Mortos e mortes

1) Como de hábito, Sciascia foca sua atenção nos momentos em que os extremos quase se tocam, momentos em que a traição quase toca o heroísmo, momentos em que a falta de consideração pela vida quase toca o sacrifício abnegado em direção ao outro. Em I pugnalatori, há uma passagem na qual Sciascia fala das "mudanças de regime" e de como, nessas situações, os "confidentes" da polícia se multiplicam: a polícia arrisca "não entender mais nada", pois existem "os velhos que querem construir méritos novos", "os novos que querem suplantar os velhos" e também os "diletantes", que se adaptam aos ventos na medida em que sopram (p. 24).

2) "As aparências enganam" é, frequentemente, a fórmula que condensa o procedimento de Sciascia - algo que ele constrói a partir de elementos multifacetados como a "carta roubada" de Poe, a "crônica italiana" de Stendhal e os "jogos de espelhos" de Pirandello (como em Enrico IV, o louco fingidor que decide fingir a loucura definitivamente). Isso aparece também no modo como Sciascia lê os textos: em I pugnalatori, comentando um escrito do procurador Giacosa, Sciascia ressalta o uso de um advérbio, "inexplicavelmente", um "advérbio que normalmente se utiliza quando existe uma claríssima explicação" (o seu relatório some, e não havia cópia - é precisamente esse desaparecimento que é "inexplicável" (p. 64)).

3) O evento que dá o ponto de partida a I pugnalatori, de resto, multiplica o elemento que frequentemente está no centro das preocupações de Sciascia: o crime, a morte. Ao contrário dos livros sobre Raymond Roussel e Aldo Moro, por exemplo, fixados em um único cadáver, a história dos "apunhaladores" conta com potenciais 13 vítimas, que duplicam quando os culpados são executados (menos o delator do grupo, que é condenado à prisão perpétua). Em Sciascia, a morte é combinada frequentemente à mise-en-scène do tribunal: em 1912+1, Maria Tiepolo mata Quintilio Polimanti, Sciascia analisa a imprensa e o processo; Portas abertas, Palermo, 1937: um homem mata três pessoas, o regime fascista quer a pena de morte, o juiz responsável pelo processo, no entanto, é contrário.

Ver, amar

1) Em um ensaio de 1961 dedicado a Georges Simenon ("Simenon, milagre cotidiano", hoje em Il metodo de Maigret, Adelphi, 2018), Leonardo Sciascia resgata uma entrevista do escritor francês na qual o entrevistador o coloca diante de três nomes: Dostoiévski, Gógol e Balzac. Qual deles escolheria como seu "protetor", pergunta o entrevistador, cita Sciascia - e a resposta de Simenon é certamente Gógol. "É um nome que não ocorreria a ninguém, ao pensar em Simenon", comenta Sciascia. O entrevistador busca aprofundar a questão e pergunta "O que de Gógol?", ao que Simenon responde: "Almas mortas, sem dúvida, sobretudo por conta do espírito criador de Gógol, seu modo de recriar o mundo. Em segundo lugar, escolheria Tchékhov".

2) Gógol e Tchékhov, comenta Sciascia, "o escritor que vê e o escritor que ama". Retrospectivamente, Sciascia encontra pleno sentido nas escolhas de Simenon, já que sua obra é feita a partir da combinação do olhar e do amor, ou seja, de Gógol e de Tchékhov: "Maigret vê porque ama", é a fórmula construída por Sciascia, ou seja, o detetive de Simenon observa os detalhes das vidas porque ama aqueles que vivem tais vidas, porque se preocupa com os destinos individuais, com as peculiaridades (e não com as linhas gerais da razão e da lógica, como Holmes ou Dupin). Simenon ama "religiosamente" a vida, escreve Sciascia, como ninguém mais fez com tal intensidade após Tchékhov. 

3) É digno de nota também o contato de Simenon com Gógol por meio das "almas mortas", espécie de ponto nevrálgico do gênero detetivesco (que visa transformar a morte em narração, partindo dela - ou seja, do fim por excelência - em direção a um recomeço, a uma retomada, pela via do relato). É o ponto que organiza também boa parte da poética de Sciascia: os livros sobre Raymond Roussel e Ettore Majorana, por exemplo, são tentativas de dar organização narrativa à morte, como também o projeto sobre Aldo Moro (que é uma passagem da crônica em direção ao detetivesco, sendo o investigador também o narrador e, ainda nos moldes de Poe-Dupin, também um leitor dos jornais). 

