Scurrilitas

1) Em determinado momento da exposição de Auerbach (p. 151-152), o que está em primeiro plano é a tentativa de demonstrar a excepcionalidade de Ratério no uso do latim; Auerbach escreve precisamente isso, que o talento literário de Ratério é excepcional e que isso se explica, em grande parte, por sua inserção na tradição do sermo humilis: ele fala, ao mesmo tempo, como pecador e como pregador, aliando a urgência da mensagem cristã com a atenção à vida cotidiana - na era carolíngia, escreve Auerbach, essa tradição se mantém, mas está rígida e estéril, sem novos desenvolvimentos.

2) Para Auerbach, contudo, Ratério mostra vivacidade e individualidade em seu estilo, antecipando a renovação da língua que virá nos séculos XI e XII; o traço distintivo de Ratério é sua dimensão farsesca, zombeteira, bufona, em uma palavra, sua scurrilitas (mais uma vez, e isso é fundamental para seu método filológico, Auerbach concentra o foco da análise sobre um termo, uma palavra, que serve de senha de acesso para todo um universo estilístico), termo que o próprio Ratério usa em seus textos críticos à sociedade e aos círculos religiosos de sua época.

3) Essa dimensão zombeteira nasce, em grande medida, da experiência monacal - Auerbach pontua que Ratério tinha 35 anos quando sai do monastério (a junção de zombaria e vida monástica voltará à cena alguns séculos depois com Chaucer, Boccaccio, Rabelais). O "excesso" característico de Ratério é "maneirístico", define Auerbach, e Ratério é o primeiro a levar tal maneirismo à dignidade de um "estilo": Ratério é o mais interessante e importante escritor latino de sua época, acrescenta Auerbach (também porque teve uma vida atribulada: foi aliado em conspirações, foi viajante e prisioneiro, foi tutor de nobres e conselheiro de reis).

Ratherius, Rathier

1) Ao longo de sua exposição, começando por Agostinho (354-430), passando por Cesário de Arles (470-542) e alcançando a reforma carolíngia, Auerbach seleciona trechos (como fez em Mimesis) de cartas, tratados e autobiografias, que apresenta diretamente em latim; com isso, busca mostrar a sobrevivência dos modelos clássicos, o paulatino engessamento da língua (distante da vida vernácula) e, em paralelo, a dimensão "inquieta" da língua, ou seja, a subjetividade de grandes estilistas que, mesmo com o engessamento, conseguem se sobressair - um deles é o bispo Ratério (Ratherius, Rathier) de Verona (890-974), a quem Auerbach dedica um longo comentário (p. 133-152 da edição em inglês).

2) Ratério é um "maneirista", seu estilo é excessivo e suas frases, confusas: "a dificuldade é agravada pela profusão de referências bíblicas alegóricas que jamais são explicadas e pela forma de diálogo - empregada em quase toda a obra -, na qual muitas vezes é preciso deduzir quem está falando e com quem se fala", escreve Auerbach (136), que recomenda uma leitura em voz alta das citações de Ratério. É essa dimensão abstrusa, contudo, que garante a singularidade de Ratério no panorama literário do século X.

3) Destaco a profundidade psicológica que Auerbach extrai dos textos: Ratério tem plena consciência de suas fraquezas, e "provavelmente as exagera em suas confissões", sempre "acompanhadas de ataques a outras pessoas" (ele é belicoso, ressentido e irônico); disso decorre um "exibicionismo quase caricato", que "remete mais a Rousseau ou Strindberg do que a Agostinho", algo que se torna "cada vez mais frequente à medida que ele envelhecia" (convivência de Auerbach com os textos; sua capacidade de reconhecer transformações no estilo de Ratério); "tal postura é, muitas vezes, indigna e grotesca, mas sempre expressiva", conclui Auerbach (141).

Véu, personalidades

1) Ainda no mesmo ensaio "Prosa latina na Alta Idade Média" (p. 122), Auerbach fala de um período de congelamento do latim (fruto da reforma carolíngia, que visava organizar a liturgia e a administração civil): três séculos (do VIII até meados do XI) nos quais a língua não se transforma porque perdeu o contato com o vernáculo, com a vida real, cotidiana; por isso, escreve Auerbach, é difícil distinguir estilos ou escolas nos textos sobreviventes desse período. Sabemos quais autores antigos foram imitados, conhecemos os centros de saber e suas tendências, escreve Auerbach, mas é impossível determinar um "estilo geral".

