência em 1854; Juventude em 1857; para Dostoiévski, foi um período de intenso sofrimento: preso em 23 de abril de 1849 como "conspirador", condenado à morte, "perdoado" e por fim enviado para quatro anos de trabalhos forçados na Sibéria (foi libertado em 14 de fevereiro de 1854; Recordações da casa dos mortos será publicado entre 1860 e 1862); Gógol, que morre em 4 de março de 1852, na noite de 24 de fevereiro queima seus manuscritos, inclusive a segunda parte de Almas mortas (parte da acusação contra Dostoiévski dizia que ele havia lido textos banidos pelo regime, como a "Carta a Gógol", de 1847, de V. G. Belinski; Turguêniev é preso em abril de 1852 por escrever um obituário elogioso de Gógol).  

Ver, amar

1) Em um ensaio de 1961 dedicado a Georges Simenon ("Simenon, milagre cotidiano", hoje em Il metodo de Maigret, Adelphi, 2018), Leonardo Sciascia resgata uma entrevista do escritor francês na qual o entrevistador o coloca diante de três nomes: Dostoiévski, Gógol e Balzac. Qual deles escolheria como seu "protetor", pergunta o entrevistador, cita Sciascia - e a resposta de Simenon é certamente Gógol. "É um nome que não ocorreria a ninguém, ao pensar em Simenon", comenta Sciascia. O entrevistador busca aprofundar a questão e pergunta "O que de Gógol?", ao que Simenon responde: "Almas mortas, sem dúvida, sobretudo por conta do espírito criador de Gógol, seu modo de recriar o mundo. Em segundo lugar, escolheria Tchékhov".

2) Gógol e Tchékhov, comenta Sciascia, "o escritor que vê e o escritor que ama". Retrospectivamente, Sciascia encontra pleno sentido nas escolhas de Simenon, já que sua obra é feita a partir da combinação do olhar e do amor, ou seja, de Gógol e de Tchékhov: "Maigret vê porque ama", é a fórmula construída por Sciascia, ou seja, o detetive de Simenon observa os detalhes das vidas porque ama aqueles que vivem tais vidas, porque se preocupa com os destinos individuais, com as peculiaridades (e não com as linhas gerais da razão e da lógica, como Holmes ou Dupin). Simenon ama "religiosamente" a vida, escreve Sciascia, como ninguém mais fez com tal intensidade após Tchékhov. 

3) É digno de nota também o contato de Simenon com Gógol por meio das "almas mortas", espécie de ponto nevrálgico do gênero detetivesco (que visa transformar a morte em narração, partindo dela - ou seja, do fim por excelência - em direção a um recomeço, a uma retomada, pela via do relato). É o ponto que organiza também boa parte da poética de Sciascia: os livros sobre Raymond Roussel e Ettore Majorana, por exemplo, são tentativas de dar organização narrativa à morte, como também o projeto sobre Aldo Moro (que é uma passagem da crônica em direção ao detetivesco, sendo o investigador também o narrador e, ainda nos moldes de Poe-Dupin, também um leitor dos jornais). 

Enigma e monstro

1) No terceiro capítulo de seu livro O último leitor, intitulado "Leitores imaginários", Ricardo Piglia observa que o Facundo de Sarmiento, publicado em 1845, é um texto contemporâneo dos contos policiais de Poe (o que sugere a ideia de que Sarmiento pode ser visto como uma espécie de Dupin, alguém dedicado a interpretar os signos obscuros da sociedade). Mais do que isso, continua Piglia, é possível reconhecer na escrita de Sarmiento a mesma lógica que guia os contos de Poe: "a tensão entre o enigma e o monstro como base da interpretação dos males sociais" (p. 82-83).  

2) É interessante o modo como Piglia utiliza a ideia do "monstro", o que evoca a ideia de Foucault acerca das "monstruosidades da crítica": o monstro, escreve Piglia, é aquilo que vem de fora, do outro lado da fronteira, de um território estranho que ameaça certa familiaridade ou automatismo (o que se aplica também ao raciocínio de Foucault: sua crítica a Steiner diz respeito justamente àquilo que ele "importa" de outros registros, alheios à realização de As palavras e as coisas - trazendo Freud no lugar de Kant, por exemplo). O "monstro" diz respeito a uma ameaça externa, escreve Piglia - nos contos de Poe, pode ser o gorila de "Os assassinatos da rua Morgue"; em Sarmiento, é Rosas, "metade tigre, metade mulher" (p. 83).

