Saer, prepotência

Revista Babel, ano 1, n. 4, setembro de 1988, p. 5

1) Evocando Edmund Wilson (o ensaio "A interpretação histórica da literatura", hoje no livro The Triple Thinkers), Martín Prieto começa seu livro sobre Juan José Saer (Saer en la literatura argentina, 2021) com um comentário (p. 35-36) sobre o conto "La tardecita", incluído no último livro de contos de Saer, Lugar, publicado em 2000. Horacio Barco, o protagonista, está lendo Petrarca, a "Ascesa al monte Ventoso", ou seja, "A subida do Monte Ventoux" (uma carta de Petrarca ao amigo Dionigi di Borgo San Sepolcro, frade agostiniano, na qual relata a subida ao monte em questão entre 24 e 26 de abril de 1336, em companhia de seu irmão Gherardo); o texto o faz lembrar de uma viagem sua quando criança com seu irmão mais velho, de Rosário a um povoado na província de Santa Fé, durante a Semana Santa; o conto de Saer está dedicado "ao engenheiro Saer"; Prieto informa que se trata do irmão mais velho de Saer, Jorge Chade Saer, engenheiro químico de profissão, falecido em 1998, aos 64 anos.

2) Em seguida (p. 54-56), Prieto relembra o início de Saer: seu primeiro livro de contos, En la zona, de 1960, um conjunto que justifica a "audácia" e a "máxima radicalidade" identificadas por Aníbal Jarkowski (escreve Prieto); relembra também uma "apresentação do livro" feita pelo próprio Saer, registrando que o método dos contos varia da "invenção pura" à "mera seleção de fatos cotidianos"; nisso, Prieto reconhece a ideia de Borges da "invenção" como "veneno eficaz" dentro da tradição realista, mas, ao mesmo tempo, uma celebração da "tradição do grande realismo" por parte de Saer, não os representantes que Borges "desprezou", mas "aquele que não considerou: Roberto Arlt"; Saer cita o prólogo de Arlt para Los lanzallamas quando aplica para si próprio "uma invencível prepotência de trabalho" ("El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo", é o que escreve Arlt, acrescento eu, aqui). Ainda nessa conexão Arlt-Saer, Prieto escreve que Alfredo Barrios, personagem de Saer em Responso (seu primeiro romance, de 1964), é o personagem de Arlt que Arlt não escreveu.

3) Já em 1960, portanto, argumenta Prieto, com seu primeiro livro de contos, Saer "sutura" as duas linhas principais da literatura argentina até esse momento, aquela que vem de Borges e aquela que vem de Arlt; essa "costura" ou "conexão", de resto, é feita sem alarde, sem "teorizar", sem "aspavientos", ou seja, sem grandes gestos ou demonstrações exageradas; Prieto não chega a especificar ou fazer o salto ao futuro, mas é claramente uma antecipação, por parte de Saer, das ideias que Piglia coloca em Respiração artificial sobre essas duas linhas, sobre Borges e Arlt (a obra do primeiro encerra o século XIX; a obra do segundo inaugura o século XX).

Virgílio, feitiço

1) Em um poema chamado "Góngora" (que, no entanto, não menciona o poeta espanhol), incluído no livro Los conjurados (Borges assina o prólogo em cinco de janeiro de 1985), Borges escreve que "está cercado pela mitologia" e que foi "enfeitiçado" por Virgílio, por Virgílio e "pelo latim": hice que cada estrofa, continua Borges, fuera un arduo laberinto de entretejidas voces, un recinto vedado al vulgo, que es apenas, nada. Assim é "meu estranho ofício de poeta", conclui Borges.

2) É interessante o modo como Borges liga Virgílio e o "feitiço", sobretudo à luz da longa tradição medieval de ver em Virgílio precisamente um bruxo, um necromante, alguém versado nas artes do oculto (Auerbach, no ensaio sobre Dante e Virgílio, fala dessa tradição, remetendo ao trabalho de Domenico Comparetti), constelação de mitos e anedotas que nasce do Canto VI da Eneida, que mostra Enéias em sua visita ao mundo subterrâneo (um deslocamento como aquele que faz Freud com o mesmo Virgílio, com a mesma Eneida, epígrafe da Interpretação dos sonhos: Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo, se não dobro poderes elevados, moverei o Inferno).

3) Outro aspecto importante do poema de Borges está na lição de leitura que oferece, ainda que obliquamente, metaforicamente. Cada estrofe (de Virgílio, mas talvez de forma geral) é, para Borges, como um labirinto: ou seja, exige tempo, dedicação e um deslocamento no qual se joga a própria vida. Mas nessas estrofes-labirintos Borges encontra "vozes", ou seja, heterogeneidades, desníveis, múltiplos pertencimentos, citações veladas, presenças escamoteadas; e tudo isso é "árduo", não se oferece facilmente (por isso "Góngora").

