Outro leitor de Faulkner

Some Came Running, filme de 1958 de Vincente Minnelli, conta a história de um escritor, Dave Hirsch, interpretado por Frank Sinatra: em 1948, Hirsch volta à cidade de origem (no interior de Indiana), depois de ser colocado, bêbado, dentro de um ônibus por seus amigos, em Chicago. Hirsch é um sujeito irônico e desencantado com a vida, muito crítico de si e dos outros, descrente das boas intenções e assim por diante. Além de ser um veterano do Exército, Hirsch também é escritor publicado e consolidado (com livros que falam justamente da vida nessa cidade do interior à qual ele volta relutantemente), uma atividade que, no entanto, ele não encara com bons olhos, chegando mesmo a recusar tal posição, chegando mesmo a afirmar que já não escreve, que isso pertence ao passado e assim por diante. 

Como tantos outros escritores, Hirsch é um leitor de Faulkner. São vários os leitores de Faulkner, desde o filho de Elizabeth Costello, em Coetzee; Fredric Jameson, que fala de Faulkner como o escritor do "agora"; ou Jean Echenoz quando escreve sobre Ravel. Logo no começo do filme, Hirsch se estabelece em um quarto de hotel: quando desfaz a mala e organiza seus poucos pertences, mostra para a câmera os livros que leva consigo e, ali, em primeiro plano e em lugar de destaque, Faulkner - o escritor desse mundo de desconfiança e rispidez no qual vive Hirsch.   

 

Crise e transformação

1) No quarto capítulo de seu livro The Benjamin Files, Fredric Jameson aponta "a mais característica atenção" de Benjamin àquilo que considera "histórico na história": os momentos de "crise e transformação" (p. 67). Rupturas, limites e fronteiras; pontos de clivagem entre o que já foi e o que ainda não é; em suma, mais uma elaboração da fábula de Kafka sobre o homem que quer construir uma casa com o material de outra e termina com duas casas semi-destruídas.

2) Auerbach, quando publica seu livro sobre Dante na década de 1920, também apresenta um momento de crise e transformação, falando do momento em que o mundo de Dante já não faz mais sentido para um de seus sucessores, Petrarca. Em outro momento do mesmo livro, ainda circulando ao redor dessa questão (a convivência tensa entre o discurso crítico e os momentos de ruptura ou de incompreensão), Auerbach fala da consciência histórica limitada da Idade Média e, por consequência, de Dante. Trata-se de uma ausência de "historicismo estético", uma inovação de Vico (segundo Auerbach, que também fala de Vico no livro sobre Dante, e também salientando a incompreensão de Vico em particular - e de seu século em geral - diante da Comédia). 

3) É possível lembrar o exemplo dado por Roberto Calasso em seu livro sobre Kafka, chamado simples e efetivamente de K. Calasso cita uma passagem de um caderno de 1922 (que está em Nachgelassene Schriften und Fragmente II): "A escrita se nega a mim", escreve Kafka. "Investigação e descoberta de elementos tão mínimos quanto possível. Com eles quero depois me construir. Como alguém que tem uma casa insegura e quer construir outra, segura, ao lado, com o material da antiga. Mas a coisa fica séria se, durante a construção, suas forças o abandonarem e então, em vez de uma casa insegura mas completa, ele ficar com uma casa semidestruída e outra pela metade, ou seja, com nada" (K., tradução de Samuel Titan Jr., Companhia das Letras, 2006, p. 25).

Hemon, 2

1) No que diz respeito à literatura de Aleksandar Hemon, vale recordar uma frase de Fredric Jameson, tirada de seu livro Raymond Chandler: The Detections of Totality (Verso, 2022, p. 2 - a edição original é de 2016, embora uma versão em francês tenha aparecido em 2014: Raymond Chandler: Les détections de la totalité):

The writer of an adopted language is already a kind of stylist by force of circumstance.

A ideia do indivíduo transformado em um "estilista" por "força das circunstâncias" é bastante pertinente não apenas para o caso de Hemon (embora isso já tenha se transformado em uma sorte de cena inaugural bastante distante no tempo, uma vez que ele já está impressionantemente assimilado ao sistema estadunidense, ensinando em Princeton, escrevendo roteiros para Hollywood), mas também para o caso de Rafael Pinto, o protagonista de The World and All That it Holds.

2) Rafael adota uma menina, Rahela, logo depois do parto, quando a mãe morre; para todos os efeitos, ele é seu pai e o acompanha ao longo da trajetória do exílio, em seus anos de infância e início da adolescência; eles falam a mixture of Bosnian and Spanjol and German, escreve Hemon, with many words they had picked up along the way from Tajik and Kyrgyz and Uighur, and the nameless languages and dialects they had absorbed while following various caravans - they spoke a language that no one in the world spoke other than the two of them, because no one had gone through the things they had (p. 219).

3) Quando Rahela retorna já bem idosa no epílogo que encerra o livro, declara que talvez a língua falada com seu pai tenha sido uma língua única, compreendida apenas por eles (ela tenta repetir a língua com outras pessoas quando retorna a Sarajevo, mas ninguém entende). A cada ponto do percurso a língua vai se transformando, "Bosnian", "Spanjol" e "German" são elementos que Rafael traz consigo da vida prévia e passa adiante para a filha; "Tajik", "Kyrgyz" e "Uighur", no entanto, já pertencem à dimensão do exílio e do trânsito, bem como os "idiomas" e "dialetos" sem "nome" absorvidos com as caravanas (Jacques Derrida em Torres de Babel: "A tradução não buscaria dizer isto ou aquilo, a transportar tal ou tal conteúdo, a comunicar tal carga de sentido, mas a remarcar a afinidade entre as línguas, a exibir sua própria possibilidade" (trad. Junia Barreto, UFMG, 2002, p. 44).   

