Nomes identificáveis

1) No último capítulo das suas Meditações pascalianas (de 1997), Pierre Bourdieu usa como exemplo o Processo de Kafka: ele, Kafka, não só usa o tempo de forma extremamente significativa (o jogo de expectativas e frustrações, planos, retomadas, desistências e arrependimentos), mas busca o "ponto de vista dos pontos de vista", como coloca Bourdieu (sua longa e tortuosa argumentação ao longo das Meditações visa a escolástica e sua insistência na separação da razão como instância última e definitiva). Bourdieu ainda acrescenta que só Proust alcançou Kafka nesse esforço de busca pela multiplicidade de pontos de vista (com efeitos bem menos trágicos, completa).

2) Algumas dezenas de páginas antes de falar de Kafka, Bourdieu apresenta uma digressão sobre Baudelaire, argumentando que a fortuna crítica enorme ao redor do autor de Flores do Mal torna difícil de perceber a radicalidade de sua poética e o modo como inventa uma nova forma de "ser artista" no interior e a partir do Literário (nesse ponto ele aproveita alguns momentos de um livro anterior, As regras da arte, de 1992). É curioso que, no centro de um trabalho de crítica à escolástica, encontramos um exemplo precisamente da meticulosidade de tal método/escola, vinda do próprio crítico (Bourdieu mostra que é preciso saber com precisão quais eram os autores imediatamente anteriores e imediatamente contemporâneos de Baudelaire, algo que se perdeu na fortuna crítica posterior).

3) Esses dois momentos das Meditações convergem em direção ao ensaio de Walter Benjamin sobre Proust, no qual ele defende justamente que a Recherche deve ser lida à luz das intrigas sociais imediatamente anteriores e imediatamente contemporâneas à escrita do ciclo romanesco (em outras palavras, Benjamin defende a importância hermenêutica da fofoca e do chisme, para usar o termo de Edgardo Cozarinsky). Recuando no tempo, o mesmo pode ser dito de Dante: Lamartine criticava A divina comédia por seu lado mundano florentino, pois, no poema, figuram muitos nomes identificáveis unicamente pelos habitantes de Florença.

Chismografía

No penúltimo capítulo de A traição de Rita Hayworth, de número 15 (intitulado "Caderno de Pensamentos de Herminia, 1948"), a mulher que toma a frente da narração, Herminia, em determinado momento recusa a própria escritura e os temas que vem abordando: ¿Pero qué estoy escribiendo hoy? Esto es pura chismografía. Basta, no tengo nada edificante que decir así que mejor será callarme. São três frases absolutamente centrais para a poética de Puig, toda ela uma "chismografía" - palavra, aliás, excelente (na tradução brasileira de Glória Rodríguez - na Biblioteca do Leitor Moderno da Civilização Brasileira, edição de 1973 - está "mexericografia", uma solução sonora e vistosa). Sobre a última frase, é possível perguntar: caso tenha sido esse o caso, qual foi o percurso que levou Puig a Wittgenstein?

*

O chisme, para Edgardo Cozarinsky (escrevi sobre seu livro Museo del chisme), é uma prática universal. Uma "forma plebeia e incipiente da literatura", fruto da conversação, da mobilidade social, do viver-junto posto em discurso. O chisme diz respeito à imaginação e à transmissão oral - está ligado à literatura, mas é transitório, é reelaboração permanente, possibilidade pura. Não surpreende, portanto, que Cozarinsky cite o ensaio de Walter Benjamin sobre Leskov e o narrador, falando (com Barthes) da narração como tecido, trama interminável e renovável que articula obra e vida (daí decorre também a principal referência ficcional do ensaio de Cozarinsky, Marcel Proust). 

Londres, 1967

1) Em seu livro Niño enterrado, de 2016 (Buenos Aires: Entropía), Edgardo Cozarinsky organiza uma série de fragmentos autobiográficos em breves seções de títulos variados: "Rastros", "Cinzas", "Cidades", "Profetas", "Tradução" e assim por diante. A voz narrativa fala de um homem na terceira pessoa: Cozarinsky chama a si próprio de "ele", se distancia. Ao falar de Londres e dos ingleses, de sua primeira visita a Londres, Cozarinsky conta uma anedota saborosa, incorporando-a à subseção de seu livro que intitula "Cidades onde aprendi algo". 

