Literatura / Criatura

1) A literatura e os corpos, ou ainda, no caminho indicado por Auerbach em Mimesis, a literatura e seu contato com a dimensão criatural, a relação da linguagem com a "criatura" (em Rabelais e Montaigne, por exemplo). Tudo isso ressurge com força na Itália das décadas de 1960 e 1970, com grandes leitores de Auerbach em atividade (La Divina Mimesis, por exemplo, obra inacabada que Pasolini começa a escrever em 1963 - e que sairá de forma póstuma em 1975 - indica desde o título essa peculiar mescla de Dante com Auerbach, além de testemunhar a presença decisiva de Mimesis para a formação de Pasolini). 

2) Calvino e Sciascia, por exemplo, escrevem sobre o caso de Aldo Moro (comentei um pouco aqui), com ênfase na brutalidade criatural do surgimento de seus restos mortais, dentro do porta-malas de um carro em uma rua de Roma. O corpo morto de Moro em 1978 estabelece um paralelo com o corpo morto de Mussolini em 1945, o primeiro ligado à dissolução do poder da democracia cristã (um poder discreto, ramificado e insidioso), o segundo ligado à dissolução do contato entre o Duce e o povo (um poder feito de gestos exagerados e transmissões radiofônicas, de propaganda insistente e presença permanente).

3) O destino dos cadáveres tem sido um tema recorrente na literatura argentina: em 1998, Paola Cortés Rocca e Martín Kohan publicam Imágenes de vida, relatos de muerte: Eva Perón: cuerpo y política, um livro sobre o mais famoso desses cadáveres, comentando uma série de textos que dele se ocuparam - os dois romances de Tomás Eloy Martínez; a peça de Copi de 1969, Eva Perón; o conto de Borges, "El simulacro", publicado originalmente em 1956 (hoje no livro El hacedor); "Esa mujer", conto de Rodolfo Walsh (do livro Los oficios terrestres, de 1965); "Eva Perón en la hoguera", poema de Leónidas Lamborghini; "El cadáver de la Nación", poema de Néstor Perlongher; "La señora muerta", conto de David Viñas publicado no livro Las malas costumbres, de 1963, e assim por diante (um pouco mais sobre tudo isso aqui).  

Fato, evento

1) Em seu livro Narrar a San Martín (Adriana Hidalgo, 2005), Martín Kohan declara que não está interessado nas perguntas que a história dirige ao passado, acerca do que passou e suas razões; também não está interessado nas perguntas que a historiografia dirige à história, "acerca de seus enfoques ou critérios metodológicos"; está interessado nas perguntas que a crítica literária pode fazer a "qualquer texto narrativo" (p. 40), independente de sua localização disciplinar (por isso a ênfase em "narrar" San Martín, em encontrar o personagem histórico nas narrativas e não na "realidade").

2) Acionando, sem mencioná-los (eles aparecerão nas notas, no fim do volume), as ideias tensionadas de Hayden White e Carlo Ginzburg, Kohan fala do heroísmo das figuras nacionais como uma construção feita a partir de representações - não é preciso reforçar "a difundida banalidade de que a história é uma ficção como qualquer outra, ou de que os fatos não existem além de suas representações" para advertir que "a significação dos acontecimentos históricos vem de seu ordenamento narrativo e não dos próprios acontecimentos"; os "fatos reais" existem "objetivamente", escreve Kohan, "concretos" como a "própria realidade", mas é "a narração que neles imprime um sentido", no modo como os seleciona e como os conecta: "os fatos da história existem na realidade, mas os fatos na história existem como narração" (p. 39).

3) Transformar a questão em uma "banalidade" não a resolve, especialmente porque o próprio Hayden White disseca o problema ao diferenciar "evento" e "fato": o "fato" é um fenômeno linguístico, uma decorrência discursiva do "evento" - o fato é um statement sobre o evento (como diz White em entrevista de 1995). O fato é a representação, uma vez que na "realidade" não há fatos, só "eventos" (cuja natureza é desconhecida em si; é preciso a intervenção discursiva para que ocorra a passagem do "evento" para o "fator", uma intervenção que é sempre uma "ficcionalização", na medida em que oferece uma descrição que transforma um evento em objeto possível de análise).   

Corpo e política

1) No epílogo de Los lanzallamas, o "cronista" responsável pela narração (ou seja, o jornalista que recebe Remo Erdosain em sua casa e ouve sua confissão ao longo de três dias) conta o que aconteceu com Erdosain depois de seu suicídio no trem. Chama a atenção a reivindicação do cadáver do "feroz assassino", como dizem as manchetes: "foi fotografado cento e cinquenta e três vezes no espaço de seis horas"; na delegacia, um "ancião respeitável", "pai do Chefe Político do distrito", cospe no rosto do cadáver e diz: Anarquista, hijo de puta. Tanto coraje mal empleado.

