Idioma do passado

1) Seria possível usar a situação grega do uso das transcrições de Homero como paralelo para o uso que Sebald faz da linguagem romanesca do século XIX em seus romances típicos da virada do século XX para o XXI? O alfabeto grego, novidade tecnológica, é utilizado para registrar aquilo que circulava oralmente nos séculos anteriores; essa cristalização, contudo, registra a língua do passado, ao mesmo tempo em que circula no presente, gerando uma espécie de campo heterogêneo e estratificado de uso da língua: o idioma homérico do passado, espécie de relíquia ou de fantasma parcialmente estrangeiro, compete com formas idiomáticas da fala corrente. Entre uma coisa e outra (entre a cristalização da relíquia e a fluidez oral da língua cotidiana), surge uma pluralidade de experiências com a linguagem, que experimenta um clímax em Platão.

2) Em certo sentido, é o que acontece com Sebald, com suas frases longas e o ar nostálgico que consegue inscrever em suas narrativas - decorrência de sua convivência de décadas com as ficções e os estilos de Goethe (1749-1832), Jean Paul (1763-1825), Heinrich von Kleist (1777-1811), Adalbert Stifter (1805-1868), Gottfried Keller (1819-1890)... Esses modos parcialmente estrangeiros de lidar com o literário são utilizados e reconfigurados por Sebald em sua própria obra, que é também atravessada pelas modulações de experiência de sua época (a "conspiração do silêncio" nas décadas de 1950 e 1960; a tensão política característica dos anos 1970; o depauperamento econômico neoliberal dos anos 1980; a xenofobia e o colapso das identidades nos anos 1990). 

3) O problema é que o uso que Sebald faz do passado é estratificado e tridimensional, acessando variados pontos simultaneamente, como uma espécie de acorde - é o que acontece desde o começo, desde o primeiro romance, Vertigem, que monta um acorde complexo com Stendhal, Kafka, Goethe e Leonardo Sciascia, todos eles acessados e amalgamados a partir de uma especulação ficcional que tem como ponto focal uma consciência narrativa fortemente identificada (ainda que ironicamente, ainda que em profunda e consistente dúvida de si própria) com o próprio W. G. Sebald (que se reconhece, de resto, como ponto de convergência daquelas poéticas que forma o acorde proposto pelo romance).

Um homem silencioso

Em 10 de junho de 1975, no jornal L'Ora, sai uma entrevista de Italo Calvino feita por Ferdinando Scianna - a entrevista é publicada com o título "Un silenzioso che ha molto da dire", ou seja, "Um silencioso que tem muito a dizer". Scianna, entre outras coisas, pergunta a Calvino o que ele acha da recente candidatura política de Leonardo Sciascia (para se tornar consigliere comunale em Palermo). Calvino, com outras palavras, diz que justamente pelo fato de Sciascia ser (ou poder ser) um político atípico ele poderá fazer bem à política italiana. "Acho que sou um dos amigos de Sciascia", diz Calvino, "mas a nossa amizade certamente não se pode medir pelo número de palavras trocadas. Sciascia é um homem silenciosíssimo": em um mundo no qual todos falam sempre tanto, completa Calvino, "a entrada na política de um homem silencioso, mas que tem muitas coisas a dizer, é um fato enormemente positivo" (a entrevista está no livro Sono nato in America... Interviste 1951-1985, de Calvino (Mondadori, 2022, p. 212-215) e também no Carteggio 1955-1985 de Calvino e Sciascia (Mondadori, 2023, p. 247-250)).

Sócrates e o espirro

Em sua narrativa De genio Socratis (tradução latina do grego Perí tou Sōkrátous daimoníou), Plutarco não apenas retoma a figura de Sócrates, mas o faz a partir do modelo oferecido pelo Fédon platônico: uma reflexão especulativa acerca do destino das almas após a morte. Na narrativa de Plutarco, Sócrates aparece eventualmente como tema de conversação de um grupo de conjurados que prepara uma insurreição contra os tiranos que tomaram o poder em Tebas (o que faz pensar em certas histórias de Jorge Luis Borges ou de Leonardo Sciascia). 

Em certa passagem (11, 581, B), um dos personagens relata algo que ouviu de um megarense: a informação de que o "gênio" de Sócrates (seu daimon, a energia sobrenatural que o guiava e protegia) era, na verdade, um espirro: se alguém espirrava à sua direita, ou atrás, ou à frente, Sócrates sabia que devia agir; se o espirro viesse da esquerda, sabia que devia ficar quieto e não fazer nada (o mesmo personagem chega à conclusão, no andamento de sua fala, que a ideia toda é ridícula e não combina com aquilo que sabemos sobre Sócrates).

Tia Carmela

1) Em uma das notas reunidas em seu livro Nero su nero, Leonardo Sciascia conta uma história siciliana da II Guerra Mundial: em uma pequena cidade na região de Agrigento chega a notícia da morte em batalha, na África, de um jovem morador do local. As autoridades decidem homenageá-lo de forma solene - era a primeira baixa registrada, tanto da cidade quanto da província -, com missa fúnebre, parada militar e discursos dos dignitários.