2) O ano é 1967, "ele" está em Londres pela primeira vez e vai almoçar em um "clube inglês" com um desconhecido, amigo de seu professor de inglês em Buenos Aires (eram anos em que um viajante ainda levava "cartas de apresentação", escreve Cozarinsky). Agasajado con sherry durante la conversación previa en la biblioteca, con claret durante el almuerzo y cognac en el café, minutos más tarde debió acudir al baño de ese exclusivo reducto para vomitar con entusiasmo. O fragmento todo parece construído com o intuito de provar a afirmativa inicial: em Londres, "ele" aprende algo sobre a "elegância moral" como uma "estética da conduta": entre outras manifestações, poner cómodo a quien no lo está (p. 46).

3) Enquanto vomita no banheiro do clube, o rapaz nota que há outra pessoa no banheiro que, para aliviar o incômodo da situação, começa a elaborar observações em voz alta a respeito do banheiro: muito sensato por parte do clube manter as instalações e não querer modernizá-las, diz o homem no banheiro, escreve Cozarinsky; tudo isso é mármore, mármore autêntico; luego, bajando la vista (aqui, a única desafinação do relato: se "ele" estava no banheiro vomitando, como sabe que o sujeito baixou a vista? Ou seria essa uma intervenção do narrador onisciente que fala "dele"?): por comparación mi pobre pito parece bastante gastado (e nesse ponto, Cozarinsky oferece o que seria o original em inglês, que "ele" teria escutado no banheiro: By comparison, my poor cock looks rather shabby). 

A noite tropical

1) Em Las tres vanguardias, curso universitário que virou livro, Ricardo Piglia apresenta, entre muitas outras coisas, uma diferença clara entre Manuel Puig e Saer: o primeiro escreve depois de Borges e deliberadamente recusa seu legado. O material da ficção de Puig é heterogêneo, popular: letras de canções, cinema hollywodiano, novelas de rádio, melodrama, folhetim. Exilado da Argentina por conta da ação de grupos policiais paralelos ligados à terceira presidência de Perón, Puig começa a trabalhar com o gravador, registrando as vozes e os relatos de indivíduos das mais diversas proveniências (sobre Puig, Onetti declarou: en las novelas de Puig se sabe cómo hablan sus personajes, pero no como escribe el autor). 

2) Com a absorção do imaginário cinematográfico, Puig estabelece uma peculiar relação entre tradição e vanguarda. Puig, além de narrador, era um pesquisador do cinema, um colecionador de filmes, cartazes e fotografias (sua cinemateca tinha mais de 1.500 itens), além de um entusiasta da produção cinematográfica latino-americana (nesse aspecto é possível pensar em uma longínqua ressonância borgiana, especialmente se levarmos em consideração as análises que Edgardo Cozarinsky faz da relação entre Borges e o cinema, especialmente aquele feito pela diáspora teutônica na Hollywood dos anos 1930).

3) Os últimos anos de Puig o levam a uma mudança geográfica e linguística: Sangre de amor correspondido, de 1982, é escrito no Rio de Janeiro, em um português oralizado e selvagem. O ponto de partida são as gravações que Puig faz das histórias de um pedreiro que trabalhou em seu apartamento. Cae la noche tropical, de 1988, foi seu último romance e também escrito em português - a camada autobiográfica é evidente com a personagem Luci, argentina que vive no Rio de Janeiro e que recebe a visita da irmã Nadia. Puig morre dois anos depois, em 22 de julho de 1990, aos 57 anos, no México.