2) O destino dos cadáveres tem sido um tema recorrente na literatura argentina: em 1998, Paola Cortés Rocca e Martín Kohan publicam Imágenes de vida, relatos de muerte: Eva Perón: cuerpo y política, um livro sobre o mais famoso desses cadáveres, comentando uma série de textos que dele se ocuparam - os dois romances de Tomás Eloy Martínez; a peça de Copi de 1969, Eva Perón; o conto de Borges, "El simulacro", publicado originalmente em 1956 (hoje no livro El hacedor); "Esa mujer", conto de Rodolfo Walsh (do livro Los oficios terrestres, de 1965); "Eva Perón en la hoguera", poema de Leónidas Lamborghini; "El cadáver de la Nación", poema de Néstor Perlongher; "La señora muerta", conto de David Viñas publicado no livro Las malas costumbres, de 1963, e assim por diante.

3) "Uma tarde Juan C. Martini Real me mostrou uma série de fotos do velório de Roberto Arlt. A mais impressionante era uma tomada do caixão pendurado no ar por cabos e suspenso sobre a cidade. Haviam armado o caixão no quarto dele, mas tiveram de retirá-lo pela janela com aparelhos e roldanas porque Arlt era grande demais para passar pelo corredor. Aquele caixão suspenso sobre Buenos Aires é uma boa imagem do lugar de Arlt na literatura Argentina. Morreu aos quarenta e dois anos e sempre será jovem e sempre estaremos tirando seu cadáver pela janela" (Ricardo Piglia, Formas breves, trad. José Marcos Mariani de Macedo, Cia das Letras, 2004, p. 33).

Clepsidra

1) Dias atrás escrevi sobre ficções nas quais os "resíduos textuais" de terceiros são mobilizados (com exemplos de Piglia e Kohan) - hoje me dei conta (depois de ler as entrevistas do livro Homo poeticus) da centralidade desse tema para Danilo Kiš, especialmente em seu romance Clepsidra, de 1972 (título que vem diretamente de Bruno Schulz). Por vezes difícil e truncado, o romance é todo realizado a partir e ao redor de uma carta que Kiš descobre muitos anos depois de enviada, carta escrita por seu pai em 5 de abril de 1942, destinada à irmã Olga, seu último registro escrito antes de ser assassinado pelos nazistas em Auschwitz em 1944

2) O romance "não passa da exegese de uma carta autêntica de meu pai, datada de 5 de abril de 1942", afirma Kiš em entrevista de 1986 (Homo poeticus, p. 210). Cada frase e cada informação que o pai coloca na carta serve ao filho como disparador de um conjunto de cenas, descrições e desenvolvimentos (muito mais carregados de "imaginação" do que faz crer Kiš nas entrevistas, sempre enfatizando a dimensão "documental" como pano de fundo determinante). A carta, contudo, só é transcrita no final do romance - Kiš faz uso de uma série de estratégias para sua "exegese", oscilando o estilo de escrita em seções intituladas, por exemplo, "cenas de viagem", "notas de um louco" e "investigação criminal" (um ritmo de interrogatório semelhante àquele que Bolaño utilizará em contos como "Putas assassinas" e "Detetives").

3) No último parágrafo do romance - antes da transcrição da carta, que é apresentada em itálico -, que faz parte de uma das "notas de um louco", o pai fala em primeira pessoa e faz referência, finalmente, ao filho, o filho que décadas depois se ocupa de seus resíduos textuais: se nada mais sobreviver, escreve o pai já durante a guerra, talvez "minhas anotações e minhas cartas" possam perdurar como "vida materializada" ("patética vitória humana sobre o imenso, eterno e divino nada"). Talvez meu filho um dia publique minhas anotações e meu "herbário de plantas da Panônia", escreve o pai em sua última frase (e essa ênfase no herbário faz pensar em Rousseau, que tinha o mesmo interesse, como Sebald comenta em seu ensaio dedicado ao autor em Logis in einem Landhaus).

Notas alheias

1) O modo como a ficção lida com os resíduos textuais de terceiros: alguém encontra uma caixa, uma pasta, um conjunto de papeis, e com isso tem acesso a um tempo remoto ou a uma perspectiva diversa da subjetividade de alguém conhecido. Em Respiração artificial, Renzi encontra uma caixa dentro do guarda-roupa de seu pai; dentro da caixa estão os recortes de jornal sobre o caso "Marcelo Maggi", o tio historiador de Renzi; essa primeira caixa leva a outras, ou seja, os dois baús de Enrique Ossorio, um com dinheiro, outro com os papeis (que passam para as mãos de Maggi e, muito depois, para as mãos de Renzi). Ossorio, além disso, é o autor das muitas cartas que pontuam o romance de Piglia (mobilizadas também pela leitura paranoica do censor Arocena).

