A ocasião

1) Ainda em seu livro sobre Saer, Prieto resgata um ensaio de Alan Pauls, intitulado "La primera novela realista sobre el azar", publicado em Babel, revista de libros (revista mensal, direção de Martín Caparrós e Jorge Dorio), em setembro de 1988, um número que conta com um dossiê sobre Walter Benjamin, com textos de Ricardo Forster, Horacio González ("Borges y Benjamin") e Alejandro Katz. O "livro do mês" é, precisamente, A ocasião, de Saer (romance que vence o Prêmio Nadal em 1987); na mesma página em que inicia o ensaio de Pauls, inicia também um ensaio de Sergio Chejfec sobre o romance de Saer, intitulado "Una gran obra sin preceptivas" (Chejfec, no final, elogia Saer como um escritor que deseja escrever, e não "regular a literatura").

2) O texto de Pauls é, em grande medida, uma defesa de Saer diante de certas incompreensões na recepção crítica argentina; o principal antagonista é Tomás Eloy Martínez, que Pauls chama de "Professor Martínez", que denunciou em Saer uma escrita endereçada à crítica, um centramento excessivo na "autorreferencialidade", uma recusa da "própria história" (Martínez denuncia Saer, segundo Pauls, como um imitador de Thomas Bernhard). O trunfo de Saer, escreve Pauls, está justamente em multiplicar incertezas: "confabulação de coincidências", "opacas indeterminações".

3) Em A ocasião, Saer conta a história de Bianco, "mentalista" italiano que foge de uma "humilhação pública" em Paris e se refugia no interior da Argentina, por volta de 1870; o telepata foge também da recusa positivista de sua arte oblíqua (algo análogo, mas invertido, àquilo que faz Aira com Rugendas em Un episodio en la vida del pintor viajero, novelita de 2000 - é interessante que Pauls também faz um paralelo entre Saer e Aira em seu texto: ao escrever que o romance de Saer é o "primeiro romance realista sobre o azar" (acaso, fatalidade, acidente), mais do que isso, "um dos primeiros delírios de azar", outro sendo O vestido rosa, de César Aira). 

Segredos/espaços

1) Um aspecto a levar em consideração, não apenas na leitura específica de Proleterka, mas da ficção de Fleur Jaeggy em geral, é sua predisposição ao segredo, não apenas a cena derradeira da revelação (como de fato acontece em Proleterka, e justamente com a figura do pai que é tão ostensivamente arrastada ao longo de toda a narrativa) mas todo o longo processo de manutenção dos segredos, algo que dura muito tempo, frequentemente ao longo de gerações e assim por diante - nesse sentido, é um ambiente profundamente burguês e freudiano: a família e suas relações, interdições e rupturas.

2) Em Proleterka, essa ênfase permanente no segredo é deslocada em direção à imagem do espaço fechado: em primeiro lugar, sem dúvida, a embarcação na qual pai e filha estão (em uma última viagem em direção à Grécia), mas a partir desse primeiro espaço fechado, a narradora desdobra outros vários: a casa gerida com mão de ferro pela avó depois da morte da mãe; o colégio interno no qual ela é depositada (o tema por excelência de Jaeggy desde Os suaves anos do castigo, romance no qual instaura toda essa dimensão do segredo/espaço fechado sob o signo da figura e da obra de Robert Walser).

3) Walser morre em 1956, quando Jaeggy tinha 16 anos; nesse mesmo ano, 1956, Thomas Bernhard fazia 25 anos; no ano seguinte, publica seu primeiro livro: a coletânea de poemas, Auf der Erde und in der Hölle. Os três compartilham um ambiente, um clima, uma visão de mundo: o frio, os espaços fechados, os segredos, a "conspiração do silêncio" (que não é uma exclusividade do período pós-II Guerra Mundial, como afirma Sebald), o recolhimento forçado que gera ressentimento, rancor, ódio; a fachada externa de rigor que é mantida à custa da própria sanidade - a grande diferença entre eles é que Bernhard constrói sua poética a partir do rompimento (verbal, performático, biográfico) e da exposição desse rompimento (mesmo posterior na cronologia, Jaeggy, contudo, escreve de um ponto anterior com relação à proposta de Bernhard, que morre em 1989, precisamente o ano de lançamento de Os suaves anos do castigo).

