Urnas sepulcrais

1) Na introdução que escreve ao livro Tratados sobre muerte y naturaleza, de Thomas Browne, Pablo Maurette comenta que Browne foi "um leitor voraz" e um escritor que soube combinar "engenho, sabedoria e erudição": "cuando Walter Benjamin dijo", continua Maurette (p. 7), "que el Renacimiento exploró el mundo mientras que el Barroco exploró las bibliotecas tenía en mente a personas como él", ou seja, como Browne. Um fio subterrâneo liga o tratado Urnas sepulcrais, de Thomas Browne, o Gräbersymbolik der Alten de Bachofen, "A ideia de história natural" de Adorno, o Trauerspiel de Benjamin, a "Conoscibilità della festa" de Furio Jesi e a História natural da destruição de Sebald.

2) A frase de Benjamin está na terceira seção da segunda parte ("Drama trágico e tragédia") de Origem do drama trágico alemão: Benjamin comenta a gravura de Dürer, Melancolia, que, segundo ele, com seus "instrumentos da vida ativa espalhados pelo chão", "antecipa em muito o Barroco"; na gravura de Dürer, continua Benjamin, vemos a fusão da meditação com a investigação do erudito, como veremos com o Barroco, e daí surge a frase: "O renascimento investiga o universo, o Barroco as bibliotecas. Tudo o que pensa ganha forma de livro. (...) O 'Livro da Natureza' e o 'Livro do Tempo' são objetos dessa meditação barroca. Eles são a sua casa e o seu teto" (trad. João Barrento, Autêntica, 2011, p. 146).

3) Essa exploração barroca das bibliotecas pode levar às ideias de Foucault sobre o "fantástico de biblioteca" (no posfácio de 1964 à Tentação de Santo Antão, de Flaubert), "novo lugar dos fantasmas", lugar de um "quimérico" que "nasce da superfície negra e branca dos signos impressos": "o imaginário se aloja entre o livro e a lâmpada"; "para sonhar, não é preciso fechar os olhos, é preciso ler"; "são palavras já ditas, recensões exatas, massas de informações minúsculas, ínfimas parcelas de monumentos e reproduções de reproduções que sustentam na experiência moderna os poderes do impossível" (Estética: literatura e pintura, música e cinema, trad. Inês Autran, Forense, 2001, p. 79).

20 de abril, 1991

1) O livro de Adolfo Bioy Casares intitulado Unos días en el Brasil (Diario de viaje), cuja edição que tenho em mãos é aquela espanhola de 2010 (um livrinho simpático de 100 páginas editado por La Compañía de los Libros, de Madrid), tem um posfácio assinado por Michel Lafon, que editou na França a obra de Bioy Casares, além de ter feito a tradução de uma série de novelitas de César Aira (o primeiro romance de Lafon, Une vie de Pierre Ménard, lançado pela Gallimard em 2008, foi traduzido para o espanhol por César Aira como Una vida de Pierre Menard, lançado na Espanha em 2014 pela editora independente Días contados, também este livro com um posfácio, assinado por Alberto Manguel e intitulado "Menard inventa a Borges").

2) Lafon intitula seu posfácio "Diario de Bioy (extractos)" e começa evocando o dia 20 de abril de 1991, um sábado: um amigo liga para ele, Lafon, para informar que Bioy está em Paris, em seu hotel habitual, o Claridge-Bellman; o amigo sabe que Lafon quer conhecê-lo, por isso liga; Lafon "não se atreve"; ele sai para jogar futebol com seu filho, para relaxar e pensar em outra coisa; duas horas depois volta para casa, fecha a porta do seu escritório e liga para o hotel, procurando Bioy; Bioy atende, Lafon diz que é professor de literatura argentina e que lê suas obras "desde sempre"; Bioy o convida para jantar em seu hotel alguns dias depois, na terça-feira.

