domingo, 27 de maio de 2018

A linguagem é mais do que sangue

1) Li recentemente o livro de Steven Aschheim, Scholem, Arendt, Klemperer: intimate chronicles in turbulent times, uma análise cruzada e comparada das cartas e diários dos autores mencionados no título. O foco principal é o período 1933-1945 na Alemanha/Europa e o modo como Gershom Scholem, Hannah Arendt e Victor Klemperer textualizaram suas experiências na dimensão específica das "escritas íntimas" (todas elas, como o autor comenta em alguns momentos, meticulosamente preparadas e realizadas visando uma publicação futura - dentro do tópico, vale a pena relembrar a nota na qual Aschheim cita a passagem do diário de Klemperer em que ele fala de seu primo Otto Klemperer, já reconhecido regente na época: "talvez em 100 anos meu livro seja lido por 100 pessoas e Otto, como costuma acontecer aos regentes e atores, esteja esquecido", p. 128, n. 118).
2) Embora o interesse de Aschheim seja diários e cartas, no caso de Klemperer ele faz algumas referências ao seu inestimável livro sobre a "linguagem do Terceiro Reich", LTI. Trabalho de filologia e sociolinguística, um diário quase etnográfico sobre a convivência com um idioma, sua história e transformação ideológica (a linguagem é mais do que sangue, diz a epígrafe, de Franz Rosenzweig). Penso, por exemplo, no uso que faz Saussure da palavra "sistema" em suas aulas e no Curso publicado em 1916. Klemperer escreve:
Há o sistema de Copérnico, há sistemas filosóficos e sistemas políticos. Mas, quando o nacional-socialista diz "o System", ele se refere especificamente ao sistema da Constituição de Weimar. O termo, com esse uso particular na LTI, logo se tornou conhecido - na verdade, o uso ampliou-se para designar todo o período de 1918 a 1933. (...) Para os nazistas, o sistema de governo da República de Weimar era pura e simplesmente o System, contra o qual eles estavam em conflito permanente. (Victor Klemperer, LTI: a linguagem do Terceiro Reich. trad. Miriam Oelsner. RJ, Contraponto, 2009, p. 169).
3) Em determinado ponto do terceiro capítulo do livro (o último, dedicado a Klemperer), Aschheim rapidamente comenta a atenção extra de intelectuais judeus assimilados dedicada ao tema da linguagem, especialmente os pontos de ligação mais sensíveis com o poder e a coerção em seus limites e possibilidades (comenta ele foucaultianamente). Aschheim aproxima Klemperer (1881-1960) dos casos de Karl Kraus (1874-1936) e Ludwig Wittgenstein (1889-1951), tão distintos em tantos aspectos (a verborragia de Kraus, a contenção de Wittgenstein - embora os Ditos do primeiro sejam próximos das proposições filosóficas do segundo) mas certamente próximos entre si e também de Klemperer no que diz respeito à meticulosa análise crítica da linguagem e sua decomposição e recomposição no interior de uma perspectiva ensaística.   

quarta-feira, 16 de maio de 2018

Normas românticas

Detalhe da capa da primeira edição de O ajudante, romance de Walser
Nesta primeira publicação de Facundo em livro, Sarmiento bem que podia ter corrigido os erros que os críticos encontraram ao ler a obra em partes no El Progreso. Não o fez, como tampouco escreveu esta segunda versão melhorada que anuncia na introdução. Sarmiento nunca corrigia; se retomava um texto, não era para revisá-lo, mas para escrever outro livro. Portanto Facundo é, desde o início, texto definitivo, fiel às normas românticas da inspiração e da improvisação, consciente de suas falhas e até orgulhoso delas (em nota: Em uma famosa carta a seu amigo e leitor Valentín Alsina, publicada na segunda edição de Facundo, de 1851, é evidente a cautela com que Sarmiento fala de revisões e sua consciência das vantagens de deixar o livro em sua forma original e "informe").  