Romance do coletivo

1) Recentemente, na London Review of Books, Fredric Jameson publicou uma resenha sobre o gigantesco romance de Olga Tokarczuk, The Books of Jacob (sobre Jacob Frank, líder religioso polonês do século XVIII que se dizia reencarnação do Messias), que ele interessantemente coloca "alongside the great postmodern meganovels", dando como exemplos os livros de Thomas Pynchon, 2666 de Bolaño e Vida, modo de usar, de Perec. É uma resenha entusiasta que, ironicamente, fala da "esperteza" do comitê responsável pelo Prêmio Nobel, que o ofereceu a Tokarczuk antes que o mundo pudesse perceber com clareza a quem o prêmio estava sendo dado (o prêmio, de certa forma, se entendo bem o comentário de Jameson, tornou os humores mais "maleáveis", tornando a circulação de um romance tão exigente possível - tornando possível, de resto, a própria resenha de Jameson em um periódico tão célebre).

2) São vários os temas caros a Jameson que ele encontra no romance de Tokarczuk e que, consequentemente, aparecem na resenha: a) as metamorfoses do romance como gênero na literatura do século XX e, agora, do século XXI; b) a dinâmica de transmissão de conceitos dentro dos vários discursos das ciências humanas (ele fala de Weber e de "carisma", de Freud e de "populismo"); c) as descontinuidades entre tempo "natural" e tempo "histórico", entre o tempo pensado como sucessão de estações e o tempo pensado como acúmulo de fatos e eventos (a discussão adorniana da "História natural"); d) a relação entre o pensamento "utópico" e o "racional", ou ainda, a relação entre o "tempo do mundo" e a dimensão messiânica, fundamental para Walter Benjamin (mencionado na resenha) e central no romance.   

3) O grande mistério do romance, e sobre o qual se detém Jameson em sua resenha, é o mistério da crença religiosa e de suas ligações com o messianismo - dentro dessa questão, o modo como a transformação do discurso religioso acarreta mudanças também na paisagem política (como a heresia se aproxima da traição, da sedição e assim por diante). Tokarczuk has learned to do the impossible: to write the novel of the collective, escreve Jameson na última frase: o "romance do coletivo" porque não está centrado em um único personagem - apesar de ser sobre um Messias -, mas na "energia messiânica" que liga o indivíduo ao coletivo, a energia que dá liga às comunidades, às conjuras e às sociedades secretas (o Messias "is something that flows in your blood", escreve Tokarczuk, cita Jameson). 

Conspiração e discurso

1) Quando Roberto Arlt escreve e publica seus romances - fim da década de 1920, início da década de 1930 - cria para si um espaço dentro de uma rede complexa de textos e ficções que lidam com a simulação, os grupos clandestinos, a sabotagem, a falsificação de dinheiro, os gestos extremos do "terrorismo" e assim por diante (algo que reverbera e atinge seu clímax na frase célebre de Brecht, cunhada nessa mesma época: O que é roubar um banco comparado com fundá-lo?): os anarquistas de Dostoiévski (Os demônios, 1871) e de Conrad (O agente secreto, 1907), os conspiradores de André Gide (Os moedeiros falsos, 1925), as quadrilhas em Alfred Döblin (Berlin Alexanderplatz, 1929).

2) Expandindo um pouco a questão é possível aproximar Arlt também de Fernando Pessoa (morto em 1935) e Pirandello (morto em 1936), especialmente pelo viés da "simulação" e do "embuste identitário" (não por acaso os dois também se identificaram com elementos fascistas da época). Relembrando o ensaio de Jameson, comentado dias atrás, sobretudo sua discussão sobre os filmes de máfia (a redução do "perigo" a grupos específicos, impedindo a reflexão sobre o "perigo" maior, englobante, que é justamente - e novamente - o banco, o capitalismo), o insistente ressurgimento dos "anarquistas" e "conspiradores" nessas ficções indica a necessidade estrutural de um contra-discurso, de um conjunto de possibilidades ou vias de escape diante da aparente inexorabilidade do "progresso" ou mesmo da "cronologia" (a atenção se volta aos grupos atípicos para que não se pense na falha sistêmica que requisita sua emergência).

3) Não só pela via dos conspiradores é possível aproximar Arlt e Dostoiévski, mas também pela via da captura e do registro do discurso dos conspiradores na ficção (e o relacionamento conflitivo desse discurso com outros, numa espécie de estratificação ideológica). Quem possibilita a triangulação entre Arlt, Dostoiévski e mescla heterogênea de discursos na ficção é Bakhtin: no mesmo ano de lançamento de Los siete locos, 1929, Bakhtin publica seu primeiro trabalho de fôlego, "Problemas da obra de Dostoiévski" (posteriormente reformulado em 1963 como Problemas da poética de Dostoiévski), no qual introduz o conceito de "dialogismo" (cada personagem, e cada voz implícita no diálogo interno de um personagem, é uma outra consciência que nunca se torna meramente um objeto para o autor ou qualquer outro personagem ou voz).