3) Em Poe, comenta Piglia, o que está em questão no "monstruoso" é também a oscilação linguística: o suspeito com frequência é um estrangeiro, alguém que não domina o francês (no caso de Dupin, o detetive que resolve os crimes de casa, lendo os jornais, ou seja, lendo profundamente em sua língua materna). Outro ponto de contato com o texto de Foucault, também este escrito em uma língua estrangeira - na passagem do francês para o inglês, cheio de termos "em francês no original", como dizem tantas notas (petits textes, découpage, sans réalité, bêtise...) -, um registro que confere certa linearidade atípica ao argumento. É por isso que o raciocínio de Piglia em O último leitor termina em Joyce, no Finnegans Wake: texto-monstro, cuja dinâmica se dá exclusivamente na incerteza do idioma, na instabilidade dos sentidos, na falta de solo linguístico firme. 

Proust aos sábados

1) Em 1980, o curso de Roland Barthes foi transferido da quarta-feira para o sábado. A abertura intelectual da instituição - sem diplomas, sem inscrições - é compensada por um descuido das instalações: iluminação, projetores, microfones frequentemente dão problema. Aos sábados isso fica ainda mais pronunciado, já que o bedel nunca está nesse dia.

2) Na segunda-feira 25 de fevereiro de 1980, depois de almoçar com François Mitterrand, Barthes se encaminha ao Collège de France para fiscalizar as instalações técnicas para a próxima aula, que será sobre Proust e a fotografia: ele quer projetar as fotos de Nadar e, como todo o curso se baseia sobre o comentário a respeito delas, acha melhor se precaver (vindo da ponte Notre-Dame, Barthes sobe a rua Montaigne-Sainte-Geneviève e pega a rua des Écoles, não longe da esquina com a rua Monge, avançando na calçada da direita; um carro em fila dupla prejudica a visibilidade e, ao atravessar a rua, é atingido por uma caminhonete).

3) Barthes precisa do dispositivo, sem o dispositivo não há aula, não há discurso (que ficará "manco" sem o suplemento da projeção). Até certo ponto, é possível pensar que a morte de Barthes seja decorrência, em grande medida, da dependência de seu ensino do dispositivo, da imagem, do projetor, do microfone, da prótese midiática (ele modifica sua rotina e a circulação de seu corpo pela cidade em prol de uma tutela do dispositivo, que diz respeito também ao sonho de trazer os mortos de volta à vida - não só Proust via Nadar (ou mesmo o Valdemar de Poe, do qual Barthes se ocupa desde os anos 1940), mas também a mãe, falecida em 1977). 

A simulação

1) Los siete locos, de Roberto Arlt, lançado em 1929, articula em dois níveis distintos e complementares uma poética do engano, da falsidade e da simulação: em primeiro lugar está o nível da narração, do modo como a história é contada, pois a voz narradora às vezes se identifica com um "eu" que organiza as falas de Erdosain e os fatos da trama, mas frequentemente opera também em um registro onisciente, panorâmico (além disso, uma série de notas são dispostas ao longo do romance fazendo referência a eventos futuros, quando personagens já estão mortos ou presos - além de indicar (como no caso do membro militar do complô do Astrólogo, o Major, que se revela na trama como um farsante mas que a nota afirma que ele é, de fato, o militar que afirma não ser).

2) O segundo nível diz respeito à falsidade e simulação constante no comportamento dos personagens, algo que Arlt cuidadosamente marca tanto na exterioridade quanto na interioridade: os sonhos, os delírios e os devaneios são muito frequentes, fazendo com que o tecido da "realidade" seja contaminado por esse movimento incessante de Erdosain em direção ao devaneio (ele está sempre imaginando situações possíveis, encontros, reencontros e diálogos ideais); na dimensão cotidiana e imediata das relações a simulação também é central - seja no casamento, seja nas relações entre "amigos" (o "amigo" que diz a Erdosain que o denunciou em seu trabalho para ficar com sua mulher), seja nas relações "políticas" do grupo revolucionário do Astrólogo e do Rufião Melancólico (que sempre faz questão de marca sua posição ambivalente, sempre um pouco dentro e um pouco fora).

