Do amor aos filhos

1) No final de seu breve texto "Do amor aos filhos" (uma das partes da Moralia), Plutarco comparada esse amor ao ouro; mas não assim, simplesmente, e sim no interior de um processo metafórico de descoberta: o ouro é descoberto no fundo da sujeira, entre a lama e os dejetos (sobre a relação entre dinheiro e dejetos, ver a "merdologia" de Freud), exatamente como o "amor aos filhos" pode ser descoberto no fundo da lama do ser humano; como acontece com os animais, argumenta Plutarco (usando ursos e cães como exemplos, mas também pássaros), o amor aos filhos surge nos seres humanos para além de qualquer desejo de recompensa (e, por vezes, à revelia do caráter duvidoso do indivíduo em questão).

2) A metáfora final, portanto, não tem fins "puramente" estéticos, mas também serve para amarrar a argumentação de Plutarco, que faz repetidamente menção ao "salário" e às "compensações materiais". É um tema recorrente em toda a obra de Plutarco: dinheiro, moedas, cobiça, recursos, ouro, prata, minas, e assim por diante. Na vida de Licurgo, por exemplo, Plutarco comenta a lei do espartano que proibiu moedas de ouro e prata, mantendo apenas as de ferro, o que acarretou aumento de peso, logo de desconforto, visando desestimular o hábito do dinheiro e da moeda (e, com isso, também a cobiça e o luxo, estimulando a virtude, a contenção e a parcimônia - pensemos em Aira, Gide, Piglia e Arlt ao redor do dinheiro falso). 

3) Do lado de Atenas, Plutarco também faz o dinheiro aparecer de forma proeminente, especialmente na vida de Temístocles: foi ele quem sugeriu que os recursos abundantes das minas do Láurio fossem investidos na construção de uma frota de embarcações; 200 navios foram construídos e com eles a guerra contra a Pérsia (uma delas) foi vencida. Na vida de Címon, por outro lado, Plutarco resgata Tucídides e sua informação de que a família (Címon e Tucídides eram parentes) possuía abundantes minas de ouro na Trácia, recursos decisivos para cimentar o percurso de seus membros. 

Invecchiare

1) Leio a versão italiana de uma conferência apresentada em 1954 por Gottfried Benn, depois publicada na revista Merkur, intitulada "A velhice como problema para os artistas" (em alemão: Altern als Problem für Künstler; na tradução italiana: Invecchiare come problema per artisti). É o tema do "estilo tardio", que terá uma enunciação pioneira no ensaio de Adorno sobre Beethoven de 1938, passando por Edward Said (seu livro póstumo, Estilo tardio, de 2006, não cita o texto de Benn) e, mais recentemente, por Giorgio Agamben (escrevi um artigo sobre o tema, "O estilo tardio em Giorgio Agamben", disponível aqui).

2) Benn começa costurando referências esparsas vistas recentemente - Lorenzo Lotto, uma obra póstuma de Kant, Hokusai, Hölderlin - até se deter em Goethe, o grande "antepassado", que além de ter envelhecido refletiu sobre o envelhecimento (e sobre todo o resto, parece indicar nas entrelinhas Benn; algo de semelhante se encontra nos comentários de Kundera sobre Goethe (uma "invenção do humano" como aquela que Bloom cria a partir de Shakespeare)). O amor e o desejo parecem gerar um curto-circuito na "sabedoria" do "estilo tardio": "Goethe amou Ulrike aos setenta e cinco anos de idade", escreve Benn, e tinha o firme propósito de se casar com ela, reconfigurando assim as bases de uma rotina sólida e de uma "canonização" em vida.

3) Em seguida ao resgate de Goethe, Benn fala de André Gide e de seus diários, contando rapidamente uma passagem que define como "quase grotesca": aos 72 anos Gide se apaixona, na Tunísia, por um menino de 15 anos; descreve as noites de amor que o fazem lembrar de sua juventude; "quase penoso" é o efeito de uma "observação", continua Benn: na primeira vez que viu o menino, vestido de "serviçal" no hotel, Gide ficou tão tocado pela sua timidez e "ternura" que não conseguiu lhe dirigir a palavra (mesmo aos 72 anos, com tanta experiência, comenta Benn, Gide experimenta uma espécie de "regressão dos instintos", novamente a ideia do "curto-circuito" do estilo tardio).  

O discípulo

1) Em seu livro Lições dos mestres (trad. Maria Alice Máximo, Record, 2005), George Steiner menciona um romance esquecido de Paul Bourget, publicado em 1889, Le Disciple. Segundo Steiner, o livro é uma relíquia de enorme legado, "de um modo geral desapercebido". Sem ele não teríamos Monsieur Teste, de Paul Valéry; e, apesar do desdém por Bourget manifestado em seus diários, André Gide recorre ao romance de Bourget "para seus sardônicos estudos sobre mestres e discípulos em seu O imoralista e em Os porões do Vaticano", escreve Steiner (p. 123). Apesar de não ser um grande livro, continua Steiner, Le Disciple levanta uma das questões "mais complicadas" da filosofia: um mestre é responsável pela conduta de seus discípulos?

2) Steiner parte de um romance obscuro - mas lido por uma porção de figuras canônicas - e chega na questão central de seu livro, a relação entre mestres e discípulos: Sócrates e Platão, Virgílio e Dante, Jesus e os apóstolos, Husserl e Heidegger... O mistério do ensinamento reside sobre um paradoxo: para ser efetivo, o mestre deve ser esquecido, suplantado, deixado para trás; o ápice da responsabilidade com relação ao destino dos discípulos toca o extremo oposto, da radical diferença entre o ponto de partida e o ponto de chegada. "Ensinar com grandiosidade é despertar dúvidas no aluno, é treiná-lo para divergir. É preparar o discípulo para partir. O verdadeiro Mestre deve, no final, estar só" (p. 128).