Jameson, Auerbach

Em ensaio de 1979 intitulado "Reificação e utopia na cultura de massa" (incluído no livro As marcas do visível), Fredric Jameson opera uma inusitada retomada de Auerbach, especificamente do primeiro capítulo de Mímesis, dedicado à leitura comparada de Homero e do Antigo Testamento. Jameson está interessado no comentário que faz Auerbach à construção da Odisseia no formato de cenas "imanentes", sem vínculos "necessários ou indispensáveis" com o que vem antes ou depois (o modo como a escrita de Homero se intensifica verticalmente e não horizontalmente; o poema é "vertical em relação a si mesmo", escreve Jameson, seguindo Auerbach). 

*

De certa forma, Jameson retoma o gesto de Adorno e Horkheimer de retornar aos gregos (e a Ulisses e Homero) para discutir o capitalismo e a cultura do presente, acrescentando ao gesto, contudo, as intuições de Auerbach, que foi seu orientador em fins da década de 1950 (a reflexão de Auerbach sobre o caráter intensivo e "a-histórico" do poema homérico serve a Jameson para pensar o consumo superficializado de artefatos artísticos na cultura de massa, dentro da qual a lógica da mercadoria faz com que essas "cenas imanentes" sejam transformadas em procedimento de obsolescência programa, transformando a experiência de fruição estética em experiência de transposição desenfreada e a-crítica de um artefato a outro - Jameson fala das "histórias de detetives" e de como manipulam os "fins reificados" dentro de um processo de "consumo de si mesmo").

O que se exprime

1) No Tractatus, Wittgenstein escreve: "O que se exprime na linguagem, nós não podemos exprimir pela linguagem" (4.121). A filosofia é um mau uso da linguagem, uma doença da linguagem que ela - a filosofia - provoca e com a qual ela deve lidar, terapeuticamente (não é por acaso que na mesma época do Tractatus Karl Kraus tenha dito que a psicanálise é a cura para a doença que ela cria; não é por acaso que Wittgenstein escreve o que escreveu, escolhendo a forma que escolheu: como profundo admirador de Kraus que era, Wittgenstein reconhecia no aforismo uma forma que era, simultaneamente, pensamento, expressão e experiência; gesto, mistério e explanação). 

2) O apego à praticidade, à capacidade de fazer algo útil (uma boa luva, a vitrine de um açougue), é central na obra de Philip Roth, como aponta Coetzee. Evoca uma dimensão da experiência historicamente muito valorizada nos Estados Unidos - a capacidade de criar um mundo do nada, fincar raízes, tornar-se autossuficiente (um elemento que sem dúvida aproxima poéticas como as de Melville, Hemingway, Faulkner, Cormac McCarthy). 

3) Coetzee, por sua vez, parece apontar em uma direção diversa - a direção precisamente da linguagem que testa os próprios limites, que duvida da própria capacidade de dar conta do mundo (Faulkner e McCarthy usam a linguagem de forma virtuosística, como um peregrino usa um serrote para fazer um celeiro - o celeiro da linguagem, diria Heidegger?; the prison-house of language, diria Fredric Jameson?). A direção de Coetzee talvez seja aquela que ele tomou a partir de Beckett, o Beckett da linguagem auto-referente, da situação impossível do sentido (a trilogia de Jesus, de Coetzee, é beckettiana nesse sentido, pois fala do início do mundo pelo viés da linguagem, fala da aprendizagem da língua como uma oportunidade de recomeçar o mundo, coloca em paralelo a aquisição da linguagem e a aquisição de um novo terreno, uma nova nacionalidade, uma nova possibilidade de vida - algo que já é anunciado com Sexta-Feira no romance Foe). 

Cronotopo, século XIX

1) O ensaio de Benjamin sobre Proust ("A imagem de Proust", 1929) termina com uma sobreposição de visões: Benjamin aproxima a visão de Proust deitado em sua cama, escrevendo freneticamente, à visão de Michelangelo deitado nos andaimes enquanto pintava o teto da Capela Sistina. Ele parece reservar para o final, estrategicamente, "a imagem de Proust", uma imagem impura, dialética, na medida em que faz pensar em diferentes associações (o tempo do trabalho, a solidão, a grandiosidade) e leva a múltiplas direções simultaneamente (a sobreposição é um corolário da fórmula expressa por Benjamin um pouco antes, "ver e desejar imitar eram a mesma coisa").

2) Se Michelangelo está para Proust, a Recherche está para a Capela Sistina. Eis a doutrina das semelhanças, das correspondências que não se dão de imediato, que não se oferecem pacificamente (devem ser forçadas manualmente). É o trabalho que Proust faz a partir de Baudelaire e para além dele, escreve Benjamin - é Proust quem torna o século XIX visível, possível, inteligível, justamente quando ele não existe mais (especialmente porque ele não existe mais). É só a partir de Proust e da reconfiguração de espaço-tempo feita por ele que o século XIX pode ser "partilhado" (e disso decorre a possibilidade de Paris ser a "capital do século XIX"). Benjamin escreve que Proust transforma o século XIX em um "campo de forças" (já não é mais uma "simples época").

3) Essa ideia de Benjamin repercute em um ensaio de Hayden White de 1987 intitulado "O século XIX como cronotopo", no qual ele tenta o mesmo gesto: pensar a passagem do século XIX de uma "simples época" para um "campo de forças" (fazendo uso da categoria de Bakhtin). Aquilo que Benjamin faz de forma por vezes intuitiva (e com o foco restrito a um único autor), White tenta fazer de forma ampla, estrutural (aproveitando o trabalho já feito por Fredric Jameson em O inconsciente político, que cita, especialmente quando Jameson fala do cronotopo de Bakhtin como uma condensação das dimensões espaciais, temporais e socio-culturais, manejando tanto a persistência do antigo hegemônico quanto a ressurgência de conteúdos políticos latentes, subterrâneos, soterrados).

