Do amor aos filhos

1) No final de seu breve texto "Do amor aos filhos" (uma das partes da Moralia), Plutarco comparada esse amor ao ouro; mas não assim, simplesmente, e sim no interior de um processo metafórico de descoberta: o ouro é descoberto no fundo da sujeira, entre a lama e os dejetos (sobre a relação entre dinheiro e dejetos, ver a "merdologia" de Freud), exatamente como o "amor aos filhos" pode ser descoberto no fundo da lama do ser humano; como acontece com os animais, argumenta Plutarco (usando ursos e cães como exemplos, mas também pássaros), o amor aos filhos surge nos seres humanos para além de qualquer desejo de recompensa (e, por vezes, à revelia do caráter duvidoso do indivíduo em questão).

2) A metáfora final, portanto, não tem fins "puramente" estéticos, mas também serve para amarrar a argumentação de Plutarco, que faz repetidamente menção ao "salário" e às "compensações materiais". É um tema recorrente em toda a obra de Plutarco: dinheiro, moedas, cobiça, recursos, ouro, prata, minas, e assim por diante. Na vida de Licurgo, por exemplo, Plutarco comenta a lei do espartano que proibiu moedas de ouro e prata, mantendo apenas as de ferro, o que acarretou aumento de peso, logo de desconforto, visando desestimular o hábito do dinheiro e da moeda (e, com isso, também a cobiça e o luxo, estimulando a virtude, a contenção e a parcimônia - pensemos em Aira, Gide, Piglia e Arlt ao redor do dinheiro falso). 

3) Do lado de Atenas, Plutarco também faz o dinheiro aparecer de forma proeminente, especialmente na vida de Temístocles: foi ele quem sugeriu que os recursos abundantes das minas do Láurio fossem investidos na construção de uma frota de embarcações; 200 navios foram construídos e com eles a guerra contra a Pérsia (uma delas) foi vencida. Na vida de Címon, por outro lado, Plutarco resgata Tucídides e sua informação de que a família (Címon e Tucídides eram parentes) possuía abundantes minas de ouro na Trácia, recursos decisivos para cimentar o percurso de seus membros. 

Tudo é água

1) No capítulo XII de seu livro sobre o riso da mulher trácia - um impressionante rastreamento das transformações da anedota de Tales, o "prototeórico"/"protofilósofo", caindo no poço por olhar as estrelas -, Hans Blumenberg fala de Nietzsche: ele prefere a versão de Platão àquela de Diógenes Laércio (para Nietzsche, escreve Blumenberg, este último era um "copista duvidoso"), enfatizando que Tales era um "grande matemático", o que acarreta uma "sensibilidade pelo abstrato" já nos inícios da filosofia, dada a tendência "não-mítica" e "não-alegórica" da postura de Tales (segundo Nietzsche, retoma Blumenberg). 

2) Blumenberg cita de algumas aulas de Nietzsche de 1872, depois transformadas no livro Os filósofos pré-platônicos; dois elementos são sublinhados por Nietzsche: a suspeita da origem fenícia de Tales (ou seja, a filosofia grega não nasceu na Grécia) e a lenda de sua temporada de estudos no Egito; um duplo deslocamento, portanto, da "autoctonia" da fundação da filosofia/teoria (e Blumenberg acrescenta um terceiro elemento: justamente o riso da mulher trácia, também ela originária de um espaço "bárbaro").

3) Nietzsche enfatiza também a faceta política de Tales, e como seu preceito filosófico ("tudo é água") poderia ser tomado como testemunho de sua intervenção política, que falhou (a proposta de uma confederação das cidades costeiras gregas na Jônia); a unidade da razão deveria triunfar sobre o pluralismo dos mitos, da mesma forma que uma confederação unida seria melhor que uma dispersão política (que deixava os gregos vulneráveis diante dos persas). Assim como Tales falhou (no contato com a política), também Sócrates falhará (comenta Blumenberg), preparando o terreno para a falha de Platão (vendido como escravo na Sicília).

Montaigne/Tales

Linton Panel

1) Já no primeiro parágrafo do sétimo capítulo de seu livro sobre o riso da mulher trácia, Hans Blumenberg resgata Montaigne e sua criação de uma "variante insólita" da anedota de Tales: a anedota já não está inserida na "tradição atomista" das fábulas e alegorias, mas introduzida na estrutura (rizomática?) dos Ensaios; se, em Platão, a criada trácia é observadora do fato (a queda do filósofo), em Montaigne ela se torna agente, ela "coopera" para a queda do filósofo; Montaigne faz com que a mulher coloque algo no caminho do filósofo para que ele tropece, gerando o "conselho" de que ele se ocupe mais de si ("ocupar-se de si", o eixo principal de reflexão de Montaigne) e menos do céu.