2) A mãe do falecido, contudo, continuava ouvindo a Rádio Londres - o que era rigorosamente proibido por lei na Itália da época -, que todos os dias anunciava os nomes dos soldados italianos feitos prisioneiros: teve a alegria de escutar não apenas o nome, mas também o sobrenome, local de nascimento, classe e matrícula. Não havia possibilidade de erro, era ele mesmo. Com a alegria, no entanto, veio a preocupação: a mãe não podia impedir o funeral sem confessar que havia escutado as transmissões radiofônicas do inimigo.

3) Sciascia escreve que a mulher experimentou o confronto do "medo supersticioso do funeral" (que poderia gerar "influxos de mau-agouro" em direção ao filho) com o "medo concreto de ser presa". Depois de passar a noite em claro pensando, acreditou ter encontrado a solução: foi ao chefe de polícia e disse a ele que tinha sonhado com seu filho, e que ele havia dito que o funeral não devia ser feito, ele estava vivo e bem em um campo inglês de prisioneiros. O chefe escutou com atenção e paciência e disse (escreve Sciascia): "Tia Carmela, esta noite tive o mesmo sonho, exatamente o mesmo... Mas o funeral precisa ser feito". "E foi feito", completa Sciascia.

Adorável Stendhal

1) Frequentemente, em seus escritos sobre Stendhal, Leonardo Sciascia utiliza uma frase de Paul Valéry: "on n'en finirait plus avec Stendhal", ou seja, Stendhal é inesgotável e dele nos ocuparemos para sempre. Essa frase de Valéry é a penúltima de um ensaio publicado como prefácio à edição de Lucien Leuwen (romance inacabado escrito por Stendhal em 1834, publicado postumamente em 1894), contido em um dos volumes das Obras Completas de Stendhal publicadas em 1926 (o texto de Valéry foi republicado em 1937 na Nouvelle Revue française, revista fundada em 1908).

2) Em 2003, a editora Adelphi lança na Itália o livro L'adorabile Stendhal, que reúne vários textos de Sciascia sobre Stendhal, espalhados por diversos livros (trabalho de pesquisa e compilação de Maria Andronico Sciascia, viúva do escritor). Em um dos textos do volume, intitulado "Stendhal e a Sicília", Sciascia apresenta um movimento de leitura que, nas suas mãos, é sempre produtivo: rastreia os romances de escritores sicilianos realizados sob o signo de Stendhal.

3) O primeiro autor citado por Sciascia é Giovanni Verga: sua novela Camerati, de 1883, é uma "explícita homenagem a Stendhal": a batalha de Custoza (24 de junho de 1866, Terceira Guerra de Independência Italiana) é apresentada por Verga pelo ponto de vista de um soldado, muito nos moldes da batalha de Waterloo na Cartuxa de Parma. Sciascia fala ainda de Lampedusa, que mostra seu amor por Stendhal de forma explícita nas suas Lezioni su Stendhal e, de forma implícita, em seu grande romance Il gattopardo (de 1958).

Arqueologia do descontentamento

1) Existe um sentimento de descontentamento diante da própria época, diante da própria contemporaneidade, que funciona como um fio que une e articula uma série de obras e poéticas: é possível começar com Leonardo Sciascia que, apesar de ligado à política (portanto, aos debates e às burocracias de sua época), exaltava outros tempos, outros gestos, outros interesses e sentimentos (aqueles de Voltaire, por exemplo), sempre manifestando descontentamento com o embrutecimento que diagnosticava na sociedade ao seu redor (o caso Aldo Moro é paradigmático dessa situação).

2) A partir de Sciascia, é possível prosseguir em direção àquela que é sua principal referência, Stendhal, também ele marcado pelo cultivo de um desajuste com sua própria época (e, assim como Sciascia, um descompasso que é ambivalente: Stendhal exaltou seu contemporâneo Napoleão e todas as mudanças que o Imperador desencadeou), buscando nos arquivos italianos os traços luminosos de um passado que ele reconhecia como mais condizente com sua sensibilidade (Crônicas italianas); assim como Sciascia leu Stendhal com devoção, o mesmo fez Stendhal com Montaigne: é do inventor do ensaio que fez a potência do "eu", a capacidade virtualmente infinita de dar voltas ao redor dos próprios medos e ambições, capacidade essa que é o centro da invenção ficcional do próprio Stendhal (Souvenirs d'égotisme).

3) Montaigne também é um bom exemplo da tensão entre o pertencimento do artista à própria época e seu desejo de ser sozinho, de estar isolado - Montaigne que foi prefeito de Bordeaux entre 1580 e 1581 e que também mandou construir uma torre para melhor trabalhar em solidão. E, a partir de Montaigne, é possível pensar em Plutarco, uma de suas referências constantes: vive no Império Romano (nasce por volta de 46, morre por volta de 120), mas escreve em grego; foi sacerdote, magistrado e uma espécie de diplomata; sempre atento aos meandros políticos do presente imediato, mas permanentemente ligado às camadas metafísicas da experiência (falava em Alma e em Providência).

Mortos e mortes

1) Como de hábito, Sciascia foca sua atenção nos momentos em que os extremos quase se tocam, momentos em que a traição quase toca o heroísmo, momentos em que a falta de consideração pela vida quase toca o sacrifício abnegado em direção ao outro. Em I pugnalatori, há uma passagem na qual Sciascia fala das "mudanças de regime" e de como, nessas situações, os "confidentes" da polícia se multiplicam: a polícia arrisca "não entender mais nada", pois existem "os velhos que querem construir méritos novos", "os novos que querem suplantar os velhos" e também os "diletantes", que se adaptam aos ventos na medida em que sopram (p. 24).

