A ocasião

1) Ainda em seu livro sobre Saer, Prieto resgata um ensaio de Alan Pauls, intitulado "La primera novela realista sobre el azar", publicado em Babel, revista de libros (revista mensal, direção de Martín Caparrós e Jorge Dorio), em setembro de 1988, um número que conta com um dossiê sobre Walter Benjamin, com textos de Ricardo Forster, Horacio González ("Borges y Benjamin") e Alejandro Katz. O "livro do mês" é, precisamente, A ocasião, de Saer (romance que vence o Prêmio Nadal em 1987); na mesma página em que inicia o ensaio de Pauls, inicia também um ensaio de Sergio Chejfec sobre o romance de Saer, intitulado "Una gran obra sin preceptivas" (Chejfec, no final, elogia Saer como um escritor que deseja escrever, e não "regular a literatura").

2) O texto de Pauls é, em grande medida, uma defesa de Saer diante de certas incompreensões na recepção crítica argentina; o principal antagonista é Tomás Eloy Martínez, que Pauls chama de "Professor Martínez", que denunciou em Saer uma escrita endereçada à crítica, um centramento excessivo na "autorreferencialidade", uma recusa da "própria história" (Martínez denuncia Saer, segundo Pauls, como um imitador de Thomas Bernhard). O trunfo de Saer, escreve Pauls, está justamente em multiplicar incertezas: "confabulação de coincidências", "opacas indeterminações".

3) Em A ocasião, Saer conta a história de Bianco, "mentalista" italiano que foge de uma "humilhação pública" em Paris e se refugia no interior da Argentina, por volta de 1870; o telepata foge também da recusa positivista de sua arte oblíqua (algo análogo, mas invertido, àquilo que faz Aira com Rugendas em Un episodio en la vida del pintor viajero, novelita de 2000 - é interessante que Pauls também faz um paralelo entre Saer e Aira em seu texto: ao escrever que o romance de Saer é o "primeiro romance realista sobre o azar" (acaso, fatalidade, acidente), mais do que isso, "um dos primeiros delírios de azar", outro sendo O vestido rosa, de César Aira). 

Ela / Eu

1) Em seu livro sobre Saer, Prieto está interessado não apenas em uma radiografia crítica, digamos, do autor, mas também em apresentar uma análise das várias posições ocupadas pelo autor em um determinado contexto, em variados momentos da literatura argentina. Por conta disso, comenta o trabalho de outros escritores/críticos, ao redor de Saer, como é o caso de Beatriz Sarlo: Prieto, nessa investigação das posições de uma obra em um contexto dado, chega na relação de Sarlo com a poeta Juana Bignozzi e se pergunta (p. 87): "como a ausência de Bignozzi afetaria a obra de Sarlo?"; Prieto parte de uma espécie de especulação contrafactual ("se Bignozzi não existisse?", "se Saer não existisse?") para refletir sobre certos condicionantes que afetam não apenas um texto/livro (seja crítico, seja ficcional), mas toda uma trajetória (seja Saer, seja Sarlo).

2) Se Bignozzi não existisse, continua Prieto, alguns dos ensaios mais pessoais também desapareceriam da obra de Sarlo; "quem não lembra de seu extraordinário 'Ela'?", pergunta Prieto (eu não lembrava, porque não conhecia: o breve texto de Sarlo está no "Dossiê Bignozzi", no número 46 do periódico trimestral "Diario de poesía" ("información, creación, ensayo"), inverno de 1998, dossiê organizado por D. G. Helder e pelo próprio Martín Prieto; o interessante é que, já na página seguinte (23) ao ensaio de Sarlo, Bignozzi responde com um texto autobiográfico, intitulado "Eu"). A ausência de Bignozzi tiraria do conjunto da obra de Sarlo "certo tipo de qualidade que pode afetar a consistência de sua obra crítica", escreve Prieto, "e toda a saga que a compromete: desde Sarmiento até Sergio Chefjec" (Chejfec, aliás, assina uma coluna que abre esse mesmo número do "Diario de poesía", intitulada "El morral", "A mochila").

3) O movimento de Prieto, no que diz respeito à relação de Sarlo e Bignozzi, é interessante e frutífero: faz pensar no argumento de Borges em "Kafka e seus precursores", mas aplicado à crítica literária e à repercussão de ausências/presenças na configuração de um "sistema literário": existindo a obra de Bignozzi, Sarlo acessa certa modulação crítica muito específica que, contudo, não se esgota na análise da obra de Bignozzi, mas irradia em direção a outros textos, passados ou futuros com relação a Bignozzi (Sarmiento, Chejfec); Prieto, infelizmente, não dá detalhes de como essa "sensibilidade" de Sarlo, vista em seu contato com Bignozzi, poderia ser rastreada também em seus textos, digamos, sobre Sarmiento (é aí que está a graça do ensaio de Borges: ele cita os trechos específicos dos textos do passado que são "kafkianos", ou seja, que recebem a marca de Kafka, que é uma criação de Borges como leitor, que leva essa marca, anacronicamente, em direção aos textos do passado).

