Refinado, retórico

1) Embora a discussão principal de Auerbach seja a respeito da emergência do "amor" como tema da poesia sublime a partir dos séculos XI e XII (ainda em seu ensaio "Camila, ou o renascimento do sublime"), é possível perceber claramente, como pano de fundo, uma reflexão acerca da mudança histórica dos juízos críticos: em primeiro lugar, Auerbach postula o estilo "alto" de Virgílio no canto IV da Eneida, discordando do juízo prévio de Sérvio, o comentador que viveu 400 anos depois de Virgílio (a mesma distância que separa Auerbach de Montaigne, por exemplo); em segundo lugar, já nos parágrafos seguintes, Auerbach resgata um juízo crítico de Dante, tentando explicar a lógica que o sustenta.

2) Auerbach cita o comentário de Sérvio (ed. Thilo-Hagen, I, 459, 2-5): Sane totus in consiliis et subtilitatibus est; nam paene comicus stilus est: nec mirum, ubi de amor tractatur / Ele está, de fato, inteiramente absorvido por estratagemas e sutilezas; pois o estilo é quase o da comédia: e não é de se admirar, quando o tema é o amor. Auerbach não concorda, mas não desenvolve as razões de sua discordância, embora duas explicações possam ser especuladas pelo contexto: Sérvio estava condicionado pela baixa posição do "amor" como tema de poesia (por maior que fosse o esforço de Virgílio, o tema impede de antemão a apreciação de Sérvio); Sérvio não tinha como saber do engessamento posterior do latim nos séculos vindouros.

3) Em seguida, reforçando esse pano de fundo do ensaio como uma reflexão sobre a mudança dos juízos críticos, Auerbach fala de Dante e de um dos exemplos que ele usa no De vulgari eloquentia (2.6.5): Eiecta maxima parte florum de sinu tuo, Florentia, nequicquam Trinacriam Totila secundus adivit / Depois que a maior parte das flores foi lançada para fora do teu seio, Florença, Totila, o Segundo, viajou em vão para a terra da Sicília. Para Dante, a frase é exemplo do mais refinado dos estilos (um ajuste impecável de "sentido" e "som"); Auerbach diz que, para nossos ouvidos, soa "quase absurdamente retórica" (p. 221).

Corte, cidade (ainda)

1) O ensaio de Auerbach sobre a corte e a cidade tem uma particularidade importante: são duas versões, uma de 1933, outra de 1951; na última, Auerbach resolveu encurtar o final e retirar algo em torno de sete parágrafos da versão inicial. O final que só existe na versão de 1933 apresenta uma interessante digressão sobre Descartes: a literatura da qual se ocupou Auerbach ao longo do ensaio - Corneille, Racine, Molière - está envolvida com uma "descristianização" do espaço imaginativo; esse afastamento (essa transformação do cristianismo em uma esfera da vida entre outras), argumenta Auerbach, se torna historicamente disponível por conta do pensamento de Descartes.

2) A esse "Deus onipotente", "impenetrável", escreve Auerbach (p. 271), "Descartes contrapõe o único espaço de indubitável liberdade humana: a consciência de si". Para Descartes, o homem está fora do mundo da natureza porque está submetido exclusivamente à sua consciência; Auerbach argumenta que, em Montaigne, esse ainda não é o caso - "ele se vê em termos ingenuamente intramundanos", ou seja, depende de Deus e da natureza. O isolamento não se dá apenas com relação ao mundo natural, mas também, e sobretudo, ao mundo histórico - por isso essa dimensão "congelada", "artificial", da consciência em Descartes e da representação literária em Corneille, Racine, Molière.

3) Mais do que isso: a moral cartesiana abomina o pecado e o arrependimento; essa recusa é uma espécie de efeito colateral do trabalho pesado que Descartes leva adiante em duas frentes: com o mundo exterior (o universo, a onipotência divina) e com o mundo interior (seu próprio corpo, sua dimensão "criatural"). Outro efeito colateral é a perda da conexão com o "mundo histórico particular", da "inserção cotidiana" nessa dimensão: no século XVII francês, "não há estações, dia e noite, sol e chuva, sono e refeição; a unidade de tempo e lugar significa também sua abolição" (p. 277).  

Corte, cidade

1) Quando escreve, em 1933, sobre la cour et la ville, Auerbach chega ao momento de definir os detalhes da extração social dos grandes burgueses que formam la ville; para tanto, recorre à prosopografia, vai atrás de informações biográficas das famílias e dos grupos; para tanto, recorre aos 43 volumes de Mémoires pour servir à l'histoire des hommes illustres de la République des Lettres, editados em Paris entre 1727 e 1745 (disponível aqui), o tipo de trabalho antiquário que, algumas décadas depois (da publicação dos 43 volumes), será fundamental para a configuração do Declínio e queda de Gibbon (que usa extensamente os volumes de Histoire et Mémoires de l'Académie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres).