3) Um romance obscuro e esquecido é peça central também na relação entre Jacques Derrida e Paul de Man (double bind em ação: quem é mestre, quem é discípulo?). Em vários textos e entrevistas, Derrida conta como de Man um dia disse a ele: "Se quiser saber algo de mim, leia o romance de Henri Thomas, Le Parjure" (publicado originalmente como "Hölderlin na América" no Mercure de France). Thomas - que traduziu Ernst Jünger para o francês - ficcionaliza parte da vida de Paul de Man para contar a história de um "perjúrio", de um homem que "trai" o juramento do casamento e se casa de novo, com outra mulher, em outro país (de Man sai da Bélgica em 1948 e vai para Nova York, onde se casa com Patricia Kelley em 1950; ele já era casado com Anaïde Baraghian desde 1944).

A grande abóbora

1) A frase de abertura de Entre los indios, de César Aira (história que leva a data 4 de maio de 2012 no final), registra a aparição do demoníaco entre os índios: La cabeza de Pillán (el diablo) asomaba lentamente de la tierra, como un gran zapallo, apartando piedras y pasto con un rumor de derrumbe. O efeito em cascata das referências que nos levaram até este ponto: estamos em plena evocação daquilo que é soterrado e ressurge, dos "frutos terrestres" (o poema em prosa que André Gide escreve em 1895, publica em revista em 1896 e em livro em 1897, espécie de "contracanto" alegre ao De Profundis de Oscar Wilde, escrito na prisão em 1897).

2) O diabo surge da terra como un gran zapallo, como uma abóbora, um fruto a ser colhido, repartido, compartilhado e consumido - como na cena da gravura do século XIII, presente em uma Bíblia judaica conservada na Biblioteca Ambrosiana de Milão, citada por Agamben no primeiro capítulo de O aberto, mostrando o banquete depois do Juízo Final, quando será servido o Leviatã aos convidados, cada um com uma coroa na cabeça, cabeças de animais por baixo das coroas. A irrupção do demoníaco - como em Grünewald ou Bulgakóv - serve também de ensejo para a criação de uma fábula sobre a irrealidade da realidade, com ênfase na capacidade de um determinado indivíduo de perceber tanto o fantástico quanto a capacidade desse fantástico de passar ignorado pelo restante do mundo (é o inframince duchampiano que Aira faz circular na ficção). 

3) A aparição de Pillán, anjo caído, como abóbora, como "fruto da terra", faz parte daquela conexão alto/baixo, serpente/raio, de que fala Warburg no Ritual da serpente (a "aparição" deve necessariamente tomar as feições dos frutos da estação, daí a importância da conjunção astronômica e da crítica pós-colonial: onde e quando, exatamente, aparece esse demônio?). O dispositivo do demônio que sai da terra é também aquele que garante o inesperado da ficção: é impossível saber com certeza os desdobramentos desse "fruto", desse "dom" - como acontece com as pedras preciosas que vem das entranhas da terra em Leskov ("Alexandrita"), ou os corais das profundezas do oceano em Joseph Roth (O Leviatã, 1938).

O salto

Durante seu longo comentário sobre Hegel em Meta-História, Hayden White interrompe o fluxo homogêneo da argumentação para estabelecer um paralelo com Paul Valéry (um salto de 100 anos), reiterando sua filiação intelectual com a cena modernista: a história "ensina precisamente nada", afirma Valéry "num tom muito mais amargo quase um século depois" de Hegel, escreve White. Hegel teria dado ênfase ao "precisamente" e não, como fez Valéry, ao "nada", continua White. O ensinamento da história, portanto, não está naquilo que é "preciso" em cada relato, mas nas "transformações da consciência" geradas pelas tentativas de construir os relatos (p. 113).

Valéry retorna rapidamente na argumentação de White algumas páginas depois, já no capítulo dedicado a Michelet. White traz o exemplo de Heine, que, "no exílio em Paris", inicia "uma ofensiva contra o saber acadêmico" engessado que seria seguida por Marx e Nietzsche, culminando na última década do século "numa revolta generalizada de artistas e cientistas sociais contra o fardo da consciência histórica em geral" (p. 150). Heine precede Nietzsche em sua defesa dos "direitos da vida" no presente diante das "pretensões do passado morto", um "ataque que correu o risco de se tornar um clichê na literatura dos anos de 1880 (Ibsen), 1890 (Gide, Mann) e no início da década de 1900 (Valéry, Proust, Joyce, D. H. Lawrence)" (p. 151).

Conspiração e discurso

1) Quando Roberto Arlt escreve e publica seus romances - fim da década de 1920, início da década de 1930 - cria para si um espaço dentro de uma rede complexa de textos e ficções que lidam com a simulação, os grupos clandestinos, a sabotagem, a falsificação de dinheiro, os gestos extremos do "terrorismo" e assim por diante (algo que reverbera e atinge seu clímax na frase célebre de Brecht, cunhada nessa mesma época: O que é roubar um banco comparado com fundá-lo?): os anarquistas de Dostoiévski (Os demônios, 1871) e de Conrad (O agente secreto, 1907), os conspiradores de André Gide (Os moedeiros falsos, 1925), as quadrilhas em Alfred Döblin (Berlin Alexanderplatz, 1929).