(Sylvia Molloy. Vale o escrito: a escrita autobiográfica na América Hispânica. Trad. Antônio Carlos Santos. Chapecó: Argos, 2003, p. 231).
*
1) Walter Benjamin, em seu ensaio sobre Robert Walser, escreve: "Walser nos confronta com uma selva linguística aparentemente desprovida de toda intenção e, no entanto, atraente e até fascinante, uma obra displicente que contém todas as formas, da graciosa à amarga". Aparentemente desprovida de toda intenção, obra displicente.
2) Benjamin também menciona o fato de Walser não revisar seus textos, e comenta: "escrever e jamais corrigir o que foi escrito constitui a mais completa interpretação de uma extrema ausência de intenção e de uma intencionalidade superior". Existe em Walser um “pudor linguístico, tipicamente camponês. Assim que começa a escrever sente-se desesperado”. O ato da escrita obscurece a significação abstrata do texto para Walser, até o ponto da ficção se tornar caligrafia. (Benjamin, Magia e técnica, arte e política. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. Brasiliense, 1998, p. 50-53).
3) As normas românticas da inspiração e da improvisação, mencionadas por Sylvia Molloy no caso de Sarmiento, parecem se aplicar também ao caso de Walser, profundamente imbuído (assim como Benjamin) do espírito romântico alemão dos dois séculos anteriores (que chegará a Sebald via Rousseau). No caso da apropriação que faz Ricardo Piglia da obra de Sarmiento, por exemplo, a intuição de Molloy também é produtiva - são essas normas que possibilitam ao Facundo sua forma "informe", sua liberdade com os gêneros e os discursos (algo que Piglia reinventará com seu romance-ensaio sobre Roberto Arlt, Nome falso, e especialmente com Respiração artificial).  

quarta-feira, 9 de maio de 2018

Orarium, sudarium

Caderneta de Benveniste em campo de refugiados, Suíça, 1943
1) Erich Auerbach muito escreveu sobre o período de choque entre a doutrina cristã incipiente e o mundo antigo. Foi no "grande espírito" de Santo Agostinho, escreve ele, que esse choque melhor se evidenciou. "Talvez não seja exagerado dizer que foi ele quem deu à Europa o sermo humilis", escreve Auerbach, fazendo referência ao "discurso baixo", "popular", do cristianismo primitivo, "dessa maneira fundando, nesse domínio como em outros, a cultura medieval, lançando as bases desse realismo trágico, dessa mistura de estilos que, a bem dizer, só viria a se desenvolver muitos séculos mais tarde". O que está em questão é ensinar as profundezas da fé aos simples, usando para isso o próprio exemplo de Jesus, simultaneamente divino e humano, desprezado pelos poderosos, etc (Auerbach, "Sacrae scripturae sermo humilis", Ensaios de literatura ocidental, p. 27).
2) Agostinho se esforça em direção a uma confluência de seu passado como retórico e seu presente como Bispo, ou seja, tenta conciliar Cícero e os Evangelhos. O sermo humilis aperfeiçoado por Agostinho, escreve Auerbach, articula meticulosamente o sublime e o humilde, algo que alcançará seu ápice na Divina Comédia de Dante. As Confissões de Agostinho foram compostas por volta do ano 400; a Vulgata de São Jerônimo foi iniciada por volta de 382, com o intuito de aperfeiçoar a versão latina anterior da Bíblia, a Vetus Latina (uma coleção de fragmentos vários, de proveniências diversas e uma ampla variação no registro estilístico - como o próprio Agostinho comenta em De Doctrina Christiana).
3) No ensaio "Difusão de um termo de cultura: o latim orarium" (Problemas de linguística geral II), Émile Benveniste dá um exemplo preciso desse "choque" exemplificado por Agostinho de que fala Auerbach. Benveniste comenta as quatro passagens do Novo Testamento nas quais aparece a palavra grega soudarion, um empréstimo cujo original é o latim sudarium. A Vulgata, aponta Benveniste, usa a palavra latina sudarium nas quatro ocasiões. A Vetus Latina, contudo, tem uma solução distinta: em João 11, 44 (ressurreição de Lázaro), a Vetus Latina usa a palavra orarium, "que a Vulgata baniu para substituir pelo sudarium do texto atual". Continua Benveniste: "Entre os dois termos a diferença é de nível estilístico. Sudarium pertence à boa língua clássica (Catulo, Quintiliano); orarium devia ser mais comum, senão vulgar. (...) Pode-se ver na escolha de orarium pelos primeiros tradutores dos Evangelhos um reflexo do uso comum, e no sudarium pelo qual a Vulgata o substitui, a preocupação do bem falar" (trad. Ingedore Koch, p. 247-248).

