Pizarnik, dois planos

1) Desde muito cedo, Alejandra Pizarnik pensa as relações entre palavra e imagem como uma tensão entre dois planos. Em 24 de junho de 1959, por exemplo, ela escreve em seu diário: "Eu deveria pintar. A literatura é tempo. A pintura é espaço. E eu odeio o tempo e gostaria de abolir o tempo. Mas nem a pintura. Eu me refiro ao poder de me expressar em uma arte que fosse como um uivo na escuridão, terrivelmente breve e intenso como a morte”. A tensão opera entre dois planos, mas Pizarnik está frequentemente interessada em um terceiro elemento que surge dessa intenção, algo como um ponto de fuga - que, no caso específico dessa entrada, é a morte, mas que em outros momentos poderia ser um poema, um desenho, uma colagem, uma pintura.

2) Pizarnik frequentou o ateliê do pintor surrealista Juan Batlle Planas de forma intermitente a partir de 1954-1955, o que coincide com seu ingresso na Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade de Buenos Aires, estudos formais que pouco mais tarde abandonou. O ateliê de Batlle Planas foi determinante para seu encontro com o surrealismo, um estilo que ela vai elaborar tanto na poesia quanto em sua obra pictórica. Nessa mesma época, a partir de 1954, Pizarnik articulou pintura e psicanálise, iniciando sua terapia com León Ostrov e publicando seus primeiros livros de poesia, La tierra más ajena em 1955 e La última inocencia em 1956.

3) Nessa mesma época, mais especificamente em 1955, Claude Lévi-Strauss está publicando Tristes trópicos (o primeiro volume da Antropologia estrutural sai em 1958); a década de 1950 também registra as primeiras publicações de Leonardo Sciascia: Favole della dittatura, em 1950, La Sicilia, il suo cuore, em 1952, Pirandello e il pirandellismo, em 1953, Le parrocchie di Regalpetra, em 1956; embora Italo Calvino tenha publicado seu primeiro romance em 1947, a década de 1950 também registra algumas de suas publicações mais importantes: O visconde partido ao meio, em 1952, O barão nas árvores, em 1957.

Nomes, mestres

"Toda a obra de Coetzee é povoada por artistas que duvidam de suas capacidades ou mesmo da permanência póstuma de seus trabalhos: é o que acontece com o Dostoiévski transformado em personagem em O mestre de Petersburgo; é também o caso de Elizabeth Costello, do livro homônimo, ranzinza e de opiniões fortes; é o caso de Daniel Defoe, no romance Foe, de 1986, retratado nos dias em que a história de Robinson Crusoé chega até ele, crua e incerta. 

Essa dimensão da incerteza é reforçada pelo uso que Coetzee faz dos nomes: o autor russo não é diretamente nomeado, ele é 'o mestre'; em Foe, joga com a ambiguidade do termo, que indica tanto o sobrenome quanto a palavra inglesa para 'inimigo'; na trilogia sobre Jesus, o protagonista é um menino chamado David e sua sobreposição à figura bíblica nunca é clara ou completa; mesmo o protagonista de Vida e época de Michael K é, simultaneamente, escondido e revelado por essa simples letra que serve de sobrenome"

Escrevi mais sobre Coetzee aqui.

O colega de Pirandello

1) Outra constante da obra de Leonardo Sciascia - que o livrinho Una storia semplice reitera - é sua insistência no atravessamento entre realidade e literatura: por vezes, a literatura serve para preparar o espírito para aquilo que é encontrado na realidade; por vezes, aquilo que surge na realidade (um roubo, um assassinato, uma traição) é material de comprovação daquilo que foi anunciado, insinuado na literatura - o "caso Moro", por exemplo, é emoldurado por Sciascia com referências a Tolstói (Guerra e paz) e Borges (no começo, "Pierre Menard"; no final, "Exame da Obra de Herbert Quain").

2) Voltando a Una storia semplice: um homem é assassinado logo depois de ligar para a polícia, afirmando no telefonema que "havia encontrado"; não sabemos o que encontrou, provavelmente tenha sido o quadro roubado; ele é assassinado e o assassino monta a cena de um suicídio. Já de início, surge a literatura atacando a realidade: o homem volta à casa da família, no interior, à casa abandonada, para procurar em seu sótão cartas de Pirandello e de Garibaldi. O nome do morto é Giorgio Roccella, e um amigo diz à polícia que in una cassapanca che doveva ancora esserci nel solaio del villino c'erano dei pacchetti di vecchie lettere: uno di Garibaldi al suo bisnonno, un altro di Pirandello a suo nonno (avevano fatto assieme il liceo). 