3) O jantar da terça-feira dura quatro horas; Lafon escreve que vai da timidez à eloquência ao longo dessas horas, durante as quais Bioy se manteve "paciente e bondoso"; Lafon também escreve que Bioy contou a ele em detalhes a trama e o processo de realização do romance que então escrevia, Un campeón desparejo; Bioy ainda dá de presente a Lafon um exemplar "da enorme antologia de sua obra que acaba de publicar Marcelo Pichon Rivière", La invención y la trama, com uma dedicatória; Lafon volta para a casa do amigo parisiense que o hospeda, não consegue pregar o olho a noite toda, dada a emoção do encontro, finalmente, com Adolfo Bioy Casares.

Setembro, 1915

1) Seguindo, em grande medida, as indicações de Nietzsche, Freud internaliza as forças cósmicas gregas, suas entidades divinas e respectivas características - a crueza de Dionísio se liga ao Id, assim como a correção de Apolo se liga à articulação entre Ego e Superego, etc. Mais do que isso: o inconsciente passa a falar como um oráculo, por enigmas, pela via da contradição aparente, como se fazia em Delfos e Dodona; a "mania" volta a circular, gerando discursos aparentemente incoerentes que solicitam interpretação (como se diante da Sibila, Josef Breuer acompanha Bertha Pappenheim no desenvolvimento da talking cure, que Freud vai difundir).

2) No segundo capítulo de seu livro La nascita della filosofia (Adelphi, 1975), Giorgio Colli fala dos atributos de Dionísio tal como aparecem nos fragmentos órficos: como esvazia o rigor, o peso e a continuidade, Dionísio - nessa versão - é apresentado como uma criança acompanhada de seus brinquedos, como o pião e a bola. Os "brinquedos de Dionísio" foram usados pelos Titãs para atrair a criança, herdeira de Zeus, e matá-la: os Titãs pintam os rostos com argila branca, levam um espelho, dados, um pião, um novelo de lã; com a criança distraída, fica mais fácil a captura, o desmembramento e o derradeiro consumo de sua matéria.

3) Em setembro de 1915, Freud passa algumas semanas hospedado na casa da filha, Sophie Freud, em Hamburgo; tem a oportunidade de observar seu neto, Ernst Wolfgang Halberstadt, então com um ano e meio de idade. Em uma de suas brincadeiras, Ernst usa um carretel de madeira amarrado em um cordão; ele joga o carretel para longe e diz fort (foi!), puxa de volta e diz da (aqui!). Freud argumenta que esse jogo permite à criança o domínio e controle simbólico da ausência e do retorno de sua mãe (mãe que morrerá poucos anos depois, em 1920, de gripe espanhola).

21 de junho, 1961

1) Em Cléo de 5 à 7, o filme de Agnès Varda lançado em 1962, há uma preocupação permanente com o tempo e suas balizas: desde o título, evidentemente, e todos os relógios que aparecem, mas especialmente na insistência de que se trata do dia mais longo do ano, o dia do solstício, do início do verão, uma fixação astrológica e astronômica que é estabelecida desde a primeira cena, com as cartas de tarô sobre a mesa (o filme se passa precisamente no dia 21 de junho de 1961).

2) Nesse sentido, o filme de Varda antecipa uma série de temas e cenas que aparecerão em 10:04, o romance de Ben Lerner: não só a insistência nas balizas do tempo desde o título, mas especialmente o modo como essa obsessão é somatizada pelos protagonistas: Cléo com seu possível câncer (referido pela cartomante já no início) e o narrador de Lerner com seu coração falho - I was now burdened with the awareness that there was a statistically significant chance the largest artery in my body would rupture at any moment, ele escreve logo na terceira página.

3) Lerner, de resto, organiza parte da narrativa ao redor do efeito criado pela obra, instalação, experimento de Christian Marclay, The Clock, filme feito de fragmentos de outros filmes que dura 24 horas e que, como não poderia deixar de ser, utiliza também uma cena do filme de Varda, quando Cléo caminha pelas ruas de Paris depois de comprar um chapéu: a tomada do alto registra um relógio de rua à direita, que marca 5h40.