Jameson, 1990

1) Mantendo em mente aquilo que escreve Susan Buck-Morss sobre a tríade Kraus-Benjamin-Adorno, é instrutivo resgatar a abordagem posterior de Fredric Jameson, em seu livro de 1990, O marxismo tardio: Adorno, ou a persistência da dialética. A filosofia de Adorno é "dodecafônica", escreve Jameson, com "configurações e constelações que ela, ao mesmo tempo, descobre em seu caminho e inventa". O que há de "radicalmente original" em Adorno, continua Jameson, "como prática e como micropolítica filosófica" (que "já não tem muito em comum com Benjamin") é o seu "desenvolvimento da sentença dialética", cujo precursor "mais verossímil" não seria nem Marx, nem Nietzsche, nem Benjamin, "mas o extraordinário escritor retórico Karl Kraus".

2) Para Jameson, Adorno encontra em Kraus (e esse é um dos pontos principais que permite - como um condutor - a influência de Benjamin sobre ele) um "paradigma de sintaxe expressiva", uma linguagem filosófica que está em constante processo de auto-estranhamento (é preciso lembrar o livro de Jameson sobre Brecht, de 1998, e ter isso em mente quando ele recorre ao formalismo russo algumas páginas depois de trazer Kraus, nesse mesmo livro sobre Adorno que estou comentando). De Kraus, vem certa "maquinaria de estrutura de sentenças", continua Jameson, que é mobilizada "para transmitir significado bem além de seu conteúdo imediato como mera comunicação e denotação".

3) Jameson completa afirmando que a Kraus se aplica a ideia benjaminiana de uma "mimese não representacional", que será importante também para Adorno (e Jameson busca traçar as mudanças da importância de tal conceito na obra de Adorno até a Dialética negativa, de 1966, passando tanto pelos trabalhos com Horkheimer quanto por Minima moralia). Jameson defende ainda que tanto Benjamin quanto Adorno usam sistematicamente certos "termos mágicos", "evocados para explicar tudo, sem, por sua vez, serem explicados" - mas que, ao mesmo tempo, libertam "um pensamento e uma linguagem", "permitindo-lhes efetuar seu trabalho" (Jameson singulariza o termo "aura" para Benjamin e "mimese" para Adorno; é possível acrescentar que esse abandono à potência "mágica" da linguagem e da conceitualidade remete também a Kraus).

(Fredric Jameson, O marxismo tardio: Adorno, ou a persistência da dialética, trad. Luiz Paulo Rouanet, UNESP/Boitempo, 1997, p. 89-91)

Retratos, sombras

1) O romance que Javier Cercas publica em 2017, O rei das sombras, sobre a morte de seu tio-avô na Guerra Civil Espanhola, apresenta em suas páginas três fotografias: em primeiro lugar, logo no começo, a fotografia do parente - com o uniforme militar, portando medalhas e insígnias -; algumas páginas depois, uma fotografia deteriorada mostrando uma turma de escola, treze crianças (todos meninos) e um professor; por fim, bem mais adiante, para além da metade do romance, uma fotografia de estúdio, em preto e branco, mostrando três mulheres, duas em pé e uma sentada, bem no centro (a da direita, Sara, foi assassinada pelos franquistas - o narrador só pode especular as razões, nada é certo).

2) Parafraseando o Fredric Jameson de Brecht e a questão do método, quando escreve que "o que chamamos 'eu' é em si um objeto da consciência, e não nossa própria consciência" (trad. Maria Sílvia Betti, Cosac, 2013, p. 84), podemos dizer que a fotografia no romance é um objeto (uma ferramenta) da representação (dos "fatos", da "realidade") e não a própria representação (que não existe fora do jogo da mediação). É esse apelo paradoxo da imagem que tanto fascinou Barthes (A câmara clara), Sontag (Sobre a fotografia) ou Alberto Manguel (Lendo imagens). 

3) Mais do que ilustrar a narrativa escrita, a imagem conta uma história suplementar - mais do que isso, as imagens conversam entre si. A imagem da turma de escola de Cercas, as treze crianças e o professor, mais do que expressar seu conteúdo, seu tema, expressa sua condição material, sua deterioração, seus rasgos e remendos - como faz também Paul Auster na abertura de seu A invenção da solidão, livro inesgotável, especialmente na abertura de sua primeira seção, sintomaticamente intitulada "Retrato de um homem invisível". O rasgo da foto, sua deterioração, sua materialidade - mais do que a família diante da casa, mais do que seu tema, é o rasgo que comenta, indiretamente, a narrativa (relata a história por outras vias).

Terceira pessoa

1) Releio uma passagem do terceiro tomo dos diários de Piglia, Los diarios de Emilio Renzi: é uma anotação de 03 de novembro de 1980, o narrador está preparando aulas para um grupo de estudos - aulas sobre Wittgenstein e a questão da linguagem. Só é possível narrar a própria vida, a própria experiência, na terceira pessoa, escreve Renzi-Piglia, comentando Wittgenstein e seu par "falar/calar" e também resgatando Brecht (outra leitura que o acompanha, referência de aulas, convivência constante - a lição de Brecht, escreve ele, viver em terceira pessoa - Los diarios de Emilio Renzi - Un dia en la vida, Barcelona, Anagrama, 2017, p. 131).