2) De forma bem mais linear (e "cartesiana", para usar um dos personagens centrais do romance de Piglia), Martín Kohan, logo no início de Dos veces junio, apresenta também a questão dos resíduos textuais de terceiros: um "caderno de notas" está aberto, "no meio da mesa"; ao lado do caderno está a caneta utilizada para escrever a única frase à vista: a partir de que idade se pode começar a torturar uma criança? O narrador sente o impulso de corrigir uma falha ortográfica na escrita - diz que não suporta esse tipo de falha e com isso ressalta que o diferencial da violência ditatorial é sua capacidade de esquecer o conteúdo (o teor monstruoso da frase) e se dedicar exclusivamente à forma (das leis e das regras; o superior do soldado-narrador, o Dr. Mesiano, dirá mais adiante: Lo importante era llevar un ritmo metódico, porque en la vida, según decía el doctor Mesiano, todo es cuestión de método).

3) "Deixo o tempo correr, leio ao acaso. Também me dedico ao livro da Ludmer sobre Onetti, que estou lendo com muito interesse. Bom começo, os dois primeiros capítulos com excelentes arremates sobre o corte e o início da narrativa, ao mesmo tempo há como que uma superinterpretação, que faz pensar nos excessos de uma crítica que acrescenta significados próprios e que pode ser lida como a autobiografia do próprio crítico, que sem saber escreve sobre si mesmo" (Ricardo Piglia, Os anos felizes: diários, volume 2, trad. Sérgio Molina, Todavia, 2019, p. 439, 2 de dezembro de 1975).

Diante de Puig

1) Em 1986, Alan Pauls publica um livro sobre Manuel Puig: Manuel Puig. La traición de Rita Hayworth, simples assim. Ainda escreverá mais dois livros de crítica [por enquanto], um sobre o desenhista Lino Palacio e outro sobre Borges. E Puig continuará sendo sempre citado e lembrado, ainda que isso não repercute diretamente sobre o estilo de Pauls ou sobre suas prioridades estéticas. Há, contudo, uma infiltração subterrânea, enigmática, que faz com que alguns elementos de Puig sobrevivam nos textos de Pauls.

2) Puig publica The Buenos Aires affair em 1973, e sua história, em linhas gerais, é mais ou menos assim: trama noir, caso policial e história de amor são os eixos principais, em uma mistura de Hitchcock e Freud; uma mulher desaparece, uma artista plástica de vanguarda; essa artista, descobrimos em seguida, é masoquista, e mantém um relacionamento "doentio e perturbador" com um crítico de arte [a grande autoridade das artes plásticas portenhas], que é, por sua vez, um homossexual reprimido [e impotente] que extravasa sua angústia a partir do sadismo. De forma mais ou menos velada, Puig articula o rapto da artista com os raptos da ditadura militar, assim como relaciona a violência estúpida do crítico às práticas de tortura dos militares.
2a) Um extenso desvio, para não perder a oportunidade: lembrar daquela cena de violência sexual no banheiro do tradicional Colégio Nacional, de Buenos Aires, que encontramos em Ciências morais, de Martín Kohan: o supervisor, ex-militar e ex-torturador [ex?], finalmente avança sobre a professorinha, que aterroriza de forma insidiosa desde o começo da trama. O torturador de Kohan é tão sádico e impotente quando o crítico de arte de Puig, e ataca a professora com os dedos da mão. Podemos lembrar também da cena do espancamento do taxista pelos críticos literários, em 2666 [e já que entramos em Bolaño, podemos lembrar do excelente conto "Sabios de Sodoma", da coletânea El secreto del mal, que trata justamente da violência sexual dos "machos" latino-americanos].
3) Ao contrário da escrita de Puig, que é errática, salteada, convulsiva, cheia de interpolações e impurezas, a escrita de Pauls é detalhista, controlada, segue um fluxo extremamente rigoroso, apropriando-se progressivamente do espaço que almeja. No entanto, as melhores partes de El pasado, a obra-prima de Pauls, aquelas dedicadas ao artista plástico Riltse, talvez não tivessem sido realizadas sem Puig. Mesmo que camuflada pela mudança de estilo, a atmosfera é a mesma: performances desviantes, violência sexual e política, criação artística atravessada pelo sofrimento físico e pela loucura, etc [nessa linha, é também possível dizer que muito de Mario Bellatín não seria legível sem Puig].