3) Luigi Pirandello, nascido em 1867, teria sido colega de escola do avô de Giorgio Roccella, o homem assassinado; uma dimensão de familiaridade que Pirandello explora em sua obra e que Sciascia reitera em sua: a cidade pequena fechada, na qual todos se conhecem; os casamentos, os sobrenomes, os apelidos, as anedotas; quando resgata provérbios e expressões sicilianas de sua infância (em pelo menos dois livros, Kermesse e Occhio di capra), Sciascia com frequência usa trechos de obras de Pirandello como exemplos de uso e manutenção dessas variações. 

18 de outubro, 1969

1) Releio um pequeno livro de Leonardo Sciascia, Una storia semplice, agora atentando para uma coincidência muito sugestiva: o livro chega às livrarias na Itália em 20 de novembro de 1989, que foi precisamente o dia da morte de Sciascia; seu último livro publicado em vida apareceu ao público no dia de sua morte. A coincidência ganha mais peso quando se pensa na importância que dava Sciascia às datas, seu cuidado com a precisão cronológica: os destinos de Moro e Majorana são relatados com muita atenção às cronologias; o batismo de Diego La Matina, protagonista de Morte dell'inquisitore, é registrado com precisão - 15 de março de 1622, e assim por diante.

2) Sciascia, em nenhum momento do breve livro, declara que a pintura roubada em questão - esse é o ponto central da novela, o roubo de uma pintura, mantida no sótão de uma mansão abandonada em uma cidade no interior da Sicília - é um quadro de Caravaggio; mas qualquer busca sobre o livro leva a essa informação, ou seja, à informação que Sciascia se inspirou no roubo do quadro de Caravaggio (feito por volta de 1600), Natività con i santi Lorenzo e Francesco d'Assisi, roubado em Palermo (no Oratório de São Lourenço) na madrugada do dia 18 de outubro de 1969, e nunca recuperado. O roubo foi encomendado pela máfia siciliana: os ladrões recortaram as bordas usando um estilete, deixando a moldura vazia.

3) Como costuma acontecer na obra de Sciascia, não se trata tanto do objeto roubado em si, ou seja, desse efeito de superfície que, frequentemente, oblitera a reflexão crítica acerca dos fatos; Sciascia está interessado na trama subterrânea que permite que o roubo aconteça e não seja resolvido - ou seja, o encadeamento de corrupções, desleixos e incompetências que permitem a manutenção de uma tal situação - um comissário de polícia está envolvido, por exemplo, bem como um padre (que, na última página, descobrimos que pode ser o chefão - um padre, além disso, que se disfarça de "padre à moda antiga", como ele próprio diz, ou seja, um padre que ainda usa batina e, com isso, melhor se esconde - no espírito da "carta roubada" de Edgar Allan Poe ou as "tantas máscaras, poucos rostos" de Pirandello, duas referências que acompanham Sciascia ao longo de toda a sua vida).

Dois peregrinos, 1786

1) Em sua Viagem à Itália, no dia 28 de setembro de 1786, Goethe, já em Veneza, relembra como chegou ali, saindo de Pádua. Ele viaja de barco, na companhia de pessoas bem-educadas, são suas palavras; a descida do rio passa por eclusas, de modo que pequenas paradas são frequentes, ocasiões para breves passeios na margem, provando da abundância de frutas oferecidas, nas palavras de Goethe. Dentro do barco, no entanto, duas presenças se destacam: dois peregrinos, "os primeiros que vi de perto", ele escreve.

2) Com os peregrinos, a sobrevivência de outros tempos, gestos, hábitos; eles tem direito de viajar de graça no barco, mas são evitados pelos passageiros e, por isso, ficam no fundo, junto do timoneiro. É uma visão rara nos dias de hoje, escreve Goethe, e muitos desconfiam dos peregrinos, "em razão de no passado muitos vigaristas se terem servido desse disfarce" - e aqui alcançamos o nervo exposto de uma sobrevivência medieval: o Decameron de Boccaccio, por exemplo, está cheio de peregrinos falsos, de homens que vestem hábitos para enganar, como Tedaldo degli Elisei (Jornada 3, Novela 7), que se veste de peregrino para poder retornar a Florença sem ser reconhecido.