A dúvida

A dúvida como instrumento de investigação: essa poderia ser uma definição inicial da poética de Leonardo Sciascia, ao mesmo tempo um iluminista e um tradicionalista, ao mesmo tempo um europeu (um erudito interessado no atravessamento das fronteiras) e um siciliano (interessado nas minúcias e nos detalhes da irredutível experiência regional). Três figuras parecem se mesclar em Sciascia, no que diz respeito à dúvida como instrumento de investigação: o detetive que pergunta, escuta e observa; o erudito que viaja e que vasculha arquivos; o morador da cidade pequena sentado na praça (no bar, na varanda, na janela) que observa a vida social.

A dúvida leva Sciascia a rever, por exemplo, as histórias do físico Majorana (assassinado? suicida? fugitivo por conta do assombro moral diante do resultado das pesquisas atômicas?) e do escritor Raymond Roussel (que se suicida em 1933 em Palermo). Sciascia revisita a crônica jornalística dos dois casos em busca de detalhes perdidos, perspectivas deixadas de lado na pressa. Ao mesmo tempo, carrega consigo um conjunto de procedimentos retirados de seus autores prediletos, que relia constantemente (a curiosidade de Montaigne, a capacidade de observação de Stendhal, o jogo de espelhos de Pirandello).

No final de 1912+1, por exemplo (a novela que conta a história do julgamento da condessa Tiepolo, que matou o ordenança do marido militar por supostos motivos de honra), Sciascia declara abertamente aquilo que guiou o relato desde o início: ser uma homenagem a Pirandello. “Tudo era pirandelliano no caso Tiepolo”, anuncia ele, “as várias verdades, o jogo do parecer contra o ser” (algo que se aplica a um relato de Sciascia de alguns anos antes, Il teatro della memoria, lançado em 1981, sobre o caso Bruneri-Canella - o retorno de um homem que teria desaparecido durante a I Guerra Mundial (de resto, algo muito próximo do caso Martin Guerre e do caso do coronel Chabert, de Balzac, tão extensamente utilizado por Javier Marías em Os enamoramentos)).  

Aira, Roussel

1) Ao escrever sobre Raymond Roussel em um dos ensaios reunidos em seu livro Evasión y otros ensayos, César Aira escreve sobre si, sobre sua literatura, sua produção. E o faz diretamente, quase sem subterfúgios, defendendo que a dimensão do erro é a única dimensão possível para um crítico que se propõe a comentar Roussel e, portanto, diante disso, só é possível assumir o erro e realizar a condensação imaginativa entre autor e comentador.

2) Roussel é um espírito vizinho de Macedonio Fernández, dois autores que funcionam e operam a partir da noção de procedimento, de reivindicação da artificialidade da linguagem e da literatura - para César Aira, o procedimento (especificamente os de Roussel, mas também os de Macedonio e, mais além, os de Calvino ou Perec) é aquilo que permite à escritura escapar da boa escrita, do aceitável, do regime de canonicidade próprio da literatura que não visa a escritura, mas a recepção pública, a entrada legitimada no sistema literário.

3) O mais interessante é que Aira aponta outro argentino como leitor privilegiado de Roussel, José Bianco, que escreve um artigo sobre Roussel no La Nación de Buenos Aires em março de 1934. Trata-se de um contemporâneo de Roussel, escreve Aira, lendo sua obra no calor da hora, meses depois da morte de Roussel em Palermo, informação que Bianco aparentemente não tinha, escreve Aira. "Mesmo as especulações de Poe tem algo de monótono diante de Roussel", escreve Bianco em 1934. 

