Adorável Stendhal

1) Frequentemente, em seus escritos sobre Stendhal, Leonardo Sciascia utiliza uma frase de Paul Valéry: "on n'en finirait plus avec Stendhal", ou seja, Stendhal é inesgotável e dele nos ocuparemos para sempre. Essa frase de Valéry é a penúltima de um ensaio publicado como prefácio à edição de Lucien Leuwen (romance inacabado escrito por Stendhal em 1834, publicado postumamente em 1894), contido em um dos volumes das Obras Completas de Stendhal publicadas em 1926 (o texto de Valéry foi republicado em 1937 na Nouvelle Revue française, revista fundada em 1908).

2) Em 2003, a editora Adelphi lança na Itália o livro L'adorabile Stendhal, que reúne vários textos de Sciascia sobre Stendhal, espalhados por diversos livros (trabalho de pesquisa e compilação de Maria Andronico Sciascia, viúva do escritor). Em um dos textos do volume, intitulado "Stendhal e a Sicília", Sciascia apresenta um movimento de leitura que, nas suas mãos, é sempre produtivo: rastreia os romances de escritores sicilianos realizados sob o signo de Stendhal.

3) O primeiro autor citado por Sciascia é Giovanni Verga: sua novela Camerati, de 1883, é uma "explícita homenagem a Stendhal": a batalha de Custoza (24 de junho de 1866, Terceira Guerra de Independência Italiana) é apresentada por Verga pelo ponto de vista de um soldado, muito nos moldes da batalha de Waterloo na Cartuxa de Parma. Sciascia fala ainda de Lampedusa, que mostra seu amor por Stendhal de forma explícita nas suas Lezioni su Stendhal e, de forma implícita, em seu grande romance Il gattopardo (de 1958).

Arqueologia do descontentamento

1) Existe um sentimento de descontentamento diante da própria época, diante da própria contemporaneidade, que funciona como um fio que une e articula uma série de obras e poéticas: é possível começar com Leonardo Sciascia que, apesar de ligado à política (portanto, aos debates e às burocracias de sua época), exaltava outros tempos, outros gestos, outros interesses e sentimentos (aqueles de Voltaire, por exemplo), sempre manifestando descontentamento com o embrutecimento que diagnosticava na sociedade ao seu redor (o caso Aldo Moro é paradigmático dessa situação).

2) A partir de Sciascia, é possível prosseguir em direção àquela que é sua principal referência, Stendhal, também ele marcado pelo cultivo de um desajuste com sua própria época (e, assim como Sciascia, um descompasso que é ambivalente: Stendhal exaltou seu contemporâneo Napoleão e todas as mudanças que o Imperador desencadeou), buscando nos arquivos italianos os traços luminosos de um passado que ele reconhecia como mais condizente com sua sensibilidade (Crônicas italianas); assim como Sciascia leu Stendhal com devoção, o mesmo fez Stendhal com Montaigne: é do inventor do ensaio que fez a potência do "eu", a capacidade virtualmente infinita de dar voltas ao redor dos próprios medos e ambições, capacidade essa que é o centro da invenção ficcional do próprio Stendhal (Souvenirs d'égotisme).

3) Montaigne também é um bom exemplo da tensão entre o pertencimento do artista à própria época e seu desejo de ser sozinho, de estar isolado - Montaigne que foi prefeito de Bordeaux entre 1580 e 1581 e que também mandou construir uma torre para melhor trabalhar em solidão. E, a partir de Montaigne, é possível pensar em Plutarco, uma de suas referências constantes: vive no Império Romano (nasce por volta de 46, morre por volta de 120), mas escreve em grego; foi sacerdote, magistrado e uma espécie de diplomata; sempre atento aos meandros políticos do presente imediato, mas permanentemente ligado às camadas metafísicas da experiência (falava em Alma e em Providência).

Richepin

"No mais das vezes, Léon Marcia permanece silencioso e imóvel, mergulhado nas lembranças: uma delas, que emerge do mais profundo de sua prodigiosa memória, há vários dias o obceca: uma conferência que, pouco antes de morrer, Jean Richepin viera fazer no sanatório; o tema era a Legenda de Napoleão. Richepin contou que, quando era pequeno, costumava-se abrir uma vez por ano o túmulo de Napoleão, diante do qual desfilavam os inválidos para ver a face do imperador embalsamado, espetáculo mais propício ao terror que à admiração, pois o rosto estava inchado e verde; daí talvez a razão de a abertura do túmulo haver sido suprimida logo após. Mas Richepin teve a oportunidade excepcional de vê-lo, empoleirado no braço do tio-avô que servira na África e para quem o comandante dos Inválidos mandara abrir especialmente o túmulo" (Georges Perec, A vida: modo de usar, trad. Ivo Barroso, Cia das Letras, 1991, p. 188-189).

