domingo, 19 de maio de 2024

Espalhafato



1) A administração do barulho e do silêncio na relação de Annie Ernaux com sua mãe: o volume da voz é um marcador de classe - irmãs do pai ascenderam socialmente e isso se traduz também no modo como falam (a voz baixa, os gestos contidos); a mãe é o oposto: voz forte e alta, "tudo o que fazia, fazia com barulho. Não pousava os objetos nos lugares, parecia jogá-los" (p. 29). Porém, como num gradiente estruturalista, a lição da mãe logo se inverte - era preciso fazer silêncio quando ela estava trabalhando na mercearia: "se ela ouvia muito barulho, aparecia, me dava uns tapas sem dizer nada e voltava para a mercearia" (p. 31).

2) Depois da infância, o par ruído/silêncio continua operante e determinante: as mães das colegas pequeno-burguesas eram "magras" e "discretas"; "achava minha mãe muito espalhafatosa", "sentia vergonha do seu jeito brusco de falar" (p. 37); imediatamente após a reflexão sobre esse espalhafato, Ernaux separa um detalhe saboroso: "Eu virava os olhos quando ela tirava a rolha de uma garrafa segurando-a entre as pernas" (não se trata apenas da descrição de uma cena, mas da cristalização muito precisa de uma reação a uma cena que, o leitor sente, se repete desde tempos imemoriais: uma mulher "brusca" que coloca uma garrafa entre as pernas para melhor extrair a rolha, gerando na filha uma reação de "virar os olhos" - uma recusa, uma des-identificação).

3) Na velhice, quando a mãe volta a morar sozinha depois de um período na casa da filha, o ruído volta a ser protagonista, agora ocupando a posição de "companhia": "Ligava a TV desde cedo - na época não tinha nenhum programa nesse horário, apenas música de fundo com uma cartela fixa na tela -, deixava o aparelho ligado o dia todo, olhando apenas às vezes, e à noite dormia diante dele" (p. 50). No fim, a única coisa que resta da mãe é, precisamente, o silêncio - ela já não mais está, não existe, só pode ser "ressuscitada" na página muda do livro da filha: "Não vou mais ouvir sua voz. É ela, mas também suas palavras, suas mãos, seus gestos, a maneira como ria e andava, que unem a mulher que eu sou à criança que um dia eu fui" (p. 61).

(Annie Ernaux, Uma mulher, trad. Marilia Garcia, Fósforo, 2024)

domingo, 12 de maio de 2024

Apanhar uma bolinha


1) Em linhas gerais, os diários de Kafka se organizam em três eixos de produção: em primeiro lugar, o registro do cotidiano, encontros, conversas, rascunhos de cartas (e também os sonhos, que poderiam formar uma subcategoria); em segundo lugar, o registro das ideias para sua ficção, com rascunhos de histórias e fragmentos de contos; em terceiro lugar, a preocupação com o próprio diário, que muitas vezes é tópico de reflexão (e preocupação) por parte do autor.

2) “Folheei um pouco os diários”, escreve ele em outubro de 1914 (tradução de Sergio Tellaroli). “Tive uma espécie de ideia de como uma vida como a minha se organiza”. Ou, em abril de 1912, o diário como “conhecimento completo de si mesmo”: “Poder abarcar a amplitude das próprias capacidades como quem apanha uma bolinha”. Em fevereiro do mesmo ano: “A partir de hoje, manter-me firme na escrita do diário! Escrever com regularidade! Não desistir de mim mesmo!”.

3) As emoções básicas que formam toda vida (e todo diário) marcam presença também no cotidiano de Kafka. Ele sente inveja do colega escritor Franz Werfel, mais habilidoso socialmente e bem-sucedido com seus livros; ama com devoção seu melhor amigo Max Brod, mas também se sente incomodado com ele; ama também de forma ambivalente Felice Bauer, sua noiva por duas vezes (noivado desfeito por Kafka nas duas ocasiões); respeita os pais, mas não consegue conter a angústia decorrente da falta de entendimento e comunicação dentro da família, e assim por diante.

domingo, 5 de maio de 2024

Ler um por causa do outro

Michel Foucault em 1954

"Vale notar que quando Foucault tenta explicar por que leu Nietzsche e diz que não sabe, ele está nos mostrando, por sua própria confissão de ignorância, que o sujeito não pode fornecer plenamente os fundamentos de seu próprio surgimento. O relato que faz de si mesmo revela que ele não conhece todos os motivos que agiram sobre ele e nele naquela época. Ao tentar responder por que leu Nietzsche, ele diz que outros pensadores o leram - Bataille e Blanchot  -, mas não diz por que isso representa um motivo, ou seja, que o motivo de ler Nietzsche foi a necessidade de se atualizar ou a influência que sofreu. Lê um por causa dos outros, mas não sabemos que tipo de explicação é essa. O que ele leu em um que o motivou a procurar o outro?"