Os esquecidos e os prediletos

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Respondendo ao questionário que uma revista francesa lhe enviou, Susan Sontag levanta a questão da diferença entre escrever sobre um autor e simplesmente gostar desse autor. Sontag diz que nem sempre os autores prediletos de um crítico (de um leitor que coloca suas predileções por escrito) são os autores mencionados por esse crítico. Ela dá o exemplo de Shakespeare: é um dos escritores aos quais ela sempre retorna, mas sente que não tem nada a dizer sobre ele – e ela deixa claro: não por falta de leitura ou por escassez do autor; talvez muito pelo contrário, a intensa admiração bloquearia o mecanismo crítico, que funciona tão bem com tantos outros. E Sontag também salienta o lado curioso dos críticos do crítico: se você nunca citou é porque não gosta, se você nunca escreveu sobre é porque não leu, descartou. E como saber se o crítico gosta se ele não escreve sobre?

Observei os autores que citei apenas uma vez, os meus prediletos que tem apenas uma menção nas etiquetas do blog. Não há tempo para falar sempre de todos, ainda que sejam lidos com atenção há anos. Thomas Bernhard, por exemplo, o predileto de Bernardo Carvalho, o que já constrói uma linhagem consistente, interessante – isso sem mencionar sua arte sobre a arte, Wittgenstein, Glenn Gould, gostaria de ter tempo para ler mais e melhor, decifrar essas homenagens soterradas de bile. E Barthes, que também está lá, gostaria de ter tempo para ler mais e melhor sobre sua viagem ao Marrocos, sobre sua leitura atrasada de Michelet. E Philip Roth, grandioso, gostaria de ter tempo para reler com atenção Sabbath e Complô contra a América, ler Complô como Coetzee leu naquela resenha rigorosa, que me pegou desprevenido, pois eu havia recém saído da leitura de Roth e Complô me parecia irretocável. E Paul Valéry, mencionado por conta de sua amizade com Marcel Schwob, é o Borges europeu – queria ter tempo para esmiuçar o método de Da Vinci, reler seu livro sobre Degas, pensar a ubiquidade, etc. Martín Kohan, um bom escritor em um cenário concorrido, político sem ser chato, pensa a imagem, pensa a cultura de massa, gostaria de ter tempo para ler melhor seus textos sobre Benjamin. Lévi-Strauss nem se fala – gostaria de ter tempo para escrever um livro só sobre sua viagem com Breton para a América, fugindo do nazismo. E Georges Perec é importante para mim porque foi importante para Vila-Matas e para Antonio Marcos Pereira, e porque é citado no último livro do Paul Auster, e porque sobrevive, afinal de contas, também em Muriel Barbéry.

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Ciências Morais, Martin Kohan

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A cena mais forte é, sem dúvida, a do estupro sofrido pela protagonista María Teresa dentro do banheiro masculino, no Colégio Nacional, em Buenos Aires. Impressiona porque é abrupto, e quebra o ritmo lento da narrativa até aquele ponto. Ciências morais é um livro lento, que constrói a história aos poucos, emulando a rotina enfadonha da inspetora María Teresa. O curioso e irônico da história é que o inspetor-chefe, responsável pelo estupro, o realiza com o dedo médio, e não com o instrumento que imaginaríamos para a cena. Em passagem anterior, quando o inspetor-chefe leva María Teresa para tomar um café nas proximidades do colégio, ela faz menção ao valoroso trabalho que ele teria realizado pela pátria, anos antes - Ciências morais se passa em 1982, e acompanha as últimas palavras da Guerra das Malvinas. Ou seja, o inspetor-chefe do Colégio Nacional foi torturador durante a ditadura - apenas não fica claro se a impotência é decorrência dessa atividade (como um fantasma psicossomático que Kohan fotografa em ação) ou se já estava lá antes, como um pré-requisito (como uma calúnia coletiva empregada por Kohan).

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É um livro sobre a ditadura, mas um livro sobre a ditadura completamente diferente de A história do pranto, de Alan Pauls, por exemplo, no qual a narrativa é oscilante e internalizada - acompanhamos os fatos históricos mais pelas gravuras e revistinhas do menino que era o narrador do que pelos regulamentos da biopolítica educacional portenha, mostrados por Kohan. É uma ditadura da distância, enquanto a ditadura de Roberto Bolaño, por exemplo, é uma ditadura do contato. O contato, quando acontece em Kohan, é desproporcional, hediondo, absurdo. O dedo médio guia a história do contato reprimido em Ciências morais: o livro começa com a inspetora María Teresa observando o dedo médio da mão de um menino que se demora demais no ombro da menina à sua frente - os estudantes estão em formação, e é preciso assegurar a distância a partir de um contato que é regulamentado. Páginas e páginas se vão com essa fantasia da inspetora: estariam os meninos se aproximando demais das meninas? Por fim, o inspetor-chefe (autoridade máxima sobre o regulamento da distância) utiliza seu dedo em María Teresa, entorpecendo toda fantasia sobre o contato.

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