2) Expandindo um pouco a questão é possível aproximar Arlt também de Fernando Pessoa (morto em 1935) e Pirandello (morto em 1936), especialmente pelo viés da "simulação" e do "embuste identitário" (não por acaso os dois também se identificaram com elementos fascistas da época). Relembrando o ensaio de Jameson, comentado dias atrás, sobretudo sua discussão sobre os filmes de máfia (a redução do "perigo" a grupos específicos, impedindo a reflexão sobre o "perigo" maior, englobante, que é justamente - e novamente - o banco, o capitalismo), o insistente ressurgimento dos "anarquistas" e "conspiradores" nessas ficções indica a necessidade estrutural de um contra-discurso, de um conjunto de possibilidades ou vias de escape diante da aparente inexorabilidade do "progresso" ou mesmo da "cronologia" (a atenção se volta aos grupos atípicos para que não se pense na falha sistêmica que requisita sua emergência).

3) Não só pela via dos conspiradores é possível aproximar Arlt e Dostoiévski, mas também pela via da captura e do registro do discurso dos conspiradores na ficção (e o relacionamento conflitivo desse discurso com outros, numa espécie de estratificação ideológica). Quem possibilita a triangulação entre Arlt, Dostoiévski e mescla heterogênea de discursos na ficção é Bakhtin: no mesmo ano de lançamento de Los siete locos, 1929, Bakhtin publica seu primeiro trabalho de fôlego, "Problemas da obra de Dostoiévski" (posteriormente reformulado em 1963 como Problemas da poética de Dostoiévski), no qual introduz o conceito de "dialogismo" (cada personagem, e cada voz implícita no diálogo interno de um personagem, é uma outra consciência que nunca se torna meramente um objeto para o autor ou qualquer outro personagem ou voz).

Um belo tema!

1) Em uma das conversas que André Gide coloca em Os moedeiros falsos (conversas entre artistas e escritores, especialmente aquele que escreverá o próprio romance que estamos lendo), alguém se pergunta: "Muitas vezes me perguntei por que prodígio a pintura estava tão adiantada e como acontecia que a literatura se tivesse deixado distanciar assim?". O tipo de confronto recorrente no campo artístico, no qual diferentes linguagens são tensionadas a partir de uma comparação impossível e, por isso mesmo, irresistível (é possível pensar na permanente relação de César Aira com as artes visuais - sempre folheando números antigos da revista Artforum e assim por diante).

2) "Em que descrédito, hoje, cai aquilo que se tinha costume de considerar, em pintura, 'o motivo'! Um belo tema! Isso provoca o riso. Os pintores não ousam nem mesmo arriscar um retrato, a não ser com a condição de eludir qualquer semelhança", diz ainda o personagem de Gide, reforçando que "em dois anos" serão "considerados antipoéticos todo sentido, toda significação" (p. 354-355). De forma enviesada, Gide apresenta um elogio do romance modernista/vanguardista, aquele que está sendo cultivado contemporaneamente por Joyce, Faulkner, Virginia Woolf (Ulisses, 1922; Moedeiros, 1925; To the Lighthouse, 1927; The Sound and the Fury, 1929). 

3) É interessante notar como André Gide surge no ensaio de Hayden White sobre o "fardo da História" justamente como um exemplo literário da "degenerescência" do pensamento antiquário (na linha do Nietzsche das considerações intempestivas). Se Gide em 1925 olha a literatura e se assombra com seu atraso diante da pintura, White olha a narrativa histórica em 1966 e se assombra com seu atraso diante da prosa literária e da ficção (os modelos ainda são os romances realistas do século XIX, escreve White, e não a literatura modernista/vanguardista de Joyce, Faulkner, Woolf e Gide): a geração seguinte absorveu de Nietzsche "a sua hostilidade à história na maneira como foi violentamente posta em prática pelos historiadores acadêmicos no final do século XIX. Mas Nietzsche não foi o único responsável pelo declínio da autoridade da história entre os artistas fin de siècle. Acusações semelhantes, mais ou menos explícitas, podem ser encontradas em escritores tão diferentes em temperamento e propósito quanto George Eliot, Ibsen e Gide" (p. 44).

O ofício de viver

"A forma moderna do diário do escritor mostra uma evolução peculiar, quando examinamos alguns de seus principais expoentes: Stendhal, Baudelaire, Gide, Kafka e agora Pavese. A desinibida exposição de egocentrismo se transfere para a busca heroica de apagamento do ego. Pavese nada tem da percepção protestante de Gide de sua vida como uma obra de arte, do respeito pela própria ambição, da confiança em seus sentimentos, do amor por si mesmo. Tampouco tem o sério e apurado compromisso de Kafka com sua angústia pessoal. 

Pavese, que usava o 'eu' tão prodigamente em seus romances, em geral se refere a si mesmo no diário como 'você'. Não se descreve; dirige-se a si mesmo. É o espectador irônico, exortativo, crítico de si. Parece inevitável que a consequência última dessa visão distanciada de si fosse o suicídio. Os diários, com efeito, constituem uma longa série de avaliações e indagações pessoais. Não registram nada sobre o cotidiano ou fatos ocorridos; não há nenhuma descrição de parentes, amigos, amantes, colegas ou reação a acontecimentos públicos (como nos Diários de Gide)."

