Corte, cidade

1) Quando escreve, em 1933, sobre la cour et la ville, Auerbach chega ao momento de definir os detalhes da extração social dos grandes burgueses que formam la ville; para tanto, recorre à prosopografia, vai atrás de informações biográficas das famílias e dos grupos; para tanto, recorre aos 43 volumes de Mémoires pour servir à l'histoire des hommes illustres de la République des Lettres, editados em Paris entre 1727 e 1745 (disponível aqui), o tipo de trabalho antiquário que, algumas décadas depois (da publicação dos 43 volumes), será fundamental para a configuração do Declínio e queda de Gibbon (que usa extensamente os volumes de Histoire et Mémoires de l'Académie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres).

2) Algumas informações que surgem para Auerbach (duas páginas do ensaio (256-257 da edição brasileira) são dedicadas à apresentação inventariante dos dados) desses 43 volumes: Conrart (o pai era um calvinista rigoroso; "fui incapaz de descobrir", escreve Auerbach, "sua ocupação, mas ele destinou originalmente seu filho para um emploi de finance"), Descartes (parece ter possuído um título de nobreza, mas, de acordo com Nicéron, seu pai era um conseiller au Parlement de Bretagne, portanto, presumivelmente, grande robe), Pascal (seu pai e Périer, seu cunhado, eram membros da grande robe) etc. Nesse grupo social, escreve Auerbach, a fuga da vida econômica é a regra - é preciso evitar ao máximo qualquer menção à origem das posses ou detalhes sobre ofícios, profissões, práticas, comércios.

3) A contrafigura dessa recusa dos ofícios é a valorização da educação, da formação - não visando especialização ou erudição, e sim o divertimento, a habilidade social, o refinamento. Esse processo - decorrente da disseminação da cultura humanística do Renascimento - pode ter começado (é a hipótese de Auerbach, p. 265) com a tradução que Jacques Amyot (1513-1593) faz de Plutarco - "graças a ela", escreve Montaigne, citado por Auerbach, "não temos mais vergonha de falar e escrever hoje em dia; as damas com ela instruem os mestres-escola; é o nosso breviário" (Essais, II, 4 - em português, o capítulo é intitulado "Para amanhã os negócios", que começa com a frase: "Com razão, parece-me, dou a palma a Jacques Amyot acima de todos os nossos escritores franceses").

Kosmos

O suicídio de Aias, vaso grego (400-350 AEC)

1) Carson continua sua leitura de Plutarco (em "The Gender of Sound", Glass, Irony and God) indicando que a anedota da mulher do político (no tratado "On Talkativeness", "Sobre a tagarelice") é aproximada de outra, a respeito de um amigo de Sólon chamado Anacársis, que, em determinado momento de um encontro, coloca uma das mãos na boca e a outra nos órgãos genitais; Carson comenta que o controle/descontrole das duas regiões (vocal e sexual) aponta para uma conexão fundamental: a noção de que uma mulher não pode ser confiada com segredos seria comprovada pela própria dimensão "aberta" de seus genitais. 

2) Logo depois dessa aproximação entre boca e genitais, Carson retoma uma frase de Sófocles, frequently cited dictum, "silêncio é o kosmos da mulher" (a palavra destacada podendo ser traduzida como "ordem", "ornamento", "disciplina", "organização", de kosmeîn, que significa "dispor, preparar, ordenar e colocar em formação (como um exército)"). Embora não indique a origem, Carson usa a frase de Sófocles (e sua ampla circulação) para indicar a força de um imperativo reiterado "pela via do mito, da literatura e dos ritos", ou seja, a "ansiedade cultural" com relação à "loquacidade" feminina.

3) Em uma das edições brasileiras, o Ájax de Sófocles é grafado como Aias, o mais valoroso guerreiro depois de Aquiles, cujo destino é a loucura e o suicídio; a frase citada por Carson está na linha 293 da peça, quando Tecmessa, escrava/concubina de Aias, fala com o coro: "Ele, na alta noite, quando vespertinas / flamas não mais ardiam, empunhando bigúmeo / gládio, ansiava por sair em vã expedição. / E eu censuro e digo: 'Que coisa fazes, / Aias? Por que, não chamado, nem por mensageiros / convocado nem ouvindo algum clarim, nesta empresa / te precipitas? Mas agora toda a tropa dorme!' / Ele me diz nas poucas e muito citadas palavras: 'Mulher, das mulheres o silêncio é o adorno!'" (trad. Flávio Ribeiro de Oliveira, Iluminuras, 2008, p. 77).