Polifonia satírica

1) Em um ensaio de 1999 sobre Karl Kraus, "Otro pudor de la Historia" (reunido em El pase del testigo, Sudamericana, 2000), Edgardo Cozarinsky comenta a criação da revista de Kraus, Die Fackel. Não só um comentário acerca da revista e suas condições de produção, mas especialmente um comentário acerca do estilo e da capacidade de trabalho de Kraus. Cozarinsky aponta algo muito acertado acerca da visão de mundo de Kraus (algo que aparecerá também nos diários do contemporâneo Victor Klemperer): antes do político e do estético, existe a linguagem, o uso da linguagem; toda aberração política e estética, para Kraus, decorre de um uso estúpido da linguagem (conforme também a intuição do último Flaubert e seu dicionário de ideias feitas).

2) Há pelo menos um efeito de longo prazo nessa preocupação de Kraus com a linguagem, escreve Cozarinsky: o pensamento de Ludwig Wittgenstein - nascido em 1889, Wittgenstein cresce lendo a revista de Kraus, publicada de 1899 a 1936. Forma e conteúdo são indissociáveis na poética filosófica de Wittgenstein, assim como foram na produção intelectual de Kraus. Wittgenstein dá forma filosófica às intuições de Kraus, fazendo uso do aforismo e do paradoxo.  

3) Assim como Flaubert, Kraus tinha o dom de capturar a estupidez no discurso alheio, especialmente aquele de ampla circulação - jornais, espetáculos populares, populismo político. Esse ouvido apurado é posto em atividade máxima na escrita de sua última obra, a peça teatral de 700 páginas Os últimos dias da humanidade. "Sua técnica de citar discursos, editoriais e declarações públicas", escreve Cozarinsky, "em uma espécie de polifonia satírica não deixou indiferente, por exemplo, o jovem Brecht" (é justamente ao longo da década de 1930 que Bakhtin aprimora sua concepção de polifonia a partir de Dostoiévski - mas também Rabelais, por exemplo).

Vodu de Paris

1) Relendo París no se acaba nunca, de Enrique Vila-Matas, reencontro a passagem na qual o narrador lê o livro de Edgardo Cozarinsky, Vodu urbano. A leitura que faz Vila-Matas desse livro específico de Cozarinsky só vai acontecer mais tarde, na década de 1980 - pois o curso temporal padrão de París no se acaba nunca corresponde aos dois anos (1974-1976) que o narrador de Vila-Matas mora em Paris. Nesse período ele também lê Cozarinsky, o livro sobre o chiste e seus ensaios sobre Borges e o cinema.  

2) Retrospectivamente, porém, escreve o narrador de Vila-Matas, Vodu urbano ilumina e esclarece certos procedimentos que circulavam no ar da década de 1970 mas que não eram definíveis ou definidos. "Cozarinsky parece ter levado bastante a sério", escreve Vila-Matas, "aquilo que dizia Godard sobre fazer filmes de ficção que fossem documentais e documentários que fosse como filmes de ficção. Vodu urbano parecia composto de narrações que eram como ensaios e ensaios que eram como narrações".

3) Vila-Matas defende a ideia que tanto ele quanto Cozarinsky beberam da mesma fonte, que é Godard (e também Borges, considerando outras seções de París no se acaba nunca nas quais Cozarinsky é associado a ele). A ideia do original que se arma a partir de um arranjo de citações, a própria noção do original como ficção de base, como irônico ponto de passagem em direção ao literário pensado como artefato a ser utilizado, e não essência a ser moldada. O que é interessante de observar é essa rápida cartografia que Vila-Matas apresenta em París, que fica um pouco obscurecida pelo tom rápido e despreocupado das memórias de Paris (ou seja, a cartografia que aproxima Godard de Borges e posiciona Cozarinsky como disseminador dessa "poética estrábica", como fala Alan Pauls em El factor Borges).  

Leitores de Puig

Existe uma coincidência interessante nos diários de Susan Sontag e Ricardo Piglia, uma coincidência dupla, que envolve tanto Edgardo Cozarinsky quanto Manuel Puig. Em 21 de novembro de 1966, Emilio Renzi anota em seu diário, no primeiro volume de seus diários:

Ayer con Beatriz Guido, siempre estrambótica y divertida. Vertiginosa en su casa barroca, muebles antiguos y conversaciones circulares. Estaba Edgardo Cozarinsky, que me pasó el original de una novela de Manuel Puig (p. 268).