2) Algumas informações que surgem para Auerbach (duas páginas do ensaio (256-257 da edição brasileira) são dedicadas à apresentação inventariante dos dados) desses 43 volumes: Conrart (o pai era um calvinista rigoroso; "fui incapaz de descobrir", escreve Auerbach, "sua ocupação, mas ele destinou originalmente seu filho para um emploi de finance"), Descartes (parece ter possuído um título de nobreza, mas, de acordo com Nicéron, seu pai era um conseiller au Parlement de Bretagne, portanto, presumivelmente, grande robe), Pascal (seu pai e Périer, seu cunhado, eram membros da grande robe) etc. Nesse grupo social, escreve Auerbach, a fuga da vida econômica é a regra - é preciso evitar ao máximo qualquer menção à origem das posses ou detalhes sobre ofícios, profissões, práticas, comércios.

3) A contrafigura dessa recusa dos ofícios é a valorização da educação, da formação - não visando especialização ou erudição, e sim o divertimento, a habilidade social, o refinamento. Esse processo - decorrente da disseminação da cultura humanística do Renascimento - pode ter começado (é a hipótese de Auerbach, p. 265) com a tradução que Jacques Amyot (1513-1593) faz de Plutarco - "graças a ela", escreve Montaigne, citado por Auerbach, "não temos mais vergonha de falar e escrever hoje em dia; as damas com ela instruem os mestres-escola; é o nosso breviário" (Essais, II, 4 - em português, o capítulo é intitulado "Para amanhã os negócios", que começa com a frase: "Com razão, parece-me, dou a palma a Jacques Amyot acima de todos os nossos escritores franceses").

Adorno, caprichos

Anotações de Montaigne,
exemplaire de Bordeaux, 1588

1) Em um ensaio intitulado "Bibliographische Grillen" (traduzido como "Caprichos bibliográficos", Notas de literatura, trad. Celeste Aída Galeão, Tempo Brasileiro, 1991), publicado em uma primeira versão em 16 de outubro de 1959 (no Frankfurter Allgemeine Zeitung) e, em 1963, no sexto número da revista Akzente, Adorno comenta não tanto sua condição de leitor de livros, mas especialmente de apreciador de livros; ele visita uma "feira de livros" e é tomado por uma "estranha angústia": os livros estão perdendo suas características de artefatos duráveis (úteis, diretos, pragmáticos) e virando bens de consumo, chamativos, apelativos aos olhos, pautados por um "valor de estímulo", perdendo a "coragem de sua própria forma", escreve Adorno. 

2) O mais interessante do ensaio é o modo como Adorno vai concatenando suas partes de forma associativa, com cortes, sem um fio argumentativo rigoroso: depois do relato de sua experiência na feira de livros, inicia uma espécie de fenomenologia da correção de provas, falando da "força da forma externa do livro". Autores como Balzac e Karl Kraus se sentem forçados, impelidos, escreve Adorno, a modificar seus textos quando estão diante das provas tipográficas - é a própria constituição material do bloco de texto que os leva à transformação, à reinvenção do texto já pronto (essa configuração material, esse bloco regular de texto, é a marca de uma "objetividade", escreve Adorno, marca do distanciamento do texto com relação ao seu autor, que agora pode contemplar sua criação com "olhos estranhos" - Montaigne já fazia isso). 

3) Alguns fragmentos à frente, Adorno retoma a primeira pessoa: fala de sua "emigração", de sua "vida danificada" (ecos de Minima Moralia, que Adorno começa a escrever em 1944, termina em 1949 e publica em 1951), de como as várias mudanças (Londres, Nova York, Los Angeles, de volta à Alemanha) "desfiguraram" os seus livros; livros que foram sacudidos e trancafiados e que terminaram por esfacelar; nada de definitivo, contudo, bem à feição dialética típica de Adorno, já que muitos dos volumes ganham nova vida encadernados ou com as folhas soltas transformadas em brochura (mas "nada do que Kafka publicou ele mesmo em vida voltou comigo a salvo", encerra Adorno, enigmaticamente - e, mais adiante, fala de sua "edição de Baudelaire", um "branco sujo", "dorso azul", um "moderno antigo", como o "metrô parisiense ainda antes da guerra").

Procedimento-paralelo

1) François Hartog escreve (Memória de Ulisses) que Plutarco cristalizou em uma "imagem forte" o surgimento da "questão romana" para os gregos: "no encontro entre Pirro, o soberano grego, e as legiões de Roma" (a referência é à Vida de Pirro, quando este, diante das legiões romanas, diz algo como "a formação do exército desses bárbaros não tem nada de bárbaro"). "Montaigne, como leitor atento e inventivo de Plutarco", continua Hartog, "retomou a imagem, mas transferiu a cena para o Novo Mundo, a fim de pensar o selvagem - começando por demonstrar a força dos preconceitos".

2) "A resposta de Plutarco é dupla", escreve ainda Hartog, "uma inegável defesa da identidade grega e uma prática sistemática do paralelo. (...) O próprio paralelo, tal qual operado nas Vidas paralelas, age num outro registro: o do exemplum e do melhoramento de si. Está-se entre o público e o privado - para uma apropriação privada dos grandes homens públicos do passado". Plutarco colocaria "do mesmo lado e no mesmo plano os gregos dos tempos passados e os homens que fizeram a grandeza de Roma", "por igual homens e cidadãos, que oferecem aos homens de hoje, todos cidadãos do mesmo Império, modelos de conduta que se devem imitar e grandes lembranças (greco-romanas) que se devem partilhar" (p. 252).