(Susan Sontag, Contra a interpretação e outros ensaios, trad. Denise Bottmann, Cia das Letras, 2020, p. 66)

1) O ensaio de Sontag sobre Pavese é de 1962 e ela já escrevia seu próprio diário desde novembro de 1947, quando tinha quatorze anos; um traço subterrâneo da genealogia que ela propõe é sua própria projeção como diarista, no futuro, décadas depois e de forma póstuma (ela prepara a recepção do próprio diário);

2) "A busca heroica de apagamento do ego": essa é, sem dúvida, a divisa tomada por Coetzee a partir de T. S. Eliot, especialmente em Juventude, romance de 2002 (a carga ambivalente que Sontag encontra em Pavese também está em Coetzee: o "crítico de si" e "espectador irônico" será amplamente trabalhado por ele em Verão, o romance de 2009);

3) De resto, a breve genealogia apontada por Sontag dá conta de três poéticas fundamentais para a literatura da segunda metade do século XX: Coetzee (não só o "crítico de si" e o "apagamento do ego", mas especialmente o recurso ao "você" ao invés do "eu"); Sebald (o "apurado compromisso" de Kafka com sua "angústia pessoal" foi agudamente notada por Sebald, que reconfigura esse compromisso em Vertigem - resgatando também Stendhal, mencionado por Sontag); e Enrique Vila-Matas (Gide é decisivo tanto para Doutor Pasavento quanto para O mal de Montano, por exemplo);  

Benjamin, 1931

Um dos pontos mais fascinantes do ensaio de Walter Benjamin sobre Karl Kraus (publicado em 1931 e intitulado simplesmente "Karl Kraus") é sua capacidade de apontar uma série de caminhos e lidar com uma série de tópicos que não necessariamente estão ligados à poética de Kraus. São caminhos e tópicos que levam a diferentes autores/textos e a diferentes momentos da poética do próprio Benjamin - ao falar de Kraus, ele fala (e permite falar) da literatura e da arte como um todo (ou seja, a ideia de que um ponto específico da rede intertextual da tradição pode levar, potencialmente, em direção a todos os outros). Antes de ser sobre Kraus, o ensaio de Benjamin é uma reflexão sobre a crítica e o pensamento, sobre a insistência em uma vertente digressiva e associativa da crítica.

1) Em primeiro lugar, Kraus serve a Benjamin como símbolo do jornalismo (da esfera pública, do Iluminismo e da "prece matutina" de Hegel), meio de vida (e de arte) no qual o próprio Benjamin estava diretamente implicado (e como desdobramento, a reflexão sobre a posição do artista/escritor na sociedade, algo fundamental nos textos de Benjamin sobre Brecht ou Gide (entrevistado por ele em 1928), por exemplo);

2) em segundo lugar, a devoção de Kraus à linguagem ("não domino a língua, ela me domina completamente", diz um de seus aforismos), em seu lado tanto material quanto metafísico, se liga às preocupações antigas de Benjamin com o tema, como em seu ensaio "Sobre a linguagem em geral e a linguagem do homem", de 1916 (um desdobramento possível é a questão da tradução, inaceitável para Kraus, exercitada e teorizada por Benjamin - o primeiro volume de sua tradução (em parceria com Franz Hessel) de Proust sai em 1926, o segundo em 1930);

3) em terceiro lugar, a posição social de Kraus e sua preocupação com o estilo/linguagem formam uma sorte de imagem dialética diante da qual Benjamin pode exercitar seu procedimento crítico mais atacado por seus contemporâneos: o cruzamento da visão materialista com a visão teológica, marxismo e cabala (Brecht, Adorno e Scholem sempre se escandalizaram com essa peculiar mistura e sempre deixaram isso claro a Benjamin). 

Vallejo na Rússia

César Vallejo, poeta peruano, nascido em 16 de março de 1892 e falecido em 15 de abril de 1938, está enterrado no Cemitério do Montparnasse, em Paris. Juan José Saer, escritor argentino, nascido em 28 de junho de 1937 e falecido em 11 de junho de 2005, está enterrado no Cemitério do Père-Lachaise, o maior de Paris. 

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Vallejo viaja à Rússia pela primeira vez em 1928 - por pouco não é contemporâneo de Walter Benjamin no mesmo país e na mesma cidade (passou dois meses em Moscou em 1927). Vallejo volta a Paris em seguida e funda lá a célula parisiense do Partido Socialista peruano (depois rebatizado de Partido Comunista Peruano). No ano seguinte, 1929, Vallejo vai uma segunda vez à Rússia, agora acompanhado de Georgette Marie Philippart Travers (futura Georgette Vallejo, responsável pelo cuidadoso processo de publicação póstuma dos inéditos de Vallejo). Georgette havia recebido uma herança pouco tempo antes, com isso havia dinheiro para ampliar o trajeto e estender o tempo da viagem: passaram por Varsóvia, Praga, Viena, Budapeste, Moscou e Leningrado.

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Em julho de 1931, Vallejo publica em Madri (pela editora Ediciones Ulises) seu livro Rusia en 1931. Reflexiones al pie del Kremlin - reunindo crônicas e reportagens escritas nas duas viagens. O livro foi um sucesso: teve três edições em menos de quatro meses. Em um momento histórico muito preciso, um poeta extemporâneo como Vallejo - vindo do fundo da América Latina e reconfigurando as vanguardas europeias com um punhado de poemas - se vê em um encaixe perfeito com o Zeitgeist (de resto, o tema da Rússia estava na ordem do dia: em 1926 é Joseph Roth quem viaja para lá e depois reúne suas reportagens no livro Viagem à Rússia; dez anos depois, em 1936, é a vez de André Gide publicar seu polêmico Retour de L'U.R.S.S., também fruto de uma viagem e relato das censuras e violências observadas por ele) 

Gide, Joyce

Ainda a célebre frase de Stephen Dedalus: History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake. A frase está no começo do romance, no segundo capítulo - no esquema dos episódios, o segundo capítulo está dedicado ao Nestor de Homero (a quem Telêmaco busca para saber mais de seu pai), a cena se passa na Escola, a cor é o Castanho, o símbolo é o Cavalo, a técnica é o Catecismo e a arte trabalhada é justamente a História. Dedalus é professor, e a primeira metade do capítulo se passa na sala de aula, ele diante dos alunos (a segunda metade no escritório do supervisor, diante do qual Dedalus emite a frase). A sala de aula é a clausura que mantém e torna possível o pesadelo. 