Os leitores

1) Não é segredo que As palavras e as coisas, o livro que Michel Foucault publicou em 1966, é uma extensa e obsessiva glosa do conto de Borges, "El idioma analítico de John Wilkins" (que faz parte da coletânea Otras inquisiciones, de 1952). "Este livro nasceu de um conto de Borges", escreve Foucault na primeira frase de seu prefácio. "Esse texto de Borges fez-me rir durante muito tempo", continua ele, mais adiante, "não sem um mal-estar evidente e difícil de vencer. No seu rastro nascia a suspeita de que há desordem pior que aquela do incongruente; seria a desordem que faz cintilar os fragmentos de um grande número de ordens possíveis na dimensão do heteróclito".
2) Como esse conto chegou nas mãos de Foucault? Roger Caillois conheceu Borges e a equipe da revista Sur quando estava exilado em Buenos Aires durante a II Guerra. Quando voltou à França, convenceu a Gallimard a publicar Ficciones (que saiu na tradução de Paul Verdevoye e Nestor Ibarra em 1951). No ano seguinte, Caillois traduziu uma antologia de textos de Borges, publicada sob o título Labyrinthes. Em 1955, Les Temps Modernes (a revista de Sartre) publicou oito ensaios de Borges. E, finalmente, em 1957, novamente pela Gallimard, sai o livro Enquêtes - justamente a versão francesa de Otras inquisiciones (traduzida por Paul Bénichou e sua filha Sylvia - que mais tarde se casaria com o grande escritor Jacques Roubaud). Foi aí que Foucault conheceu o John Wilkins de Borges.
3) Em 1963, Foucault publica pela Gallimard seu livro sobre Raymond Roussel. Algum tempo depois, envia o manuscrito de As palavras e as coisas para Georges Lambrichs, seu contato na editora. O manuscrito termina nas mãos de Caillois, que escreve uma carta calorosa a Foucault (o ponto de contato entre eles foi Dumézil). Caillois fez o manuscrito circular mais um pouco: enviou a Maurice Blanchot, que gostou muito do trabalho (os dois faziam parte da comissão de um prêmio). Blanchot já era um leitor antigo de Borges: em janeiro de 1958, publica na Nouvelle Revue Française (n. 61, edição que trazia também Heidegger e Cioran) o artigo "L'Infinit et l'Infinit" - um cruzamento de Henri Michaux e Borges (mas que coloca a maior parte da ênfase sobre esse último, comentando especialmente Pierre Menard, "Kafka e seus precursores" e o aleph - a versão reformulada desse texto faz parte de O livro por vir).           

Variações sobre o viajar

1) Como Raymond Roussel, Joseph Cornell viajava sem sair do lugar. O francês percorreu o mundo de navio e jamais saiu de sua cabine - via o mundo através da janela e de seus escritos. A limitação de Cornell é um pouco mais prosaica, uma vez que ele não foi milionário como Roussel. No entanto, recheou suas caixas com frases em línguas estrangeiras, cartões-postais, recortes, fotos e objetos que remetiam, frequentemente, à Europa e, ainda mais especificamente, à França. Durante a II Guerra Mundial, fez amizade com uma série de artistas refugiados em Nova York. Não chegou a conhecer Roussel, que se matou, em 1933, num quarto de hotel em Palermo, Itália.

2) O trabalho de Cornell está cheio de referências a lugares dos quais ele só conhecia imagens - não apenas Paris, mas existem, em suas caixas, etiquetas de hotéis, folhetos e bilhetes de trem de várias cidades: Praga, Munique, Nápoles, os Alpes Suíços, Cairo, etc. As caixas de Cornell, ainda que carregadas desses elementos externos, desses objetos alheios recolhidos ao acaso, não tomam as cidades como motivo ou razão final - assim como Roussel, que, em suas Impressions d'Afrique, oferece ao leitor todo tipo de fantasia e jogo verbal, mas nunca "impressões" ou "considerações" sobre a África real. Assim como Roussel, a manobra artística de Cornell tem como objetivo a transfiguração do mundo e não sua representação - cada caixa é um mundo possível, uma versão polifônica e portátil do mundo que Cornell via e vivia.
3) Segundo Charles Simic, algumas das caixas de Cornell foram pensadas como "refúgios para o viajante" - locais de culto, silêncio e trabalho, como o camarote de Roussel em seu navio. Cornell as chamava de hotel boxes. São trabalhos que contém coleções de objetos exóticos: penas, compassos, pedaços de mapas, conchas, folhetos de propaganda de cidades europeias - encontradas por Cornell em sebos ou enviadas a ele por amigos. Marcel Duchamp, amplamente consciente desse método de viagem mental e miniaturizada, dá, em 1943, um presente a Cornell: um estojo para transportar vidros de tinta em viagens. Essa obra de Duchamp, Pour le voyage/Étuis luxe, é, curiosamente, de circulação bastante restrita (viajou muito pouco ao longo de todos esses anos) e reprodução inexiste.