3) Não concordo com a ideia que o Império do presente (a Roma do início do século II, quando Plutarco escrevi) funciona como uma força homogeneizadora do passado; o cuidado de Plutarco com suas fontes e referências e o apego que tem aos detalhes (Licurgo e seu sobrinho; as bolotas de carvalho na época de Coriolano; Teseu e as moedas com a efígie de um boi) atestam mais uma heterogeneidade de posturas, ações e temperamentos do que uma homogeneidade diante (e decorrente) do poder político.

Montaigne/Tales

Linton Panel

1) Já no primeiro parágrafo do sétimo capítulo de seu livro sobre o riso da mulher trácia, Hans Blumenberg resgata Montaigne e sua criação de uma "variante insólita" da anedota de Tales: a anedota já não está inserida na "tradição atomista" das fábulas e alegorias, mas introduzida na estrutura (rizomática?) dos Ensaios; se, em Platão, a criada trácia é observadora do fato (a queda do filósofo), em Montaigne ela se torna agente, ela "coopera" para a queda do filósofo; Montaigne faz com que a mulher coloque algo no caminho do filósofo para que ele tropece, gerando o "conselho" de que ele se ocupe mais de si ("ocupar-se de si", o eixo principal de reflexão de Montaigne) e menos do céu.

2) Outro aspecto importante na transformação que Montaigne faz da anedota, segundo Blumenberg: a mulher já não ri, pois seu "atentado" é "bem-intencionado". Blumenberg insiste que, com Montaigne, a ideia do "autoconhecimento" é reforçada: importa mais analisar o interior do filósofo do que aquilo que está longe, no céu. Por conta disso, Montaigne coloca no mesmo nível a astronomia e a medicina, ou seja, as disciplinas "do distante e do próximo"; a partir de Montaigne, escreve Blumenberg, a anedota passa a falar também dessa relação entre extremos; mais do que isso: ambas lidam com o "inalcançável" (Essais, II, 12), seja a natureza precisa das estrelas, seja a natureza precisa dos pensamentos/vontades do homem. 

3) Esse curto-circuito entre dentro e fora, entre medicina e astronomia, tomado de forma tão específica por Blumenberg ao longo de todo seu livro e, ainda mais especificamente, no resgate de Montaigne, repercute em outros três projetos/modelos: o paradigma indiciário de Carlo Ginzburg (que fala especificamente da medicina pela via de, entre outros, Freud e Sherlock Holmes); Signatura rerum, de Giorgio Agamben (arqueologia das relações entre "nome" e "coisa" via Foucault); e Il cacciatore celeste, de Roberto Calasso (um livro atípico, como os fazia Calasso com frequência, que vai do Paleolítico à máquina de Turing pela via de uma constelação).

As moedas de Teseu

Moeda do século II d.C (Kroll 180):
Teseu dominando o touro de Maratona

1) Na sua Vida de Teseu, Plutarco oferece um bom exemplo de sua estratégia de leitura e de confronto de fontes, seu posicionamento amplo e aberto de manipulação dos textos e dos discursos do passado (que será tão útil para Montaigne): na seção 25, Plutarco informa que, segundo Aristóteles, Teseu foi o primeiro a olhar para o povo e renunciar à realeza e seus privilégios; aqui ocorre o primeiro salto e a primeira aproximação comparativa: Plutarco escreve que também Homero parece dar testemunho disso, já que no "Catálogo das naus" (no Canto II da Ilíada) só usa a palavra "povo" para os atenienses.

2) De Aristóteles - textos escritos mais ou menos 500 anos antes de sua época -, Plutarco vai para Homero - mais ou menos 400 anos antes de Aristóteles, o que gera um arco de quase mil anos entre a Ilíada e a Vida de Teseu - e nesse curto-circuito tenta juntar os pedaços de Teseu, figura mítica. Já na frase seguinte, Plutarco salta para outro tema - embora ligado diretamente ao exercício do poder: a cunhagem de moedas; Plutarco afirma que Teseu foi responsável pela cunhagem de moedas com a efígie de um boi, ato para o qual oferece três explicações: 1) recordação do touro de Maratona; 2) recordação do comandante do exército de Minos; 3) incentivar os cidadãos à prática da agricultura. 

3) A questão principal a ser levantada é que Plutarco está sempre mobilizando modos de ler os textos do presente e do passado; sua leitura dos textos é sempre exposta em sua própria escrita e, nisso, ele é instigante e contemporâneo (mais uma vez, aí está o principal elo de ligação de Plutarco com Montaigne: "não consigo me livrar dele", é o que diz o segundo sobre o primeiro, em vários de seus ensaios; "sua voz está de tal forma entranhada em minha cabeça, em meu pensamento, em meu estilo, que é impossível dizer onde começa um e termina outro" - o nome de Plutarco aparece 89 vezes ao longo dos Ensaios)

Montaigne em movimento

"Lamentar que Montaigne tenha proclamado seu apego a uma noção contrária à do progresso (...) é um paralogismo, ou um voto piedoso que é fácil formular com quatro séculos de distância, do alto da boa consciência dada a um intelectual moderno pela convicção de conhecer a 'dialética da história'.