Saer, prepotência

Revista Babel, ano 1, n. 4, setembro de 1988, p. 5

1) Evocando Edmund Wilson (o ensaio "A interpretação histórica da literatura", hoje no livro The Triple Thinkers), Martín Prieto começa seu livro sobre Juan José Saer (Saer en la literatura argentina, 2021) com um comentário (p. 35-36) sobre o conto "La tardecita", incluído no último livro de contos de Saer, Lugar, publicado em 2000. Horacio Barco, o protagonista, está lendo Petrarca, a "Ascesa al monte Ventoso", ou seja, "A subida do Monte Ventoux" (uma carta de Petrarca ao amigo Dionigi di Borgo San Sepolcro, frade agostiniano, na qual relata a subida ao monte em questão entre 24 e 26 de abril de 1336, em companhia de seu irmão Gherardo); o texto o faz lembrar de uma viagem sua quando criança com seu irmão mais velho, de Rosário a um povoado na província de Santa Fé, durante a Semana Santa; o conto de Saer está dedicado "ao engenheiro Saer"; Prieto informa que se trata do irmão mais velho de Saer, Jorge Chade Saer, engenheiro químico de profissão, falecido em 1998, aos 64 anos.

2) Em seguida (p. 54-56), Prieto relembra o início de Saer: seu primeiro livro de contos, En la zona, de 1960, um conjunto que justifica a "audácia" e a "máxima radicalidade" identificadas por Aníbal Jarkowski (escreve Prieto); relembra também uma "apresentação do livro" feita pelo próprio Saer, registrando que o método dos contos varia da "invenção pura" à "mera seleção de fatos cotidianos"; nisso, Prieto reconhece a ideia de Borges da "invenção" como "veneno eficaz" dentro da tradição realista, mas, ao mesmo tempo, uma celebração da "tradição do grande realismo" por parte de Saer, não os representantes que Borges "desprezou", mas "aquele que não considerou: Roberto Arlt"; Saer cita o prólogo de Arlt para Los lanzallamas quando aplica para si próprio "uma invencível prepotência de trabalho" ("El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo", é o que escreve Arlt, acrescento eu, aqui). Ainda nessa conexão Arlt-Saer, Prieto escreve que Alfredo Barrios, personagem de Saer em Responso (seu primeiro romance, de 1964), é o personagem de Arlt que Arlt não escreveu.

3) Já em 1960, portanto, argumenta Prieto, com seu primeiro livro de contos, Saer "sutura" as duas linhas principais da literatura argentina até esse momento, aquela que vem de Borges e aquela que vem de Arlt; essa "costura" ou "conexão", de resto, é feita sem alarde, sem "teorizar", sem "aspavientos", ou seja, sem grandes gestos ou demonstrações exageradas; Prieto não chega a especificar ou fazer o salto ao futuro, mas é claramente uma antecipação, por parte de Saer, das ideias que Piglia coloca em Respiração artificial sobre essas duas linhas, sobre Borges e Arlt (a obra do primeiro encerra o século XIX; a obra do segundo inaugura o século XX).

Virgílio, feitiço

1) Em um poema chamado "Góngora" (que, no entanto, não menciona o poeta espanhol), incluído no livro Los conjurados (Borges assina o prólogo em cinco de janeiro de 1985), Borges escreve que "está cercado pela mitologia" e que foi "enfeitiçado" por Virgílio, por Virgílio e "pelo latim": hice que cada estrofa, continua Borges, fuera un arduo laberinto de entretejidas voces, un recinto vedado al vulgo, que es apenas, nada. Assim é "meu estranho ofício de poeta", conclui Borges.

2) É interessante o modo como Borges liga Virgílio e o "feitiço", sobretudo à luz da longa tradição medieval de ver em Virgílio precisamente um bruxo, um necromante, alguém versado nas artes do oculto (Auerbach, no ensaio sobre Dante e Virgílio, fala dessa tradição, remetendo ao trabalho de Domenico Comparetti), constelação de mitos e anedotas que nasce do Canto VI da Eneida, que mostra Enéias em sua visita ao mundo subterrâneo (um deslocamento como aquele que faz Freud com o mesmo Virgílio, com a mesma Eneida, epígrafe da Interpretação dos sonhos: Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo, se não dobro poderes elevados, moverei o Inferno).

3) Outro aspecto importante do poema de Borges está na lição de leitura que oferece, ainda que obliquamente, metaforicamente. Cada estrofe (de Virgílio, mas talvez de forma geral) é, para Borges, como um labirinto: ou seja, exige tempo, dedicação e um deslocamento no qual se joga a própria vida. Mas nessas estrofes-labirintos Borges encontra "vozes", ou seja, heterogeneidades, desníveis, múltiplos pertencimentos, citações veladas, presenças escamoteadas; e tudo isso é "árduo", não se oferece facilmente (por isso "Góngora").