2) É possível pensar naquilo que escreve Agamben sobre o testemunho - o terceiro que observa - em O que resta de Auschwitz, em um percurso que vai de Benveniste (o caráter móvel das posições subjetivas mediadas pelos pronomes) até Fernando Pessoa e a dinâmica dos heterônimos. Fredric Jameson, por exemplo, em seu Brecht e a questão do método, escreve: "a representação em terceira pessoa, a citação de expressões de sentimento e emoção de uma personagem, é o resultado de uma ausência radical do eu (self) ou, ao menos, um acordo com uma compreensão de que o que chamamos 'eu' é em si um objeto da consciência, e não nossa própria consciência" (trad. Maria Sílvia Betti, Cosac, 2013, p. 84).

3) Javier Cercas, nas páginas finais de seu livro de 2017, O rei das sombras, descreve o procedimento de escrita que usou para fazer o romance que agora se encerra: "para escrever um livro sobre Manuel Mena eu deveria me desdobrar: tinha de contar por um lado uma história, a história de Manuel Mena, e contá-la como um historiador a contaria, com desapego e distância e aferrando-se à verdade, como se eu não fosse quem eu sou, mas sim uma outra pessoa; e, por outro lado, devia contar não uma história, mas sim a história de uma história, ou seja, a história de como e por que acabei contando a história de Manuel Mena embora não quisesse contá-la nem assumi-la" (trad. Bernardo Ajzenberg, Biblioteca Azul, 2018, p. 262-263).

História-pesadelo

1) O comentário de Jameson, que articula Tolstói, Stendhal e Joyce em torno da questão do romance histórico (e como a recusa da "razão histórica" e de suas lições é o primeiro movimento em direção a uma definição da impossibilidade do romance histórico no modernismo do início do século XX), passa por uma retomada do Ulisses sem, contudo, fazer referência à célebre frase de Stephen Dedalus: History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake (o "fardo da História", como diz Hayden White, seguindo Nietzsche).

2) A frase está no começo do romance, no segundo capítulo - no esquema dos episódios, o segundo capítulo está dedicado ao Nestor de Homero (a quem Telêmaco busca para saber mais de seu pai), a cena se passa na Escola, a cor é o Castanho, o símbolo é o Cavalo, a técnica é o Catecismo e a arte trabalhada é justamente a História. Dedalus é professor, e a primeira metade do capítulo se passa na sala de aula, ele diante dos alunos (a segunda metade no escritório do supervisor, diante do qual Dedalus emite a frase). 
3) No segundo capítulo do romance de Joyce a História como pesadelo pode ter, ao menos, duas roupagens bem específicas e circunscritas - antes de ser uma reivindicação mais ampla acerca da relação entre o modernismo e a historiografia, por exemplo. Em primeiro lugar, pode ser o próprio cotidiano da sala de aula, Dedalus diante de alunos maldosos e desinteressados, um "pesadelo" que afasta o professor da vida que realmente importa, que está além, do lado de fora; em segundo lugar, pode ser a concepção de história do supervisor, Garrett Deasy, a quem Dedalus é obrigado a escutar porque é quem o paga (algo que de fato acontece no capítulo e que motiva, de início, o contato entre os dois personagens). O "pesadelo" pode ser também a visão tacanha e limitada da história que demonstra o supervisor, que mostra eloquentemente seu antissemitismo e sua mentalidade pró-imperalista (a favor da Inglaterra).  

Ulisses não-histórico

"E quando somos perguntados por que Ulisses, ambientado em uma data bastante precisa do passado, por que Ulisses, em virtude de sua distância temporal, não deve ser considerado um romance histórico tão plenamente quanto Guerra e paz, a resposta é a ausência de um grande evento histórico que faça a mediação entre seus tempos individuais simultâneos e o tempo histórico do mundo público. Estamos em uma cidade sob ocupação colonial (chegamos a ver a carruagem do governador-geral inglês passar diante de nossos olhos), mas o único candidato a evento histórico público, a ação guerrilheira dos Invencíveis [grupo nacionalista irlandês] cerca de vinte anos antes, é mediado tão-somente por mexericos e pela memória coletiva.

O romance histórico não deve mostrar nem existências individuais nem acontecimentos históricos, mas a interseção de ambos: o evento precisa trespassar e transfixar de um só golpe o tempo existencial dos indivíduos e seus destinos. A esse respeito, gosto de citar o grande poema de Brecht: 'Ó vicissitudes do tempo, vós, esperança do povo!' etc.

O romance histórico, portanto, não será a descrição dos costumes e valores de um povo em um determinado momento de sua história; não será a representação de eventos históricos grandiosos; tampouco será a história das vidas de indivíduos comuns em situações de crises extremas; e seguramente não será a história privada das grandes figuras históricas (que Tolstói discutia com veemência e contra o que argumentava com muita propriedade).

A arte do romance histórico não consiste na vívida representação de nenhum desses aspectos em um ou em outro plano, mas antes na habilidade e engenhosidade com que a sua interseção é configurada e exprimida; e isso não é uma técnica nem uma forma, mas uma invenção singular, que precisa ser produzida de modo novo e inesperado em cada caso e que no mais das vezes não é passível de ser repetida.

O arquétipo dessa interseção ainda é, sem dúvida, A cartuxa de Parma, em que o ingênuo e entusiasmado Fabrice parte para juntar-se a Napoleão e chega a Waterloo a tempo de presenciar um quadro de caos alarmante e inexplicável, vindo a compreender só mais tarde que provavelmente vislumbrara o próprio imperador no momento de sua debandada. Stendhal tinha uma razoável experiência histórica pessoal, tendo presenciado na Rússia as mesmas batalhas que Tolstói representaria cerca de 25 anos mais tarde. No entanto, o que ele pretendeu mostrar em A cartuxa não foi uma batalha, mas a impossibilidade de representar tal evento e mesmo a insensatez de lhe atribuir um nome genérico ou abstrato como 'batalha'."

