domingo, 25 de setembro de 2022

Palermo, 1862



1) Leio mais um dos tantos projetos característicos de Leonardo Sciascia: I pugnalatori, "os apunhaladores", um livrinho de 1976 sobre um caso jurídico de 1862: em Palermo, 13 pessoas são apunhaladas nas ruas quase que de forma simultânea. Um dos apunhaladores é seguido e capturado; depois de dois dias decide confessar os detalhes e entregar seus cúmplices, até mesmo o mandante: um homem rico e poderoso, Romualdo Trigona, príncipe de Sant'Elia, senador do Reino. Sciascia mescla os registros de estilo e gênero, como de hábito: narrativa detetivesca, investigação histórica, trabalho de arquivo, especulação filosófica...

2) Na "nota do autor" que fecha o volume, Sciascia escreve que um de seus objetivos é que o livro interesse às pessoas sobretudo por sua "relação com as coisas de hoje", indiretamente reverberando a ideia de Croce (e depois de Hayden White) de que toda história é "história contemporânea". Em vários momentos ao longo do relato Sciascia faz referência à situação política da Itália no momento, especialmente à estratégia "de tensão" e de "exasperação dos extremismos" (que culminará dois anos depois no affaire Aldo Moro, a respeito do qual Sciascia também escreveu - por isso a importância de I pugnalatori, que de certa forma mostra a preparação do terreno para a obra futura). 

3) Um dos pontos principais do relato diz respeito à falta de equilíbrio da "justiça" diante dos pobres (os apunhaladores) e do rico, do príncipe (que seria o mandante). Esse mistério insolúvel - o príncipe foi, de fato, o mandante? estava atuando no interior do governo visando um "golpe", uma restauração bourbônica - é "como um vértice, uma sublimidade, uma apoteose do jogo duplo", escreve Sciascia, tocando com isso um tema que compartilha (entre tantas outras coisas) com Borges: o mistério de Judas ser tão necessário para a eficácia da ficção quanto Jesus; o tema "do traidor e do herói" como especulação sobre a metamorfose dos pontos de vista e dos discursos ao longo da história ("muitos secretos conspiradores do passado estão imortalizados nas placas comemorativas como artífices do Risorgimento", escreve Sciascia).

sábado, 17 de setembro de 2022

Canonização



1) Outro ponto importante levantado por Giorgio Agamben em seu livro O Reino e o Jardim - além da relação inventiva que Dante estabelece com a filosofia de seu tempo, como comentei em outra postagem - diz respeito às armadilhas da canonização: "o paraíso terrestre de Dante é a negação do paraíso dos teólogos", escreve Agamben, e continua: "e é ao menos singular que, apesar desta evidente e peremptória contrariedade, se continue a interpretar Dante através de Tomás e a teologia escolástica - mais uma prova, se houvesse necessidade, do fato que nada torna tão obscura e ilegível uma obra quanto sua canonização" (5.8). 

2) Como escreve Borges em seu ensaio "Sobre os clássicos", incluído em Outras inquisições (1952): "Não importa o método essencial das obras canonizadas; importam a nobreza e número de problemas que suscitam". E continua: "Finjamos que os detratores de Goethe têm razão, finjamos que o valor de suas obras é avaliável em zero. Um fato continua incólume: um goetheano é uma pessoa interessada pelo universo, interessada em Shakespeare e em Espinosa, em Macpherson-Ossian e em Lavater, na poesia dos persas e na conformação das nuvens, em hexâmetros, em arquitetura, em metais, no cravo cromático de Castel e em Denis Diderot, na anatomia, nos alquimistas, nas cores, nos graciosos labirintos da arte e na evolução dos seres em tudo, é lícito afirmar, salvo nas matemáticas. O mundo limitável ou consentido pela palavra de Goethe não é menos versátil que o mundo".

3) Por fim, Borges alcança Dante: "Quase o mesmo diremos do mundo de Dante Alighieri, que abrange os mitos helênicos, a poesia virgiliana, a órbita aristotélica e platônica, as especulações de Alberto Magno e de Tomás de Aquino, as profecias hebraicas e, (desde Asín Palacios) as tradições escatológicas do Islam. O de Shakespeare confina com o de Homero, com o de Montaigne, com o de Plutarco, e antecipa em seu âmbito as involuções de Dostoiévski ou de Conrad, a ansiedade verbal de um James Joyce ou de um Mallarmé".

segunda-feira, 12 de setembro de 2022

Poesia e invenção



1) A passagem na qual Laura Boella comenta (e critica) o uso que faz Thomas Bernhard da figura de Ingeborg Bachmann em seu romance Extinção, no qual a poesia parece surgir como uma plataforma privilegiada para o trabalho posterior (e, de certa forma, superior) do comentário filosófico, se encaixa muito bem no comentário que faz Giorgio Agamben acerca da Divina Comédia, de Dante, em seu livro O Reino e o Jardim (4.1): muitas vezes a crítica insiste em "reconduzir" as ideias de Dante àquelas "dos teólogos seus contemporâneos", em particular Tomás de Aquino.