No ano seguinte, 1967, em 28 de junho, Emilio Renzi volta ao tema e ao local:

El domingo en la casa de Beatriz Guido conozco a Juan Manuel Puig, autor de una novela que Edgardo Cozarinsky me había conseguido (Los diarios de Emilio Renzi, Años de formación, Anagrama, 2015, p. 320).

(Não deixa de ser digno de nota que essa espécie de história subterrânea da leitura da obra de Puig envolva Cozarinsky, que, com seu Museo del chisme, a partir sobretudo da leitura de Barthes, fez da "anedota", da "curiosidade", elemento historiográfico. Renzi não especifica, mas tem em mãos o original de La traición de Rita Hayworth, que sai primeiro em francês, pela Gallimard, na tradução de Laure Guille-Bataillon, em 1969).

Susan Sontag, por sua vez, em 15 de março de 1975, faz a seguinte anotação (o que vai entre colchetes é um acréscimo do editor);

Peça radiofônica [SS estava colaborando com o escritor e cineasta argentino Edgardo Cozarinsky nesse projeto]:
Carreira de Eva Perón como atriz de rádio
Programa que ela fez - as grandes mulheres na história (Joana d'Arc, Florence Nightingale, Mme. Chang Kai-Chek)
A mãe dela
Termina com ela sendo apresentada a Perón (na época, coronel) numa festa beneficente em favor das vítimas de uma enchente em San Juan (o norte)
Rivalidade com outra atriz, uma estrela de rádio na época, também chamada Eva (p. 423-424).

Dois meses depois, Sontag define Cozarinsky como um "afável amigo maternal". Quatro anos depois, em primeiro de fevereiro de 1979, Sontag escreve:

Linguagem como um objeto encontrado: [o escritor argentino Manuel] Puig. Ele não consegue criar sua linguagem própria. É tudo encontrado. Ele é um mímico extraordinário - converteu sua dívida como escritor num sistema (Diários II, trad. Rubens Figueiredo, Cia das Letras, 2016, p. 534).

Será Puig uma indicação de leitura de Cozarinsky, assim como havia feito com Piglia quase 10 anos antes? (em 1971 La traición de Rita Hayworth aparece em inglês como Betrayed by Rita Hayworth, traduzido por Suzanne Jill Levine).  

Museu do chisme, 3

1) Uma das epígrafes do livro de Cozarinsky vem de Borges - um texto sobre o Martín Fierro no qual Borges fala de uma "menina argentina" que não gostava de fofocas, preferia o estudo de Proust, "e alguém lhe disse", escreve Borges, "que os romances de Proust eram chismes, ou seja, notícias particulares humanas". Tanto Proust quanto Flaubert servem a Cozarinsky como acesso a essa dimensão político-cultural que, de resto, servia também a Marx: a burguesia, o burguês e seu vocabulário, sua trama de histórias que consolidam a comunidade.

2) A circulação chismática burguesa carrega eventos típicos de Proust e Flaubert (evidentemente não só deles) - adultérios, compras e vendas, recepções, escândalos, ciúmes, achaques sobre reputações, violações variadas dos códigos, etc. Encontramos esse ambiente (o ambiente daqueles que devem agir apropriadamente e, nisso, montar um sistema de vigilância permanente) em filmes como, por exemplo, Gigi, de Vincente Minnelli (1958), Bonjour Tristesse, de Otto Preminger (1958), ou All That Heaven Allows, de Douglas Sirk (1955); compartilham essa noção delineada exaustivamente por Cozarinsky: só há relato porque há preocupação com o olhar alheio, imagina-se a imaginação alheia, "numa circulação não menos abstrata que a do dinheiro", escreve Cozarinsky.