2) "As aparências enganam" é, frequentemente, a fórmula que condensa o procedimento de Sciascia - algo que ele constrói a partir de elementos multifacetados como a "carta roubada" de Poe, a "crônica italiana" de Stendhal e os "jogos de espelhos" de Pirandello (como em Enrico IV, o louco fingidor que decide fingir a loucura definitivamente). Isso aparece também no modo como Sciascia lê os textos: em I pugnalatori, comentando um escrito do procurador Giacosa, Sciascia ressalta o uso de um advérbio, "inexplicavelmente", um "advérbio que normalmente se utiliza quando existe uma claríssima explicação" (o seu relatório some, e não havia cópia - é precisamente esse desaparecimento que é "inexplicável" (p. 64)).

3) O evento que dá o ponto de partida a I pugnalatori, de resto, multiplica o elemento que frequentemente está no centro das preocupações de Sciascia: o crime, a morte. Ao contrário dos livros sobre Raymond Roussel e Aldo Moro, por exemplo, fixados em um único cadáver, a história dos "apunhaladores" conta com potenciais 13 vítimas, que duplicam quando os culpados são executados (menos o delator do grupo, que é condenado à prisão perpétua). Em Sciascia, a morte é combinada frequentemente à mise-en-scène do tribunal: em 1912+1, Maria Tiepolo mata Quintilio Polimanti, Sciascia analisa a imprensa e o processo; Portas abertas, Palermo, 1937: um homem mata três pessoas, o regime fascista quer a pena de morte, o juiz responsável pelo processo, no entanto, é contrário.

Palermo, 1862

1) Leio mais um dos tantos projetos característicos de Leonardo Sciascia: I pugnalatori, "os apunhaladores", um livrinho de 1976 sobre um caso jurídico de 1862: em Palermo, 13 pessoas são apunhaladas nas ruas quase que de forma simultânea. Um dos apunhaladores é seguido e capturado; depois de dois dias decide confessar os detalhes e entregar seus cúmplices, até mesmo o mandante: um homem rico e poderoso, Romualdo Trigona, príncipe de Sant'Elia, senador do Reino. Sciascia mescla os registros de estilo e gênero, como de hábito: narrativa detetivesca, investigação histórica, trabalho de arquivo, especulação filosófica...

2) Na "nota do autor" que fecha o volume, Sciascia escreve que um de seus objetivos é que o livro interesse às pessoas sobretudo por sua "relação com as coisas de hoje", indiretamente reverberando a ideia de Croce (e depois de Hayden White) de que toda história é "história contemporânea". Em vários momentos ao longo do relato Sciascia faz referência à situação política da Itália no momento, especialmente à estratégia "de tensão" e de "exasperação dos extremismos" (que culminará dois anos depois no affaire Aldo Moro, a respeito do qual Sciascia também escreveu - por isso a importância de I pugnalatori, que de certa forma mostra a preparação do terreno para a obra futura). 

3) Um dos pontos principais do relato diz respeito à falta de equilíbrio da "justiça" diante dos pobres (os apunhaladores) e do rico, do príncipe (que seria o mandante). Esse mistério insolúvel - o príncipe foi, de fato, o mandante? estava atuando no interior do governo visando um "golpe", uma restauração bourbônica - é "como um vértice, uma sublimidade, uma apoteose do jogo duplo", escreve Sciascia, tocando com isso um tema que compartilha (entre tantas outras coisas) com Borges: o mistério de Judas ser tão necessário para a eficácia da ficção quanto Jesus; o tema "do traidor e do herói" como especulação sobre a metamorfose dos pontos de vista e dos discursos ao longo da história ("muitos secretos conspiradores do passado estão imortalizados nas placas comemorativas como artífices do Risorgimento", escreve Sciascia).

Ver, amar

1) Em um ensaio de 1961 dedicado a Georges Simenon ("Simenon, milagre cotidiano", hoje em Il metodo de Maigret, Adelphi, 2018), Leonardo Sciascia resgata uma entrevista do escritor francês na qual o entrevistador o coloca diante de três nomes: Dostoiévski, Gógol e Balzac. Qual deles escolheria como seu "protetor", pergunta o entrevistador, cita Sciascia - e a resposta de Simenon é certamente Gógol. "É um nome que não ocorreria a ninguém, ao pensar em Simenon", comenta Sciascia. O entrevistador busca aprofundar a questão e pergunta "O que de Gógol?", ao que Simenon responde: "Almas mortas, sem dúvida, sobretudo por conta do espírito criador de Gógol, seu modo de recriar o mundo. Em segundo lugar, escolheria Tchékhov".

2) Gógol e Tchékhov, comenta Sciascia, "o escritor que vê e o escritor que ama". Retrospectivamente, Sciascia encontra pleno sentido nas escolhas de Simenon, já que sua obra é feita a partir da combinação do olhar e do amor, ou seja, de Gógol e de Tchékhov: "Maigret vê porque ama", é a fórmula construída por Sciascia, ou seja, o detetive de Simenon observa os detalhes das vidas porque ama aqueles que vivem tais vidas, porque se preocupa com os destinos individuais, com as peculiaridades (e não com as linhas gerais da razão e da lógica, como Holmes ou Dupin). Simenon ama "religiosamente" a vida, escreve Sciascia, como ninguém mais fez com tal intensidade após Tchékhov. 