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Esse pesadelo é compartilhado por outro jovem envolvido com o ensino da história, o Michel de André Gide, protagonista de O imoralista - lançado em 1902, dois anos antes do ano no qual se passa Ulisses. Michel é um retrato feito por Gide do processo do desencanto: sua tuberculose é uma espécie de manifestação externa de algo profundamente arraigado - sua fixação doentia em tudo que é antigo, passado, morto (nesse sentido, uma espécie de aplicação ficcional daquilo que Nietzsche critica na Segunda intempestiva).

Gide no Congo

Assim que Michel começa a tratar a tuberculose, perde o interesse obsessivo com o passado e suas formas mortas. Com vinte anos Michel já é fluente em grego, latim, árabe, persa, hebraico e, fundamental, francês - a língua do Império imaterial que Michel muitas vezes representa, em suas viagens pelo "Oriente" e pela "África" e em sua relação com os "árabes". Glosando de modo um pouco selvagem o comentário que Edward Said faz do livro de Gide em Cultura e imperialismo, é possível dizer que, em O imoralista, parte dessa história-pesadelo da qual se quer acordar certamente é o colonialismo, seus tiques, gestos e pontos-cegos.

Cognição, pedagogia

Lukács, 1911

"A função educativa da arte sempre foi sublinhada nas eras clássicas (ainda que tomasse principalmente a forma moralista), enquanto o trabalho prodigioso e ainda imperfeitamente compreendido de Brecht reafirma, de um modo novo, original e formalmente inovador, para a época do modernismo, uma nova e complexa percepção da relação entre cultura e pedagogia. O modelo cultural que proponho, do mesmo modo, coloca em evidência as dimensões cognitivas e pedagógicas da arte e da cultura políticas, dimensões que foram enfatizadas de modos bem diferentes por Lukács e Brecht (para os diferentes momentos do realismo e do modernismo, respectivamente)"

(...)

"O Kafka de Deleuze é certamente um Kafka pós-moderno, um Kafka da etnicidade e dos microgrupos, um Kafka dos dialetos das minorias e do Terceiro Mundo, afinado com a política pós-moderna e com os 'novos movimentos sociais'. Mas será que T. S. Eliot pode ser recuperado? O que aconteceu com Thomas Mann e André Gide? Frank Lentricchia manteve Wallace Stevens vivo em meio a essas grandes transformações, mas Paul Valéry desapareceu sem deixar vestígios, e ele foi uma figura central para o movimento modernista internacional" 

Fredric Jameson, Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. Trad. Maria Elisa Cevasco, São Paulo: Ática, 2002, p. 76, 307

Turistas (Calasso, Didi-Huberman)

1) Um dos principais atrativos da escrita de Roberto Calasso é a capacidade que tem de fazer do leitor uma sorte de participante. Isso ocorre - em grande medida a lição é de Walter Benjamin - muito mais por conta daquilo que não é dito do que por conta do que é apresentado pelo crítico. Ou seja, trabalhando a partir de lacunas e elipses, Calasso faz o leitor preencher os espaços vagos a partir de seu próprio repertório (como a antiga máxima que diz que a música se dá nos silêncios entre uma nota e outra).

2) No caso do seu último livro (que já comecei a comentar aqui), Calasso apresenta essa colagem de fragmentos que vai de 1933 a 1945, uma variedade de fragmentos que, no entanto, deixa uma série de personagens de fora. A escolha de Calasso é dialética, os fragmentos oscilam entre desesperados (Joseph Roth, Walter Benjamin) e celebratórios (Céline, André Gide), encerrando com a entrada de Vassili Grossman e do Exército Vermelho em Treblinka. Ou seja, ainda que não declare abertamente isso, Calasso encerra a segunda parte de seu livro preparando o caminho para a releitura da primeira (que faz a relação entre terrorismo e turismo nas últimas décadas).

3) Se durante a II Guerra a notícia dos campos era recebida com descrença (vide a história de Jan Karski), é possível dizer que parte da história da segunda metade do século XX é a história da revisão dessa descrença e da absorção dessa "notícia". É precisamente o problema que toca Calasso em seu livro ao falar do "turismo" e dos "turistas", e também o problema que aborda Didi-Huberman em Cascas: "em 2011, oito após a publicação de Images malgré tout, Georges Didi-Huberman vai ao campo de extermínio de Auschwitz-Birkenau, como um turista até certo ponto qualquer, com sua máquina fotográfica em punho. Esse tour ou deambulação pelo coração do que sobrou da máquina de morte nazista dará origem ao ensaio “Cascas” (Ecorces, no original), espécie de caderno de notas, ou ensaio autobiográfico, escrito a partir das fotografias registradas pelo filósofo" (fonte).   

O inominável atual

1) Roberto Calasso divide seu último livro (L'innominabile attuale) em três partes: "Turistas e terroristas", "A Sociedade Vienense de Gás" e "Avistamento das Torres". As duas primeiras partes regulam de extensão (70, 80 páginas), mas a terceira é brevíssima, apenas o resgate de uma anotação de Baudelaire, um sonho ou visão, em um papel que Calasso declara como "indatável". Nessa anotação, Baudelaire diz ter visto a queda de uma torre, um enorme edifício, queda essa ignorada pelas "nações" (Calasso faz o paralelo com as Torres Gêmeas e o 11 de setembro e encerra o livro).