3) Arlt capta essa potência da simulação na literatura dos cem anos anteriores, seguindo uma linha muito clara de afinidades eletivas: Poe (que em 1827 já publica poemas intitulados "Um sonho", "Imitação", "Espíritos dos mortos"), Baudelaire (La Fanfarlo, de 1847), Dostoiévski (não só as "memórias do subsolo" de 1864, mas toda a evocação do submundo anarquista em Os demônios, de 1871), Huysmans (o excêntrico Jean des Esseintes de À rebours, em 1884), Oscar Wilde (o artista Dorian Gray que se torna assassino, 1890), Nietzsche e tantos outros (o precursor argentino decisivo, argumenta Josefina Ludmer em O corpo do delito, é Soiza Reilly e seu La ciudad de los locos, de 1914).  

A carta da Rainha

1) Não é por acaso que a "carta roubada" de Edgar Allan Poe (1844) contenha sensíveis segredos de ordem tanto pessoal quanto política (o Ministro rouba a carta do amante da Rainha): como será o caso também com Joseph Conrad algumas décadas depois, a história pessoal se mescla à história nacional/imperial, fazendo com que a dicotomia "público x privado" comece pouco a pouco a se esfarelar (nessa caminho estará também um contemporâneo de Conrad, nascido um ano antes, Sigmund Freud: sua investigação do inconsciente visa problematizar essa mesma naturalização impossível de uma separação entre público e privado). 

2) Muitas dessas linhas de força estão condensadas naquilo que Ricardo Piglia chamou de "teoria do complô", passando por Borges e Roberto Arlt: a literatura força sempre diante do real uma narração alternativa, desviada e desviante, levando o fingimento à superfície de uma performance que se quer veraz, convincente (uma glosa de Fernando Pessoa: o poeta finge que é dor a dor que deveras sente). A partir da emergência da carta roubada de Poe, a interpretação passa a duvidar da condição imediata do mundo, refazendo permanentemente seus processos e suas escolhas: já não é mais sustentável tomar a realidade das coisas como fato, já não é sustentável acreditar que o que se mostra aos olhos está livre de suspeitas.

3) A cena da carta roubada de Poe (que mesmo abertamente visível insiste em sua invisibilidade; que mesmo acessível de forma até ingênua insiste em sua inacessibilidade) antecipa a clivagem entre as palavras e as coisas que Foucault comentará mais de cem anos depois (por baixo das palavras só existem palavras, como dirá Starobinski a partir das cadernetas inéditas de Saussure). Justamente porque é feita de "palavras" reveladoras a carta é perigosa e se constitui como "coisa"; sua condição de "coisa", de artefato perigoso, contudo, não é determinada pelo sentido específico das "palavras" que contém - sua existência como "coisa", portanto, está simultaneamente garantida e ameaçada pelo teor das "palavras" que a formam.   

Egito

1) Em um filme de Billy Wilder de 1943, Five Graves to Cairo, o dispositivo da "carta roubada" (criado por Edgar Allan Poe em 1844) é mais uma vez solicitado, agora tendo como cenário o norte da África durante a II Guerra Mundial (britânicos contra o temido Afrika Korps de Rommel). É Rommel quem indica o mapa da região para o sujeito que ele acredita ser seu espião, afirmando que os ingleses fazem força para perceber o que está escondido (criptografado, embaralhado) e não conseguem ver o que está na superfície, o óbvio, o mais evidente. A "carta roubada" de Rommel são as próprias letras da palavra E G Y P T escrita no mapa (cada letra indica a localização de uma carga de suprimentos nazistas enterrados antes da guerra).

2) Rommel fala aos oficiais britânicos: "vocês tem o sexto sentido, nós temos apenas cinco - mas nós usamos!". A frase está diretamente ligada ao uso do dispositivo "carta roubada": os nazistas não inventam nem improvisam, utilizam aquilo que está à mão, disponível (o que está longe de corresponder à situação histórica, como prova a máquina Enigma). A visão do mapa se combina com uma cena anterior, na qual Rommel usa saleiros para explicar a estratégia de progressão nazista pelo norte da África: de um lado a outro, da esquerda para a direita, como quem lê ou escreve, nazistas perseguindo britânicos, britânicos perseguindo nazistas (a composição das duas cenas faz pensar no "paradigma indiciário" de Ginzburg, na relação entre narrativa e caça, entre perseguição e capacidade de "gerar sentido" - para Ginzburg, o caçador que lê os rastros da presa é como o especialista em arte que lê os detalhes dos quadros (lóbulos, dedos), como Sherlock Holmes, como Freud lendo os lapsos e os chistes).