2) Mesmo um dos melhores intérpretes de Dante, continua Agamben, como é o caso de Charles Singleton, afirma que mais do inventar suas teorias, Dante as aceita - como se a mente de Dante (que se definiu várias vezes como filósofo, anota Agamben) não fosse, em termos de originalidade, capacidade inventiva e coerência, "infinitamente superior àquelas dos filósofos escolásticos seus contemporâneos, inclusive Tomás" (ainda 4.1). Em seguida, Agamben fala da inventio como "parte integrante da prática poética"; se assim não fosse, seria reduzida à "fútil tarefa" de revestir de "expedientes retóricos" ideias encontradas em outros lugares.

3) Parece restar, portanto, mesmo diante de Dante, um pressuposto de que a poesia seria um discurso a ser "aberto", "esclarecido", "esmiuçado" pelo discurso filosófico. Agamben argumenta o oposto: é a poesia de Dante que reconfigura a filosofia/teologia de sua época. A "originalidade" e "capacidade inventiva" de Dante ficam mais evidentes, continua Agamben, em sua descrição do paraíso terrestre, que não só rompe com os postulados canônicos de Agostinho, mas também reconfigura o próprio texto bíblico: sua descrição do rio que nasce no Paraíso dá a entender que foi introduzido "em um segundo momento" (pois se divide em dois, e não em quatro, como afirma o Gênesis), substituindo o cenário estabelecido na Bíblia.  

quarta-feira, 7 de setembro de 2022

Voz humana



1) Em seu livro recente, Con voce umana: arte e vita nei corpi di Maria Callas e Ingeborg Bachmann, Laura Boella resgata uma espécie de cena inaugural: o momento no qual Bachmann viu Callas cantar ao vivo pela primeira vez, em janeiro de 1956. Para Boella, esse momento redefine o universo criativo de Bachmann, envolvida em uma tensa passagem da poesia à prosa. Três elementos passam a ser levados em consideração por Bachmann de forma sempre entrelaçada - corpo, voz e presença -, uma sorte de reconfiguração poética alavancada pela "aparição" de Callas. 

2) Boella resgata também Thomas Bernhard e o papel de Bachmann em seu romance Extinção. Franz-Josef Murau fala já nas primeiras páginas de uma amiga, Maria, austríaca como ele, de Klagenfurt, a cidade de Bachmann. Apesar da estima recíproca, o narrador mantém um laivo de ambivalência com relação a Maria: ele tem um sonho recorrente no qual a amiga aparece como uma espécie de figura de ópera, recém chegada de Paris para o encontro com Murau, seu aluno Gambetti, o filósofo Zacchi e o rabino Eisenberg. Maria chega por último, extravagante e luminosa, rompendo a harmonia do grupo.

3) O fato o objetivo do encontro do grupo (dentro do sonho de Murau) seja o de discutir a relação entre a poesia de Maria e a filosofia é um claro aceno "a um dos tantos clichês aplicados à obra" de Bachmann, escreve Boella, "a propósito da qual as pesquisas sobre a influência de Wittgenstein ou de Heidegger frequentemente tomou o lugar de uma leitura atenta de seus escritos". Boella também identifica, em filigrana, certa incompreensão da parte de Bernhard acerca da passagem de Bachmann da poesia para a prosa (ela projetava um "grande afresco da modernidade", seguindo o "modelo de Balzac, de Proust, de Musil"). 

terça-feira, 30 de agosto de 2022

Metáforas da crítica



1) Resenhando o primeiro romance de Italo Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno (Einaudi, 1947), em 26 de outubro de 1947, Cesare Pavese escreve que o jovem autor é como um "scoiattolo della penna", um "esquilo da pena" ou da "escritura", por conta de sua astúcia e movimentação: Calvino usa de agilidade para subir em lugares difíceis e, assim, observar as situações de ângulos pouco usuais (no caso específico do romance e da resenha de Pavese, o contexto da luta da resistência italiana contra os nazistas durante a II Guerra Mundial). 

2) Mais de dez anos depois, na edição de março-abril de 1958 de Mondo operaio - supplemento scientifico-literario (Roma), Alberto Asor Rosa escreve uma resenha intitulada "Calvino do sonho à realidade", comentando os livros O barão nas árvoresA especulação imobiliária. A crítica é, em geral, negativa, afirmando de variadas formas que Calvino não faz uso pleno das estratégias narrativas que escolhe e dos temas que desenvolve em seus livros - e o texto da resenha se encerra da seguinte forma: "Calvino colocou a carne no fogo: um pecado que tenha renunciado a assá-la até o final". 