"Tome agora o tempo e o espaço. Suponhamos que uma criança lhe diga: 'Eu quero ser Napoleão na Batalha de Wagram', o senhor lhe diz: 'É impossível, ele está morto'. 'Que diferença isto faz?', insiste ela. Então o senhor diz: 'Ora, você sabe, isso foi há muito tempo. O corpo de Napoleão se decompôs. Você não poderá encontrá-lo'. Se a criança é esperta, dirá: 'Suponha que reunamos de novo todos os átomos de seu corpo e seu sistema mental; então poderíamos ver Napoleão em Wagram? Por que não?'. 'Sim, isso é possível de modo empírico'. A criança diz a seguir: 'Quero ver Wagram no passado: poderíamos em princípio fazê-lo reviver? Através de uma nova invenção associar de novo os átomos e moléculas dispersos?'. O senhor fala então: 'Você não pode viajar no passado'. 'Por que não?', pergunta ela. Um positivista diria que 'viajar' é uma péssima metáfora. Tudo o que entendemos por tempo é 'antes', 'depois', 'ao mesmo tempo'. Uma entidade tal que o 'tempo' no qual você poderia viajar não existe. O senhor utiliza incorretamente a linguagem. A criança pergunta agora: 'Se é um problema de linguagem, por que não mudá-la? Então eu poderia ver Napoleão em Wagram?'" (Isaiah Berlin: com toda liberdade - entrevistas com R. Jahanbegloo, trad. Fany Kon, Perspectiva, 1996, p. 171-172)

"O mito napoleônico tem realmente dado origem às mais espantosas histórias, sempre reputadas como baseadas em fatos irrefutáveis. Kafka, por exemplo, conta que a 11 de novembro de 1911 assistiu a uma conferência sobre o tema 'La légende de Napoléon', no Rudolphinum, em que um tal Richepin, cinquentão encorpado de bela figura, cabelo ondulado largo no estilo Daudet, bem colado à cabeça, dissera, entre outras coisas, que antigamente costumavam abrir o túmulo de Napoleão uma vez por ano para que os Invalides pudessem desfilar contemplando o imperador embalsamado. Mas depois o rosto foi ficando esverdeado e manchado e interromperam o costume da abertura anual do túmulo. Segundo Kafka, o próprio Richepin vira o imperador morto, quando criança, no colo de seu tio-avô que fora militar na África e para o qual o comandante mandara abrir propositadamente o túmulo. A entrada do diário de Kafka prossegue dizendo que, a concluir a conférence, o orador jurou que mesmo dali a mil anos cada partícula de pó do seu cadáver, se tivesse consciência, estaria pronta a responder à chamada de Napoleão" (W. G. Sebald, "Pequena excursão a Ajácio", Campo santo, trad. Telma Costa, Lisboa: Quetzal, 2014, p. 12).

Kafka e os oradores

Um dos problemas principais enfrentados por Kafka em seus Diários (e também em sua obra narrativa de uma forma geral) é aquele da exposição do corpo individual diante do olho social e seu julgamento (seus ritos, suas interdições). Daí surge a ênfase de Kafka, no diário, na vida dos atores e seu interesse no relato das performances de profissionais bem sucedidos e, principalmente, de palestrantes (ele vai, com muita frequência, ver apresentações de trupes itinerantes - de teatro judaico, por exemplo -; vai também frequentemente assistir conferências em centros culturais - também alguns deles judaicos). Muitas das partes mais elaboradas do diário envolvem o registro do contato com oradores carismáticos – Rudolf Steiner, Karl Kraus, o militar francês Richepin, que viu o cadáver de Napoleão quando criança. Kafka mede a si mesmo e a seus personagens a partir do exemplo – vocal, corporal, aurático – desses indivíduos sedutores e estranhos (é já canônica a cena de Kafka lendo seus manuscritos para os amigos).

(o título desta entrada é uma referência ao excelente livro de Michael Baxandall, Giotto e os oradores)

Sontag lê Leiris

1) Em uma carta enviada a Susan Sontag em 14 de janeiro de 1966, Joseph Cornell conta a ela que estava lendo com atenção e prazer seu livro Contra a interpretação, especialmente o ensaio dedicado a Michel Leiris - a resenha que Sontag havia feito ao livro que, em inglês, se chama Manhood, originalmente L'Âge d'homme, de 1939. Cornell não aprofunda, não diz exatamente quais as partes do ensaio que mais o tocaram (embora ele esteja claramente envolvido em uma cena de leitura fortemente carregada de reconhecimento e espelhismo), mas é possível inferir que se trate dos momentos em que Sontag fala que, em Leiris, mesmo os sucessos parecem fracassos e que ele tentava "eliminar" o próprio corpo (juízos que se aplicam perfeitamente à poética de Cornell).