3) A circulação abstrata do chisme, a circulação abstrata do dinheiro - duas circulações distintas sobrepostas no terreno comum da comunidade burguesa (responsável, afinal de contas, segundo Marx, pela fase inicial da Revolução). Comunidade que, não diferente de outras, luta para se manter e florescer - e Cozarinsky defende que o chisme é precisamente um dos procedimentos dessa luta (a prova de que funciona e funcionou é que seguimos lendo Flaubert e Proust nessa chave). Um dos relatos compilados por ele dá a dimensão dessa dialética entre mudança e manutenção: durante a II Guerra, em Paris, a residência do Barão de Rothschild foi ocupada pelo comandante da força aérea nazista. Terminada a guerra, o proprietário retorna de seu exílio em Londres, surpreso de encontrar tudo no lugar. Pergunta ao seu mordomo, que permaneceu na casa, como era possível. "Eles se comportaram muito corretamente", responde o mordomo, e queixa-se de apenas uma coisa: "Davam muitas festas e precisava permanecer de prontidão até muito tarde". O Barão então pergunta: "E quem comparecia às festas?". A resposta veio imediata, sem ênfase: "Os seus convidados de sempre, senhor".  

Museu do chisme, 2

1) A argumentação do ensaio de Cozarinsky - "O relato indefensável", primeira parte do Museo del chisme - transita por uma rede intertextual concisa e produtiva: de Flaubert a Proust, deste para Walter Benjamin e Paul Valéry, em seguida Borges e Bioy e, finalmente, Barthes (outros dois nomes entram na equação, vindos diretamente de Borges: Stevenson e Henry James - além daquele que parece ter sido o principal interlocutor de Cozarinsky na pesquisa/desenvolvimento do livro, Alberto Manguel, a quem o livro é dedicado).

2) Cozarinsky é bastante sensível a esse aspecto recursivo do mapa intertextual (sua capacidade de ir e vir no tempo e no espaço, embaralhando pertencimentos e solicitando releituras que escapam da cronologia). Ao comentar Proust e seu intenso e inovador uso do chisme como motivo e motor do relato, Cozarinsky resgata Valéry, comentando: "sua desconfiança por essa 'arte quase inconcebível' do romancista não o impediu de render a Proust, de quem confessava ter lido somente um tomo, uma homenagem cujas nove páginas anunciam todos os temas que nas décadas seguintes a crítica e a teoria da narração iriam explorar" (Cozarinsky, Museo del chisme, Buenos Aires: Emecé, 2005, p. 27).

3) Oculto nesse breve comentário está o procedimento de Borges em "Kafka e seus precursores": o direto elogio a Valéry - o "anúncio de todos os temas" da teoria da narração - é também um indireto elogio a Barthes, cujas investigações na década de 1970 permitiram o desvelamento retrospectivo dessas "antecipações" de Valéry. Ao comentar Valéry, Cozarinsky glosa, simultaneamente, Barthes e Borges.

Museu do chisme, 1

O chisme, a fofoca, o conto oral passado de boca em boca, tal como capturado por Cozarinsky, pode frequentemente servir para fins revolucionários e/ou contrarrevolucionários (está no cerne das ficções de Joseph Conrad ou do "romance russo" de Joseph Roth ou de Respiração artificial, de Ricardo Piglia). Fez parte muitas vezes das estratégias de Marx, polemista e fofoqueiro de imenso talento, para minar as vidas e ideias de seus incontáveis desafetos (um caso paradigmático foi seu confronto de anos com August Willich e a consequente dissolução da Liga Comunista em 1850). Já em Londres, Marx acusou muitas vezes Lorde Palmerston de ser um espião russo, um dos muitos agentes dos interesses russos na Europa da época - duas publicações de Marx surgiram da questão: História da vida de Lorde Palmerston, de 1853, e A história secreta da diplomacia no século XVIII, de 1857.

