Setembro, 1915

1) Seguindo, em grande medida, as indicações de Nietzsche, Freud internaliza as forças cósmicas gregas, suas entidades divinas e respectivas características - a crueza de Dionísio se liga ao Id, assim como a correção de Apolo se liga à articulação entre Ego e Superego, etc. Mais do que isso: o inconsciente passa a falar como um oráculo, por enigmas, pela via da contradição aparente, como se fazia em Delfos e Dodona; a "mania" volta a circular, gerando discursos aparentemente incoerentes que solicitam interpretação (como se diante da Sibila, Josef Breuer acompanha Bertha Pappenheim no desenvolvimento da talking cure, que Freud vai difundir).

2) No segundo capítulo de seu livro La nascita della filosofia (Adelphi, 1975), Giorgio Colli fala dos atributos de Dionísio tal como aparecem nos fragmentos órficos: como esvazia o rigor, o peso e a continuidade, Dionísio - nessa versão - é apresentado como uma criança acompanhada de seus brinquedos, como o pião e a bola. Os "brinquedos de Dionísio" foram usados pelos Titãs para atrair a criança, herdeira de Zeus, e matá-la: os Titãs pintam os rostos com argila branca, levam um espelho, dados, um pião, um novelo de lã; com a criança distraída, fica mais fácil a captura, o desmembramento e o derradeiro consumo de sua matéria.

3) Em setembro de 1915, Freud passa algumas semanas hospedado na casa da filha, Sophie Freud, em Hamburgo; tem a oportunidade de observar seu neto, Ernst Wolfgang Halberstadt, então com um ano e meio de idade. Em uma de suas brincadeiras, Ernst usa um carretel de madeira amarrado em um cordão; ele joga o carretel para longe e diz fort (foi!), puxa de volta e diz da (aqui!). Freud argumenta que esse jogo permite à criança o domínio e controle simbólico da ausência e do retorno de sua mãe (mãe que morrerá poucos anos depois, em 1920, de gripe espanhola).

21 de junho, 1961

1) Em Cléo de 5 à 7, o filme de Agnès Varda lançado em 1962, há uma preocupação permanente com o tempo e suas balizas: desde o título, evidentemente, e todos os relógios que aparecem, mas especialmente na insistência de que se trata do dia mais longo do ano, o dia do solstício, do início do verão, uma fixação astrológica e astronômica que é estabelecida desde a primeira cena, com as cartas de tarô sobre a mesa (o filme se passa precisamente no dia 21 de junho de 1961).

2) Nesse sentido, o filme de Varda antecipa uma série de temas e cenas que aparecerão em 10:04, o romance de Ben Lerner: não só a insistência nas balizas do tempo desde o título, mas especialmente o modo como essa obsessão é somatizada pelos protagonistas: Cléo com seu possível câncer (referido pela cartomante já no início) e o narrador de Lerner com seu coração falho - I was now burdened with the awareness that there was a statistically significant chance the largest artery in my body would rupture at any moment, ele escreve logo na terceira página.

3) Lerner, de resto, organiza parte da narrativa ao redor do efeito criado pela obra, instalação, experimento de Christian Marclay, The Clock, filme feito de fragmentos de outros filmes que dura 24 horas e que, como não poderia deixar de ser, utiliza também uma cena do filme de Varda, quando Cléo caminha pelas ruas de Paris depois de comprar um chapéu: a tomada do alto registra um relógio de rua à direita, que marca 5h40.

12 de maio, 1986

"Bioy acompañó a Borges hasta el último de sus días. En la página 1591 [Adolfo Bioy Casares, Borges, Edición al cuidado de Daniel Martino, Barcelona: Ediciones Destino ("Imago Mundi"), 2006] escribe lo ocurrido el lunes 12 de mayo de 1986: 'Hoy hablé con Borges, que está en Ginebra. A eso de las nueve, cuando íbamos a tomar el desayuno, llamó el teléfono. Silvina atendió. Pronto comprendí que hablaba con María Kodama (...) Me dio el teléfono y hablé con María (...) Me dijo que Borges no estaba muy bien, que oía mal y que le hablara en voz alta. Apareció la voz de Borges y le pregunté cómo estaba. 'Regular, nomás', respondió. 'Estoy deseando verte', le dije. Con una voz extraña, me contestó: 'No voy a volver nunca más'. La comunicación se cortó. Silvina me dijo: 'Estaba llorando'. Creo que sí. Creo que me llamó para despedirse' " (fonte).

Vidas paralelas

Dois livros atípicos, que encontrei em sebos ao longo dos anos, mas que compartilham um procedimento: vidas paralelas - Irena Gross aproxima Joseph Brodsky e Czeslaw Milosz; Tullio Kezich aproxima Italo Svevo de seu personagem Zeno Cosini (do romance A consciência de Zeno). O primeiro teve uma primeira versão em polonês (2007), foi expandido quando a autora fez a tradução para o inglês (2009); o segundo foi escrito em italiano, lançado em 1970 e, em 1978, uma nova edição aumentada, com um prefácio de Claudio Magris, senhor dos temas triestinos.

O segundo é mais inventivo, já que faz a aproximação entre um autor e seu personagem em uma cronologia comparada, com fotos (a organização formal é de uma crônica, ano a ano); o primeiro tem mais fôlego e documentação, citando cartas, poemas, bibliografia crítica (sem fotos). No prefácio ao livro de Gross, Tomas Venclova fala diretamente de Plutarco, já na primeira linha: "esse livro me lembra um pouco Plutarco", pelo modo como coloca Brodsky e Milosz lado a lado, como os pares "grego/romano" de Plutarco; a diferença mais importante, contudo, está no fato da autora ter conhecido e convivido com os dois escritores - algo inacessível para Plutarco na relação com seus personagens. 