O recipiente

1) Em seu ensaio sobre o "gênero do som" (Glass, irony, and God), Anne Carson resgata uma série de passagens de Plutarco: quando ele registra uma anedota sobre a mulher de Pitágoras (Life of Pythagoras, 7 = Moralia, 142d), que ao ter seu braço desnudo elogiado por um homem na rua, teria respondido: "Não é propriedade pública!"; Plutarco comenta que o mesmo cuidado que a mulher tem com o corpo deve ter com a voz: a exposição pública da voz feminina é perigosa, pois permite a análise (decifração) de suas emoções e seu caráter. 

2) Carson cita ainda Aristóteles (História dos animais, 581a31-b5) e sua ideia de que é possível, ao escutar a voz de uma mulher, ter acesso a informações tais como se ela já menstruou ou se já teve relações sexuais. "Todo som que emitimos é um pedaço de autobiografia", escreve Carson em seguida, para retornar a Plutarco: o que está em jogo é a relação entre o interior e o exterior, entre o que é subjetivo e o que é público (uma divisão também entre aqueles que conseguem se controlar e aqueles que não). 

3) Carson cita um tratado de Plutarco tradicionalmente conhecido como "On Talkativeness", "Sobre a tagarelice", no qual ele conta mais uma anedota: um político conta um segredo para sua mulher, pedindo que não revele a ninguém; a mulher, por sua vez, conta o segredo para sua criada, pedindo que não revele a ninguém; a criada conta o segredo "para toda a cidade" e, antes do meio-dia, o político escuta seu segredo. Plutarco comenta, escreve Carson, que o político testou sua mulher como um recipiente: colocou água, e não algo mais caro, como azeite ou vinho.

Thomas Mann, retrato

1) Em seu "retrato" de Thomas Mann (Notas de literatura, Tempo Brasileiro), Adorno escreve, em uma de suas típicas inversões dialéticas: "já que o gênio se tornou máscara, o gênio deve se mascarar"; por trás disso, o receio inerente à "autoapresentação" do artista perante a sociedade. Para Adorno, muitos dos gênios literários da primeira metade do século XX dissimulam a "posse" do "sentido metafísico que não está presente na substância do tempo": é o que se nota em Mann, Proust, Kafka.

2) A máscara de Proust, escreve Adorno, era a de dândi de opereta, com cartola e bengala na mão; Kafka, por sua vez, usava a máscara do empregado medíocre de companhia de seguros, ansioso pela benevolência dos chefes; Mann, por fim, era o burguês, filho de senador, frio e reservado. Em geral, a máscara é enganosa; no caso de Mann, Adorno contribui com seu conhecimento direto, com sua convivência com o escritor: no ambiente íntimo, nunca o viu cerimonioso; era, ao contrário, ágil e eloquente, descontraído, ávido por impressões.

3) Adorno faz um paralelo interessante entre Mann e Walter Benjamin: os dois tinham o dom da linguagem pronta para ser impressa, ou seja, falavam espontaneamente com extremo cuidado, tirando muito prazer dessa ação (Adorno reforça essa dimensão do prazer). Um paralelo: em um ensaio sobre Wallace Stevens ("Two Notes on Wallace Stevens", The Hunter Gracchus, p. 156), Guy Davenport reitera, por um caminho independente, as reflexões de Adorno sobre a máscara: "Stevens was a philosophical poet who was suspicious of both philosophy and poetry. He was a man of the world, an insurance executive, careful never to appear in public as a poet". 

Adorno, caprichos

Anotações de Montaigne,
exemplaire de Bordeaux, 1588

1) Em um ensaio intitulado "Bibliographische Grillen" (traduzido como "Caprichos bibliográficos", Notas de literatura, trad. Celeste Aída Galeão, Tempo Brasileiro, 1991), publicado em uma primeira versão em 16 de outubro de 1959 (no Frankfurter Allgemeine Zeitung) e, em 1963, no sexto número da revista Akzente, Adorno comenta não tanto sua condição de leitor de livros, mas especialmente de apreciador de livros; ele visita uma "feira de livros" e é tomado por uma "estranha angústia": os livros estão perdendo suas características de artefatos duráveis (úteis, diretos, pragmáticos) e virando bens de consumo, chamativos, apelativos aos olhos, pautados por um "valor de estímulo", perdendo a "coragem de sua própria forma", escreve Adorno. 

2) O mais interessante do ensaio é o modo como Adorno vai concatenando suas partes de forma associativa, com cortes, sem um fio argumentativo rigoroso: depois do relato de sua experiência na feira de livros, inicia uma espécie de fenomenologia da correção de provas, falando da "força da forma externa do livro". Autores como Balzac e Karl Kraus se sentem forçados, impelidos, escreve Adorno, a modificar seus textos quando estão diante das provas tipográficas - é a própria constituição material do bloco de texto que os leva à transformação, à reinvenção do texto já pronto (essa configuração material, esse bloco regular de texto, é a marca de uma "objetividade", escreve Adorno, marca do distanciamento do texto com relação ao seu autor, que agora pode contemplar sua criação com "olhos estranhos" - Montaigne já fazia isso). 