3) Outro detalhe do filme evoca as ideias de Edward Said em Cultura e imperialismo, ou seja, a relação tradicional entre poder político e poder cultural (desde as viagens de Heródoto até a Commission des Sciences et des Arts de Napoleão no Egito). Descobrimos que um professor e arqueólogo anteriormente mencionado é o próprio Rommel disfarçado (mais uma carta roubada), que antes da guerra foi ao norte da África com a desculpa da "ciência", mas cuja missão era enterrar toda aquela carga de suprimentos para uma guerra que ainda não havia começado (dos tantos arqueólogos alemães podemos lembrar Heinrich Schliemann, um dos heróis de infância de Freud, que descobriu Troia em 1873). 

    

Sciascia, 1978

1) O caso Moro funciona para Sciascia como uma incontornável mescla entre o individual e o coletivo, o subjetivo e o histórico: agora Sciascia reconhece sua poética e seus temas preferidos na própria realidade, tendo sido ele desde sempre um escritor particularmente atento à história italiana, siciliana, europeia. Mas o livro de Sciascia sobre o caso Moro é cindido, dividido, ambivalente: conta com uma primeira parte mais narrativa, associativa (é onde ele cita Poe e Borges) e uma segunda parte mais contida, uma vez que se trata do relatório escrito por ele na condição de parlamentar.

2) Pode-se constatar, portanto, na própria dinâmica estrutural do livro de Sciascia sobre o caso Moro essa ambivalência entre individual e coletivo, subjetivo e histórico: a primeira parte do livro mostra o Sciascia escritor buscando dar conta - narrativamente - dessa abrupta invasão dos fatos sobre sua poética e seus temas; a segunda parte mostra Sciascia atuando sobre o caso Moro não do interior de sua poética e de seus temas, mas do exterior, de uma exterioridade social, histórica (o que apenas intensifica a carga dramática da investigação da primeira parte, uma vez que é essa exterioridade política que Moro reivindica em suas cartas, e é também o contato entre subjetivo e coletivo que está em jogo nas cartas de Moro, que faz uso do potencial destino de sua família para convencer o Estado a negociar com os terroristas e, com isso, salvar sua vida).

3) Levando em conta o que diz Peter Sloterdijk em suas Regras para o parque humano - ou seja, que a história do pensamento é a história do envio de mensagens, de cartas, e também a história da recepção sempre diferida dessas mensagens -, a dinâmica epistolar do caso Moro tal como analisa Sciascia é também uma reflexão sobre os limites da ética, da estética e da política (Moro faz uso das cartas para refletir sobre e questionar a própria noção do poder, como fez outrora Platão em Siracusa - uma situação que alimenta tanto O cartão-postal, de Derrida (lançado em 1980), quanto as aulas que Foucault apresenta de 1982 a 1984 em dois de seus seminários - Governo de si e dos outros - no Collège de France).

O caso Moro

1) A obra de Sciascia se transforma com L'affaire Moro, de 1978. Ele é de certo modo surpreendido pela história (História? pelos fatos, acontecimentos?), pelo fait divers (para dizer com Barthes e para resgatar uma leitura que já fiz de Sciascia a partir de 1912+1), que agora lhe apresenta vários daqueles elementos que ele já usava em sua ficção: a irrupção violenta de um poder paralelo; as cartas que são enviadas; a morte de uma autoridade (Aldo Moro foi sequestrado em 16 de março de 1978 pelo grupo Brigadas Vermelhas e assassinado depois de 55 dias de cativeiro).

2) No calor da hora, ainda em 1978, Sciascia escreve seu relato - uma mescla de resumo dos fatos, crônica política e meticulosa análise de discurso (que toma como objeto as cartas que Moro envia do cativeiro). Em 1982, na condição de deputado, Sciascia participa de uma comissão de investigação do "caso Moro" e elabora um documento que atualiza em parte sua narrativa (os dois textos agora fazem parte da edição mais recente da Adelphi). Assim como acontece no romance A cada um o seu, de 1966, uma carta prepara o crime: não mais a carta anônima que ameaça um farmacêutico de uma pequena cidade da Sicília, e sim um conjunto de cartas que anunciam o julgamento/condenação de Moro na "prisão do povo" das Brigadas Vermelhas.