12 de maio, 1986

"Bioy acompañó a Borges hasta el último de sus días. En la página 1591 [Adolfo Bioy Casares, Borges, Edición al cuidado de Daniel Martino, Barcelona: Ediciones Destino ("Imago Mundi"), 2006] escribe lo ocurrido el lunes 12 de mayo de 1986: 'Hoy hablé con Borges, que está en Ginebra. A eso de las nueve, cuando íbamos a tomar el desayuno, llamó el teléfono. Silvina atendió. Pronto comprendí que hablaba con María Kodama (...) Me dio el teléfono y hablé con María (...) Me dijo que Borges no estaba muy bien, que oía mal y que le hablara en voz alta. Apareció la voz de Borges y le pregunté cómo estaba. 'Regular, nomás', respondió. 'Estoy deseando verte', le dije. Con una voz extraña, me contestó: 'No voy a volver nunca más'. La comunicación se cortó. Silvina me dijo: 'Estaba llorando'. Creo que sí. Creo que me llamó para despedirse' " (fonte).

Vidas paralelas

Dois livros atípicos, que encontrei em sebos ao longo dos anos, mas que compartilham um procedimento: vidas paralelas - Irena Gross aproxima Joseph Brodsky e Czeslaw Milosz; Tullio Kezich aproxima Italo Svevo de seu personagem Zeno Cosini (do romance A consciência de Zeno). O primeiro teve uma primeira versão em polonês (2007), foi expandido quando a autora fez a tradução para o inglês (2009); o segundo foi escrito em italiano, lançado em 1970 e, em 1978, uma nova edição aumentada, com um prefácio de Claudio Magris, senhor dos temas triestinos.

O segundo é mais inventivo, já que faz a aproximação entre um autor e seu personagem em uma cronologia comparada, com fotos (a organização formal é de uma crônica, ano a ano); o primeiro tem mais fôlego e documentação, citando cartas, poemas, bibliografia crítica (sem fotos). No prefácio ao livro de Gross, Tomas Venclova fala diretamente de Plutarco, já na primeira linha: "esse livro me lembra um pouco Plutarco", pelo modo como coloca Brodsky e Milosz lado a lado, como os pares "grego/romano" de Plutarco; a diferença mais importante, contudo, está no fato da autora ter conhecido e convivido com os dois escritores - algo inacessível para Plutarco na relação com seus personagens. 

A gaiola

1) No Teeteto, Platão faz Sócrates falar de erros e sensações, opiniões, marcas e almas; está em questão o "conhecer" e o "não conhecer", a impossibilidade de se opinar o falso. Nesse momento (194-195), Sócrates recorre à metáfora do bloco de cera: a alma como superfície na qual é possível deixar marcas, ou seja, a alma como lousa, suporte, material de escrita. 

2) As sensações deixam marcas na cera da alma, diz Sócrates, escreve Platão; talvez o erro surja quando a alma não consegue ligar a sensação à marca correspondente: tenta conectar uma chamada equivocada, como as telefonistas em suas caixas/jaulas de ressonância, com seus fios e orifícios (a imagem vem de Kittler e de Henry James e do início do século XX). A cera deve ser maleável na medida, diz Sócrates: se muito dura, impede o aprendizado; se muito mole, favorece o esquecimento. 

3) A jaula retorna na próxima metáfora de Sócrates, pouco além: o pássaro na gaiola, ou melhor, a possibilidade do erro como a possibilidade de pegar o pássaro errado quando se recorre à gaiola (o arquivo, o repertório) do conhecimento. A proposta de Teeteto, que confunde tudo e lança o diálogo no absurdo momentâneo,  é a de que dentro da gaiola estão não apenas os conhecimentos, mas os não-conhecimentos (a cacofonia, o ruído branco, a estática?).