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É irônico que um dos relatos mais conhecidos e divulgados acerca da vida precária de Marx em Londres tenha partido justamente de um espião (nesse caso, um espião prussiano, enviado para se infiltrar na casa de Marx na Dean Street e nas reuniões que ali aconteciam - seu relatório foi descoberto em 1921 nos arquivos do recém extinto Reino da Prússia). "Marx mora num dos piores e mais baratos bairros de Londres", reporta o espião, e continua: "Não há um único móvel limpo ou decente, tudo está quebrado, com uma grossa camada de pó cobrindo tudo. Quando se entra, a fumaça e o cheiro do fumo provocam de tal forma lágrimas nos olhos que a pessoa parece estar entrando numa caverna. Sentar-se é um gesto perigoso. Aqui está uma cadeira com três pernas, outra que parece inteira, mas nela as crianças brincam de fazer comida. Alguma, afinal, é oferecida à visita, mas a comida das crianças não foi removida e assim se arrisca a limpeza das calças. Mas essas coisas não parecem incomodar Marx e sua mulher. Recebem de forma amigável e oferecem fumo e o que mais possa haver na ocasião. Então surge uma conversa erudita e interessante que aos poucos torna o desconforto suportável" (são inúmeras fontes: Alex Callinicos, The Revolutionary Ideas of Karl Marx, p. 25; Isaiah Berlin, Karl Marx: sua vida, seu meio, sua obra, p. 182; Saul Padover, Karl Marx, an intimate biography, p. 290; Francis Wheen, Karl Marx, p. 170; Robert Payne, Marx, p. 251-254; David McLellan, Karl Marx: his life and thought, p. 268).  

Museu do chisme

1) Museo del chisme, de 2005, é um livro que Cozarinsky apresenta em duas partes bem separadas, um ensaio introdutório - intitulado O relato indefensável - e uma coletânea de anedotas, de fofocas, de chismes, que Cozarinsky chama de Quadros de uma exposição (ou seja, é precisamente a disposição narrativa desse Museo, algo que evoca, por exemplo, os Fatos inquietantes de Juan Rodolfo Wilcock).

2) O ensaio introdutório, no entanto, data de 1973, tendo sido expandido e aprimorado alguns anos depois em Paris, quando Cozarinsky frequentou um seminário de Barthes (ele, e as coletâneas organizadas por Borges e Bioy são os principais modelos do Museo - além da referência mais óbvia já indicada pelo título: Macedonio Fernandez). As anedotas recolhidas na seção Quadros de uma exposição são fruto de décadas de trabalho - de leitura e, principalmente, de escuta, pois a maioria das fontes são orais (amigos, amigos de amigos).

3) O chisme, para Cozarinsky, é uma prática universal. Uma "forma plebeia e incipiente da literatura", fruto da conversação, da mobilidade social, do viver-junto posto em discurso. O chisme diz respeito à imaginação e à transmissão oral - está ligado à literatura, mas é transitório, é reelaboração permanente, possibilidade pura. Não surpreende, portanto, que Cozarinsky cite o ensaio de Walter Benjamin sobre Leskov e o narrador, falando (com Barthes) da narração como tecido, trama interminável e renovável que articula obra e vida (daí decorre também a principal referência ficcional do ensaio de Cozarinsky, Marcel Proust). 

Johnny Guitar

Johnny Guitar, Nicholas Ray, 1954

A justiça aponta um único culpado, e isso deixa a população sossegada, pois prova que, se não fosse por alguns desequilibrados, tudo estaria perfeito. Eu gostava desse desgraçado, disse Hank, era muito sério nas suas coisas, muito observador. Tinha lhe chamado a atenção que em Johnny Guitar aparecesse um pistoleiro lendo um livro. Parecia doente, o caubói, talvez tuberculoso, porque tossia cadavericamente enquanto lia. E usava óculos. "Sempre que, num filme de Hollywood, aparece alguém de óculos, quer dizer que se trata de um malvado", dissera Tom, lembrava-se Hank. 

Ricardo Piglia. O caminho de Ida. Tradução de Sérgio Molina. Companhia das Letras, 2014, p. 211-212.