2) Na primeira parte do livro, Calasso tenta dissecar a categoria do Homo saecularis, ou ainda, a presença do secularismo na sociedade moderna, as relações possíveis entre as categorias sociais e as categorias religiosas e como essa tensão permanece e se intensifica hoje (especialmente nesse confronto do título, "turistas e terroristas", aqueles que cultivam a mobilidade e aqueles que abominam a mobilidade - seja dos corpos, seja dos costumes). "Homo saecularis é inevitavelmente turista", escreve Calasso, e continua: "Não apenas quando viaja. Zapping e link formam uma vasta parte de sua vida mental. São operações pré-existentes, que um dia alcançaram a configuração indicada nos dois termos. Bouvard e Pécuchet já as praticavam, sem necessidade de recorrer a qualquer suporte técnico" (p. 62).

3) A segunda parte é uma espécie de Livro das Passagens, de Benjamin, em miniatura: uma coleção de citações (mas comentadas e editadas). "Não são lembranças", escreve Calasso de introdução, "Mas de palavras escritas, publicadas, ditas, referidas, registradas nos dias entre o início de janeiro de 1933 e maio de 1945. Todas as imagens daqueles anos, de qualquer proveniência, exalam algo de hipnótico. Foi o auge do preto e branco, no cinema e na vida. Quando aparece o technicolor, parece uma alucinação. Era como se o tempo tivesse formado uma espiral cada vez mais estreita, que terminava em um estreitamento" (p. 95). Das várias fontes disponíveis, Calasso seleciona, por exemplo, os diários de Ernst Jünger (o momento em fica sabendo dos campos de extermínio) e de André Gide (sua insistente defesa de Hitler e Stálin), as cartas de Benjamin e de Céline (suas amantes, sua fuga), as cartas de Beckett escritas durante sua viagem de meses através da Alemanha em 1936.

Proust, Marcel

O assunto de Em busca do tempo perdido é mesmo "Marcel se torna escritor", não "Marcel escritor": a Busca permanece um romance de formação, e seria falsificar suas intenções e, sobretudo, forçar seu sentido querer ver um "romance do romancista", como nos Moedeiros falsos; trata-se de um romance do futuro romancista. "A continuação", dizia Hegel a respeito, justamente, do Bildungsroman, "não tem mais nada de romanesco..."; é provável que Proust aplicasse essa fórmula à sua própria narrativa: o romanesco é a procura, é a busca, que termina em achado (a revelação), não o emprego que será feito posteriormente desse achado. A descoberta final da verdade, o encontro tardio da vocação, como a felicidade dos amantes reunidos, pode ser um desenlace, mas não uma etapa; e nesse sentido, o assunto da Busca é de fato um assunto tradicional. A narrativa deve, portanto, interromper-se antes que o herói encontre o narrador, não convém que escrevam juntos a palavra: Fim. A última frase deste segundo personagem é quando - é que - o primeiro chegou, enfim, à sua primeira. A distância entre o fim da história e o momento da narração é, pois, o tempo necessário para o herói escrever este livro, que é e não é aquele que o narrador, por sua vez, nos revela no espaço de um relâmpago.

(Gérard Genette, Figuras III. trad. Ana Alencar. Estação Liberdade, 2017, p. 304).

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Jean Hyppolite, em seu livro Gênese e estrutura da Fenomenologia do Espírito, fala do projeto de Hegel justamente como um romance de formação, um Bildungsroman, cujo herói é precisamente o "Espírito" que luta para atravessar a história da consciência (publicado em 1807, ano em que Napoleão chega a Jena e declara seu desejo de conhecer Goethe - o encontro acontecerá no ano seguinte). Jacques Derrida, por sua vez, em O monolinguismo do outro, recusa o rótulo Bildungsroman para sua própria autoinvestigação: "isso não é um esboço autobiográfico", escreve Derrida, "ou uma tímida tentativa em direção a um Bildungsroman intelectual. Mais do que uma exposição de mim mesmo, é um relato daquilo que se apresentou como obstáculo na tentativa de elaborar esta autoexposição. Um relato daquilo que me expôs ao obstáculo e me lançou repetidamente contra ele. O relato de um acidente de trânsito sobre o qual nunca parei de pensar", ou, no original:

Encore un mot pour épiloguer un peu. Ce que j'ébauche ici, ce n'est surtout pas le commencement d'une esquisse d'autobiographie ou d'anamnèse, pas même un timide essai de Bildungsroman intellectuel. Plutôt que l'exposition de moi, ce serait l'exposé de ce qui aura fait obstacle, pour moi, à cette auto-exposition. De ce qui m'aura exposé, donc, à cet obstacle, et jeté contre lui. Ce grave accident de circulation auquel je ne cesse de penser.

(Jacques Derrida. Le monolinguisme de l'autre ou la prothèse d'origine. Galilée, 1996, p. 131)

Corpos do rei, 2

Proust no leito de morte, por Man Ray (1922)

Michon se pergunta para que servem ainda os escritores:

Servir, aceitamos. Mas onde está a guerra, onde está Deus, onde o serralho de noventa e nove esposas, onde os reinos e os apanágios? Onde está a humanidade sofredora e regenerada, onde as revoluções e as caridades apaixonadas, onde está Jean Valjean? Ora, só resta a prosa, o texto que dói e faz gozar dessa dor, o texto que mata.

Talvez Michon seja um dos últimos escritores a buscar a expressão literária como um valor inestimável, e a achar ainda, como Flaubert ou Proust, que ela merece todos os sacrifícios. Mas ele sabe, como escritor atual, que essa velha religião quase não tem mais fiéis. "A seriedade com que consideramos a literatura nos dá um aperto no coração", escreve ele em Corps du roi, citando Pasolini acerca de Gombrowicz. Sua escrita é a prática obstinada de uma forma vista como antiquada. Michon é herdeiro de uma dinastia decaída que ele continua a honrar, cuidando da língua como de uma coisa preciosa, buscando demonstrar o quanto a escrita literária pode suprir a distância entre o desejo de grandeza e a pequenez do mundo, entre a aspiração à eternidade e a condição de mortal. Um elefante, em suma. 