3) É digno de nota também o contato de Simenon com Gógol por meio das "almas mortas", espécie de ponto nevrálgico do gênero detetivesco (que visa transformar a morte em narração, partindo dela - ou seja, do fim por excelência - em direção a um recomeço, a uma retomada, pela via do relato). É o ponto que organiza também boa parte da poética de Sciascia: os livros sobre Raymond Roussel e Ettore Majorana, por exemplo, são tentativas de dar organização narrativa à morte, como também o projeto sobre Aldo Moro (que é uma passagem da crônica em direção ao detetivesco, sendo o investigador também o narrador e, ainda nos moldes de Poe-Dupin, também um leitor dos jornais). 

Literatura / Criatura

1) A literatura e os corpos, ou ainda, no caminho indicado por Auerbach em Mimesis, a literatura e seu contato com a dimensão criatural, a relação da linguagem com a "criatura" (em Rabelais e Montaigne, por exemplo). Tudo isso ressurge com força na Itália das décadas de 1960 e 1970, com grandes leitores de Auerbach em atividade (La Divina Mimesis, por exemplo, obra inacabada que Pasolini começa a escrever em 1963 - e que sairá de forma póstuma em 1975 - indica desde o título essa peculiar mescla de Dante com Auerbach, além de testemunhar a presença decisiva de Mimesis para a formação de Pasolini). 

2) Calvino e Sciascia, por exemplo, escrevem sobre o caso de Aldo Moro (comentei um pouco aqui), com ênfase na brutalidade criatural do surgimento de seus restos mortais, dentro do porta-malas de um carro em uma rua de Roma. O corpo morto de Moro em 1978 estabelece um paralelo com o corpo morto de Mussolini em 1945, o primeiro ligado à dissolução do poder da democracia cristã (um poder discreto, ramificado e insidioso), o segundo ligado à dissolução do contato entre o Duce e o povo (um poder feito de gestos exagerados e transmissões radiofônicas, de propaganda insistente e presença permanente).

3) O destino dos cadáveres tem sido um tema recorrente na literatura argentina: em 1998, Paola Cortés Rocca e Martín Kohan publicam Imágenes de vida, relatos de muerte: Eva Perón: cuerpo y política, um livro sobre o mais famoso desses cadáveres, comentando uma série de textos que dele se ocuparam - os dois romances de Tomás Eloy Martínez; a peça de Copi de 1969, Eva Perón; o conto de Borges, "El simulacro", publicado originalmente em 1956 (hoje no livro El hacedor); "Esa mujer", conto de Rodolfo Walsh (do livro Los oficios terrestres, de 1965); "Eva Perón en la hoguera", poema de Leónidas Lamborghini; "El cadáver de la Nación", poema de Néstor Perlongher; "La señora muerta", conto de David Viñas publicado no livro Las malas costumbres, de 1963, e assim por diante (um pouco mais sobre tudo isso aqui).  

Três textos

1) O primeiro deles (publicado na revista Remate de Males), intitulado "Dissolução do estético e resistência: da parataxe ao terceiro continente", experimenta um longo panorama de textos e autores ao longo do século XX. A ênfase está, de início, em Auerbach e no uso peculiar que ele faz da ideia de "parataxe" (com a Bíblia, com Homero e assim por diante); mas a discussão continua em direção a figuras como Hayden White e Ivan Jablonka (o responsável pela ideia de "terceiro continente", espaço de mescla de gêneros e discursos).

2) O segundo, intitulado "O estilo tardio em Giorgio Agamben" (publicado na revista Topoi), é mais restrito e circunscrito - lida basicamente com Agamben e com um recorte da sua obra mais recente, com ênfase no livro Studiolo, de 2019. O texto se dedica a um resgate da noção de "estilo tardio", especialmente a partir de Adorno e Edward Said, especulando acerca da produtividade dessa ideia para ler certos textos mais "autobiográficos" de Agamben (e o modo como lidam com a morte, a herança, a passagem, a dissolução e a relação vida x obra).

3) O terceiro, "Literatura, Arquivo e Documento em Leonardo Sciascia e Juan Rodolfo Wilcock" (publicado na revista Fênix), faz uma leitura comparativa entre os dois autores, com ênfase para o período dos anos 1970 (especificamente o livro de Sciascia sobre Majorana e a Sinagoga dos iconoclastas de Wilcock, publicado em 1972). O artigo postula que o arquivo, quando surge no texto literário, apresenta uma carga de ambivalência: oferece a dimensão daquilo que permanece (daquilo que é registrado e mantido ao longo do tempo) e a dimensão emancipadora daquilo que pode ser descoberto, de elementos que estão registrados mas que permanecem invisíveis ou recalcados. O arquivo oscila nessa dupla inscrição cultural – é tanto esfera do encobrimento quanto possibilidade de emergência do inesperado. 

