segunda-feira, 21 de janeiro de 2019

Artista, objeto

"Abelardo escreveu ao filho Astralábio que os que morrem vivem, todavia, na obra dos poetas; outros textos estão repletos de notações sobre como eram considerados poetas e artistas. Mas as formas com que a Idade Média manifesta essa consideração atingem, frequentemente, os limites da comicidade, como no episódio dos monges da abadia de Saint-Ruf, que, numa noite, raptaram um jovenzinho muito perito na arte da pintura (guardado pelos cônegos de Notre-Dame-des-Doms, em Avignon). Nesse tipo de fato, nota-se uma implícita subestimação instrumental do trabalho artístico, um entendimento do artista como objeto de uso e de troca. Episódios como esse reafirmam, sem dúvida, a imagem do artista medieval voltado para os serviços humildes da comunidade e da fé, diferentemente do artista da renascença, que tem muito orgulho da própria individualidade" (Umberto Eco, Arte e beleza na estética medieval, trad. Mario Sabino, Record, 2010, p. 238-239).

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1) Um trecho como esse mostra que não há fronteira histórica clara marcando a passagem do artista coletivo (respondendo a um conjunto de procedimentos compartilhados, cujo nome próprio é uma simples contingência) para o artista individual (mesmo no Renascimento os grandes artistas usavam o trabalho de outros artistas, anônimos, em seus ateliês). 
2) O rapto do pintor medieval, relatado por Eco, faz pensar, contudo, na relação entre arte e poder - poder político, poder bélico. De um lado, por exemplo, Napoleão e sua expedição ao Egito - espécie de ponto-padrão do imperialismo/orientalismo, para Edward Said -, na qual certamente se percebe um entendimento do artista como objeto de uso e de troca; de outro lado, o realismo socialista que Stálin prolonga e reforça, e os efeitos dessa outra objetificação do artista em escritores tão diversos como Isaac Bábel, Chklóvski ou Lukács. 
3) Um dos capítulos da Sinagoga dos iconoclastas, de Juan Rodolfo Wilcock, é também um comentário enviesado a essa situação ambígua do artista: conta a história de uma fábrica de romances, uma engenhoca monstruosa alimentada e manipulada por funcionários com o intuito de produzir romances em série durante o século XIX (Wilcock mistura aqui Balzac (1799-1850) e a surreal história da Patrologia Latina de Jacques Paul Migne (1800-1875)). Não é esse também o projeto, igualmente irônico e megalomaníaco, de César Aira? 

sexta-feira, 18 de janeiro de 2019

Rabelais, Montaigne

1) No capítulo 11 de Mimesis, Auerbach comenta a obra de Rabelais, alcançando quase ao final do texto um ponto de comparação com Montaigne (que será o foco do capítulo seguinte). Entre outros elementos envolvidos, o processo interpretativo de Auerbach abarca uma reflexão sobre o que acontece no período que vai de Dante a Rabelais/Montaigne - ou seja, o que acontece do ponto no qual a cultura medieval alcança seu clímax (a ligação estreita entre a vida terrenal e a vida metafísica, a organização metódica dos níveis, intensidades e qualidades dos sentidos, sentimentos e responsabilidades) até o ponto no qual essa cultura ainda é utilizada, mas de forma ambivalente, caótica e desregrada (a partir daquilo que Auerbach chama de realismo criatural).
2) Montaigne, 1533-1592; Rabelais, 1494-1553... No capítulo 10 de Mimesis, sobre Antoine de la Sale (1386-1462), Auerbach faz um juízo muito direto acerca das diferenças das literaturas da França e da Itália - a última já mostrando alto nível técnico-expressivo com Dante (1265-1321) e Boccaccio (1313-1375), enquanto a primeira ainda guarda certo ar medieval engessado. A própria ênfase que Auerbach dá a Rabelais e Montaigne já indica que ocorre uma mudança, tanto histórica quanto estilística, embora Auerbach não dê detalhes acerca dessa mudança de ênfase - no capítulo 13 de Mimesis, dedicado a Montaigne, Auerbach fala apenas que a Itália do período se dedicava cada vez mais a um retorno ao ideal clássico de separação dos estilos (algo completamente avesso a Rabelais/Montaigne e ao projeto do próprio Auerbach).
3) Bruno Migliorini, em sua Storia della lingua italiana (Sansoni, Firenze, 1971, p. 240), comenta esse período italiano vagamente referido por Auerbach falando de uma "crise quattrocentesca". A deriva em direção à língua vulgar é interrompida e surge um interesse renovado pelo latim clássico, com uma expansão inaudita da filologia a partir do resgate, leitura, interpretação e tradução de uma série de textos antigos (Coluccio Salutati (1332-1406) descobre as cartas de Cícero; Poggio Bracciolini (1380-1459) descobre Quintiliano e Lucrécio; é também a época de atuação de Lorenzo Valla).          