(Fredric Jameson, O romance histórico ainda é possível?, conferência apresentada no simpósio "Reconsiderando o Romance Histórico", realizado na Universidade da Califórnia em 26 de maio de 2004, disponível aqui)

Cognição, pedagogia

Lukács, 1911

"A função educativa da arte sempre foi sublinhada nas eras clássicas (ainda que tomasse principalmente a forma moralista), enquanto o trabalho prodigioso e ainda imperfeitamente compreendido de Brecht reafirma, de um modo novo, original e formalmente inovador, para a época do modernismo, uma nova e complexa percepção da relação entre cultura e pedagogia. O modelo cultural que proponho, do mesmo modo, coloca em evidência as dimensões cognitivas e pedagógicas da arte e da cultura políticas, dimensões que foram enfatizadas de modos bem diferentes por Lukács e Brecht (para os diferentes momentos do realismo e do modernismo, respectivamente)"

(...)

"O Kafka de Deleuze é certamente um Kafka pós-moderno, um Kafka da etnicidade e dos microgrupos, um Kafka dos dialetos das minorias e do Terceiro Mundo, afinado com a política pós-moderna e com os 'novos movimentos sociais'. Mas será que T. S. Eliot pode ser recuperado? O que aconteceu com Thomas Mann e André Gide? Frank Lentricchia manteve Wallace Stevens vivo em meio a essas grandes transformações, mas Paul Valéry desapareceu sem deixar vestígios, e ele foi uma figura central para o movimento modernista internacional" 

Fredric Jameson, Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. Trad. Maria Elisa Cevasco, São Paulo: Ática, 2002, p. 76, 307

A matéria viscosa do fluxo contínuo

Em “O mito hoje”, ao qual ele fizera apenas uma breve alusão na primeira sessão de seu seminário, Barthes havia estabelecido, em 1957, as balizas dos futuros axiomas estruturalistas: os signos se opõem uns aos outros e sua significação é produzida por essas oposições, independentemente daquilo a que eles se referem; cada atividade humana participa ao menos de um sistema de signos (frequentemente, de diversos ao mesmo tempo), cujas regras é possível rastrear; enquanto produtor de signos, o homem é condenado à significação, incapaz de se libertar da “prisão” da linguagem, para falar como Fredric Jameson. Nada do que o homem enuncia pode ser insignificante - mesmo o “nada” dizer tem um sentido (ou, antes, múltiplos sentidos, que mudam conforme o contexto, ele próprio, estruturado). 

Ao escolher, em 1971, apresentar esses axiomas derivando de Brecht (e não de Saussure, o que fizera em 1957), Barthes sublinhava o elo histórico entre o modernismo e a concepção da linguagem como uma estrutura de signos. Em numerosos textos teóricos, Brecht sempre havia atacado o mito da transparência da linguagem sobre a qual se fundava a prática do teatro, definida como catártica desde Aristóteles. Os procedimentos de montagem anti-ilusionistas que interrompiam o fluxo de suas peças sempre haviam intentado impedir a identificação do espectador com qualquer que fosse o personagem e produzir um efeito de distanciamento, como ele dizia. O primeiro exemplo que Barthes comentou longamente durante seu seminário de 1971-1972 foi um ensaio ao longo do qual o escritor alemão decodificava pacientemente os votos de Natal pronunciados por dois líderes nazistas (Hermann Goering e Rudolf Hess) em 1934. 

O que havia chocado Barthes era a atenção extrema que Brecht dera à forma do discurso nazista, dissecando palavra por palavra a fim de lhe opor o antídoto de seu próprio contradiscurso: “A destruição do discurso monstruoso é conduzida, aqui, segundo uma técnica amorosa”. Avançando a passos lentos nesse texto, Brecht iluminava os cordéis retóricos submersos na matéria viscosa de seu fluxo contínuo (Barthes chamava esta última de le nappé de la logosphère [a cobertura da logosfera]). O Brecht de Barthes, em suma, era um formalista, desejoso, antes de qualquer coisa, de demonstrar que a linguagem não era de modo algum um veículo neutro cuja função seria apenas transmitir diretamente uma mensagem, pois tinha materialidade própria, e essa materialidade era sempre portadora de significação. Para Barthes, Brecht era um formalista a despeito de si mesmo, embora o rótulo tivesse revoltado o dramaturgo, que se empenhou em lançá-lo como um insulto à face de Lukacs.

*

Fragmento de "Tough love" (Tradução de Sônia Salzstein), por Yve-Alain Bois (Institute for Advanced Study [IFS], Princeton, USA), contribuição ao colóquio “Hubert Damisch, l’art au travail”, organizado em homenagem ao autor de Théorie du nuage, em Paris, pelo Institut National d’Histoire de l’Art, nos dias 8 e 9 de novembro de 2013. O relato rememora o convívio de Bois com Hubert Damisch e Roland Barthes, autores cujos seminários ele frequentou no início dos anos 1970. Disponível na íntegra aqui.

Doktor Del Mal

Era legendário o confronto de Ida com Paul de Man, quando ela fazia sua pós-graduação em Berkeley. Interpelara o professor numa conferência para lhe mostrar, com a precisão de um serial killer, que sua leitura de Conrad era esquemática e suas citações, mal escolhidas. Não há nada mais violento e brutal que o choque entre figuras nascentes e professores estabelecidos: são confrontos sem regras fixas, mas sempre são de morte. De Man nunca mais se recuperou, e foi a debilidade da sua posição que permitiu, algum tempo depois, que um obscuro historiador da Segunda Guerra desencavasse os artigos de um jornal belga dos anos 40 provando que ele tinha sido antissemita.