2) Outro aspecto importante na transformação que Montaigne faz da anedota, segundo Blumenberg: a mulher já não ri, pois seu "atentado" é "bem-intencionado". Blumenberg insiste que, com Montaigne, a ideia do "autoconhecimento" é reforçada: importa mais analisar o interior do filósofo do que aquilo que está longe, no céu. Por conta disso, Montaigne coloca no mesmo nível a astronomia e a medicina, ou seja, as disciplinas "do distante e do próximo"; a partir de Montaigne, escreve Blumenberg, a anedota passa a falar também dessa relação entre extremos; mais do que isso: ambas lidam com o "inalcançável" (Essais, II, 12), seja a natureza precisa das estrelas, seja a natureza precisa dos pensamentos/vontades do homem. 

3) Esse curto-circuito entre dentro e fora, entre medicina e astronomia, tomado de forma tão específica por Blumenberg ao longo de todo seu livro e, ainda mais especificamente, no resgate de Montaigne, repercute em outros três projetos/modelos: o paradigma indiciário de Carlo Ginzburg (que fala especificamente da medicina pela via de, entre outros, Freud e Sherlock Holmes); Signatura rerum, de Giorgio Agamben (arqueologia das relações entre "nome" e "coisa" via Foucault); e Il cacciatore celeste, de Roberto Calasso (um livro atípico, como os fazia Calasso com frequência, que vai do Paleolítico à máquina de Turing pela via de uma constelação).

18 de agosto de 1965

1) De Genebra, em 18 de agosto de 1965 (uma quarta-feira), Cortázar escreve uma carta para Mario Vargas Llosa em uma máquina de escrever emprestada: faltam todos os acentos nesta máquina, escreve Cortázar, "vou colocá-los à mão quando reler esta carta, mas perdoarás que alguns passem batido". Mais do que isso: Cortázar faz referência não só à máquina que permite a escrita (irregular, falha, chamando atenção para sua materialidade incontornável), mas também ao serviço postal que permite o envio: "estou te devolvendo o romance por carta registrada, e espero que recebas as duas coisas sem demora" (As cartas do Boom, trad. Mariana Carpinejar, Record, 2025, p. 102).

2) O romance em questão é A casa verde, que Vargas Llosa lançará no ano seguinte, 1966, pela Seix Barral. Cortázar continua a carta, conectando abertamente a escrita ao ritmo da máquina e, em certo sentido, indicando que não existiria a escrita sem a permissibilidade oferecida pelo fluxo das teclas: "vou te dizer algumas coisas sem pensar demais, deixando que a máquina voe quase a seu bel-prazer, sinto que o entusiasmo não somente não diminuiu, mas se afirmou, já se transformou naquilo que todo romancista quer para sua obra: lembrança, memória viva e sólida".

3) Mas a conexão entre escrita e máquina fica ainda mais forte e, em certo sentido, quase surrealista: "um dos momentos mais gratificantes que o futuro me reserva", escreve Cortázar, "será a releitura do teu livro quando estiver impresso, quando não for preciso lutar contra esse 'a' partido em dois da tua maldita máquina", "joga-a do 14o andar", continua Cortázar, "fará um barulho extraordinário", "e na manhã seguinte encontrarás todos os pedacinhos na rua e será estupendo", "sem contar a estupefação dos vizinhos, posto que, na França, as-máquinas-de-escrever-não-são-jogadas-pela-janela" (os hífens, evidentemente, são de Cortázar).

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Penso em Paul Auster e Joseph Brodsky falando de suas máquinas de escrever; penso em Gombrowicz escrevendo com a sua; as várias mesas de trabalho de Wolfgang Koeppen, cada uma com sua máquina de escrever; Susan Sontag insistindo diante de sua máquina de escrever em um quartinho de Paris; Vilém Flusser insistindo que as máquinas escrevem mais rápido que seres humanos.

Segredos/espaços

1) Um aspecto a levar em consideração, não apenas na leitura específica de Proleterka, mas da ficção de Fleur Jaeggy em geral, é sua predisposição ao segredo, não apenas a cena derradeira da revelação (como de fato acontece em Proleterka, e justamente com a figura do pai que é tão ostensivamente arrastada ao longo de toda a narrativa) mas todo o longo processo de manutenção dos segredos, algo que dura muito tempo, frequentemente ao longo de gerações e assim por diante - nesse sentido, é um ambiente profundamente burguês e freudiano: a família e suas relações, interdições e rupturas.