segunda-feira, 30 de abril de 2018

Imagem, palavra, ação

Sala elíptica, Hamburgo 1926-1933
1) Fritz Saxl tinha a intenção de contratar ou Le Corbusier ou Gropius para o projeto da nova Biblioteca Warburg em Hamburgo. O projeto, contudo, foi de Gerhard Langmaack. Segundo Edgar Wind (The eloquence of symbols, Oxford, 1983, p. 110), a forma elipsóide da sala principal da biblioteca teria sido determinada por Warburg, "em memória da troca esclarecedora de ideias que eles (Warburg e Cassirer) haviam tido nessa ocasião", ou seja, quando Cassirer foi visitá-lo na clínica psiquiátrica em Kreuzlingen, com referência à significação cosmológica da elipse.
2) Depois da morte de Warburg, em 1929, Saxl publica um artigo sobre a Biblioteca no qual esclarece o objetivo desse instituto de pesquisa (o estudo de um problema, o da sobrevivência do antigo), mas propondo outro ponto de vista: a sobrevivência do antigo torna-se o campo de experimentação através do qual é possível estudar o jogo das constantes/variáveis na memória coletiva da humanidade. Nessa perspectiva, todos os campos do saber estão ligados por um substrato arcaico comum: a reflexão do indivíduo sobre ele próprio e sobre o mundo, no mesmo momento em que faz penosamente emergir a química do casulo da alquimia, a ciência do casulo da magia, produz ideias filosóficas, que são como o destilado e o ponto de ancoragem desse processo.  
3) A sala elíptica é destinada a servir tanto de sala de leitura quanto de anfiteatro para as conferências. Os livros são organizados em quatro níveis, nos quatro andares do prédio. Cada nível corresponde a uma ideia-chave do pensamento de Warburg: Orientierung, Bild, Wort, Handlung - Orientação, Imagem, Palavra, Ação (a última, contudo, é complexa: às vezes aparece como Drômenon, expressão que vem da linguagem grega dos mistérios, em particular os de Elêusis; os textos antigos distinguem "o que é mostrado" durante os ritos, deiknumenon, "o que é dito", legomenon, e "o que é feito, cumprido", drômenon. O jogo consistiu provavelmente em fazer alusão a Bild e a Wort pela evocação implícita do que é "mostrado" e do que é "dito"). 

segunda-feira, 23 de abril de 2018

Vodu de Paris

1) Relendo París no se acaba nunca, de Enrique Vila-Matas, reencontro a passagem na qual o narrador lê o livro de Edgardo Cozarinsky, Vodu urbano. A leitura que faz Vila-Matas desse livro específico de Cozarinsky só vai acontecer mais tarde, na década de 1980 - pois o curso temporal padrão de París no se acaba nunca corresponde aos dois anos (1974-1976) que o narrador de Vila-Matas mora em Paris. Nesse período ele também lê Cozarinsky, o livro sobre o chiste e seus ensaios sobre Borges e o cinema.  
2) Retrospectivamente, porém, escreve o narrador de Vila-Matas, Vodu urbano ilumina e esclarece certos procedimentos que circulavam no ar da década de 1970 mas que não eram definíveis ou definidos. "Cozarinsky parece ter levado bastante a sério", escreve Vila-Matas, "aquilo que dizia Godard sobre fazer filmes de ficção que fossem documentais e documentários que fosse como filmes de ficção. Vodu urbano parecia composto de narrações que eram como ensaios e ensaios que eram como narrações".
3) Vila-Matas defende a ideia que tanto ele quanto Cozarinsky beberam da mesma fonte, que é Godard (e também Borges, considerando outras seções de París no se acaba nunca nas quais Cozarinsky é associado a ele). A ideia do original que se arma a partir de um arranjo de citações, a própria noção do original como ficção de base, como irônico ponto de passagem em direção ao literário pensado como artefato a ser utilizado, e não essência a ser moldada. O que é interessante de observar é essa rápida cartografia que Vila-Matas apresenta em París, que fica um pouco obscurecida pelo tom rápido e despreocupado das memórias de Paris (ou seja, a cartografia que aproxima Godard de Borges e posiciona Cozarinsky como disseminador dessa "poética estrábica", como fala Alan Pauls em El factor Borges).  