Coisa curiosa, os adeptos da História são muitas vezes os primeiros a esquecer que a noção moderna de história como devir coletivo dos povos ou da humanidade se formou no século XVIII, na mesma época em que a ideia moderna de progresso e, por assim dizer, complementarmente. Montaigne não teve conhecimento da História nem do Progresso - eles ainda não haviam sido inventados. 

Quando utiliza história no singular, é ora para designar o estudo do passado (a 'ciência da História'), ora para se referir a uma história, relativa a um indivíduo particular (o exemplo disso é dado pelo título do ensaio II, XXXIII, 'História de Espurina'). Em caso contrário, fala das histórias, em um plural que exclui por definição a ideia de um sentido único e providencial que ordenaria o conjunto dos acontecimentos passados e cujo desenvolvimento posterior seria confiado à geração presente"

(Jean Starobinski, Montaigne em movimento, trad. Maria Lúcia Machado, Cia das Letras, 1992, p. 254-255)

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"Falar de uma filosofia de Montaigne é um equívoco. Não há sistema algum; ele mesmo afirma, por exemplo, que é inútil aprender a morrer, pois a natureza encarrega-se disso à nossa revelia; e falta-lhe também uma verdadeira vontade de ensinar como a de Sócrates (que de resto bem se pode comparar a ele) e, portanto, uma vontade de alcançar uma validade objetiva. Aquilo que escreve dirige-se a ele e vale apenas para ele; se outros descobrirem aí alguma utilidade e prazer, tanto melhor"

(Erich Auerbach, "O escritor Montaigne", Ensaios de literatura ocidental, p. 150)

Montaigne: saber viver

1) Para Montaigne, toda doxa pede e determina uma contradoxa - um "pensamento" que exige um "contra-pensamento", uma "posição" que exige uma "contra-posição" (e nisso ecoará em Rousseau, mais adiante em Derrida). Como no caso da medicina, do corpo e dos remédios, como escreve Starobinski em seu livro Montaigne em movimento: "O que Montaigne exporá de sua saúde corporal será, portanto, uma antimedicina, mas habilitada a fazer frente à medicina, pelo fato de que pode, com mais razão, invocar a experiência em que a medicina, como vimos, assenta seus mandamentos" (p. 161). Poucas linhas adiante, completa: "A techné do médico é suplantada pelo saber viver do indivíduo exposto à doença".

2) Ao tentar, portanto, estabelecer contra-pensamentos diante da doxa de distintos campos (teologia, política, filosofia, medicina, etc), Montaigne luta no interior de certos campos discursivos - ele tem dificuldade de sair da linguagem médica para falar contra a medicina, como escreve Starobinski, mas também tem dificuldade de sair da linguagem teológica ou filosófica e assim por diante (ele faz uso de categorias, termos e metáforas: esse também é o procedimento central de sua relação com os textos do passado e com as citações que, frequentemente, deixa veladas em sua dicção - especialmente com Platão, Sócrates, Plutarco).

3) Montaigne vai aproveitar os termos da medicina - a teoria dos humores, a influência do ambiente, a harmonização dos influxos externos - para retornar à textualidade, à literatura: no ensaio "Sobre versos de Virgílio" (III, V), por exemplo, vai falar do valor terapêutico do calor: pensado não pelo viés evidente, na contraposição entre cru e cozido (Rousseau, Lévi-Strauss, Derrida...), mas metaforicamente, pelo viés do reaquecimento promovido pelos afetos, pelo amor. Ao mesmo tempo em que se abre à transformação, às alterações possíveis e intempestivas, porém, Montaigne reforça várias vezes que tenta, forçosamente, manter sem perturbações o seu estado habitual (ou seja, Montaigne luta contra sua própria doxa, contra a manutenção rígida de suas próprias posições; ele é "flexível", "pouco obstinado").

Um livro de Montaigne

Por acaso, pesquisando detalhes da relação entre Montaigne e Plutarco (ou melhor, a relação que Montaigne estabelece com Plutarco a partir da leitura das suas obras), encontro a notícia de um leilão de livros, a divulgação de um achado raro: o exemplar das Vidas de Plutarco que pertenceu a Montaigne - o traço distintivo e excepcional é precisamente a assinatura, Mõtaigne, na folha de rosto (que, no entanto, está riscada). A estimativa de valor para a venda do exemplar no leilão era de 30 mil euros; o livro terminou vendido por 369 mil euros. O exemplar de Montaigne é uma edição de 1565 da tradução que Amyot fez das Vidas de Plutarco.

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Montaigne nasce em 1533 e morre em 1592; Amyot morre um ano depois, em 1593, mas nascido 20 anos antes de Montaigne, em 1513. A partir de 1559, Amyot trabalha em Roma, traduzindo as Vidas de Plutarco a partir do exemplar do Vaticano; antes disso, já havia trabalhado em uma tradução de sete livros de Diodoro Sículo (publicada em 1554) e ainda fará a Moralia de Plutarco (1572). Com relação à tradução das Vidas, existe uma triangulação literária digna de nota: a tradução de Amyot é utilizada na Inglaterra por Thomas North para sua tradução ao inglês, tradução essa que é utilizada intensamente por Shakespeare para suas tragédias romanas (Julius Caesar (primeira apresentação em 1599), Antony and Cleopatra (primeira apresentação por volta de 1607) e Coriolanus (escrita provavelmente entre 1605 e 1608)).