3) Alguns fragmentos à frente, Adorno retoma a primeira pessoa: fala de sua "emigração", de sua "vida danificada" (ecos de Minima Moralia, que Adorno começa a escrever em 1944, termina em 1949 e publica em 1951), de como as várias mudanças (Londres, Nova York, Los Angeles, de volta à Alemanha) "desfiguraram" os seus livros; livros que foram sacudidos e trancafiados e que terminaram por esfacelar; nada de definitivo, contudo, bem à feição dialética típica de Adorno, já que muitos dos volumes ganham nova vida encadernados ou com as folhas soltas transformadas em brochura (mas "nada do que Kafka publicou ele mesmo em vida voltou comigo a salvo", encerra Adorno, enigmaticamente - e, mais adiante, fala de sua "edição de Baudelaire", um "branco sujo", "dorso azul", um "moderno antigo", como o "metrô parisiense ainda antes da guerra").

Sentimentos complexos

1) Um ensaio de Noé Jitrik sobre Borges com o excelente título "Sentimientos complejos sobre Borges", publicado na revista francesa Les Temps Modernes em 1981 (incluído no livro La vibración del presente: trabajos críticos y ensayos sobre textos y escritores latinoamericanos); ensaio denso, controverso e importante, que oscila entre um reconhecido "prazer do texto" diante de Borges e uma denúncia direta da proximidade de Borges com a ditadura argentina ("que pasaría", pergunta Jitrik no início da seção 12 do ensaio, "si Borges estuviera de nuestro lado?"). 

2) Por volta de 1974, escreve Jitrik (no início da seção 10 do ensaio), me indignei com Borges - algo que aconteceu por conta de Macedonio Fernández, pelo fato de Borges declarar que ele tinha sido um bom "falador", "conversador" (que dizia uma ou duas frases memoráveis por noite, e nada mais), e não um bom escritor. Jitrik vê nisso uma traição de Borges para com Macedonio: foi ele quem ensinou o que era "revolucionário", a ruptura, o chiste, a "fulguração do instantâneo", a descrença pela verossimilhança. 

3) Borges é o contrário de Balzac, e talvez isso contribua decisivamente para sua fama e sua duração, escreve Jitrik; Borges tem a energia de uma constância (é, também no sentido político, previsível, conservador), tem um foco e uma especialidade, um universo específico (sinônimo, em nosso mundo, de "seriedade", escreve Jitrik); dito de outro modo, continua Jitrik, Borges fala sempre das mesmas coisas, de poucas coisas, o que gera uma ilusão de que é possível "compreendê-lo" (essa tendência à repetição em Borges, escreve Jitrik, fica bem evidente a partir de El hacedor, lançado em 1960).

Jeanne Duval

1) Ainda na caderneta de Proust citada por Compagnon em Toda a vida para trás (p. 203): ao revisitar Baudelaire em seus últimos meses de vida, Proust escreve que, em sua "cama de sofrimentos", "a negra que fora sua única paixão não o deixava em paz com seus pedidos de dinheiro" (infelizmente não tenho acesso original para saber as palavras originais, em francês, de Proust). "Perseguido por Jeanne Duval", comenta Compagnon logo depois da citação, "o poeta é expulso, por causa das injúrias que profere, pelas religiosas da enfermaria de Bruxelas onde ele havia encontrado refúgio".

2) A "negra", "única paixão" de Baudelaire, que o "persegue" com "pedidos de dinheiro", Jeanne Duval: apesar das datas de nascimento e morte serem conhecidas (18 de novembro de 1818; 20 de dezembro de 1868, exatos 50 anos), poucas são as certezas com relação a Jeanne, especialmente sobre suas origens - o sobrenome é uma possibilidade entre outras (ela usou "Lemer" e "Prosper", além de Duval, para escapar de agiotas), bem como o país de origem (a hipótese mais utilizada é que tenha vindo do Haiti, mas existem elementos que a ligam à Ilha da Reunião, Madagascar, África do Sul, etc).

3) Baudelaire a chama de la Vénus noire, inspiração de muitos dos poemas de As flores do mal; Baudelaire escreve um cycle de Jeanne, poemas que falam de sua beleza, de seus cabelos, da paixão tumultuada que inspira, da intensidade que essa atriz e dançarina levava para todos os gestos, movimentos e palavras; ano passado, duas fotografias perdidas/desconhecidas de Jeanne Duval foram encontradas (uma investigação da rarefação fotográfica que é o exato oposto do excesso que Nathalie Léger explora em seu livro sobre a condessa de Castiglione), na Biblioteca Nacional da França, pela pesquisadora Maria Scott - a foto está incorporada a uma carte de visite e leva o carimbo do estúdio do célebre fotógrafo Félix Nadar.