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Essa passagem cintila de referências, desde aquelas que remetem ao universo de Piglia (a presença dos filmes e do cinema e, principalmente, a relação entre doença e leitura, que ele explora bastante em O último leitor) até considerações mais gerais sobre essa temporalidade da leitura, tão atípica, tão deslocada do tempo corrente, cronológico ou sucessivo - como as de Jean Paulhan em sua "retórica da doença", as ideias de Walter Benjamin sobre o "estilo asmático" de Proust, a leitura como vício em Paul Auster, as leituras de Barthes no sanatório, e, especificamente no campo dessa "arqueologia cinematográfica" que Piglia faz com Johnny Guitar, está a poética de Cozarinsky, que faz da reconstrução das origens da imagem (um rosto em uma multidão, um cartão-postal encontrado num arquivo) um jogo detetivesco.   

Medo e nostalgia

Cozarinsky, num fragmento de Vodu urbano que se chama Cheap Thrills, usa como epígrafe uma receita de Elias Canetti:

Fazer um inventário de tudo o que nos deixa nostálgicos... sem tentar explicar ou relacionar, sem conexões, apenas aquelas coisas que nos provocam nostalgia. No outro dia, fazer o inventário de tudo aquilo que nos dá medo.

Cozarinsky, no fragmento que se segue à citação, escolhe o inventário da nostalgia ou o inventário do medo? Não fica claro. Talvez seja uma mistura dos dois, uma mistura de medo e nostalgia. Ele narra algo bastante identificável: sua experiência com um cinema de Buenos Aires que não existe mais (nostalgia?). Há, contudo, algo mais, uma espécie de educação dos sentidos - aquilo que o muito jovem Cozarinsky observa acontecer nas últimas fileiras da sala de cinema (medo?):

Talvez não haja nenhum registro da primeira vez em que a mão de um velho alisou os joelhos de um soldado, mas na época em que comecei a frequentar o Armonia ele já acomodava um grande número de adolescentes que, com os olhos fixos nos peitos de Kim Novak, expeliam pelas braguilhas abertas um segmento de sua viscosa vida interior nos dedos de vizinhos especialistas.

Se esse trecho talvez anuncie uma excitação da descoberta (pela ênfase da descrição), o trecho final é bem mais sombrio - está bem mais ao lado do medo que da nostalgia. Narra a violação e o assassinato de um menino, dentro do banheiro do cinema:

O Armonia fechara as portas pouco tempo depois de um inquérito policial sobre a morte de um tal Ricardito Ordónez, de nove anos, violado e asfixiado em uma latrina por um operário de construção das províncias do norte, que, ganhando a confiança do menino com ofertas generosas de amendoins cobertos de chocolate, atraíra-o para o banheiro.

Após introduzir toda a extensão de seu desejo entre as nádegas rígidas e assustadas de Ricardito, sufocou seus lamentos desordenados com o braço direito tatuado, convertendo assim um gesto de paixão numa involuntária proeza de necrofilia.

A violência das memórias que Cozarinsky resgata nesse fragmento é análoga à violência que Canetti cultiva em seus escritos - seja pela via da nostalgia, seja pela via do medo, o olhar de Canetti está sempre pousado na crueldade, no que há de mais obscuro no comportamento humano. Uma crueldade e um tênue desespero diante das capacidades de autodestruição do homem - uma lição que Canetti e Cozarinsky retiraram, em grande medida, de Kafka. Certamente não é por acaso o fato dos dois escritores terem dedicado livros a Kafka - Canetti com O outro processo e Cozarinsky com um curioso projeto de montagem de textos alheios, denominado Galaxia Kafka.  

Sobre algo que não é seu

Um fragmento de Vodu urbano, o livro de Cozarinsky. O título do fragmento é Glad Blues, e sua epígrafe vem de Barthes, do Barthes de Sade, Fourier e Loyola. A citação de Barthes é clássica e emblemática:

A verdade é que hoje já não há mais nenhum espaço linguístico fora da ideologia burguesa. Nossa língua provém dela, retorna a ela, nela se encerra. A única reação possível não é nem o desafio nem a destruição, mas, simplesmente, o roubo: fragmentar o antigo texto da cultura, da ciência, da literatura, e disseminar suas marcas em fórmulas irreconhecíveis, da mesma forma como que se falsifica uma mercadoria roubada.