Um caso espírita, 2

Tábua de Giovanni Morelli

1) O momento em que a velha cega percorre o rosto de Gibbon com as mãos é o ápice do conto de Leskov: o momento de riso e humor (sem dúvida uma dimensão da "incontinência" meticulosamente pensada por Leskov: o riso corre solto como poderia fazê-lo a merda de um rosto que parece um ânus) e, também, o momento em que a crença no sobrenatural da princesa caia por terra: a senhora Genlis falhou, não ofereceu o oráculo que ela gostaria.

2) A cena toda é, também, uma lição de humildade - como aquela que Montaigne arma em seu ensaio sobre a experiência, também articulada em torno de um envio em direção à merda e ao cu, quando ele escreve que mesmo no trono mais alto, estamos sempre sentados sobre nosso cu (Et au plus eslevé throne du monde si ne sommes assis que sus nostre cul). E também uma reflexão sobre os prazeres baixos e a onipresença do escatológico em nossos processos psicológicos, como mostrará Freud poucas décadas depois da publicação do conto de Leskov: desde a Psicopatologia da vida cotidiana até a "dreckologia" (ou ainda, a "merdologia" de que fala  Freud em suas cartas para Fliess) que precede até mesmo a Interpretação dos sonhos, já que data de 1897.

3) A cena de Leskov, na qual um rosto se transforma em cu, pode ser vista também como uma sorte de antecipação artística (o próprio Freud não disse que foi nos poetas do passado que encontrou a doutrina psicanalítica?) da crítica aos procedimentos de controle e padronização dos corpos e rostos, sobretudo com fins policiais: não só a fisiognomonia de Lavater (e também de Goethe), mas também as impressões digitais de Francis Galton (ou mesmo a frenologia de Cesare Lombroso - e são absolutamente contemporâneos, já que Leskov nasceu em 1931 e Lombroso, em 1935), tudo isso evidentemente amarrado narrativamente por Carlo Ginzburg em seu ensaio de 1979 sobre o paradigma indiciário (que, de resto, se ocupa extensamente de Freud e de Giovanni Morelli).  

Arqueologia do descontentamento

1) Existe um sentimento de descontentamento diante da própria época, diante da própria contemporaneidade, que funciona como um fio que une e articula uma série de obras e poéticas: é possível começar com Leonardo Sciascia que, apesar de ligado à política (portanto, aos debates e às burocracias de sua época), exaltava outros tempos, outros gestos, outros interesses e sentimentos (aqueles de Voltaire, por exemplo), sempre manifestando descontentamento com o embrutecimento que diagnosticava na sociedade ao seu redor (o caso Aldo Moro é paradigmático dessa situação).

2) A partir de Sciascia, é possível prosseguir em direção àquela que é sua principal referência, Stendhal, também ele marcado pelo cultivo de um desajuste com sua própria época (e, assim como Sciascia, um descompasso que é ambivalente: Stendhal exaltou seu contemporâneo Napoleão e todas as mudanças que o Imperador desencadeou), buscando nos arquivos italianos os traços luminosos de um passado que ele reconhecia como mais condizente com sua sensibilidade (Crônicas italianas); assim como Sciascia leu Stendhal com devoção, o mesmo fez Stendhal com Montaigne: é do inventor do ensaio que fez a potência do "eu", a capacidade virtualmente infinita de dar voltas ao redor dos próprios medos e ambições, capacidade essa que é o centro da invenção ficcional do próprio Stendhal (Souvenirs d'égotisme).

3) Montaigne também é um bom exemplo da tensão entre o pertencimento do artista à própria época e seu desejo de ser sozinho, de estar isolado - Montaigne que foi prefeito de Bordeaux entre 1580 e 1581 e que também mandou construir uma torre para melhor trabalhar em solidão. E, a partir de Montaigne, é possível pensar em Plutarco, uma de suas referências constantes: vive no Império Romano (nasce por volta de 46, morre por volta de 120), mas escreve em grego; foi sacerdote, magistrado e uma espécie de diplomata; sempre atento aos meandros políticos do presente imediato, mas permanentemente ligado às camadas metafísicas da experiência (falava em Alma e em Providência).

Diga-me o que comes

"Nunca li nem ouvi falar da frase de Marx Diga-me o que comes e eu te direi quem és na minha juventude, mas isso era óbvio para mim, eu via o que os clientes da minha mãe compravam na mercearia de acordo com o bolso deles. Eu sabia muito bem em que dia o auxílio governamental 'caía'. Dizer que 'eu sabia muito bem' não é muito preciso, era esse mundo que me moldava, não era preciso ouvir para saber. As palavras ligadas ao trabalho, à contratação e à demissão, 'fazer cortes' etc., entraram no meu vocabulário naturalmente. Eu as escutava no café, ao lado da mercearia" 

(Annie Ernaux, A escrita como faca e outros textos, trad. Mariana Delfini, Fósforo, 2023, p. 70-71).