O verbo ser

"Quando lemos os diálogos socráticos, temos esta sensação: que terrível perda de tempo! Para que esses argumentos, que nada provam e nada esclarecem? (p. 59)

Sempre tornamos a ouvir a observação de que a filosofia não faz realmente nenhum progresso, que os mesmos problemas filosóficos que já ocupavam os gregos ainda nos ocupam. Mas os que dizem isso não compreendem por que tem de ser assim. A razão é que nossa linguagem permaneceu a mesma e sempre nos desvia para as mesmas questões. Enquanto existir um verbo 'ser' que parece funcionar como 'comer' e 'beber' (...) as pessoas depararão sempre com as mesmas misteriosas dificuldades. (p. 61)

Leio que 'philosophers are no nearer to the meaning of 'Reality' than Plato got' [os filósofos não estão mais próximos do sentido da 'Realidade' do que Platão esteve]. Que situação peculiar. Que estranho que Platão pudesse ir tão longe! Ou que nós não tenhamos podido ir mais longe! Seria porque Platão era tão inteligente? (p. 63).

Creio que resumi a minha atitude ante a filosofia ao dizer: filosofia, na verdade, deveríamos apenas escrever como um poema. Disso se depreenderá, me parece, até que ponto meu pensar pertence ao presente, ao futuro ou ao passado. (p. 89)"

(Wittgenstein, Pensamentos diversos: sobre cultura, filosofia, religião e arte. Trad. Paulo César de Souza. Cia das Letras, 2025).

O romance, o verso

1) O limoeiro real, romance que Juan José Saer publica em 1974, retorna frequentemente a uma espécie de refrão: "Amanhece, e já está com os olhos abertos". Nascido em 1937, estreando na literatura em 1960 – com um livro de contos intitulado En la zona –, Saer sempre encarou o trabalho ficcional como um experimento com a linguagem. Suas obras com frequência chamam a atenção do leitor para a performance da língua, para o evento de construção do sentido que se dá sempre que o olhar encontra um significante na página. Por isso o refrão, que dá ritmo à narração, reiterando sua dimensão artificial. 

2) Em entrevista dada a Guillermo Saavedra em 2002, Saer conta que começou a escrever O limoeiro real em versos, mas que desistiu depois de duas páginas e meia. Como escreve Beatriz Sarlo (Zona Saer), sua obra solicita a lentidão da escritura poética, sendo melhor "lê-lo em voz alta", "como acontece com James Joyce", dando o tempo necessário para que ocorra uma sorte de homeostase entre a consciência do leitor e a prosa de Saer. 

3) Além disso, continua Sarlo, Saer escreve "a partir da poesia", como outros escrevem "a partir da história" ou "a partir dos gêneros"; para Sarlo, o ponto de vista de Ninguém nada nunca, A volta completa, O enteado, As nuvens – em suma, da obra de Saer como um todo – é sustentado por um "fazer poético" marcado pela repetição, pela digressão e pelas antecipações, algo que se percebe desde En la zona até o romance O grande, de lançamento póstumo (Saer morre em 11 de junho de 2005).

Sonhar na praia

1) "Por que se sonha tanto na praia?", pergunta Alan Pauls logo no início de A vida descalça, evocando suas férias em Cabo Polônio, praia uruguaia. Esse lugar específico – de onde parte o relato de Pauls – "não tem luz elétrica", "não tem cinema, televisão, não tem computadores", e é "tão indigente que as formas de comunicação publicitária mais elaboradas que tolera são as pichações da política municipal e os painéis dos cigarros Nevada". Em outras palavras, conclui Pauls: "sonha-se muito porque a praia é um território livre de imagens". Essa última frase será retrabalhada pelo narrador ao longo de todo o livro, uma vez que a praia é, também, local por excelência de produção de imagens. O próprio livro, como objeto material, prova esse ponto – Pauls reproduz uma série de fotos suas quando criança, entre os capítulos, vindas diretamente do álbum familiar (sempre o céu imenso e a quase infinita extensão de areia).

2) Um dos pontos fortes de A vida descalço é o modo como Pauls oscila entre o registro da memória e o registro do ensaio, apresentando comentários sobre outras obras e autores no interior do processo autobiográfico (tudo começa com uma reveladora epígrafe do italiano Cesare Pavese - de seu breve romance A praia, de 1942). A paisagem que desconcerta o narrador é semelhante àquela que desconcerta alguém como Diderot, por exemplo: "No final do século XVIII, Diderot, em pé em frente à costa holandesa, perguntava-se como era possível que alguém aceitasse viver à vista de semelhante massa de água, sabendo que a qualquer momento o mar poderia sair de seu leito e precipitar-se sobre a terra". 

3) E quando pensa nos amores de verão, Pauls evoca "o célebre fotograma de A um passo da eternidade", o filme de Fred Zinnemann de 1953, com "o sargento Warden e Karen Holmes" se beijando "numa praia do Havaí enquanto as ondas quebram sobre seus corpos". O que impressiona o narrador é, antes de mais nada, o desconforto daquela areia molhada, "dura como uma tábua", transformada "numa legião de cristaizinhos insuportáveis" indo parar "nas virilhas de Burt Lancaster e Deborah Kerr".