2) A reforma carolíngia, na argumentação de Auerbach, surge como um legítimo phármakon platônico-derridiano: busca resgatar (e ensinar) o latim clássico para organizar a sociedade, mas, com isso, interrompe o contato que, até certo ponto, existia entre a língua popular e o latim - a discussão prévia de Auerbach lida com três autores envolvidos nesse contato, Cesário de Arles, Gregório Magno e Gregório de Tours (Auerbach enfatiza como o primeiro Gregório - de família tradicional, eleito Papa em 590 - reconhece a importância da escrita "simples", para chegar ao povo, e como o segundo Gregório, não tão erudito, pede desculpas por seu latim incorreto inúmeras vezes em seus escritos).

3) Para Auerbach, esse "latim escolástico" fruto da reforma é um "véu" que oculta as "personalidades" daqueles que escrevem nesse período. Essa linguagem padronizada e artificial não fornece uma "imagem sintética" do período e também não permite acesso aos indivíduos que escreveram e que nela são representados; são "figuras indistintas", que "dificilmente despertam nossa simpatia ou compreensão". Quando compreendemos o passado, continua Auerbach, compreendemos a personalidade humana e, por meio dela, "tudo o mais". E nesse ponto, decisivo, Auerbach mais uma vez recorre a Vico e à Ciência Nova: compreender a existência humana é redescobri-la em nossa própria experiência potencial (dentro le modificazioni della medesima nostra mente umana).

Cesário de Arles

1) No ensaio "Prosa latina na Alta Idade Média" (que faz parte de seu último livro, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter / Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média), Auerbach resgata um personagem do século VI, o pregador Cesário de Arles (470-542) - singularizado pela força de sua linguagem (um latim simples em sua estrutura, mas vigoroso em suas imagens) e pela "materialidade"/"cotidianidade" de suas mensagens (focadas em uma "moralidade prática", como escreve Auerbach: não trair, não cometer violência, não se embebedar, não exercer magia pagã...).

2) Para Auerbach, Cesário é um ponto de passagem: ele conhece as disputas teológicas dos Pais da Igreja e o denso e erudito mergulho de Agostinho na própria paisagem mental, mas nada disso faz sentido para seu mundo, sua realidade, sua comunidade, em suma, sua prática com a linguagem; Cesário quer atacar/afetar/transformar as pessoas simples que o escutam - para isso, nada melhor que o sermão: "nada se compara ao sermão quando se trata de uma direta intervenção na vida cotidiana dos homens", escreve Auerbach (p. 94 da edição em inglês).

3) O sermão era a "expressão de um movimento de massa", continua Auerbach, "mas um movimento de massa no qual cada homem é tomado como um indivíduo"; além disso, o sermão é, simultaneamente, performance oral (imediata e irrepetível sincronia) e registro escrito, elaboração prática da tradição. É digno de nota que um dos exemplos dados por Auerbach dos sermões de Cesário diga respeito à escuta e à memorização: se tens dificuldade para digerir um sermão inteiro, peça ajuda e ofereça ajuda - "que um diga ao outro: foi isso que ouvi" (memória, escrita, escuta: de Platão a Derrida, passando por Agostinho e Cesário de Arles).

Céu, tampa

1) No ensaio sobre Baudelaire e o "sublime" (publicado em seu livro de 1951, dedicado à literatura francesa, Vier Untersuchungen zur Geschichte der französischen Bildung, título, aliás, interessante e complexo, especialmente por conta dessa palavra tão importante e polissêmica, Bildung) Auerbach traz o poema "Spleen", com a "atmosfera de sublime sombrio", seu "horror sem esperança"; a unidade sintática e as figuras retóricas dão o tom solene, profissional - mas desde o início algo destoa: é o céu comparado a uma tampa (o ensaio traduzido está em Ensaios de literatura ocidental).

2) No início de "Spleen", Baudelaire escreve que o céu baixo "pesa como uma tampa"; tampa de panela ou de caixão? - a primeira é mais provável, diz Auerbach, pois em outro poema ("Le Couvercle") o poeta escreve "O Céu! tampa negra da grande panela na qual ferve (...) a Humanidade!". Nesse momento, se nota não apenas a evidente familiaridade de Auerbach com o todo da obra de Baudelaire - e, por trás, o princípio crítico que estabelece que a obra explica a si própria, carrega em si os elementos necessários para sua interpretação, no todo e nas partes -, mas sua insistência (filológica) metodológica de remeter a interpretação a um termo, palavra, expressão (a perseguição a um significante). 