- Dr. De Man - ela lhe dissera, e sua dicção fazia o nome soar como Doktor Del Mal -, sua hipótese sobre a ironia no romance é despolitizadora e anacrônica.

Tudo com um sorriso e, segundo alguns, com um sári indiano que deixava ver que não usava nada por baixo. A escuridão do púbis, suave, aveludada e incrivelmente densa, provocava a imediata associação com o título do romance de Conrad que suscitara a discussão. 

Ela o humilhou, e o grupo de esnobes e jovens scholars que adoravam De Man e Derrida passaram a detestá-la mais que tudo na vida, nunca a perdoaram. De fato, seu primeiro emprego depois de se doutorar foi no gueto radical da Universidade da Califórnia em San Diego, onde estava Marcuse e lecionavam Joe Sommers e Fredric Jameson.

(Ricardo Piglia, O caminho de Ida, trad. Sérgio Molina, Cia das Letras, 2014, p. 116-117).

Mundano, secular

Entre 1923 e 1929, Auerbach ocupou um cargo na Biblioteca Estatal Prussiana de Berlim. Foi então que reforçou a sua compreensão da vocação filológica e produziu duas obras capitais, uma tradução alemã de A ciência nova de Giambattista Vico e uma monografia seminal sobre Dante, intitulada Dante als Dichter der Irdischen Welt (quando o livro foi publicado em inglês em 1961 como Dante, Poet of the Secular World, a palavra crucial, "irdisch", ou mundano, foi traduzida por "secular", termo bem menos concreto). (Edward Said, Humanismo e crítica democrática, trad. Rosaura Eichenberg, Cia das Letras, 2007, p. 113-114).

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Uma primeira especificação do romanesco seria obtida se pudéssemos justificar a maneira pela qual, em contraste com o realismo, seus objetos internos, tais como a paisagem ou a vila, a floresta ou a mansão - meros locais de parada no itinerário da lenta carruagem ou do trem expresso da representação realista - são de certa forma transformados em recôncavos do espaço, em bolsões descontínuos de tempo homogêneo e de fechamento altamente simbólico, de modo a se tornarem análogos tangíveis ou veículos da percepção do mundo, em seu sentido fenomenológico mais amplo. A descrição de Heidegger vai além e nos fornece a chave para este enigma. Podemos nos valer de sua fórmula desajeitada para sugerir que o romanesco é precisamente aquela forma pela qual a mundanidade do mundo se revela ou manifesta, pela qual, em outras palavras, o mundo, em seu sentido técnico do horizonte transcendental de nossa experiência, torna-se visível no sentido do mundo interior. (Fredric Jameson, O inconsciente político, trad. Valter Siqueira, Ática, 1992, p. 112-113).

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Mais tarde as ideias de Hegel encontrariam solo fértil na Itália. Elas influenciaram particularmente o mais importante crítico italiano do século XIX, Francesco de Sanctis, cuja interpretação da Comédia supera de longe, em conhecimento do texto e compreensão dos detalhes, todos os românticos alemães - mas a quem a interpretação global de Hegel permaneceu alheia. A grande ideia de Schelling e Hegel sobre a Comédia como o mundo terreno [irdischen Welt] objetivamente vasculhado em seu íntimo, até onde sei, caiu então em esquecimento e só foi reanimada em épocas recentes. (Erich Auerbach, "A descoberta de Dante no Romantismo", Ensaios de literatura ocidental, trad. Samuel Titan Jr, Editora 34, 2007, p. 301-302).

Brecht, Benjamin, Barthes

1) Fredric Jameson também comenta a presença de Brecht em "seus mais importantes discípulos", "cujos prestigiosos destinos tenderam a obscurecer a participação que ele teve no assunto" (o assunto do "conteúdo filosófico" do moderno). Jameson está falando de Barthes e Benjamin, e continua: "nenhum estudo decente sobre a trajetória de Barthes pode dar-se o luxo de omitir suas origens brechtianas (assim como sartrianas): seu clássico Mitologias abriu caminho para a entrada triunfal do efeito de estranhamento na teoria francesa". 

2) Quanto a Walter Benjamin, continua Jameson, "sua influência póstuma (aumentando tão inexoravelmente quanto a de Barthes diminuiu, e aparentemente tão imune ao fastio relacionado a Brecht, a partir do qual iniciou uma carreira totalmente nova desde a 'unificação') agora parece seguir duas diferentes direções ao mesmo tempo: a pós-moderna, que se desenvolve sobre o prestígio inabalado de seus ensaios sobre tecnologia, e a do misticismo da linguagem, como resultado de um melhor conhecimento de seus primeiros escritos. Pelo menos o primeiro Benjamin deverá parecer muito diferente quando for devolvido a seu contexto brechtiano original; por enquanto, o perfil de um Benjamin posterior, profundamente brechtiano, ainda não emergiu claramente devido ao desconhecimento geral de sua incansável produção como crítico literário e resenhista de livros" (Fredric Jameson, Brecht e a questão do método. Trad. Maria Sílvia Betti. São Paulo: Cosac, 2013, p. 62).