sábado, 12 de janeiro de 2019

Polifonia satírica

1) Em um ensaio de 1999 sobre Karl Kraus, "Otro pudor de la Historia" (reunido em El pase del testigo, Sudamericana, 2000), Edgardo Cozarinsky comenta a criação da revista de Kraus, Die Fackel. Não só um comentário acerca da revista e suas condições de produção, mas especialmente um comentário acerca do estilo e da capacidade de trabalho de Kraus. Cozarinsky aponta algo muito acertado acerca da visão de mundo de Kraus (algo que aparecerá também nos diários do contemporâneo Victor Klemperer): antes do político e do estético, existe a linguagem, o uso da linguagem; toda aberração política e estética, para Kraus, decorre de um uso estúpido da linguagem (conforme também a intuição do último Flaubert e seu dicionário de ideias feitas).
2) Há pelo menos um efeito de longo prazo nessa preocupação de Kraus com a linguagem, escreve Cozarinsky: o pensamento de Ludwig Wittgenstein - nascido em 1889, Wittgenstein cresce lendo a revista de Kraus, publicada de 1899 a 1936. Forma e conteúdo são indissociáveis na poética filosófica de Wittgenstein, assim como foram na produção intelectual de Kraus. Wittgenstein dá forma filosófica às intuições de Kraus, fazendo uso do aforismo e do paradoxo.  
3) Assim como Flaubert, Kraus tinha o dom de capturar a estupidez no discurso alheio, especialmente aquele de ampla circulação - jornais, espetáculos populares, populismo político. Esse ouvido apurado é posto em atividade máxima na escrita de sua última obra, a peça teatral de 700 páginas Os últimos dias da humanidade. "Sua técnica de citar discursos, editoriais e declarações públicas", escreve Cozarinsky, "em uma espécie de polifonia satírica não deixou indiferente, por exemplo, o jovem Brecht" (é justamente ao longo da década de 1930 que Bakhtin aprimora sua concepção de polifonia a partir de Dostoiévski - mas também Rabelais, por exemplo).

segunda-feira, 31 de dezembro de 2018

Vida dupla

1) É possível pensar que a fascinação de Georges Perec por Ellis Island - seu interesse, sua curiosidade - tenha relação com a infância, com sua infância (a infância como dimensão do desconhecido, do irrecuperável). Daí também a possibilidade de contato entre Perec e Meyer Schapiro por meio da Ellis Island, uma vez que para Schapiro a ligação entre infância e a ilha é direta. No caso de Perec, contudo, é preciso visitar sua autobiografia ficcional, W ou le souvenir d'enfance, publicada em 1975 (poucos anos antes da realização do documentário sobre a ilha, o que poderia levar à hipótese de W como trabalho prévio, como preparação do terreno para o documentário; ou ainda, considerar o documentário como uma continuação de W por outras vias, para além do autobiográfico).
2) A infância sempre parece um continente inexplorado para quem dela se aproxima. A infância é o momento de experimentação com a linguagem por excelência, uma etapa da vida na qual se toma liberdade diante das regras da língua – algo que pode ser tanto construtivo quanto destrutivo. A ideia está em Walter Benjamin, na junção de sua permanente preocupação com as origens da linguagem - e da vida, daí a infância - e aquilo que chamou "caráter destrutivo", uma espécie de pulsão que percorre todo trabalho criativo. O brinquedo, a tradução, a língua original, a alegoria, a imagem, a citação - aglutinações sensíveis temporárias de um mesmo fenômeno (é o que Giorgio Agamben retoma quando fala em infância e história).
3) O que é a infância de Jesus, segundo Coetzee? Um exercício em torno dessa constatação do duplo pertencimento infância x linguagem, decorrente de outro, destruição x construção. Não só A infância de Jesus, mas também A vida escolar de Jesus - reflexões de Coetzee, a partir tanto de Cervantes quanto de Dostoiévski, acerca da literatura como laboratório único na contemporaneidade de reflexão sobre a linguagem não-utilitária, a linguagem como jogo, como possibilidade de implosão do automatismo cotidiano (a infância como permanente emergência do caráter destrutivo). Por que Perec dá o nome W ao seu livro? Por causa do trocadilho, do jogo com a língua, double vé/vie, vida dupla, duplo registro, construir e destruir, seguir e retornar, simultaneamente. 