1) Dentre todas as citações que formam Vodu urbano essa a que mais se destaca - posicionada no centro da narrativa, carrega de sentido não apenas o fragmento que precede, mas também tudo que veio antes e tudo que virá depois. Barthes oferece, sem preâmbulos, o nome do procedimento: roubo. E Cozarinsky rouba não apenas da "cultura", mas também de sua própria memória (em seus fragmentos autobiográficos chama a si mesmo sempre de "ele"), mostrando que as fronteiras entre os dois campos são sempre fabricadas, artificiais - pois a tradição é sempre alcançada através de uma memória, de um corpo (outra lição de Barthes).

2) Como já fez Alan Pauls com o desenhista Lino Palacio, Cozarinsky ataca a sua própria memória através das cenas inaugurais - em seu caso, as páginas da revista Billiken, o lugar em que "o antigo texto da cultura" pela primeira vez se manifestou. Os anúncios da revista serviam, para o menino que Cozarinsky cria em sua memória, como uma espécie de contraponto para o mundo exterior, um guia para a descoberta de sensações - como vemos também em Barthes, no Barthes de Mitologias. 

3) Os fragmentos de Vodu urbano, assim como as últimas novelas de Alan Pauls, procuram o resgate dessa sensação de que o mundo - o antigo texto da cultura - é uma criação privada (a criança que, assombrada, imagina que tudo ao seu redor é seu, fruto de sua imaginação). A volta do parafuso está na reconstrução artística desse momento - o escritor falsifica a própria memória, realizando um enxerto, uma anomalia. Essa anomalia é justamente a consciência de que o mundo, longe de ser uma criação recente, é um substrato arcaico sem fim nem começo - sobre o qual se age para "disseminar suas marcas em fórmulas irreconhecíveis".   

Sobre algo que não é seu e passa a ser

Segundo Edgardo Cozarinsky, o grande momento da criação literária é aquele no qual se reflete sobre algo que não é seu e passa a ser - ou seja, o intrincado sistema de citações, epígrafes, empréstimos, roubos e contrabandos que forma, por exemplo, Vodu urbano. Cada fragmento ficcional (cada cartão-postal enviado de uma geografia desconhecida, sempre em movimento) é inaugurado a partir de um conjunto de citações, e esse fragmento responde a esse corpo estranho, a esse texto exterior, ecoando suas ideias, suas imagens. Cozarinsky, portanto, conta histórias que são atravessadas por essas citações - de forma indireta, oblíqua, como se a vida narrada fosse uma espécie de comentário, de glosa da história da literatura.

Estabilizar a ficção

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Lacan fala que, em determinado momento, a ficção se estabiliza - a ficção, aqui, é a patologia, o delírio de mundo que cada um cria para si, os mecanismos pessoais de organização da neurose, do desconforto. A ficção não pode não se estabilizar - ela é uma palavra depois da outra. Mas é evidente que há uma angústia inerente ao posicionamento fixo, uma coceira. A ficção sempre é situada historicamente, mas a leitura a faz deslizar: Pierre Menard lendo o Quixote, Borges lendo Pierre Menard, Pauls lendo Borges lendo Pierre Menard lendo o Quixote. Há certas ficções que sabem desse imperativo da estabilização e fazem dessa ordem (desse nome do Pai) uma ferramenta, um procedimento de potencialização estética. Um túmulo para Boris Davidovitch - a cartografia múltipla, os pontos de fixação sempre em movimento dão conta da violência do período histórico e do imperativo ficcional. La literatura nazi en América - a agonia da ficção (da movimentação literária, da legibilidade literária): entre a necessidade de estabelecer um sentido e continuar circulando. Há dissonância onde o manual afirma ter coesão. Historia abreviada da literatura portátil. Vodu urbano. São ficções do inventário.