3) A ineficácia policial que Sciascia observa no caso Moro é muito próxima daquela que Sciascia já havia retratado em outro romance, de 1971, Il contesto (e mesmo em O dia da coruja, de 1961, já encontramos essa instituição que parece se esforçar para cancelar suas próprias chances de sucesso). Sciascia usa uma série de referências literárias no esforço de esclarecer o enigma das cartas de Moro, mas as mais proeminentes são Borges e Poe: o primeiro por conta do dispositivo Pierre Menard; o segundo por conta do dispositivo Dupin. O primeiro diz respeito à capacidade de transformação de um mesmo texto diante da passagem do tempo (Sciascia repete a notícia do sequestro como se fosse "antes" e "depois" morte de Moro); o segundo diz respeito à possibilidade de resolução de um crime unicamente através dos rastros escritos que deixa nos jornais (Sciascia decifra as cartas conhecidas de Moro, ou seja, aquelas que foram publicadas pelos jornais durante o cativeiro).   

Mistério, romance

Leonardo Sciascia e a questão da escrita, da leitura e da interpretação - como o primeiro pressuposto é sempre o da dúvida, é preciso duvidar também da escrita, da mensagem, dos sentidos múltiplos estimulados pelos signos:

1) Sua obra-prima de 1966, o romance A cada um o seu, já começa com uma lição de escrita e leitura: uma carta anônima, cujas palavras são recortadas de um jornal e coladas na folha, chega no estabelecimento do farmacêutico Manno. A primeira lição, contudo, é desdobrada: vendo o papel contra a luz, o professor Laurana reconhece uma palavra em latim no verso do recorte: UNICUIQUE, palavra que só pode vir do jornal L'Osservatore Romano, de circulação extremamente restrita na cidadezinha siciliana onde se passa a trama (e daí vem o título do romance: unicuique = a cada um o seu).

2) Trata-se da expansão (transformação) do tema de Pirandello - referência contínua e central para Sciascia - da dúvida e do jogo de espelhos, do falso que se mascara de verdadeiro e vice-versa (ou, para dizer com Fernando Pessoa (morto em 1935), absoluto contemporâneo de Pirandello (morto em 1936): fingir que é dor a dor que deveras sente); uma expansão que Sciascia leva do metafísico/psicológico em direção ao arquivístico/filológico: há sempre alguém envolvido com um manuscrito, uma notícia de jornal, uma impressão duvidosa (o exemplo maior talvez esteja em O conselho do Egito, breve romance de 1963, no qual o padre Giuseppe Vella - em fins do século XVIII - falsifica uma história da ocupação árabe da Sicília).  

3) De forma panorâmica, para além dos casos específicos, Sciascia indica que é preciso também saber ler nas entrelinhas dos relatos - como na nota que encerra O dia da coruja, de 1961, na qual Sciascia ironicamente enfatiza que, como sempre na Sicília, todo caso de justiça é um relato fantástico. Retornando ao romance A cada um o seu com isso em mente, salta aos olhos a epígrafe de Poe, retirada do conto da rua Morgue: mas não pensem que eu esteja para revelar um mistério ou escrever um romance. Em conjunto com a dúvida, o que sustenta a poética de Sciascia é a permanente preocupação com o arquivo, o fato e a história (e a inacessibilidade irredutível dos três).  

Longos capotes

1) Em pleno 24 de dezembro - 1903 - nasce Joseph Cornell. Em seguida chegam as irmãs, Elizabeth e Helen - Nietzsche teve uma irmã chamada Elizabeth, assim como Walser. E Joseph Cornell, por sua vez, também terá um irmão chamado Robert: nasce em 1910, com paralisia cerebral. O pai morre de leucemia em 1917, tornando a situação financeira da família difícil: a mãe passa a vender doces que faz em casa e Joseph, depois de abandonar a escola, torna-se vendedor de tecidos (percorre a vizinhança, de porta em porta). É curioso que Robert Walser morre em um dia 25 de dezembro - em 1956, aos 78 anos (Cornell vivia seu primeiro dia com 53 anos).

2) Charles Simic dedicou um livro a Joseph Cornell: Dime-Store Alchemy: The art of Joseph Cornell, de 1992. Simic aborda a obra, a vida e o universo de Joseph Cornell através de capítulos bastante breves, escritos em uma prosa poética costurada com algumas citações (Nietzsche, Nerval, Poe, Valéry, Baudelaire) e algumas imagens das obras de Cornell. De modo que não se trata nem de uma biografia nem de um estudo crítico, ainda que seja um pouco de ambos: Simic apresenta um retrato de Cornell que é filtrado por seu próprio registro poético. Nascido em 1938, Simic tinha 18 anos de idade em 1956, e vivia há apenas dois anos nos Estados Unidos (Simic é natural da Sérvia).