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"Há nações em que as pessoas se escondem ao comer. Conheço uma senhora, e das maiores, que tem essa mesma opinião de que mastigar é um gesto desagradável: que rebaixa muito a graça e a beleza das mulheres: e não gosta de se apresentar em público com fome. E conheço um homem que não tolera ver os outros comerem nem que o vejam, e foge da presença deles muito mais quando se enche do que quando se esvazia. E no império do grão-turco se encontra grande número de homens que, para se mostrarem superiores aos outros, nunca se deixam ver quando fazer suas refeições; que só fazem uma por semana; que se cortam e trincham o rosto; que nunca falam com ninguém" 

(Montaigne, "Sobre versos de Virgílio", Os ensaios, trad. Rosa Freire D'Aguiar, Penguin Companhia, 2010, p. 438-439).

O amigo de Florio

1) No segundo ensaio de seu livro Nenhuma ilha é uma ilha (intitulado "Identidade como alteridade: um debate sobre a rima na era elisabetana"), Carlo Ginzburg fala de Montaigne e da tradução dos Ensaios na Inglaterra, realizada por John Florio: "o Montaigne de Florio era o Montaigne de Shakespeare", escreve Ginzburg, indicando com isso que Shakespeare leu Montaigne em tradução e, mais do que isso, seus Ensaios foram importantes para a escrita de uma peça como A tempestade (e a partir disso, uma informação específica: foi importante para Shakespeare a leitura do ensaio de Montaigne sobre o "Novo Mundo", sobre os canibais).

2) Ginzburg, contudo, acrescenta uma nova informação, para além da leitura de Shakespeare - uma informação que diz respeito ao tradutor, Florio, que deixou a Itália, com seu pai, por motivos religiosos. Ginzburg cita o prefácio que Florio escreveu à tradução: Florio diz, aí, que na Itália alguns viam a tradução como uma subversão das universidades, citando, a esse propósito, seu "velho amigo, o Nolano", uma referência a Giordano Bruno, natural de Nola, queimado em Roma como herege em 1600 (a tradução de Florio é publicada na Inglaterra três anos depois, em 1603). 

3) Junto à menção a Giordano Bruno, incrível por si só, Florio também faz em seu prefácio um elogio da tradução: segundo ele (escreve Ginzburg), todas as ciências se originaram da tradução, uma vez que os gregos haviam aprendido todas as suas ciências dos egípcios, e os egípcios, por sua vez, tinham aprendido dos hebreus ou dos caldeus. A ideia de Ginzburg é que Montaigne caiu como uma luva na postura "aberta" que Florio compartilhava não só com o amigo Giordano Bruno, mas com outros companheiros de ofício como Samuel Daniel, autor de Defesa da rima, de 1603 (Daniel era cunhado e amigo de Florio, a quem dedicou um longo poema, no qual aparece, em determinado momento, um elogio a Montaigne).

Canonização

1) Outro ponto importante levantado por Giorgio Agamben em seu livro O Reino e o Jardim - além da relação inventiva que Dante estabelece com a filosofia de seu tempo, como comentei em outra postagem - diz respeito às armadilhas da canonização: "o paraíso terrestre de Dante é a negação do paraíso dos teólogos", escreve Agamben, e continua: "e é ao menos singular que, apesar desta evidente e peremptória contrariedade, se continue a interpretar Dante através de Tomás e a teologia escolástica - mais uma prova, se houvesse necessidade, do fato que nada torna tão obscura e ilegível uma obra quanto sua canonização" (5.8). 

2) Como escreve Borges em seu ensaio "Sobre os clássicos", incluído em Outras inquisições (1952): "Não importa o método essencial das obras canonizadas; importam a nobreza e número de problemas que suscitam". E continua: "Finjamos que os detratores de Goethe têm razão, finjamos que o valor de suas obras é avaliável em zero. Um fato continua incólume: um goetheano é uma pessoa interessada pelo universo, interessada em Shakespeare e em Espinosa, em Macpherson-Ossian e em Lavater, na poesia dos persas e na conformação das nuvens, em hexâmetros, em arquitetura, em metais, no cravo cromático de Castel e em Denis Diderot, na anatomia, nos alquimistas, nas cores, nos graciosos labirintos da arte e na evolução dos seres em tudo, é lícito afirmar, salvo nas matemáticas. O mundo limitável ou consentido pela palavra de Goethe não é menos versátil que o mundo".

3) Por fim, Borges alcança Dante: "Quase o mesmo diremos do mundo de Dante Alighieri, que abrange os mitos helênicos, a poesia virgiliana, a órbita aristotélica e platônica, as especulações de Alberto Magno e de Tomás de Aquino, as profecias hebraicas e, (desde Asín Palacios) as tradições escatológicas do Islam. O de Shakespeare confina com o de Homero, com o de Montaigne, com o de Plutarco, e antecipa em seu âmbito as involuções de Dostoiévski ou de Conrad, a ansiedade verbal de um James Joyce ou de um Mallarmé".

Literatura / Criatura

1) A literatura e os corpos, ou ainda, no caminho indicado por Auerbach em Mimesis, a literatura e seu contato com a dimensão criatural, a relação da linguagem com a "criatura" (em Rabelais e Montaigne, por exemplo). Tudo isso ressurge com força na Itália das décadas de 1960 e 1970, com grandes leitores de Auerbach em atividade (La Divina Mimesis, por exemplo, obra inacabada que Pasolini começa a escrever em 1963 - e que sairá de forma póstuma em 1975 - indica desde o título essa peculiar mescla de Dante com Auerbach, além de testemunhar a presença decisiva de Mimesis para a formação de Pasolini). 