O verbo ser

"Quando lemos os diálogos socráticos, temos esta sensação: que terrível perda de tempo! Para que esses argumentos, que nada provam e nada esclarecem? (p. 59)

Sempre tornamos a ouvir a observação de que a filosofia não faz realmente nenhum progresso, que os mesmos problemas filosóficos que já ocupavam os gregos ainda nos ocupam. Mas os que dizem isso não compreendem por que tem de ser assim. A razão é que nossa linguagem permaneceu a mesma e sempre nos desvia para as mesmas questões. Enquanto existir um verbo 'ser' que parece funcionar como 'comer' e 'beber' (...) as pessoas depararão sempre com as mesmas misteriosas dificuldades. (p. 61)

Leio que 'philosophers are no nearer to the meaning of 'Reality' than Plato got' [os filósofos não estão mais próximos do sentido da 'Realidade' do que Platão esteve]. Que situação peculiar. Que estranho que Platão pudesse ir tão longe! Ou que nós não tenhamos podido ir mais longe! Seria porque Platão era tão inteligente? (p. 63).

Creio que resumi a minha atitude ante a filosofia ao dizer: filosofia, na verdade, deveríamos apenas escrever como um poema. Disso se depreenderá, me parece, até que ponto meu pensar pertence ao presente, ao futuro ou ao passado. (p. 89)"

(Wittgenstein, Pensamentos diversos: sobre cultura, filosofia, religião e arte. Trad. Paulo César de Souza. Cia das Letras, 2025).

O romance, o verso

1) O limoeiro real, romance que Juan José Saer publica em 1974, retorna frequentemente a uma espécie de refrão: "Amanhece, e já está com os olhos abertos". Nascido em 1937, estreando na literatura em 1960 – com um livro de contos intitulado En la zona –, Saer sempre encarou o trabalho ficcional como um experimento com a linguagem. Suas obras com frequência chamam a atenção do leitor para a performance da língua, para o evento de construção do sentido que se dá sempre que o olhar encontra um significante na página. Por isso o refrão, que dá ritmo à narração, reiterando sua dimensão artificial. 

2) Em entrevista dada a Guillermo Saavedra em 2002, Saer conta que começou a escrever O limoeiro real em versos, mas que desistiu depois de duas páginas e meia. Como escreve Beatriz Sarlo (Zona Saer), sua obra solicita a lentidão da escritura poética, sendo melhor "lê-lo em voz alta", "como acontece com James Joyce", dando o tempo necessário para que ocorra uma sorte de homeostase entre a consciência do leitor e a prosa de Saer. 

3) Além disso, continua Sarlo, Saer escreve "a partir da poesia", como outros escrevem "a partir da história" ou "a partir dos gêneros"; para Sarlo, o ponto de vista de Ninguém nada nunca, A volta completa, O enteado, As nuvens – em suma, da obra de Saer como um todo – é sustentado por um "fazer poético" marcado pela repetição, pela digressão e pelas antecipações, algo que se percebe desde En la zona até o romance O grande, de lançamento póstumo (Saer morre em 11 de junho de 2005).

Sonhar na praia

1) "Por que se sonha tanto na praia?", pergunta Alan Pauls logo no início de A vida descalça, evocando suas férias em Cabo Polônio, praia uruguaia. Esse lugar específico – de onde parte o relato de Pauls – "não tem luz elétrica", "não tem cinema, televisão, não tem computadores", e é "tão indigente que as formas de comunicação publicitária mais elaboradas que tolera são as pichações da política municipal e os painéis dos cigarros Nevada". Em outras palavras, conclui Pauls: "sonha-se muito porque a praia é um território livre de imagens". Essa última frase será retrabalhada pelo narrador ao longo de todo o livro, uma vez que a praia é, também, local por excelência de produção de imagens. O próprio livro, como objeto material, prova esse ponto – Pauls reproduz uma série de fotos suas quando criança, entre os capítulos, vindas diretamente do álbum familiar (sempre o céu imenso e a quase infinita extensão de areia).

2) Um dos pontos fortes de A vida descalço é o modo como Pauls oscila entre o registro da memória e o registro do ensaio, apresentando comentários sobre outras obras e autores no interior do processo autobiográfico (tudo começa com uma reveladora epígrafe do italiano Cesare Pavese - de seu breve romance A praia, de 1942). A paisagem que desconcerta o narrador é semelhante àquela que desconcerta alguém como Diderot, por exemplo: "No final do século XVIII, Diderot, em pé em frente à costa holandesa, perguntava-se como era possível que alguém aceitasse viver à vista de semelhante massa de água, sabendo que a qualquer momento o mar poderia sair de seu leito e precipitar-se sobre a terra". 

3) E quando pensa nos amores de verão, Pauls evoca "o célebre fotograma de A um passo da eternidade", o filme de Fred Zinnemann de 1953, com "o sargento Warden e Karen Holmes" se beijando "numa praia do Havaí enquanto as ondas quebram sobre seus corpos". O que impressiona o narrador é, antes de mais nada, o desconforto daquela areia molhada, "dura como uma tábua", transformada "numa legião de cristaizinhos insuportáveis" indo parar "nas virilhas de Burt Lancaster e Deborah Kerr".