Crônicas italianas

1) Sabemos que as Crônicas italianas de Stendhal foram escritas tendo como base uma série de manuscritos que o escritor francês comprou/copiou ao longo de suas várias temporadas na Itália. As Crônicas são textos híbridos, heterogêneos - contam com a voz do autor (que indica cortes e intervenções com frases como "me permito poupar ao leitor os detalhes mais enfadonhos de um trecho que se estende por 40 folhas") e também com muitos trechos citados literalmente (com aspas) e muitos outros parafraseados (Stendhal aprecia manter vários termos no original em italiano e utilizar os parênteses como um espaço de contextualização e explicação para o público francês do século XIX).

2) Leonardo Sciascia não perde oportunidade de citar Stendhal como um dos escritores favoritos e, no interior de sua obra, singularizar precisamente as Crônicas italianas. Não apenas o estilo de Sciascia se esforça para se aproximar daquele de Stendhal; no que diz respeito às Crônicas, todo o esforço de coleta, exposição, edição e narração de um material de difícil acesso por parte de Stendhal é deliberadamente resgatado por Sciascia: também ele pinça a história pitoresca e, no interior dela, um conjunto de detalhes reveladores; também Sciascia, seguindo Stendhal, faz referência com frequência ao preconceito dos historiadores a certos eventos "menores" (sobretudo histórias de tribunal, como em 1912+1 ou Portas abertas, de Sciascia, e boa parte das Crônicas de Stendhal - por essa perspectiva, a deriva que Carlo Ginzburg inaugura com Menocchio em 1976 é decisiva).

3) Sebald, como grande leitor que era, reconhecia essa afinidade decisiva entre Sciascia e Stendhal, fazendo uso desse conjunto complexo de elementos (arquivo, estilo, micro-história) em sua própria poética. Certamente não é por acaso que Sebald posicione no mesmo livro (Vertigem, de 1990) narrativas que incorporam tanto Sciascia quanto Stendhal - Sebald era diabolicamente atento às lições subterrâneas da montagem, ou seja, aquele lampejo de sentido que irrompe do atrito entre dois corpos estranhos. Sebald também une as duas narrativas (e os dois autores) a partir do recurso ao retrato feminino: em Stendhal, Sebald incorpora à narrativa o retrato de uma de suas amantes, Angela Pietragrua; para Sciascia, o narrador faz referência à capa da edição italiana de 1912+1, com uma pintura de Julio Romero de Torres.

A obra invisível

1) Existe outro detalhe fundamental da dinâmica entre subjetividade e história (pessoal e coletivo, dentro e fora) que está em jogo nas reflexões de Leonardo Sciascia sobre o caso Moro: além de resgatar e reordenar toda a história do pensamento (da crítica, da filosofia, da linguagem), o envio epistolar, a troca de mensagens também expõe um vasto continente inexplorado compartilhado por todo sujeito exposto à curiosidade pública: a obra publicada geralmente é ínfima em comparação com a correspondência deixada para trás (Sciascia percebe que o caso Moro é o curto-circuito dessa regra geral, uma vez que a obra visível de Moro será para sempre a correspondência pública que ele envia do cativeiro).

2) Tal continente inexplorado é, por sua vez, um dos principais campo de atuação da investigação biográfica - são as cartas que muitas vezes permitem acompanhar os sujeitos dia a dia, semana a semana. A observação do contexto geral de uma poética certamente se transforma a partir dessa perspectiva da minúcia (em certo sentido, a dialética entre vasta correspondência e obra publicada ativa certos elementos daquilo que Carlo Ginzburg chamou de micro-história). É possível pensar, por exemplo, na correspondência de Goethe (estimada em aproximadamente vinte mil cartas escritas (a cerca de 1.700 destinatários) e 25 mil recebidas, aqui), Freud ou Benjamin, enormes conjuntos de escritos que transformam decisivamente a obra "visível", oficial e publicada. 

3) A correspondência ajuda a observar como um trabalho deve ser julgado pela acumulação progressiva de suas etapas, e não tanto pelo produto final, isolado e desconectado de suas versões prévias. A questão surge com força também na poética de Joseph Cornell, que não só documenta em sua correspondência as etapas de seu trabalho (onde conseguiu material, para quem pediu, para quem presenteou, interesses do momento, técnicas utilizadas, publicações e assim por diante) mas também transforma a própria correspondência em parte do trabalho: muitas das suas cartas (e são milhares, para dezenas de destinatários) são decoradas com desenhos, recortes e montagens, e muitas das cartas recebem materiais muito semelhantes àqueles encontrados nas caixas de Cornell, ou seja, em sua obra pública, visível (como a carta de janeiro de 1963 que reitera o tema do pássaro, tão utilizado por Cornell - que se dedica ao projeto dos "aviários" por toda a década de 1940).

Sciascia, 1978

1) O caso Moro funciona para Sciascia como uma incontornável mescla entre o individual e o coletivo, o subjetivo e o histórico: agora Sciascia reconhece sua poética e seus temas preferidos na própria realidade, tendo sido ele desde sempre um escritor particularmente atento à história italiana, siciliana, europeia. Mas o livro de Sciascia sobre o caso Moro é cindido, dividido, ambivalente: conta com uma primeira parte mais narrativa, associativa (é onde ele cita Poe e Borges) e uma segunda parte mais contida, uma vez que se trata do relatório escrito por ele na condição de parlamentar.