(Leyla Perrone-Moisés, Mutações da literatura no século XXI. São Paulo: Cia das Letras, 2016, p. 56-57)

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Diderot por Greuze, 1784

(Michon não faz referência a essa fotografia que encaixa tão bem em seu projeto - seu projeto sobre o duplo corpo do escritor, aquele que perece e aquele que permanece. Man Ray e Proust não se conheciam, mas amigos em comum arranjaram o encontro post-mortem, mais um capítulo na tradição dos retratos de famosos escritores por famosos artistas (Diderot por Greuze, Victor Hugo por Nadar). Jean Cocteau foi o primeiro a interpretar a imagem de Proust morto, dando a legenda: "Proust com barba", evidenciando, portanto, não tanto o evento da morte, mas o surpreendente desleixo do autor, sempre tão cuidadoso em escanhoar as faces e afinar as meticulosas pontas dos bigodes. A foto seria um memento restrito à família, até que meses depois surgiu na imprensa, com o crédito da imagem dado não a Man Ray, mas a um fotógrafo desconhecido (o vazamento teria sido realizado pelo próprio Cocteau, com o intuito de impulsionar semioticamente seus escritos sobre a morte de Proust). Cocteau também é aquele que relata que até os últimos momentos de vida Proust estava envolvido com sua Recherche - e que inclusive a morte do autor, ou o encaminhamento do autor em direção à morte, foi usada como modelo para a morte de Bergotte (Proust teria reescrito a morte de Bergotte na noite em que morreu). Bergotte, afinal, é o "homenzinho de barba", como Proust escreve em Le Côté de Guermantes, e além disso, no número da Nouvelle Revue Française de janeiro de 1923, um tributo a Proust, está publicado um fragmento intitulado "La Mort de Bergotte", além do texto de Cocteau, "La voix de Marcel Proust" - entre muitos outros, como Gide, Valéry e Curtius).   

Victor Hugo por Nadar

Diário de trabalho

25. 7. 38

Benjamin está aqui. Está escrevendo um ensaio sobre Baudelaire. Há boas ideias no texto. Ele mostra como a probabilidade de uma época sem história distorceu a literatura depois de 48. A vitória em Versalhes da burguesia sobre a comuna sofreu descontos antecipados. Chegou-se a um acordo com o mal. Que tomou a forma de uma flor. É útil ler isso. Estranhamente é o spleen que permite a Benjamin escrever isto. Ele usa como seu ponto de partida algo a que dá o nome de aura, que está ligada aos sonhos (devaneios). Diz ele: se você sente um olhar dirigido a você, mesmo nas suas costas, você o retribui (!). A expectativa de que aquilo para que você olha olhará de volta para você cria a aura. Supõe-se que isso está em decadência nos últimos tempos, junto com o elemento de culto na vida. Benjamin descobriu isso enquanto analisava filmes, onde a aura é decomposta pela reproduzibilidade da obra de arte. Uma carga de misticismo, embora sua atitude seja contra o misticismo. Este é o modo como o entendimento materialista da história é adaptado. É abominável. 

5. 10. 38

Do valor literário: que escritor é Gide, cujo belo livro sobre os prazeres terrenos o exército da frente popular francesa leva na mochila quando marcha! Ou então guarda o livro na mesinha de cabeceira e falta à marcha. E Hasek: seu grande livro está encolhendo hora após hora enquanto as zonas-V são ocupadas pelo exército de Hitler. Era o relato da vitória de um povo oprimido, o relato de Odisseu. Mas a vitória foi efêmera demais. Ele agora figura numa lista de livros suspeitos e trata de acontecimentos que as pessoas não conhecem mais. 

(Bertolt Brecht, Diário de trabalho: Volume I, 1938-1941. Trad. Reinaldo Guarany e José Laurenio de Melo. Rio de Janeiro: Rocco, 2002, p. 8-9; 21).

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A ligação entre Gide e Benjamin, por sua vez, se dá por incontáveis fios; um dos fios possíveis é a entrevista que Benjamin fez com Gide em Berlim, em janeiro de 1928 (dez anos antes da temporada com Brecht na Dinamarca).

Uma página de Hegel

Gostaria que aqueles que criticam Gide por suas contradições (sua recusa a escolher como todos) se lembrassem desta página de Hegel: "Para o senso comum, a oposição entre verdadeiro e falso é algo fixo; ele espera que se aprove ou que se rejeite em bloco um sistema existente. Não concebe a diferença entre os sistemas filosóficos como o desenvolvimento progressivo da verdade; para ele, diversidade quer dizer unicamente contradição [...] O espírito que apreende a contradição não sabe libertá-la e conservá-la em sua unilateralidade, e reconhecer, na forma daquilo que parece entrechocar-se e contradizer-se, momentos mutuamente necessários." (Barthes, "Notas sobre André Gide e seu Diário" (1942), Inéditos, vol. 2 - Crítica, trad. Ivone Benedetti, Martins Fontes, 2004, p. 6-7).