Sófocles, roxo-avermelhado

1) Sófocles é contemporâneo dos principais acontecimentos do quinto século ateniense: tinha 36 anos de idade quando o historiador Tucídides nasceu, 40 quando Ésquilo faleceu em Gela, na Sicília, 67 quando Péricles morreu em decorrência da peste que assolou Atenas em 429 AEC. Talvez tenha assistido ao primeiro triunfo de Eurípides, em 449, quando tinha 47 anos; viu a inauguração do Parthenon em 447 e a estátua de Palas Atena em ouro e marfim, obra de Fídias, ser depositada no templo em 438; vivenciou os quase 27 anos da guerra contra Esparta, falecendo em 406, dois anos antes da capitulação de Atenas. Plutarco escreve (Vida de Numa, 3) que Sófocles introduziu em Atenas o culto do deus Asclépio e sua serpente; depois de sua morte, foi honrado como herói e cultuado com o nome de Dexion. 

2) Anne Carson escreve sobre a relação de Hölderlin com Sófocles: "Quando, em 1796, o poeta lírico alemão Friedrich Hölderlin assumiu a tarefa de traduzir a Antígona de Sófocles, ele se deparou com este problema já na primeira página. A peça abre com Antígona, angustiada, confrontando a irmã, Ismênia. 'O que foi?', pergunta Ismênia, e acrescenta o verbo púrpura: 'Obviamente, você está ficando sombria, está remoendo profundamente (kalchainous) alguma notícia' (Antígona, 20). Essa é uma tradução-padrão do verso. E esta é a versão de Hölderlin: Du scheinst ein rotes Wort zu färben, o que quer dizer algo como 'Você parece pintar uma palavra roxo-avermelhada, tingir suas palavras de púrpura-vermelho'. O literalismo implacável desse verso é típico de Hölderlin".

3) E Carson continua, enfatizando o procedimento tradutório "errático" de Hölderlin: "Seu método de tradução era apanhar cada item da dicção original e arrastá-los à força para a língua alemã, mantendo exatamente a mesma sintaxe, a ordem das palavras e o sentido lexical. Disso resultaram versões de Sófocles que fizeram Goethe e Schiller gargalhar quando as ouviram. Resenhistas eruditos fizeram uma lista com mais de mil erros e chamaram as traduções de desfiguradas, ilegíveis, obras de um louco" ("Variações sobre o direito de permanecer calado", Sobre aquilo em que eu mais penso, tradução de Sofia Nestrovski, Editora 34, 2023, p. 164).

No alto do monte

1) Em As Traquíneas, Sófocles arma uma trama na qual é possível ver tanto a estrutura (a arquitetura) abstrata típica do olhar da escrita (os paralelos entre Héracles e Dejanira, marido e mulher, ela começando a peça e morrendo, ele terminando a peça e morrendo) quanto a recorrência das fórmulas da oralidade, bem como sua estratégia típica de reiteração e rememoração. Nos versos 335-340, por exemplo, um mensageiro chega para desmentir o que foi dito pelo mensageiro anterior (Licas, o arauto de Héracles): pede atenção e diz que está ali para suprir lacunas, ou seja, solicita o resgate daquilo que acaba de ser dito e, simultaneamente, anuncia que precisa daquele material para acrescentar novos elementos.

2) Na Ilíada (XVIII, 117-119), encontramos um comentário sobre Héracles que ecoa na peça de Sófocles: Homero registra que nem mesmo Héracles escapou da morte, mesmo sendo filho de Zeus, mesmo sendo querido por seu pai e possuidor de consideráveis dons e capacidades; foi subjugado pela ira de Hera e pelo destino. É pela via do exemplo de Héracles que Aquiles, na Ilíada, aceita seu destino: se até mesmo o maior dos homens teve de morrer, por que eu escaparia? A morte de Héracles é um dos pontos centrais da peça de Sófocles, As Traquíneas: envenenado pelo “fármaco” que Dejanira coloca em uma túnica (um presente de grego!), ele suplica ao filho (Hilo) que o queime vivo no alto do monte Eta, para libertá-lo da agonia.

3) Nós não vemos a morte de Héracles, assim como não vemos a morte de Dejanira: ela se suicida depois de saber que foi a causadora da morte do marido (o “fármaco” deveria ser um filtro do amor, não um veneno), mas ficamos sabendo disso pelo relato de uma terceira (a nutriz que descreve como Dejanira se matou usando seu broche, cravando-o na carne repetidas vezes); assim como não vemos a pira queimar, pois a peça termina antes mesmo da subida em direção ao alto do monte (Héracles dá instruções específicas ao filho sobre o tipo de madeira e como a pira deve ser montada – resquícios de instruções rituais provavelmente reconhecíveis pela plateia contemporânea em Atenas).