3) Poucos meses depois da morte de Calvino (19 de setembro de 1985), na edição de novembro de 1985 de Il Ragguaglio librario, Ines Scaramucci publica um texto intitulado "De Calvino a Bacchelli", no qual comenta as coletâneas de ensaios de Calvino (com ênfase para Coleção de areia, lançada no ano anterior). Scaramucci resgata uma entrevista na qual o autor fala da extrema "fadiga" da atividade de escritura: "trabalho como um animal", diz Calvino, cita Scaramucci, "é o caso de dizer que ganho meu pão com o suor da minha fronte" (os três textos foram lidos na "antologia da crítica" preparada por Giorgio Baroni em seu livro Italo Calvino: introduzione e guida, Le Monnier, 1988).

(a postagem pode ser lida em conjunto com as "monstruosidades da crítica" e com "o crítico como criminoso")

segunda-feira, 29 de agosto de 2022

O salto



1) No início da segunda parte de Os emigrantes, dedicada à figura de Paul Bereyter, o professor, o narrador de Sebald inicia uma longa rememoração de sua própria infância e de como chegou a ser aluno de Bereyter. O narrador-criança, portanto, chega na nova cidade e vai ao seu primeiro dia de aula, sendo recebido calorosamente pelo professor Bereyter: o professor nota o desenho tricotado em seu blusão e faz disso uma ocasião para reforçar os ensinamentos do dia anterior; a cena é também ocasião para uma performance do olhar, tão recorrente na obra de Sebald, quando várias pessoas se reúnem ao redor de uma imagem (ou várias) e vão, aos poucos, decompondo seus elementos, analisando sua estrutura e assim por diante.

2) Não é só a imagem tricotada no blusão que é separada, mas também a palavra que faz referência à imagem do salto do animal, que em poucas linhas é apresentada em cinco variações: springenden Hirschdie Hirschsprungsageeines Hirschsprungsmeinem Hirschsprungpulloverdes Hirschsprungmusters. A repetição escolar está no centro da cena, bem como o esforço dos alunos diante da tarefa de reproduzir o desenho no pulôver - algo que aparecerá também no último capítulo de Os emigrantes, com Max Aurach/Ferber, o pintor de Manchester, que mostrará ao narrador uma fotografia sua quando criança, escrevendo algo com o rosto muito próximo ao papel. 

3) A singularização das palavras desempenha uma função importante na narrativa de Sebald - uma reiteração por vezes carregada de angústia que remete diretamente ao estilo de Thomas Bernhard (modelo que Sebald comenta e exalta em entrevistas). Logo no início de Austerlitz, por exemplo, ao chegar na fortaleza de Breendonk, o narrador aponta como o cheiro (de sabão e "limpeza") do lugar o leva diretamente "aos terrores da infância" e a uma das palavras preferidas de seu pai, que repetia com frequência, Wurzelbürst, a "bizarra palavra", escreve o narrador, que indica uma escova (limpeza, ordem e asseio como elementos que, na obra de Sebald, se articulam com o pó, a ruína, a tumba).

domingo, 21 de agosto de 2022

Antiga voz


1) No início de seu livro O princípio responsabilidade, Hans Jonas cita uma “antiga voz”, o canto do coral da peça Antígona, de Sófocles (faz muita falta na edição brasileira um índice remissivo, para saber se Sófocles reaparece ao longo da argumentação), buscando aí uma arcaica “nota tecnológica” (pois esse é o cerne do argumento de Jonas em seu livro: como a promessa da tecnologia se transforma em ameaça e, com isso, solicita uma reflexão ética renovada).

2) O coro-coral de Sófocles canta as maravilhas da natureza, indicando, contudo, que a maior é o homem; por mais espumoso que seja o mar, o homem avança; por mais dura que seja a terra, com suas ferramentas o homem abre sulcos e planta sementes; o engenhoso ser humano prende com suas redes os mais ligeiros animais; com o mesmo engenho domestica os animais agrestes, fazendo do cavalo um companheiro, do touro um servidor; por mais que tenha descoberto remédios para muitas doenças, contudo, o homem é impotente diante da morte (o grande marco de passagem contra o qual não há engenho possível).

3) De certo, havia o horizonte infinito da natureza, de seus recursos e mistérios (como testemunham os deuses, ficções que cristalizam a abstração do infinito). Já com Marx surge a ideia do capital como aventura autoimune, como dinâmica de expansão que acarreta, necessariamente, sua implosão (um Saturno que devora não os filhos, mas a si próprio – Erisícton, aquele que quanto mais come mais fome sente, que Anselm Jappe resgata em A sociedade autofágica), desembocando em outro profeta do negativo, Kafka, que escreve que “há esperança, esperança infinita, só não para nós” (não por acaso Kafka surge no livro de Jonas, como contra-argumentação diante do “princípio esperança” de Ernst Bloch).