(Judith Butler, Relatar a si mesmo: crítica da violência ética, trad. Rogério Bettoni, Autêntica, 2015, p. 150)

terça-feira, 30 de abril de 2024

Constelação (via Rulfo)


O movimento que faz Cristina Rivera Garza em direção a Juan Rulfo em seu livro Había mucha neblina o humo o no sé qué (de 2017) pode ser aproximado de outros movimentos em direção a outros escritores, formando uma sorte de constelação de envios, aproximações e tensões: em primeiro lugar, os trabalhos de Bruce Chatwin, Claudio Magris e W. G. Sebald, que reinventaram os procedimentos ficcionais da viagem e da investigação ensaística no interior do romance (o ensaio de Chatwin sobre Jünger, "Ernst Jünger: An Aesthete at War", agora presente no livro What Am I Doing Here, é exemplar nesse sentido); em segundo lugar, o desejo de colocar em discurso algo da ordem da presença, "cá estou, exatamente onde a outra pessoa outrora esteve", que remete sempre à situação do pharmakon derrideano: estou aqui, e essa condição me preenche de possibilidades; sim, estou aqui, mas a que preço?, o que farei a partir de agora?, o que farei agora que esta etapa está concluída?, e assim por diante, em uma espiral de angústia.

segunda-feira, 22 de abril de 2024

Texto, contexto


Em seu livro sobre Juan Rulfo, Cristina Rivera Garza relata uma visita sua (da narradora?) a um arquivo, o Archivo Histórico del Agua, na Cidade do México, onde busca fotografias de Rulfo publicadas originalmente em um conjunto de fascículos publicados pelo governo (Rulfo fez parte de uma comissão criada para documentar as características materiais, culturais e espirituais dos povos indígenas da região da bacia hidrográfica do Papaloapan, que seriam desalojados para a construção de uma represa). Ao ver as fotografias de Rulfo no contexto original - nos documentos da comissão -, Rivera Garza comenta que passou a ver com novos olhos as ideias de Marcel Duchamp e Charles Bernstein sobre a arte  (ou seja, que o contexto e a recepção, a leitura e o "contato" desempenham papeis centrais na mutação de um objeto ou prática em uma obra de arte.

O parágrafo no qual Rivera Garza dá conta dessas ideias já começa com uma citação de Bernstein: "assegurava Charles Bernstein", escreve ela, "que um poema é 'qualquer construção verbal que se designe como poema. A designação de um texto verbal como poema assinala mais uma maneira de ler que uma avaliação da qualidade do trabalho" (Había mucho humo, neblina o no sé qué, p. 118-119). Bernstein já está na epígrafe do livro, de modo que o leitor o reencontra sabendo de sua aparição anterior (uma repetição que é transformada pelo contato com Duchamp e Rulfo). Na epígrafe, Rivera Garza cita, em inglês, um trecho do ensaio/conferência "State of the Art", de Bernstein, de 1990 - entre outras coisas, ele escreve: The names that we speak are no more our names than the words that enter our ears and flow through our veins, on loan from the past

segunda-feira, 8 de abril de 2024

Rulfo, Rolleiflex



No livro sobre Rulfo (Había mucha neblina o humo o no sé qué), a aproximação que Cristina Rivera Garza faz, contudo, não é com Leskov e Benjamin (como comentei aqui), e sim com Kafka: Rulfo, assim como Kafka, viaja constantemente a trabalho - e a partir dessa comparação, desse contato, emerge um segundo eixo de interesse: a técnica e a tecnologia, as inovações nos dispositivos e nas próteses, algo que se encontra em Kafka (seu interesse pelo cinema, a máquina de escrever Oliver 5 que usava no trabalho) e também em Rulfo: Rivera Garza escreve que Rulfo tirou, ao longo da vida, mais de sete mil fotos, das quais apenas 500 foram publicadas (a publicação do primeiro conto de Rulfo é de 1945; a publicação das suas primeiras fotos, 1949; ele começou com uma Leica 4 x 4 e depois teve três Rolleiflex 6 x 6, uma delas comprada na Alemanha - a obra fotográfica de Rulfo começa antes da literária e continua depois de 1955, quando ele abandona a literatura).