A mulher trácia

Hans Blumenberg no início dos anos 1950,
segurando uma "pedra de serpente"

1) Hans Blumenberg, de forma bastante complexa, em seu livro sobre o "riso da mulher trácia", aproxima o caso de Tales e o caso de Sócrates, o primeiro que teria caído no poço por observar as estrelas à noite, o segundo que de fato foi condenado à morte pelos dirigentes de sua cidade. A mulher que ri prepara o terreno para os dirigentes que condenam à morte, especula Blumenberg; a falta de aplicação prática da reflexão filosófica de Tales prepara o terreno para a "ofensividade" da doutrina e do exemplo de Sócrates (os dirigentes entendem que uma filosofia que primeiro diz que a virtude é o saber e, em seguida, ensina "a saber não saber nada", como escreve Blumenberg, não pode ser inofensiva). 

2) Blumenberg argumenta que há uma conexão forte, ainda que subterrânea, entre as duas cenas: a intervenção da violência estatal na morte de Sócrates (na Apologia) e a queda no poço de Tales, seguida do riso da mulher trácia (no Teeteto). São imagens da reação às intervenções possíveis da filosofia na sociedade, na realidade, no contrato cotidiano (os praticantes da filosofia são sujeitos estranhos que comprometem a efetividade de certos pactos; é aquilo que Foucault investiga, por outros caminhos (apesar das críticas de Martha C. Nussbaum), no seminário sobre a "coragem da verdade"; em certo sentido, é aquilo que Thomas Bernhard tomou como norte de sua produção e de sua postura como artista).  

3) Adiante, porém, surge uma inversão, uma torção: a mulher trácia não seria simplesmente uma inimiga da teoria, uma figura da idiotia que não compreende a reflexão do filósofo; pelo contrário: é precisamente porque ri dos "altos interesses" do filósofo que a mulher trácia indica um caminho alternativo, ou seja, uma mudança de atenção dos céus para a terra, para os assuntos humanos, para a alma e as virtudes dos seres humanos e assim por diante (justamente o caminho investigado por Sócrates).

Papa engrossada, mingau de aveia

"Em casa de uma família instruída, à mesa do chá, falava-se de literatura, de coisas como fantasia e fábula. E lamentava-se que tudo isso estivesse cada vez mais pobre e mais pálido entre nós. Eu lembrei-me de uma observação muito característica do falecido Píssemski, que dizia que o empobrecimento notado na literatura estava sobretudo relacionado com a multiplicação das estradas de ferro; na sua opinião, elas são muito úteis para o comércio, mas às belas-artes fazem mal.

'Hoje em dia, a pessoa viaja muito, mas à maior velocidade e sem problemas - dizia Píssemski -, e por isso não junta nenhuma impressão forte, e não há nada que olhar, nem tempo para isso, pois tudo passa voando pela janela. Daí, a sua experiência é pobre. Mas, antigamente, quando ias de Moscou a Kostromá de carruagem e saía-te um cocheiro canalha, e os outros passageiros eram todos uns insolentes, e o dono da hospedaria era um velhaco, e a cozinheira da casa era a imundície em pessoa - vê aí, então, quanta variedade havia para a tua contemplação. Com o coração já pra não aguentar mais nada, aí tu pescavas uma imundície qualquer na sopa e dizias umas poucas e boas à tal cozinheira, e ela, em resposta, vinha para cima de ti com dez vezes mais impropérios; tu, então, simplesmente não tinhas como escapar de impressões. E elas juntavam-se em ti numa nuvem grossa, que nem a papa engrossada a fogo lento; pois então, aí a escrita só podia sair-te encorpada, concentrada, também; hoje em dia, tudo isso é à moda ferroviária: pegas o teu prato, e sem perguntas; comes, mas não dá nem tempo de mastigares; din-din-din e fim de conversa; recomeças a viagem, e a única impressão que colhes é que o empregado da taberna te roubara no troco, mas já não tens tempo para uma boa troca de palavras fortes com ele' "(Leskov, Um pequeno engano e outras histórias, trad. Noé Polli, Ed. 34, 2024, p. 83-84)

*

"Sua prosa não tem primavera nem verão, não tem outono nem inverno, não é preta nem vermelha; ela escorre para o estômago feito mingau de aveia sem sal. Mas, como vocês não vivem mais como cervejeiros, defumadores, feirantes e ciganos, como têm medo do cajado do tempo e de seu próprio desespero, não têm mais o que dizer. 