Roussel portátil

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Em breve, História abreviada da literatura portátil, o melhor livro de Enrique Vila-Matas, estará disponível em tradução no Brasil. Com ele, virá Raymond Roussel, embutido nas páginas, figura central para a construção do delírio de Vila-Matas. A História abreviada remete às Impressões da África, de Roussel, e especialmente ao fato de Roussel nunca ter pisado na África - seu livro é um acúmulo jocoso de entulhos das mais variadas fontes: trocadilhos libidinosos, manuais de bricolagem, catálogos comerciais, novelas orientalistas do século XIX, novelas de aventuras, etc. O navio do livro de Roussel aportou ali onde V-M posiciona Duchamp e outros, em plena África, em pleno nascimento da conjura portátil. É como se Roussel rasgasse as retinas de Duchamp e ele finalmente entendesse - tudo funcionando a partir do ritual necromântico de E. Vila-Matas (Satam Alive, ao contrário). As Impressões de Roussel são o modelo porque são portáteis - fruto de uma viagem de mentira, do aglomerado de informações des-hierarquizadas que qualquer francês médio teria acesso na época. Análogo ao projeto das passagens de Benjamin (também membro da conjura que arma Satam). Roussel era milionário e, consequentemente, um colecionador. Atrás de seu dinheiro, as pessoas se revelavam a ele. Reuniu todos, objetos e indivíduos ridículos, em um navio (cujo destino final era, curiosamente, a Argentina), e tomou providências no sentido de isolá-los no local mais estranho possível. Banqueiros, dançarinas, reis africanos, canibais e palhaços de circo compartilham o mesmo espaço em Impressões, um espaço que poderia muito bem ser o Inferno, como se O coração das trevas tivesse sido reescrito na linguagem profética e esquizofrênica do Apocalipse de João.

Ronald Firbank

1) Me persegue uma frase de Bartleby & companhia, em que alguém comenta: “entre meus autores preferidos estão Robert Walser e Ronald Firbank, e todos os autores preferidos por Walser e por Firbank, e todos os autores que estes, por sua vez, preferiam” (p.28). Ronald Firbank nasceu em Londres, 17 de janeiro de 1886. Morreu em Roma, 21 de maio de 1926 (ano em que Marinetti passeava pelo Brasil) - com 40 anos, portanto. Filho de lorde, viveu de herança. Viajou muito: Espanha, Itália, Oriente Médio, Norte da África.

2) Resta saber se foi ao sujo, como Flaubert ou Sir Richard Francis Burton, ou se foi ao turístico típico, como, sei lá, Cees Nooteboom (ou se viajou sem sair da cabine, como fez outro milionário, Raymond Roussel). Escreveu um livro que talvez esteja relacionado a isso: Sorrow in Sunlight, de 1925, rebatizado pelo editor como Prancing Nigger, ou seja, Nêgo saltitante - a trama transcorre em um país semelhante a Cuba ou o Haiti. Estudou em Cambridge, que abandonou antes de se formar. Escreveu contos, romances e peças de teatro. Virou católico com pouco mais de 20 anos de idade.

3) E nesse ponto aparece um livro que me faz pensar muito mais em Rodolfo Wilcock do que em Robert Walser para acompanhar Firbank nas preferências de Bartleby & companhia. Trata-se de Concerning the eccentricities of Cardinal Pirelli, de 1926, o único título de Firbank traduzido ao espanhol: De las excentricidades del Cardenal Pirelli. O religioso do título inicia o livro batizando um cachorro e finaliza-o correndo nu atrás de um coroinha. Um humor irlandês, talvez, à maneira de Flann O'Brien e Joyce e Beckett (um humor delirante como o de Hrabal), mas com um toque homossexual (há um artigo sobre Firbank intitulado o escritor de unhas vermelhas (Alan Hollinghurst o compara a Proust, inclusive)). Enfim, ainda muito a descobrir de Firbank.