terça-feira, 17 de abril de 2018

A máquina de escrever

Sam Messer
Quando um escritor recorre a uma língua diversa de sua língua materna, ele o faz por necessidade, como Conrad, ou devido a uma ambição ardorosa, como Nabokov, ou ainda para obter um maior distanciamento, como Beckett. Pertencendo a uma estirpe diferente, no verão de 1977, em Nova York, depois de viver cinco anos neste país, entrei numa pequena loja de máquinas de escrever da Sexta Avenida e comprei uma Lettera 22 portátil, passando a escrever (ensaios, traduções, ocasionalmente um poema) em inglês por uma razão que tinha muito pouco a ver com as mencionadas acima. Minha única finalidade na época, como continua a ser agora, era me sentir mais próximo do homem que considero a maior inteligência do século XX: Wystan Hugh Auden.

(Joseph Brodsky, Menos que um, trad. Sergio Flaksman. Cia das Letras, 1994, p. 129).

*

Três anos e meio depois, voltei para a América. Era julho de 1974, e quando desfiz as malas naquela primeira tarde em Nova York descobri que minha pequena máquina de escrever Hermes tinha sido destruída. A caixa estava quebrada, as teclas estavam retorcidas e não havia esperança de reparo. Eu não podia comprar uma nova. Estava particularmente duro naquela época. Algumas noites depois, jantando com um ex-colega de faculdade, contei a história da destruição da minha máquina de escrever. Ele disse que tinha uma no armário que não usava mais, que havia ganhado de presente de formatura do colégio em 1962. Se eu quisesse comprá-la, ele disse, ele ficaria feliz em vendê-la para mim. Concordamos com o preço de 40 dólares. Era uma Olympia portátil, fabricada na Alemanha Ocidental. Esse país não existe mais, mas desde aquele dia em 1974 cada palavra que escrevi foi datilografada naquela máquina.

(Paul Auster, "The Story of My Typewriter" (julho de 2000), Collected Prose. Picador, 2003, p. 291).

quarta-feira, 4 de abril de 2018

Leis aduaneiras

1) O trecho da imagem acima pertence ao último livro de Georges Didi-Huberman, Aperçues, uma sorte de coletânea de fragmentos, ou de diário crítico-biográfico, observações em desordem, etc. São breves trechos de reflexões sobre política, história da arte, cinema, sociedade, literatura e mais. Já com Barthes se pensa a linguagem a partir de sua matriz fascista, que obriga a dizer, "a língua é fascista". Um esforço contínuo deve ser feito para confrontar tal natureza, e Didi-Huberman aqui retoma esse topos: quanto mais línguas o trabalho intelectual toca, menor sua tendência totalitária (o exemplo é Warburg, e podemos pensar também em Derrida, Benveniste, Agamben, todos pensadores abundantes em idiomas).  
2) Por conta dessas sincronicidades que costumam acontecer no trabalho do pensamento, o livro que estava lendo imediatamente antes de encontrar a citação de Didi-Huberman me impressionava por sua estreiteza idiomática. Trata-se de O julgamento de Sócrates, de I. F. Stone, uma veemente acusação daquilo que chama o "antidemocratismo" de Sócrates. Stone relembra muitas vezes seus esforços para aprender grego e poder ler Platão et alii no original, mas tal esforço é inexistente em direção a outros idiomas e principalmente outras bibliografias. Toda sua bibliografia é em inglês, un seul idiome, como escreve Didi-Huberman acima.
3) Até que ponto a ideia de "pensar entre múltiplas línguas", que Didi-Huberman pesca em Warburg, pode ser também uma ideia socrática? Não idiomas, mas certamente idioletos - Sócrates sempre absorvia essas variações da língua única dos sujeitos, usando e remontando as próprias palavras dos interlocutores. Algo que me faz pensar de imediato em Derrida e seu Limited Inc, de 1988: feito a partir da crítica que John Searle escreveu a respeito da interpretação de Derrida da obra de Austin; como Searle não autorizou a reprodução e republicação de seu ensaio, Derrida absorve sua argumentação com citações, incluindo quase a íntegra do texto de Searle no interior de sua argumentação.