A época em que louvavam a própria fome, em que os jovens escritores se insurgiam contra presidentes, aquela em que vocês faziam a revolução, essa época passou! Foi-se o tempo em que Hamsun vadiava por Nova York, em que Sillanpää não pôde ir buscar seu prêmio Nobel, porque ele, que vivia de fato, tinha sete filhos e nem sequer um único tostão no bolso do casaco para a viagem. E foi-se o tempo em que vocês cantavam seus versos ao som do alaúde. De um povo de poetas e pensadores fez-se um povo de segurados, de funcionários públicos e de membros do partido, uma paisagem de fracos, de homens sem nenhuma paixão carregando pastinhas. De um povo de entusiastas fez-se um povo de representantes comerciais!" 

(Thomas Bernhard, "Uma palavras aos jovens escritores", 18 de janeiro de 1957, Na pista da verdade: discursos, cartas, entrevistas e artigos, trad. Sergio Tellaroli, Todavia, 2015, p. 33)

Convicção

1) É digno de nota o modo como Auerbach - em seu livro Dante como poeta do mundo terreno - liga o gênio de Dante à sua obsessão, sua fixidez, sua megalomania, sua liberdade de acreditar que estava fazendo algo novo e grandioso, inédito e transformador - a profunda convicção de que era melhor que seus contemporâneos, que era tão bom quanto Virgílio. Com isso, fica posta a questão da relação entre obra e megalomania, algo que Harold Bloom também aponta como decisivo no caso de Shakespeare e sua "invenção do humano" (em certa medida, é o que Bloom vai identificar em todos os poetas fortes em A angústia da influência). 

2) A história do romance no século XX é um desdobramento (e uma intensificação) dessa percepção que Auerbach tem de Dante e que Bloom tem de Shakespeare: logo no início do século, os projetos artísticos de James Joyce e Thomas Mann se desenvolvem sob o signo da desmedida, da audácia, do desejo de renovar as ambições estéticas a cada novo livro (no caso de Joyce, esse movimento fica condensado na passagem do Ulisses para o Finnegans Wake; no caso de Mann, é reiterado várias vezes, de Buddenbrooks em 1901 para A montanha mágica em 1924, com o ciclo José e seus irmãos de 1933 a 1943, com o Doutor Fausto em 1947).

3) Nas últimas décadas do século XX, outros dois casos emblemáticos: em primeiro lugar, Thomas Bernhard, que fez da desmedida de seu ódio (e de vários outros ugly feelings correlatos) o motor de sua ficção e, sobretudo, de seu estilo (desde Perturbação, de 1967, até seu último romance, imenso, pantanoso e inesgotável, Extinção, de 1986); em segundo lugar, Roberto Bolaño, que repete a inconclusão de Joyce (em Finnegans Wake) com 2666, lançado postumamente em 2004, continuação e complexificação da cartografia obsessiva de Os detetives selvagens, de 1998. 

O noviço tuberculoso

1) É impressionante a presença que Thomas Bernhard conseguiu estabelecer na literatura posterior a sua obra, o modo como ele conseguiu se fazer presente em uma série de livros e autores tão diferentes entre si e que, ainda assim, compartilham Bernhard como elemento constitutivo (na linha do que escreve Borges sobre Kafka e seus precursores: é porque existe Kafka que reconhecemos certos pontos de contato em textos que, sem Kafka, não seriam aproximáveis; no caso de Bernhard, isso se dá com os textos que o sucedem). É o que aproxima W. G. Sebald, Bernardo Carvalho, Horacio Castellanos Moya e Hervé Guibert.

2) Escreve Guibert em Ao amigo que não me salvou a vida: "...incapaz de fazer o que quer que fosse, até mesmo continuar a leitura de Perturbação, de Thomas Bernhard. Eu odiava aquele Thomas Bernhard, ele era inegavelmente muito melhor escritor do que eu, no entanto não passava de um aporrinhador, um fuxiqueiro, um enchedor de linguiça, um criador de truísmos silogísticos, um noviço tuberculoso, um tergiversador evasivo, um diatribador enchedor de sacos salzburguenses, um gabarola que fazia tudo melhor que todo mundo, andar de bicicleta, escrever livros, pregar pregos, tocar violino, cantar, filosofar e odiar cotidianamente" (p. 175).