2) Em Proleterka, essa ênfase permanente no segredo é deslocada em direção à imagem do espaço fechado: em primeiro lugar, sem dúvida, a embarcação na qual pai e filha estão (em uma última viagem em direção à Grécia), mas a partir desse primeiro espaço fechado, a narradora desdobra outros vários: a casa gerida com mão de ferro pela avó depois da morte da mãe; o colégio interno no qual ela é depositada (o tema por excelência de Jaeggy desde Os suaves anos do castigo, romance no qual instaura toda essa dimensão do segredo/espaço fechado sob o signo da figura e da obra de Robert Walser).

3) Walser morre em 1956, quando Jaeggy tinha 16 anos; nesse mesmo ano, 1956, Thomas Bernhard fazia 25 anos; no ano seguinte, publica seu primeiro livro: a coletânea de poemas, Auf der Erde und in der Hölle. Os três compartilham um ambiente, um clima, uma visão de mundo: o frio, os espaços fechados, os segredos, a "conspiração do silêncio" (que não é uma exclusividade do período pós-II Guerra Mundial, como afirma Sebald), o recolhimento forçado que gera ressentimento, rancor, ódio; a fachada externa de rigor que é mantida à custa da própria sanidade - a grande diferença entre eles é que Bernhard constrói sua poética a partir do rompimento (verbal, performático, biográfico) e da exposição desse rompimento (mesmo posterior na cronologia, Jaeggy, contudo, escreve de um ponto anterior com relação à proposta de Bernhard, que morre em 1989, precisamente o ano de lançamento de Os suaves anos do castigo).

Autodefesa

"Não temos o texto daquilo que Sócrates disse em defesa própria durante o processo. Ele, durante toda sua vida, não deixou nada por escrito: isso por uma clara escolha a favor do diálogo e da pesquisa - que se realizavam através da palavra viva -, com relação à asserção e à certeza. Muito menos providenciou ele fazer, por escrito, aquela defesa, pronunciada diante dos juízes nas duas fases em que se subdividia o processo (a discussão sobre a culpabilidade e aquela sobre a pena a ser cominada). 

Platão escreveu-a, personificando Sócrates. A sua Apologia (ou melhor, a Autodefesa de Sócrates) é sua primeira obra. Com toda probabilidade, reflete aquilo que Sócrates efetivamente disse; é improvável que Platão divulgasse, atribuindo ao mestre, todo um discurso de sua lavra, distante do discurso real, teria sido um gesto de arrogância incompreensível" 

(Luciano Canfora, Um ofício perigoso: a vida cotidiana dos filósofos gregos, trad. Nanci Fernandes e Mariza Bertoli, Perspectiva, 2003, p. 34)

Uma dracma no máximo

1) Platão, na sua Apologia, faz Sócrates se referir aos biblía do filósofo Anaxágoras, "compráveis por uma dracma no máximo", e que ele diz "repletos" (gémei) de declarações (lógoi) como aquelas a que a acusação se referiu. São livros esses biblía? Não exatamente: Sócrates faz referência a enunciados sumários da doutrina de Anaxágoras (sobreviventes apenas como citações na Antiguidade posterior), aquilo que se convencionou chamar "fragmentos".

2) Num estilo condensado, por vezes oracular, esses compêndios de doutrina eram publicados como um guia do sistema do filósofo, usado para suplementar o ensinamento oral. Tais sumários podiam ser escritos de forma parcelar, em folhas de papiro postas à venda à razão de uma dracma cada. Segundo Havelock (A evolução da escrita, p. 341), essa passagem da Apologia foi esgarçada pelos comentaristas ao longo de gerações, como se fizesse referência a um suposto comércio de livros em Atenas, ou fosse mesmo a afirmação de uma sofisticada cultura letrada - especulações fundadas na tradução equívoca de biblíon por "livro".

3) Havelock diz que uma dracma é pouco para um livro, por isso, também, se trata de um "folheto"; as traduções, contudo, não são homogêneas, algumas dando a entender que poderia ser o valor da admissão no teatro para, talvez, escutar alguém falar sobre as doutrinas de Anaxágoras: uma versão em inglês diz these are the doctrines which the youth are said to learn of Socrates, when there are not infrequently exhibitions of them at the theatre (price of admission one drachma at the most); uma versão em espanhol diz los jóvenes van a perder el tiempo escuchando de mi boca lo que pueden aprender por menos de un dracma, comprándose estas obras en cualquiera de las tiendas que hay junto a la orquesta y poder reírse después de Sócrates.