2) Pode-se constatar, portanto, na própria dinâmica estrutural do livro de Sciascia sobre o caso Moro essa ambivalência entre individual e coletivo, subjetivo e histórico: a primeira parte do livro mostra o Sciascia escritor buscando dar conta - narrativamente - dessa abrupta invasão dos fatos sobre sua poética e seus temas; a segunda parte mostra Sciascia atuando sobre o caso Moro não do interior de sua poética e de seus temas, mas do exterior, de uma exterioridade social, histórica (o que apenas intensifica a carga dramática da investigação da primeira parte, uma vez que é essa exterioridade política que Moro reivindica em suas cartas, e é também o contato entre subjetivo e coletivo que está em jogo nas cartas de Moro, que faz uso do potencial destino de sua família para convencer o Estado a negociar com os terroristas e, com isso, salvar sua vida).

3) Levando em conta o que diz Peter Sloterdijk em suas Regras para o parque humano - ou seja, que a história do pensamento é a história do envio de mensagens, de cartas, e também a história da recepção sempre diferida dessas mensagens -, a dinâmica epistolar do caso Moro tal como analisa Sciascia é também uma reflexão sobre os limites da ética, da estética e da política (Moro faz uso das cartas para refletir sobre e questionar a própria noção do poder, como fez outrora Platão em Siracusa - uma situação que alimenta tanto O cartão-postal, de Derrida (lançado em 1980), quanto as aulas que Foucault apresenta de 1982 a 1984 em dois de seus seminários - Governo de si e dos outros - no Collège de France).

O caso Moro

1) A obra de Sciascia se transforma com L'affaire Moro, de 1978. Ele é de certo modo surpreendido pela história (História? pelos fatos, acontecimentos?), pelo fait divers (para dizer com Barthes e para resgatar uma leitura que já fiz de Sciascia a partir de 1912+1), que agora lhe apresenta vários daqueles elementos que ele já usava em sua ficção: a irrupção violenta de um poder paralelo; as cartas que são enviadas; a morte de uma autoridade (Aldo Moro foi sequestrado em 16 de março de 1978 pelo grupo Brigadas Vermelhas e assassinado depois de 55 dias de cativeiro).

2) No calor da hora, ainda em 1978, Sciascia escreve seu relato - uma mescla de resumo dos fatos, crônica política e meticulosa análise de discurso (que toma como objeto as cartas que Moro envia do cativeiro). Em 1982, na condição de deputado, Sciascia participa de uma comissão de investigação do "caso Moro" e elabora um documento que atualiza em parte sua narrativa (os dois textos agora fazem parte da edição mais recente da Adelphi). Assim como acontece no romance A cada um o seu, de 1966, uma carta prepara o crime: não mais a carta anônima que ameaça um farmacêutico de uma pequena cidade da Sicília, e sim um conjunto de cartas que anunciam o julgamento/condenação de Moro na "prisão do povo" das Brigadas Vermelhas.

3) A ineficácia policial que Sciascia observa no caso Moro é muito próxima daquela que Sciascia já havia retratado em outro romance, de 1971, Il contesto (e mesmo em O dia da coruja, de 1961, já encontramos essa instituição que parece se esforçar para cancelar suas próprias chances de sucesso). Sciascia usa uma série de referências literárias no esforço de esclarecer o enigma das cartas de Moro, mas as mais proeminentes são Borges e Poe: o primeiro por conta do dispositivo Pierre Menard; o segundo por conta do dispositivo Dupin. O primeiro diz respeito à capacidade de transformação de um mesmo texto diante da passagem do tempo (Sciascia repete a notícia do sequestro como se fosse "antes" e "depois" morte de Moro); o segundo diz respeito à possibilidade de resolução de um crime unicamente através dos rastros escritos que deixa nos jornais (Sciascia decifra as cartas conhecidas de Moro, ou seja, aquelas que foram publicadas pelos jornais durante o cativeiro).   

Mistério, romance

Leonardo Sciascia e a questão da escrita, da leitura e da interpretação - como o primeiro pressuposto é sempre o da dúvida, é preciso duvidar também da escrita, da mensagem, dos sentidos múltiplos estimulados pelos signos:

1) Sua obra-prima de 1966, o romance A cada um o seu, já começa com uma lição de escrita e leitura: uma carta anônima, cujas palavras são recortadas de um jornal e coladas na folha, chega no estabelecimento do farmacêutico Manno. A primeira lição, contudo, é desdobrada: vendo o papel contra a luz, o professor Laurana reconhece uma palavra em latim no verso do recorte: UNICUIQUE, palavra que só pode vir do jornal L'Osservatore Romano, de circulação extremamente restrita na cidadezinha siciliana onde se passa a trama (e daí vem o título do romance: unicuique = a cada um o seu).

2) Trata-se da expansão (transformação) do tema de Pirandello - referência contínua e central para Sciascia - da dúvida e do jogo de espelhos, do falso que se mascara de verdadeiro e vice-versa (ou, para dizer com Fernando Pessoa (morto em 1935), absoluto contemporâneo de Pirandello (morto em 1936): fingir que é dor a dor que deveras sente); uma expansão que Sciascia leva do metafísico/psicológico em direção ao arquivístico/filológico: há sempre alguém envolvido com um manuscrito, uma notícia de jornal, uma impressão duvidosa (o exemplo maior talvez esteja em O conselho do Egito, breve romance de 1963, no qual o padre Giuseppe Vella - em fins do século XVIII - falsifica uma história da ocupação árabe da Sicília).  