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Dante, na sua implícita contradição com Santo Tomás, antecipa em quase dois séculos o que podemos definir como uma verdadeira "ruptura epistemológica". O que ainda torna Dante medieval é o fato de que ele continue a crer que a poesia não tenha significados infinitos e indefinidos [...] Justamente no momento em que as ciências naturais encaminham-se para se tornar sempre mais quantitativas, e Aristóteles parecia não ter mais nada a dizer, aparece na cena européia o Corpus Hermeticum e sob esta influência, somada à da Cabala e de uma alquimia a essa altura já praticada en plein air, os novos filósofos do neoplatonismo florentino começam a explorar uma nova floresta simbólica [...] Os medievais, porém, embora praticassem a credulidade, tinham contudo uma noção muito precisa da discriminação entre opostos [...] O pensamento hermético, ao contrário, sendo não agnóstico e sim gnóstico, respeita a sabedoria tradicional no seu conjunto, pois até mesmo onde há contradição entre duas ou mais assunções, cada uma delas pode produzir uma parte da verdade, sendo a verdade um conjunto de um campo contrastante de ideias" (Umberto Eco, "A Epístola XIII, o alegorismo medieval, o simbolismo moderno" (1984), Sobre os espelhos e outros ensaios, trad. Beatriz Borges, Nova Fronteira, 1989, p. 226; 228).

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A maioria das proposições e questões que se formulam sobre temas filosóficos não são falsas, mas contra-sensos. Por isso, não podemos de modo algum responder a questões dessa espécie, mas apenas estabelecer seu caráter de contra-senso. A maioria das questões e proposições dos filósofos provém de não entendermos a lógica de nossa linguagem. (Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus (1921), trad. Luiz Henrique Lopes dos Santos, Edusp, 2010, p. 165 (proposição 4.003)). 

Máscaras e assinaturas

Na entrevista com Derek Attridge - agora conhecida como Essa estranha instituição chamada literatura , Derrida fala de sua preferência pelos escritores que estavam, de certa forma, para além do ato da escritura, no espaço de cancelamento dessa literatura que se institui, que cria e inventa (Derrida desenvolve isso no ensaio de 1963, "Força e significação", quando fala de Artaud e de sua declaração acerca da escritura que precede a ideia, que não depende da ideia para se iniciar). Literatura que não "objetiva o arquivamento" e que não recusa sua "assinatura", como diz Derrida, carregada desse desejo de incompletude. "Os primeiros textos pelos quais me interessei eram marcados por esse desejo: Rousseau, Gide ou Nietzsche - textos que não eram simplesmente literários, tampouco filosóficos, mas confissões: os Devaneios de um passeador solitário, As confissões, o Diário de Gide, A porta estreita, Os frutos da terra, O imoralista, e, ao mesmo tempo, Nietzsche, o filósofo que fala em primeira pessoa, ao passo que multiplica nomes próprios, máscaras e assinaturas" (Essa estranha instituição chamada literatura, trad. Marileide Esqueda, BH: UFMG, 2014, p. 48).

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Se a ideia de uma literatura com desejo de incompletude, cuja escritura procura fundar uma instituição para a literatura que é falha e incompleta, longe da certeza, se tudo isso não fosse suficiente para fazer relembrar Fernando Pessoa, então certamente a multiplicação de "nomes próprios, máscaras e assinaturas" proveria a conexão. A breve vida de Pessoa coube dentro da de Gide, longevo (Pessoa: 1888-1935; Gide: 1869-1951), figura central desse paradigma exposto por Derrida (não só por ele, mas sobretudo por Barthes, o Barthes de A preparação do romance, seu seminário sobre a literatura como desejo de incompletude, como tensão entre máscara e assinatura). É preciso dizer que O Livro do Desassossego abarca tal paradigma e o leva além. Em carta de 3 de dezembro de 1931 a Gaspar Simões, Pessoa escreve: "Meu querido Gaspar Simões, nunca peça desculpa de nada, sobretudo ao público. E quem lhe diz que a história definitiva da literatura não levará o José Régio tão alto, ou mais alto, que o Tolstoi ou o André Gide, ou quem mais v. citasse? Não me custa nada a admitir essa possibilidade, sobre­tudo em quem, sendo tão jovem como o Régio, já tanto conseguiu adentro da sua sensibilidade. De resto – admito – nunca pude ler o Gide, e, quanto ao Tolstoi, basta ser russo para eu ter dificuldade em dar por ele". Talvez essa negativa acerca de Gide não seja tão fiável, num autor de tantas máscaras - mas a presença, afinal, está aí, a presença da assinatura - Gide.

Roth, Munro, Kepesh

Um contraste interessante com a experiência de Kepesh [protagonista de livros de Philip Roth como O animal agonizante e O professor do desejo] é o célebre conto de Alice Munro, "O urso atravessou a montanha". Munro retrata um dos mais indiscutivelmente amorosos maridos da ficção moderna, um homem devotado a sua esposa na velhice e no longo mergulho dela no mal de Alzheimer, mas um homem que, quando jovem, foi também um libertino compulsivo [assim como Kepesh]. Na verdade, ele é um professor que se afastou da trajetória convencional atraído pela sexualidade livre e pelo vale-tudo dos anos 1960, e só foi impedido de destruir seu casamento perfeito pela crescente vigilância dos cães de guarda do campus e de feministas cada vez mais furiosas. (Como diz o imoralista de Gide: "Quem há de dizer quantas paixões e quantas ideias antagônicas podem coabitar dentro de um homem?" [só de um homem?]). Kepesh toma a trilha dos anos 1960 na direção inversa - uma trilha que poucos seguiram até o destino final, e mesmo poucos se perguntaram como seria exatamente esse lugar. Determinado a "seguir a lógica da revolução até sua conclusão" e a "transformar a liberdade num sistema", ele fez da própria vida um experimento radical - que, como outros sistemas radicalmente "puros" que Roth examinou em sua obra, está fadado a fracassar.

(Claudia Roth Pierpoint. Roth libertado: o escritor e seus livros. Trad. Carlos Afonso Malferrari. Cia das Letras, 2015, p. 374).