3) No segundo volume de seus diários, Susan Sontag, que faz eventuais referências tanto a Brecht quanto a Benjamin, também tenta lidar com essas duas facetas de sua recepção, tal como aponta Jameson. Em 12 de novembro de 1976, mais de 20 anos antes da publicação do livro de Jameson sobre Brecht, ela escreve: "Reprodução tecnológica não é simplesmente uma "era", como diz Benjamin. Isso é enganoso. Ela tem sua história — ou melhor, [ela] está inserida na história. Seus artefatos se tornam "históricos", não apenas contemporâneos. Antigas lito[grafias], fotografias, revistas de histórias em quadrinhos, filmes etc., trazem o cheiro do passado, não do presente. B[enjamin] achava que a rep[rodução] técnica tornava tudo um presente eterno — um fim da história hegeliano (e a abolição da história). Mais quatro décadas de vida nessa "era" refutaram isso".

Benjamin visita Brecht

1) Dos diários de Brecht aos diários de Walter Benjamin, portanto, com um desvio por Lukács, Fredric Jameson e Kafka (Benjamin e Lukács se conheciam desde 1913). As conversas acontecem em 1934 e 1938, quando Benjamin vai visitar Brecht em Svendborg (na nota escrita por Jameson a cidade aparece na tradução como Svedenborg). Tanto em 1934 quanto em 38 eles conversam sobre Kafka (em 6 de julho de 1934 Benjamin escreve que, para Brecht, Kafka era um visionário que antecipou o que viria sem de fato vê-lo, e que a precisão de Kafka era a precisão de um "homem impreciso", um "sonhador"). 

2) A edição citada por Fredric Jameson dos diários de Benjamin (Walter Benjamin, Understanding Brecht. Londres: NLB, 1973, que acompanha a edição alemã de 1966, Versuche über Brecht) é, na verdade, composta dos textos que dedicou a Brecht, sendo o último deles - "Conversations with Brecht" - a transcrição dos diários. Essa edição apresenta a facilidade de reunir as entradas de 1934 e 1938, algo que se perde na organização dos Selected Writings de Benjamin em volumes. Em Understanding Brecht, contudo, uma das anotações de Benjamin está faltando, aquela de 6 de março de 1938 (porque ele ainda não está na casa de Brecht) - nessa edição, 1938 começa em 28 de junho (porque é 22 o dia de sua chegada).

3) As entradas de 6 de março e 28 de junho, no entanto, estão interligadas - o que faz do primeiro parágrafo da entrada do dia 28 um pouco confuso sem a presença da entrada anterior, na qual Benjamin conta seus sonhos recentes, que "nos últimos tempos" tem "marcado profundamente o andamento dos meus dias" (mais um caminho em direção a Kafka). No final da entrada de 6 de março, Benjamin fala de um sonho no qual vê uma paisagem, uma paisagem que contempla e que também percorre, como um mapa mas também como um ambiente. Era uma "terra devastada", marcada por montanhas e de alguma forma, escreve Benjamin, "eu sabia que era o labirinto do meu canal auditivo". "Mas o mapa era, ao mesmo tempo", escreve ele, "o mapa do inferno" (daí a estranheza do primeiro parágrafo de 28 de junho, pois Benjamin retoma o tema do labirinto tal como aparece em outro sonho, "um labirinto de escadas", um labirinto "que não estava coberto por todos os lados"). (Benjamin, Selected Writings, vol. 3, 1935-1938. Ed. Howard Eiland, Michael W. Jennings. Harvard Press, 2006, 335-336).       

Brecht + Lukács

"Deve ficar claro", escreve Fredric Jameson, "que a posição de Brecht a respeito de tais prazeres da cultura de massas atravessa a velha oposição entre populismo e elitismo de uma forma inesperada; sua função não é o prazer, mas pensar historicamente estética e cultura". Essa ênfase de Brecht o situa "obliquamente entre as tradições do modernismo artístico", escreve Jameson, e continua:

Brecht poderia ser um rude filistino como é o próprio Lukács quando se refere às correntes mais herméticas do modernismo; mas rejeitou a condenação que este faz das técnicas então experimentais em nome de um supostamente decadente "formalismo", propondo discutir o assunto em termos da "realidade" mais do que do "realismo". (...) esse antiquado debate parece ter sido substituído por outro, muito diferente, que opõe literatura em geral (realismo juntamente com modernismo) à cultura de massa, ou, em outras versões, ao visual ou ao espacial, ao televisual ou ao eletrônico. O pensamento de Brecht sobre o modernismo precisa ser umfunkioniert (reconstruído e readaptado, um de seus termos favoritos) (...) o conteúdo filosófico do esteticamente moderno deve ser encontrado na crítica da representação propriamente dita. (Fredric Jameson, Brecht e a questão do método. Trad. Maria Sílvia Betti. São Paulo: Cosac, 2013, p. 61-62).

Ao mencionar a crítica de Lukács das "correntes mais herméticas do modernismo", Jameson puxa uma nota de rodapé interessante: diz que, partindo das ideias de Brecht acerca de Lukács, "o caso de Kafka é mais complexo", pois "as observações perversas de Brecht sobre o fascismo de Kafka (para Benjamin, durante a estada deste último em Svedenborg: Walter Benjamin, Understanding Brecht. Londres: NLB, 1973, p. 108) precisam ser postas em perspectiva com sua apreciação posterior da antecipação, por Kafka, do movimento nazista; a observação posterior tem algo a ver com passividade e vitimização - entretanto, ela nos proporciona a suposta parábola chinesa 'das atribuições da utilidade': 'Numa mata há diversas espécies de troncos de árvore... dos mirrados eles nada fazem: estes escapam às atribulações da utilidade'".