2) Calvino e Sciascia, por exemplo, escrevem sobre o caso de Aldo Moro (comentei um pouco aqui), com ênfase na brutalidade criatural do surgimento de seus restos mortais, dentro do porta-malas de um carro em uma rua de Roma. O corpo morto de Moro em 1978 estabelece um paralelo com o corpo morto de Mussolini em 1945, o primeiro ligado à dissolução do poder da democracia cristã (um poder discreto, ramificado e insidioso), o segundo ligado à dissolução do contato entre o Duce e o povo (um poder feito de gestos exagerados e transmissões radiofônicas, de propaganda insistente e presença permanente).

3) O destino dos cadáveres tem sido um tema recorrente na literatura argentina: em 1998, Paola Cortés Rocca e Martín Kohan publicam Imágenes de vida, relatos de muerte: Eva Perón: cuerpo y política, um livro sobre o mais famoso desses cadáveres, comentando uma série de textos que dele se ocuparam - os dois romances de Tomás Eloy Martínez; a peça de Copi de 1969, Eva Perón; o conto de Borges, "El simulacro", publicado originalmente em 1956 (hoje no livro El hacedor); "Esa mujer", conto de Rodolfo Walsh (do livro Los oficios terrestres, de 1965); "Eva Perón en la hoguera", poema de Leónidas Lamborghini; "El cadáver de la Nación", poema de Néstor Perlongher; "La señora muerta", conto de David Viñas publicado no livro Las malas costumbres, de 1963, e assim por diante (um pouco mais sobre tudo isso aqui).  

Multidões

1) Na introdução que escreve ao "Montaigne de Shakespeare" (a tradução de John Florio), Stephen Greenblatt comenta como os ensaios de Montaigne foram sendo "montados" com o passar do tempo, tendo sido publicados em 1580, modificados e ampliados em 1588 e mais uma vez modificados e ampliados depois da morte de Montaigne (a partir do trabalho de Marie de Gournay, que transcreveu o material inédito e publicou a primeira edição completa em 1595). Greenblatt registra ainda que só em 1919 surge uma edição dos Ensaios que separa as camadas do texto, identificando os acréscimos posteriores de Montaigne. 

2) Montaigne, contudo, não tinha interesse em tornar visível essa estratificação, escreve Greenblatt, um efeito de homogeneidade que era intensificado pelo fato do livro ter sido impresso originalmente sem quebra de parágrafo. A segunda edição, de 1588, tem 13 novos capítulos no Livro I e cerca de 600 alterações nos livros Livros I e II, fazendo dos Ensaios um texto em aberto "no qual a passagem do tempo se faz presente", como escreve Greenblatt. Da mesma forma que não se preocupava em identificar o que veio antes e o que veio depois, Montaigne também não tinha interesse em demarcar com clareza o que era contradição e o que era desdobramento lógico de uma ideia anterior - os registros estão deliberadamente atravessados.

3) Os primeiros leitores de Montaigne (incluindo Shakespeare) entram em contato, portanto, com "um único eu que contém multidões", escreve Greenblatt, fazendo de Montaigne uma sorte de precursor de Walt Whitman. Greenblatt fala dos Ensaios como um espaço no qual "vozes muito diferentes" lutam por atenção, mais uma vez de forma estratificada e tensionada, antecipando com isso também a discussão de Bakhtin a partir de Dostoiévski (dialogismo, polifonia, distintos registros linguísticos compartilhando uma mesma página) e, até certo ponto, a dinâmica heteronímica de Fernando Pessoa (a leitura que Greenblatt propõe do Montaigne traduzido ao inglês na época de Shakespeare permite revisitar textos e autores posteriores por outra perspectiva, a partir de um conjunto alternativo de questões e coordenadas espaciais e temporais).

A dúvida

A dúvida como instrumento de investigação: essa poderia ser uma definição inicial da poética de Leonardo Sciascia, ao mesmo tempo um iluminista e um tradicionalista, ao mesmo tempo um europeu (um erudito interessado no atravessamento das fronteiras) e um siciliano (interessado nas minúcias e nos detalhes da irredutível experiência regional). Três figuras parecem se mesclar em Sciascia, no que diz respeito à dúvida como instrumento de investigação: o detetive que pergunta, escuta e observa; o erudito que viaja e que vasculha arquivos; o morador da cidade pequena sentado na praça (no bar, na varanda, na janela) que observa a vida social.

A dúvida leva Sciascia a rever, por exemplo, as histórias do físico Majorana (assassinado? suicida? fugitivo por conta do assombro moral diante do resultado das pesquisas atômicas?) e do escritor Raymond Roussel (que se suicida em 1933 em Palermo). Sciascia revisita a crônica jornalística dos dois casos em busca de detalhes perdidos, perspectivas deixadas de lado na pressa. Ao mesmo tempo, carrega consigo um conjunto de procedimentos retirados de seus autores prediletos, que relia constantemente (a curiosidade de Montaigne, a capacidade de observação de Stendhal, o jogo de espelhos de Pirandello).