3) De forma panorâmica, para além dos casos específicos, Sciascia indica que é preciso também saber ler nas entrelinhas dos relatos - como na nota que encerra O dia da coruja, de 1961, na qual Sciascia ironicamente enfatiza que, como sempre na Sicília, todo caso de justiça é um relato fantástico. Retornando ao romance A cada um o seu com isso em mente, salta aos olhos a epígrafe de Poe, retirada do conto da rua Morgue: mas não pensem que eu esteja para revelar um mistério ou escrever um romance. Em conjunto com a dúvida, o que sustenta a poética de Sciascia é a permanente preocupação com o arquivo, o fato e a história (e a inacessibilidade irredutível dos três).  

Waterloo

Henry Shrapnel, 1761-1842

"O escritor representa a verdade, a verdadeira literatura se distinguindo da falsa apenas pelo inefável senso da verdade. Todavia, é preciso dizer que o escritor não é, por conta disso, filósofo ou historiador, mas alguém que colhe intuitivamente a verdade. No que me diz respeito, descubro na literatura aquilo que não consigo descobrir nos analistas mais elucubrantes, que gostariam de fornecer explicações exaustivas e soluções a todos os problemas.

Sim, a história mente e as suas mentiras envolvem com uma mesma poeira todas as teorias que nascem da própria história. Paul Valéry, falando da história, uma vez disse algo do tipo: 'Vi uma carta do general inglês Shrappnel [sic], escrita cinco dias depois da batalha de Waterloo; afirma que foram os novos projéteis inventados por ele que venceram a batalha'. Pois bem, o nome de Shrappnel nós ouvimos somente depois da Primeira Guerra Mundial. Chamavam de 'shrappnel' os projéteis que explodiam a certa altura lançando uma nuvem de detritos, mas nunca ninguém havia mencionado seu uso na batalha de Waterloo.

O próprio Valéry parece ignorar, mas o seu entrevistador, o siciliano-francês Lo Duca, observa que o uso do shrappnel na batalha de Waterloo foi descrito por Stendhal. Quando Fabrizio vê no terreno a lama espirrando à altura de alguns palmos, sem saber Stendhal estava descrevendo não o efeito de uma fuzilaria mas aquele dos projéteis do general Shrappnel.

É assim que se descobre uma verdade histórica, não em um texto de história, mas nas páginas de um romance, não em uma análise erudita, mas graças a uma descrição romanceada. Stendhal provavelmente não se deu conta de estar fazendo uma revelação fundamental descrevendo a batalha de Waterloo, e ainda assim disse algo que ninguém antes dele havia dito."

(Leonardo Sciascia, La Sicilia come metafora (entrevista com Marcelle Padovani), Mondadori, 1979, p. 81-82)

A dúvida

A dúvida como instrumento de investigação: essa poderia ser uma definição inicial da poética de Leonardo Sciascia, ao mesmo tempo um iluminista e um tradicionalista, ao mesmo tempo um europeu (um erudito interessado no atravessamento das fronteiras) e um siciliano (interessado nas minúcias e nos detalhes da irredutível experiência regional). Três figuras parecem se mesclar em Sciascia, no que diz respeito à dúvida como instrumento de investigação: o detetive que pergunta, escuta e observa; o erudito que viaja e que vasculha arquivos; o morador da cidade pequena sentado na praça (no bar, na varanda, na janela) que observa a vida social.

A dúvida leva Sciascia a rever, por exemplo, as histórias do físico Majorana (assassinado? suicida? fugitivo por conta do assombro moral diante do resultado das pesquisas atômicas?) e do escritor Raymond Roussel (que se suicida em 1933 em Palermo). Sciascia revisita a crônica jornalística dos dois casos em busca de detalhes perdidos, perspectivas deixadas de lado na pressa. Ao mesmo tempo, carrega consigo um conjunto de procedimentos retirados de seus autores prediletos, que relia constantemente (a curiosidade de Montaigne, a capacidade de observação de Stendhal, o jogo de espelhos de Pirandello).

No final de 1912+1, por exemplo (a novela que conta a história do julgamento da condessa Tiepolo, que matou o ordenança do marido militar por supostos motivos de honra), Sciascia declara abertamente aquilo que guiou o relato desde o início: ser uma homenagem a Pirandello. “Tudo era pirandelliano no caso Tiepolo”, anuncia ele, “as várias verdades, o jogo do parecer contra o ser” (algo que se aplica a um relato de Sciascia de alguns anos antes, Il teatro della memoria, lançado em 1981, sobre o caso Bruneri-Canella - o retorno de um homem que teria desaparecido durante a I Guerra Mundial (de resto, algo muito próximo do caso Martin Guerre e do caso do coronel Chabert, de Balzac, tão extensamente utilizado por Javier Marías em Os enamoramentos)).  