2) Uma triangulação surpreendente: Cornell lendo Leiris através da leitura de Sontag. O fato é que Cornell era muito atraído pela literatura francesa - foi uma das poucas disciplinas nas quais se destacou quando frequentou o colégio interno e, por conta disso, a literatura francesa vai acompanhar Cornell ao longo de toda a vida (quando busca livros nas ruas, nas bancas, nos sebos; quando busca inspiração para suas caixas e colagens). Leiris nasce em 1901; Cornell, em 1903; Sontag, em 1933.

3) É curioso, contudo, notar que uma das aproximações que faz Sontag é entre Leiris e Norman Mailer - ambos envolvidos em uma "laceração" e "exposição" de suas subjetividades (o ensaio é de 1964, o que explica, em parte, a aparição de Mailer - cuja irrelevância, hoje, sessenta anos depois, é diretamente proporcional à pertinência e frescor da obra de Leiris). Algumas linhas depois dessa aproximação, já no fim do ensaio, Sontag toca um ponto importante: a conexão entre o livro de Leiris e seu contexto imediato de aparição, as vanguardas do início do século XX, a cena modernista - é esse ambiente que faz o livro de Leiris ser errático e inconcluso, pois deve ser lido como um dos elementos de um "projeto de vida", dentro do qual a literatura é uma "ação", que "leva a outras ações", escreve Sontag.   

Escritura documental

"En un mundo en que nos queda claro que toda literatura es literatura comprometida - en el sentido de que sus estrategias y operaciones confirman o confrontan el mundo en que esta se produce - y que, lejos de ser una vocación solitaria, la escritura es un trabajo entre muchos con el bien común que es el lenguaje, resul- ta difícil aceptar sin chistar el carácter supuestamente no mediado del testimonio. 

Mi énfasis en el documento - soporte material de un trabajo colectivo que con frecuencia involucra, al menos en el archivo institucional, la participación del Estado - cuestiona el carácter meramente oral y completo en sí, acabado en sí, de las declaraciones de los testigos presenciales de los hechos, y visibiliza, problematizando, la participación oscilante, desigual, acrónica, de los múltiples agentes que lo configuran. Y por eso a los libros que he escrito con base en noriginales, incluido y sobre todo El invencible verano de Liliana, los denomino escritura documental, y no literatura testimonial: artefactos que quieren cuestionar y producir (producir porque cuestionan) presente contra el cerco individualista de la imaginación neoliberal"

(Cristina Rivera Garza, "Los noriginales: desedimentar un feminicidio", Escrituras geológicas, Madri: Iberoamericana, 2022, p. 187)

Ex Ponto

Joseph Brodsky, nascido em 1940, foi condenado pelas autoridades soviéticas, em 1964, a uma pena de trabalhos forçados - foi enviado para um campo próximo da cidade de Arcangel, distante pouco mais de mil quilômetros de São Petersburgo. Em 1965, já cumprindo a pena, ele escreve um poema intitulado "Ex Ponto (A última carta de Ovídio para Roma)", fazendo referências às cartas "pônticas" de Ovídio (Epistulae ex Ponto), escritas no exílio no "Ponto Euxino", território às margens do Mar Negro, extremo leste do domínio romano. O pedaço de um dos versos desse poema de Brodsky (que retiro e traduzo da versão em inglês que está aqui) diz:

aqui é o fim do mundo e, entre suas posses, não existe a liberdade

O mapa acima mostra uma reconstrução possível do percurso de Ovídio em direção ao exílio (retirado deste site): em 8 d. C. ele é condenado pelo imperador Augusto ao degredo em Tômis, na Trácia (hoje Constança, na Romênia); sai de Roma e pega uma embarcação em Brindisi, chegando na costa do que hoje é a Albânia e descendo o litoral da Grécia (os primeiros mil quilômetros são ultrapassados na altura da ilha de Zaquintos); depois da circunavegação da Grécia, passando por Monemvasia, no extremo sul, Ovídio chega a Corinto (onde completa, aproximadamente, dois mil quilômetros de percurso), de onde parte para uma das ilhas do mar Egeu, talvez Naxos; de Naxos, Ovídio parte para outra ilha, Imbros (hoje Turquia), e desta para uma terceira ilha, Samotrácia, de onde parte para desembarcar em Alexandrópolis - onde começa um longo trecho por terra até Bizâncio (hoje Istambul) (o trecho de Corinto até Bizâncio leva o percurso total para além dos três mil quilômetros). De Bizâncio, já no Mar Negro, Ovídio provavelmente navega pela costa até chegar em Tômis.