No final de 1912+1, por exemplo (a novela que conta a história do julgamento da condessa Tiepolo, que matou o ordenança do marido militar por supostos motivos de honra), Sciascia declara abertamente aquilo que guiou o relato desde o início: ser uma homenagem a Pirandello. “Tudo era pirandelliano no caso Tiepolo”, anuncia ele, “as várias verdades, o jogo do parecer contra o ser” (algo que se aplica a um relato de Sciascia de alguns anos antes, Il teatro della memoria, lançado em 1981, sobre o caso Bruneri-Canella - o retorno de um homem que teria desaparecido durante a I Guerra Mundial (de resto, algo muito próximo do caso Martin Guerre e do caso do coronel Chabert, de Balzac, tão extensamente utilizado por Javier Marías em Os enamoramentos)).  

Rabelais, Montaigne

1) No capítulo 11 de Mimesis, Auerbach comenta a obra de Rabelais, alcançando quase ao final do texto um ponto de comparação com Montaigne (que será o foco do capítulo seguinte). Entre outros elementos envolvidos, o processo interpretativo de Auerbach abarca uma reflexão sobre o que acontece no período que vai de Dante a Rabelais/Montaigne - ou seja, o que acontece do ponto no qual a cultura medieval alcança seu clímax (a ligação estreita entre a vida terrenal e a vida metafísica, a organização metódica dos níveis, intensidades e qualidades dos sentidos, sentimentos e responsabilidades) até o ponto no qual essa cultura ainda é utilizada, mas de forma ambivalente, caótica e desregrada (a partir daquilo que Auerbach chama de realismo criatural).

2) Montaigne, 1533-1592; Rabelais, 1494-1553... No capítulo 10 de Mimesis, sobre Antoine de la Sale (1386-1462), Auerbach faz um juízo muito direto acerca das diferenças das literaturas da França e da Itália - a última já mostrando alto nível técnico-expressivo com Dante (1265-1321) e Boccaccio (1313-1375), enquanto a primeira ainda guarda certo ar medieval engessado. A própria ênfase que Auerbach dá a Rabelais e Montaigne já indica que ocorre uma mudança, tanto histórica quanto estilística, embora Auerbach não dê detalhes acerca dessa mudança de ênfase - no capítulo 13 de Mimesis, dedicado a Montaigne, Auerbach fala apenas que a Itália do período se dedicava cada vez mais a um retorno ao ideal clássico de separação dos estilos (algo completamente avesso a Rabelais/Montaigne e ao projeto do próprio Auerbach).

3) Bruno Migliorini, em sua Storia della lingua italiana (Sansoni, Firenze, 1971, p. 240), comenta esse período italiano vagamente referido por Auerbach falando de uma "crise quattrocentesca". A deriva em direção à língua vulgar é interrompida e surge um interesse renovado pelo latim clássico, com uma expansão inaudita da filologia a partir do resgate, leitura, interpretação e tradução de uma série de textos antigos (Coluccio Salutati (1332-1406) descobre as cartas de Cícero; Poggio Bracciolini (1380-1459) descobre Quintiliano e Lucrécio; é também a época de atuação de Lorenzo Valla).          

Morte do inquisidor

1) Li recentemente mais um dos tantos livrinhos de Leonardo Sciascia - Morte dell'Inquisitore, de 1964. Mais um dos livrinho híbridos de Sciascia, "saggio romanzato", entre a crônica, o conto e a historiografia. Em muitos desses seus livrinhos, Sciascia parece fazer sempre a mesma coisa, sempre do mesmo jeito, mas é algo que funciona sempre. O narrador tem um estilo conciso e ao mesmo tempo opinativo, busca mostrar uma série de perspectivas de um mesmo evento ou biografia, e ainda assim encontra espaço para se manifestar, para estabelecer sua posição.

2) Em Morte dell'Inquisitore, Sciascia usa a história de Diego La Matina para abordar a Inquisição em sua atuação na Sicília. La Matina matou seu inquisidor com um golpe na cabeça, desferido com o auxílio de seus próprios grilhões. Sciascia, em sua narração, entra e sai de arquivos, documentos, ofícios e diários de personagens os mais diversos, desde o século XVII até o XX (no primeiro caso, personagens históricos envolvidos na dominação espanhola da Sicília; no segundo caso, historiadores da Inquisição de variadas nacionalidades - na nota que encerra o livro, Sciascia escreve: "já devo ter lido tudo que há para ler sobre a Inquisição na Sicília").

3) A partir de um destino individual muito preciso, de um acontecimento mínimo na vida já mínima de uma das tantas vítimas da Inquisição - algo que Carlo Ginzburg começa a fazer mais ou menos nos mesmos anos (seu primeiro livro, I benandanti, é de 1966), Sciascia apresenta um ensaio sobre a intolerância humana e também sua capacidade de resistência; um ensaio sobre os limites tanto do fanatismo quanto do desejo de liberdade. Sciascia sempre cita os iluministas em seus livros - Voltaire, Rousseau, D'Alembert -, um exercício de resgate que Sciascia opera também no nível das ideias e dos temas que escolhe (uma postura que vem de Montaigne, outro que é citado com frequência por Sciascia, seu continuador tanto na esfera de influência imediata do ensaio, saggio romanzato, mas também por conta de seu fascínio pelos extremos do humano, as situações de exceção - tanto aqueles de brutalidade quanto de elevação espiritual).