Morte do inquisidor

1) Li recentemente mais um dos tantos livrinhos de Leonardo Sciascia - Morte dell'Inquisitore, de 1964. Mais um dos livrinho híbridos de Sciascia, "saggio romanzato", entre a crônica, o conto e a historiografia. Em muitos desses seus livrinhos, Sciascia parece fazer sempre a mesma coisa, sempre do mesmo jeito, mas é algo que funciona sempre. O narrador tem um estilo conciso e ao mesmo tempo opinativo, busca mostrar uma série de perspectivas de um mesmo evento ou biografia, e ainda assim encontra espaço para se manifestar, para estabelecer sua posição.

2) Em Morte dell'Inquisitore, Sciascia usa a história de Diego La Matina para abordar a Inquisição em sua atuação na Sicília. La Matina matou seu inquisidor com um golpe na cabeça, desferido com o auxílio de seus próprios grilhões. Sciascia, em sua narração, entra e sai de arquivos, documentos, ofícios e diários de personagens os mais diversos, desde o século XVII até o XX (no primeiro caso, personagens históricos envolvidos na dominação espanhola da Sicília; no segundo caso, historiadores da Inquisição de variadas nacionalidades - na nota que encerra o livro, Sciascia escreve: "já devo ter lido tudo que há para ler sobre a Inquisição na Sicília").

3) A partir de um destino individual muito preciso, de um acontecimento mínimo na vida já mínima de uma das tantas vítimas da Inquisição - algo que Carlo Ginzburg começa a fazer mais ou menos nos mesmos anos (seu primeiro livro, I benandanti, é de 1966), Sciascia apresenta um ensaio sobre a intolerância humana e também sua capacidade de resistência; um ensaio sobre os limites tanto do fanatismo quanto do desejo de liberdade. Sciascia sempre cita os iluministas em seus livros - Voltaire, Rousseau, D'Alembert -, um exercício de resgate que Sciascia opera também no nível das ideias e dos temas que escolhe (uma postura que vem de Montaigne, outro que é citado com frequência por Sciascia, seu continuador tanto na esfera de influência imediata do ensaio, saggio romanzato, mas também por conta de seu fascínio pelos extremos do humano, as situações de exceção - tanto aqueles de brutalidade quanto de elevação espiritual). 

Portas abertas, 4

1) Um tema forte em Sciascia: a relatividade das leis, dos sentimentos, das pessoas. Aquilo que é legítimo e sagrado para alguns será abjeto e criminoso para outros (a Inquisição, o fascismo). Na novela Majorana desapareceu, de 1975, Sciascia mais uma vez usa um caso real, documentado pela imprensa, para investigar esse tema da variabilidade das certezas humanas. Nunca se descobre a razão do desaparecimento de Majorana - que teria fabricado o próprio suicídio -, mas Sciascia especula que pode ter alguma relação com seu trabalho como físico e matemático e a precoce consciência que Majorana teria da possibilidade de construção da bomba atômica.

2) O percurso especulativo que Sciascia realiza para tentar explicar, sutilmente, o desaparecimento de Majorana segue os extremos típicos dessa relatividade: da consciência da destruição mais completa e atroz em direção ao silêncio mais radical; do estudo das consequências mais amplas em direção ao recolhimento mais íntimo. O físico Majorana pode ter se transformado em monge, recluso em um convento:

Empreendemos esta viagem, entramos nesta cidadela dos cartuxos, correndo atrás de um sutil, atormentador rastro de Ettore Majorana. Uma vez, em Palermo, estávamos falando do seu misterioso desaparecimento com Vittorio Nisticò, diretor do jornal L'ora. De repente, Nisticò lembrou-se claramente de uma coisa: muito jovem, nos anos da guerra ou do imediato pós-guerra, em suma, por volta de 1945, visitara em companhia de uma amigo um convento de cartuxos. e a certa altura da visita foram confidencialmente informados por um dos "irmãos" de que entre os "padres", no convento, havia um grande cientista. (Sciascia, Majorana desapareceu, trad. Mário Fondelli, Rocco, 1991, p. 74-75).

3) Majorana foi contemporâneo de Wittgenstein ou, mais precisamente, foi contemporâneo do segundo Wittgenstein, aquele que retorna à filosofia em fins da década de 1920 depois de alguns anos como professor de crianças no interior da Áustria. Majorana desaparece em 1938, ano em que Wittgenstein torna-se cidadão inglês por conta das leis raciais de Hitler. Como leitor, Wittgenstein às vezes se dividia entre Tolstói (o que nos leva diretamente à articulação entre santidade e mundanidade) e livros de detetives, pulp fiction como aquela de Norbert Davis (o que nos leva ao tipo de relato que interessava ao próprio Sciascia). Pois é o próprio Wittgenstein quem vai reunir a Inquisição, o fascismo e as novas formas de destruição em massa em um único comentário, reunido, junto com tantos outros, por seus alunos e seguidores em uma publicação póstuma:

Pense um pouco no que deve significar o fato de o governo de um país ser controlado por um bando de gangsters [Wittgenstein está falando de Hitler e da Alemanha]. A época das trevas está retornando. Não me surpreenderia, Drury, se você e eu tivéssemos de viver para assistir horrores como aqueles que consistem em queimar vivas pessoas consideradas feiticeiras. (Recollections of Wittgenstein, Org. R. Rhees, Oxford, 1984, p. 152 - citado em Christiane Chauviré, Wittgenstein, trad. Maria Luiza Borges, Zahar, 1991, p. 148).