3) Mas Goethe se surpreende ainda mais ao descobrir que os dois peregrinos são alemães; vai conversar com eles e em pouco tempo passa a agir como intérprete (o timoneiro fica particularmente emocionado com a devoção dos peregrinos). Ambos tinham mais de cinquenta anos e falavam apenas o alemão; estavam em peregrinação para Roma; um deles tinha a intenção de seguir até Santiago de Compostela. "Eram tratados sempre como vagabundos", reclamam os peregrinos, escreve Goethe, mesmo mostrando os "passes episcopais". Como despedida e agradecimento, pedem a Goethe que distribua aos passageiros "pequenos santinhos bentos", com a imagem dos três Reis Magos "ao lado de orações em latim".

Eu, ele

1) O filme mais recente de Lukas Dhont, Coward, de 2026, se passa durante a Primeira Guerra Mundial; logo no começo, o cotidiano da frente de batalha surge de forma direta: um contingente de soldados deve ir ao campo de batalha, após a batalha, para recolher os corpos de seus companheiros - se trata, portanto, de iguais recolhendo cadáveres de iguais, uma atividade que é, ao mesmo tempo, mecânica e excruciante, já que são corpos conhecidos ou potencialmente conhecíveis, colocando em funcionamento um mecanismo mental incontornável de reconhecimento (se hoje é ele, amanhã poderá ser eu).

2) O "eu", de certa forma, entra em curto-circuito, muito por conta desse processo de identificação (e de imediata recusa da identificação) com os cadáveres dos companheiros - algo que se repete, em uma insistência; alguns deles passam mal, vomitam, e, enquanto isso acontece, outros ao redor repetem com veemência palavras de ordem e de estímulo (pare com isso!; volte imediatamente à des-identificação que nosso uniforme permite!). Duas respostas contemporâneas: de um lado, as memórias de Ernst Jünger, quase raivosas em sua insistência na singularidade de seu narrador, de sua experiência (eu!, eu!); de outro, a reflexão de Walter Benjamin sobre o esvaziamento psíquico decorrente da experiência das trincheiras.

3) Outro contemporâneo, Erich Auerbach (ferido seriamente na perna quando serviu na Primeira Guerra Mundial), fala de "realismo criatural" em Mimesis, uma estratégia da arte para dar conta dos limites do corpo - seus extremos e extremidades -, desde o corpo perfurado de Jesus, passando por Boccaccio, Rabelais, Montaigne; as cenas de Lukas Dhont promovem uma espécie de declinação específica do realismo criatural, aquele que se passa não diretamente na guerra (que seria o óbvio, o evidente), mas nos interstícios do conflito, nas brechas, daí a possibilidade de identificação do soldado vivo com o soldado morto, cujo cadáver ele remove do campo de batalha, leva ao caminhão e, do caminhão, para uma vala coletiva. 

30 de abril, 2024

"Eu estou viva. Meu marido, Paul Auster, está morto. Ele morreu no dia 30 de abril de 2024 às 18h58, aqui, na casa do Brooklyn onde agora escrevo estas palavras. Ele foi diagnosticado com câncer de pulmão de células não pequenas em janeiro de 2023. Mas antes, em novembro de 2022, Paul tinha feito uma tomografia no pronto-socorro do hospital Mount Sinai West. O radiologista viu uma massa em seu pulmão direito e comentou que podia ser câncer." (p. 7)

"No início da nossa relação, Paul citou um trecho de Beckett que com o tempo virou um símbolo cômico compartilhado. É de A última gravação de Krapp. O velho Krapp, que tem exatamente a mesma idade que eu tenho agora, sessenta e nove, escuta uma gravação dele mesmo aos trinta e nove anos, falando com uma voz descrita como 'pomposa' na nota de palco. A peça fala do tempo - a versão velha do homem encontra a versão jovem - e de solidão, arrependimento e memórias de felicidade erótica. As palavras aparecem perto do final da peça de um ato. O velho Krapp fala: 'Dezessete cópias vendidas, das quais onze foram a preço de custo para bibliotecas públicas em outros continentes. Divulgação (Pausa)'." (p. 260)

"Há mais ou menos vinte anos, época em que Paul e eu lemos a biografia de Wittgenstein escrita por Ray Monk, muito depois da publicação, nós chegamos em casa depois de jantar fora, e quando fomos para o quarto, ao invés de dormir, passamos horas conversando na cama. Talvez tenhamos começado fofocando sobre aquela noite, sobre as pessoas de que já nem me lembro, mas um assunto foi levando a outro, e de repente nos vimos numa discussão acalorada sobre Wittgenstein. Vi de relance o relógio: três da manhã." (p. 280)

(Siri Hustvedt, Histórias de fantasma - memórias, trad. Ana Guadalupe, Cia das Letras, 2026)