3) Os múltiplos caminhos indicados por uma palavra: o shibboleth que Jacques Derrida ("o enigma do shibboleth se confunde com o enigma da tradução", ele escreve) resgata do Antigo Testamento para ler Paul Celan (mas que reverbera em sua relação com Rousseau, com Paul de Man); Anne Carson ao redor do glukupikron de Safo, o eros Bittersweet, “Doce-Amargo”; ou ainda Carson falando de Hölderlin e de seu poema que termina com uma palavra intraduzível, repetida: "Pallaksch, Pallaksch"; ou Roberto Bolaño (que usa Baudelaire como epígrafe em 2666), em "Otro cuento ruso", de Llamadas telefónicas, que escreve: La palabra coño, metamorfoseada en la palabra arte, le había salvado la vida (o enigma da tradução: coño é confundida com kunst) - ou, por fim, a palavra dessein, usada por Georges Didi-Huberman como desdobramento francês do disegno italiano de Giorgio Vasari.

Gerberto

Martino Polono,
"Papa Silvestro II e il Diavolo", 1460 ca.
(Martini Oppaviensis Chronicon pontificum et imperatorum)

1) Durante a leitura de um longo ensaio de Erich Auerbach (intitulado originalmente "Lateinische Prosa des frühen Mittelalters", ou seja, "Prosa latina na Alta Idade Média", que faz parte de seu último livro, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter, publicado em 1958), redescubro um personagem, Gerberto de Aurillac (946-1003), mais tarde Papa Silvestre II. Auerbach enfatiza seu domínio do latim e sua capacidade de forjar um estilo próprio, apaixonado e compenetrado, mesmo escrevendo em uma língua distanciada do vernáculo; enfatiza também o impressionante feito de um monge de origens humildes se transformar em Papa (detratores posteriores, aponta Auerbach, levantaram a hipótese de um pacto de Gerberto com o demônio).

2) Os dados biográficos oferecidos por Auerbach são poucos, mas é o suficiente para despertar a imaginação, para forçar a imaginação em direção à tentativa de pensar como teria sido o percurso de um monge - matemático e erudito, leitor de Virgílio e Agostinho - para virar Papa, passando por prisões, intrigas e traições dinásticas (Gerberto encaixaria perfeitamente no projeto de Marcel Schwob em Vidas imaginárias, entre Fra Dolcino, Cecco Angiolieri e Paolo Ucello; ou mesmo no projeto das Vite congetturali de Fleur Jaeggy).

3) Em uma nota de rodapé de seu ensaio, Auerbach cita o livro de Focillon sobre o Ano mil, que retomo para reencontrar Gerberto: "É um dos traços mais curiosos de sua correspondência, essa caça aos manuscritos à qual ele consagra tantos cuidados e tantas despesas, prometendo aqui uma larga indenização, e ali, um dos globos celestes que ele sabia fazer construir. Por seus cuidados, Terêncio, Virgílio, Horário, Lucano, Estácio, Pérsio e Juvenal foram salvos, não para as delícias de um bibliófilo ciumento de seus tesouros, enriquecendo-os, ou para o deleite de um letrado que se esconde, mas para entrar na grande corrente do pensamento humano" (trad. Jorge Coli, Unesp, 2024, p. 136).

Corte, cidade (ainda)

1) O ensaio de Auerbach sobre a corte e a cidade tem uma particularidade importante: são duas versões, uma de 1933, outra de 1951; na última, Auerbach resolveu encurtar o final e retirar algo em torno de sete parágrafos da versão inicial. O final que só existe na versão de 1933 apresenta uma interessante digressão sobre Descartes: a literatura da qual se ocupou Auerbach ao longo do ensaio - Corneille, Racine, Molière - está envolvida com uma "descristianização" do espaço imaginativo; esse afastamento (essa transformação do cristianismo em uma esfera da vida entre outras), argumenta Auerbach, se torna historicamente disponível por conta do pensamento de Descartes.

2) A esse "Deus onipotente", "impenetrável", escreve Auerbach (p. 271), "Descartes contrapõe o único espaço de indubitável liberdade humana: a consciência de si". Para Descartes, o homem está fora do mundo da natureza porque está submetido exclusivamente à sua consciência; Auerbach argumenta que, em Montaigne, esse ainda não é o caso - "ele se vê em termos ingenuamente intramundanos", ou seja, depende de Deus e da natureza. O isolamento não se dá apenas com relação ao mundo natural, mas também, e sobretudo, ao mundo histórico - por isso essa dimensão "congelada", "artificial", da consciência em Descartes e da representação literária em Corneille, Racine, Molière.

3) Mais do que isso: a moral cartesiana abomina o pecado e o arrependimento; essa recusa é uma espécie de efeito colateral do trabalho pesado que Descartes leva adiante em duas frentes: com o mundo exterior (o universo, a onipotência divina) e com o mundo interior (seu próprio corpo, sua dimensão "criatural"). Outro efeito colateral é a perda da conexão com o "mundo histórico particular", da "inserção cotidiana" nessa dimensão: no século XVII francês, "não há estações, dia e noite, sol e chuva, sono e refeição; a unidade de tempo e lugar significa também sua abolição" (p. 277).