3) "Tinha a expressão que imagino ser a do rosto do Bartleby de Melville", escreve Simic sobre Cornell. "Sua expressão no dia em que decide interromper o trabalho para olhar somente para o muro do outro lado da janela do escritório". Simic não vai além em seu anúncio de uma possível metempsicose entre Bartleby e Cornell. Só afirma que "existem homens assim em todas as grandes cidades", vagando solitários pelas ruas, envolvidos em seus longos capotes fora de moda. O olhar perdido, mas intenso, também como Walser; o longo capote fora de moda, também como Walser. 

O cura da aldeia

"Com certeza o resultado [alcançado por Balzac em seu romance O cura da aldeia] dá facilmente razão à ironia de Borges: 'Ortega y Gasset observa com justeza que a 'psicologia' de Balzac não nos satisfaz absolutamente; poderíamos dizer a mesma coisa de suas intrigas'. O cura da aldeia é o exemplo perfeito dessas intrigas 'mal feitas' às quais Borges opõe a perfeição das intrigas dos modernos, de A outra volta do parafuso à Invenção de Morel. Mas talvez seja justamente da essência do romance que suas intrigas sejam mal feitas.

Claramente, são duas teologias da escrita romanesca que se opõem nesse aparente julgamento de valor, duas maneiras de amarrar o 'segrego' do livro ao paradigma policial do segredo racionalmente desvendado. Borges escreve e pensa a escrita na tradição de Poe. Esta identifica o poder demiúrgico do escritor com o saber do inquiridor que reverte qualquer aparência em sua verdade. Nessa teologia, a andança da letra e o fantasma de sua carne são mandados embora juntos. A letra perdida não sai das escrivaninhas dos grandes personagens e seu segredo nunca é outra coisa do que ser apresentada às avessas. A fábula policial das aparências revertidas mada embora a fábula teológico-social do louco da letra [cujo arquétipo é o Quixote].

Esse escritor não escreve romances, mas, ao infinito, contos que renovam os traços e as cores da alegoria. Ora, é precisamente neste ponto da identificação da fábula com o inquérito policial que se opera o desvio romanesco no relato balzaquiano. Os indícios do policial, o olhar do padre, a lógica do dramaturgo e a intenção do moralista não conseguem se reunir para expor o crime do livro. (...) Este não é caso de 'conteúdo' que venha, à maneira hegeliana, contradizer e fazer romper a forma. É antes a própria forma que se revela inseparável de seu 'conteúdo', a encenação da partilha da escrita"

(Jacques Rancière, Políticas da escrita, Ed. 34, 2017, p. 98-99)

Casa, antropotécnica (comentário)

A questão da técnica antecede a questão da linguagem? Ou elas são complementares, suplementares, operando em movimento constante, cada uma delas ocupando o espaço vago deixado pela outra em seu movimento perpétuo de pergunta-e-resposta?

Como mostra Kittler a respeito de Balzac ou Poe, no campo da literatura se nota como as duas questões - técnica e linguagem - são indissociáveis, uma vez que a ficção frequentemente se apresenta como uma fenomenologia diferida da técnica, ou seja, a narração de um processo de "encarnação" ou "materialização" do fantasma da técnica nos personagens e tramas (como acontece com Sexta-Feira aprendendo a escrever em Foe, de Coetzee).

Essa relação tensa é pensada por Derrida quando reflete sobre o uso que Nietzsche faz da máquina de escrever, por exemplo; ou quando Piglia - em vários momentos de sua obra, mas especialmente em O caminho de Ida - fala de Tolstói, de como ele foi o primeiro na Rússia a usar a máquina de escrever e a bicicleta (ou quando também Piglia comenta o uso que Manuel Puig faz do gravador e como isso transforma seu estilo, seu projeto literário como um todo). Escreve Esposito que "antes da linguagem", o sujeito "teve de habitar outra casa, outro invólucro antrópico, capaz de abrigá-lo das potências predominantes" - acredito que esse "antes" e a criação dessa "casa" é o que está em jogo nos comentários de Barthes em A preparação do romance, por exemplo, ou nas técnicas de escrita automática dos surrealistas, etc.