segunda-feira, 24 de dezembro de 2018

Errância, esperança

1) Meyer Schapiro nasceu no que hoje é a Lituânia, em 1904. Seu pai foi para Nova York em 1906 para trabalhar. Uma vez estabelecido, chamou a família no ano seguinte. Na Ellis Island, essa fábrica de homogeneização e simplificação de significantes, seu nome foi mudado de Meir para Meyer. Schapiro morreu em 1996, com 91 anos. Ele morreu na casa em Greenwich Village na qual morava desde 1933. 
2) Em 1979, Georges Perec escreve o roteiro - ou talvez algo mais solto do que a palavra "roteiro" pode sugerir - do documentário que receberá o título Récits d'Ellis Island: histoires d'errance et d'espoir (transmitido pela televisão francesa pela primeira vez em novembro de 1980). Perec faz o comentário que se ouve na primeira parte e também conduz as entrevistas apresentadas na segunda parte. 
3) O filme é dirigido por Robert Bober, que foi assistente de Truffaut em seus três primeiros filmes. O documentário feito com Perec é dividido em duas partes: a primeira, chamada Traces, fala do controle migratório na ilha de 1892 a 1924. A segunda parte, Mémoire, é o registro de testemunhos e depoimentos dados por imigrantes judeus e italianos que entraram nos Estados Unidos por Ellis Island. Uma oportunidade perdida: ver Georges Perec entrevistando Meyer Schapiro em Nova York, em 1979.

quarta-feira, 12 de dezembro de 2018

31 de maio de 1935

A fantástica carta que Walter Benjamin escreve a Adorno em 31 de maio de 1935. Escreve de Paris, de seu quarto no Hotel Floridor, que ainda existe, no número 28 da Place Denfert-Rochereau. Benjamin está falando do seu trabalho, como normalmente faz, mas agora fala especificamente do Livro das Passagens, fala das referências que o levaram até esse projeto (que o ocupa desde 1927). É digno de nota também o aparecimento de Brecht, sempre um ponto de controvérsia entre Benjamin e Adorno (você "veria como uma verdadeira desventura se Brecht passasse a exercer alguma influência sobre esse trabalho", escreve Benjamin). Da longa carta talvez o que mais me impressiona, hoje, relendo-a, é essa cena de leitura de Benjamin diante de Louis Aragon e de seu O camponês de Paris: "do qual nunca pude ler mais que duas ou três páginas na cama sem que meu coração começasse a bater tão forte que eu precisasse pôr o livro de lado. Que advertência! Que indício dos anos e anos que haveriam de escoar-se entre mim e tal leitura. E no entanto meus primeiros esboços para as Passagens datam dessa época". (Correspondência 1928-1940 Adorno-Benjamin, trad. José Marcos Mariani de Macedo, UNESP, 2012, p. 155). 

terça-feira, 11 de dezembro de 2018

Criaturas

1) Franco Rella - no livro Dall'esilio, de 2004 - fala de uma "pietas creaturale" em Lucien Freud, uma exposição do corpo e da carne que oscila entre o fascínio e a repulsa (algo que Rella também investiga na obra de Kafka e Proust, apontando momentos nos quais o corpo e a carne - especialmente feminina - são comparados a animais, vegetais, figuras intermediárias - em Proust, o exemplo mais paradigmático: À l’ombre des jeunes filles en fleurs). 
2) O capítulo no qual Rella fala da "pietas creaturale" chama-se La nuda vita, a "vida nua", e ainda que cite Agamben rapidamente em nota, no início, é um esforço de expansão de sua teoria em direção a alguns textos literários (Bataille, Kafka, Proust, Simenon, Louis Aragon). No uso de Rella, há uma diluição (ou expansão) dos sentidos possíveis da vida nua, que em Agamben indica casos específicos e extremos, como os refugiados e o Muselmann (a partir da leitura dos escritos de Primo Levi).
3) A junção entre a "vida nua" e a noção de "criatura", de "vida criatural", é proposta também por Eric Santner em livro de 2006, On Creaturely Life: Rilke, Benjamin, Sebald. Os pontos de contato entre os projetos de Rella e Santner são diversos, apesar dos estilos e métodos de investigação e referência bem diversos (mais ensaístico em Rella; mais acadêmico em Santner). Santner não recorre a Lucien Freud, mas recorre a Francis Bacon (um de seus retratos ilustra a capa da primeira edição). Santner estabelece Rilke - Elegias de Duíno - como ponto de partida, sua postulação do contato entre humano e animal a partir da categoria de "criatura", e daí em direção a Heidegger, Agamben, Foucault e, finalmente, Sebald (o uso dos corpos, a melancolia, a tentação do inorgânico).