A gaiola

1) No Teeteto, Platão faz Sócrates falar de erros e sensações, opiniões, marcas e almas; está em questão o "conhecer" e o "não conhecer", a impossibilidade de se opinar o falso. Nesse momento (194-195), Sócrates recorre à metáfora do bloco de cera: a alma como superfície na qual é possível deixar marcas, ou seja, a alma como lousa, suporte, material de escrita. 

2) As sensações deixam marcas na cera da alma, diz Sócrates, escreve Platão; talvez o erro surja quando a alma não consegue ligar a sensação à marca correspondente: tenta conectar uma chamada equivocada, como as telefonistas em suas caixas/jaulas de ressonância, com seus fios e orifícios (a imagem vem de Kittler e de Henry James e do início do século XX). A cera deve ser maleável na medida, diz Sócrates: se muito dura, impede o aprendizado; se muito mole, favorece o esquecimento. 

3) A jaula retorna na próxima metáfora de Sócrates, pouco além: o pássaro na gaiola, ou melhor, a possibilidade do erro como a possibilidade de pegar o pássaro errado quando se recorre à gaiola (o arquivo, o repertório) do conhecimento. A proposta de Teeteto, que confunde tudo e lança o diálogo no absurdo momentâneo,  é a de que dentro da gaiola estão não apenas os conhecimentos, mas os não-conhecimentos (a cacofonia, o ruído branco, a estática?).

Il miglior fabbro

1) Em seu livro Perfis, H. U. Gumbrecht dedica um dos capítulos a Peter Sloterdijk, enfatizando a surpresa de seu sucesso no início dos anos 1980 com Crítica da razão cínica. O pensamento de Sloterdijk surge como uma sorte de corte transversal em uma situação de impasse, uma "guerra de trincheiras" entre os seguidores de Habermas e os seguidores de Luhmann, escreve Gumbrecht (que, no entanto, não esclarece se essa intervenção foi deliberada por parte de Sloterdijk ou se foi uma constatação tornada possível com o passar do tempo).

2) É evidente que a erudição de Sloterdijk é impressionante, bem como sua capacidade de intervir sobre o debate do presente por meio de cuidadosos resgates de referências do passado; mas aquilo que é decisivo no "perfil" de Sloterdijk, para Gumbrecht, é seu estilo, sua prosa, sua linguagem, "a melhor prosa filosófica em alemão desde Nietzsche". Faz pensar na tradução de Plutarco por Jacques Amyot (1513-1593): "graças a ela", escreve Montaigne, "não temos mais vergonha de falar e escrever hoje em dia; as damas com ela instruem os mestres-escola; é o nosso breviário" (Essais, II, 4 - em português, o capítulo é intitulado "Para amanhã os negócios", que começa com a frase: "Com razão, parece-me, dou a palma a Jacques Amyot acima de todos os nossos escritores franceses" [ênfase minha]).

3) É justamente esse modo peculiar de escrita que faz de Sloterdijk um filósofo não de descrição do mundo, mas de intervenção sobre o mundo (como faz com sua provocação em Regras para o parque humano, escreve Gumbrecht, ao exigir a fabricação de um "ser humano moralmente superior" assim que o genoma humano for decodificado) - o que fica evidente vendo seu último livro, de 2026, Der Fürst und seine Erben. Über große Männer im Zeitalter der gewöhnlichen Leute [O Príncipe e seus herdeiros. Sobre grandes homens na era das pessoas comuns], que tem o atual presidente dos Estados Unidos na capa.

Rudeza desfigurada

Goethe, Venetianische Epigramme

1) Ainda na esteira dos contatos entre Winckelmann e Goethe: já comentei a epígrafe que usa Warburg para seu Ritual da serpente, retirada (e modificada) de Goethe; nesse mesmo livro/palestra, Warburg, como não podia deixar de ser, retoma o Laocoonte: "A redenção do culto sanguinário do sacrifício animal permeia, como o mais intrínseco dos ideais da purificação, o movimento religioso do Oriente ao Ocidente. A serpente participa desse processo de sublimação na religião. (...) Na Grécia, também é a impiedosa devoradora do mundo inferior: (...) No mito e no grupo de Laocoonte, essa ideia da serpente como força destruidora do mundo inferior levou a esse poderosíssimo símbolo trágico" (Histórias de fantasma para gente grande, trad. Lenin Bicudo Bárbara, Cia das Letras, 2015, p. 238-239).

2) Sempre o jogo instigante das epígrafes, conexões intempestivas do presente com o passado, texto alheio que se inscreve no texto próprio antes mesmo de seu início; paradoxal ponto de partida que é, também, sustentação e condição de existência do discurso que se apresenta: Winckelmann que usa Plutarco (justamente porque é um grego que, vivendo sob Roma, evoca e alimenta o passado); Warburg que usa Goethe; Goethe que usa Marcial nos Venetianische Epigramme (ou Bulgákov que usa o Fausto de Goethe como epígrafe de O mestre e Margarida: "...quem és, afinal? - Sou parte da força que eternamente deseja o mal e eternamente faz o bem").

3) Warburg ainda escreve que na Grécia "estiveram em voga" cultos que excediam a "rudeza desfigurada" vista entre os Pueblos na América do Norte; o Laocoonte reflete a "incorporação ostensiva do máximo sofrimento humano", causado pela vingança dos deuses na forma de cobras estranguladoras; o sacerdote, que quis auxiliar seu povo, é assassinado "por demônios", "sem alguma justiça nem esperança de salvação"; é um "símbolo da paixão antiga", escreve ainda Warburg, mostra do "pessimismo trágico e desesperançado da Antiguidade".