3) Um pouco mais adiante, Guibert já não se ocupa da emulação do estilo de Bernhard, mas da inserção da vida/morte do autor dentro do registro de sua própria vida/morte, como se o dispositivo de contágio tivesse ultrapassado a "literatura" e alcançado o "vivido": "Em 1º de fevereiro, Thomas Bernhard tinha apenas onze dias de vida pela frente. No dia 10 de fevereiro, peguei na farmácia do hospital Rothschild minhas cartelas de AZT, que escondi dentro do casaco ao sair, porque contrabandistas na calçada me olhavam como se quisessem roubá-las para amigos africanos, mas até hoje, 20 de março, em que faço a revisão deste livro, continuo sem ter tomado nenhuma cápsula de AZT" (p. 183).

Muzil

1) Michel Foucault aparece como personagem no livro de Hervé Guibert, Ao amigo que não me salvou a vida (trad. Julia da Rosa Simões, Todavia, 2023), lançado em 1990 (um ano antes da morte do autor). Foucault, no entanto, aparece sob pseudônimo: Muzil, uma curiosa homenagem ao autor de O homem sem qualidades (por essa linha, é preciso ter em mente também a homenagem que Guibert faz no mesmo livro a outro autor de língua alemã: Thomas Bernhard). Foucault/Muzil, aliás, aparece no livro de Guibert como um leitor, inclusive como um leitor que declara ao narrador dois de seus livros favoritos: Debaixo do vulcão, de Malcolm Lowry, e as Meditações, de Marco Aurélio. 

2) O narrador de Guibert fala que seu primeiro livro, La Mort propagande, lançado em janeiro de 1977, foi o que permitiu sua entrada no "pequeno círculo de amigos" de Muzil, que já havia "lançado o primeiro volume" de sua "monumental história dos comportamentos". Originalmente uma "introdução ao primeiro tomo", se torna um livro, "adiando a publicação do verdadeiro primeiro volume", "ultrapassado pelo bólide introdutório" (p. 27). "O livro mais potente e mais frágil do mundo", é como o narrador de Guibert fala do projeto de Muzil (a História da sexualidade de Foucault), "um tesouro em andamento", um "sonho" encerrado com "a certeza de sua morte iminente"; com os dias contados, "Muzil começou a reorganizar seu livro, com limpidez" (p. 29).

3) Alguns meses antes de sua morte, Muzil dá de presente ao narrador de Guibert seu exemplar das Meditações de Marco Aurélio: "enrolado em um papel de seda", a edição amarela da Garnier-Flammarion: "Marco Aurélio, como me informou Muzil ao me dar o exemplar de suas Meditações, começara seu texto com uma sequência de homenagens dedicadas a seus predecessores, aos diferentes membros de sua família e a seus mestres, agradecendo especificamente a cada um, os mortos primeiros, pelo que lhe tinham ensinado e proporcionado de favorável no restante de sua vida. Muzil, que morreria alguns meses mais tarde, me disse então que em breve pretendia escrever, nesse sentido, um elogio dedicado a mim, a mim que sem dúvida nunca pudera lhe ensinar nada" (p. 62-63). 

Poesia e invenção

1) A passagem na qual Laura Boella comenta (e critica) o uso que faz Thomas Bernhard da figura de Ingeborg Bachmann em seu romance Extinção, no qual a poesia parece surgir como uma plataforma privilegiada para o trabalho posterior (e, de certa forma, superior) do comentário filosófico, se encaixa muito bem no comentário que faz Giorgio Agamben acerca da Divina Comédia, de Dante, em seu livro O Reino e o Jardim (4.1): muitas vezes a crítica insiste em "reconduzir" as ideias de Dante àquelas "dos teólogos seus contemporâneos", em particular Tomás de Aquino.

2) Mesmo um dos melhores intérpretes de Dante, continua Agamben, como é o caso de Charles Singleton, afirma que mais do inventar suas teorias, Dante as aceita - como se a mente de Dante (que se definiu várias vezes como filósofo, anota Agamben) não fosse, em termos de originalidade, capacidade inventiva e coerência, "infinitamente superior àquelas dos filósofos escolásticos seus contemporâneos, inclusive Tomás" (ainda 4.1). Em seguida, Agamben fala da inventio como "parte integrante da prática poética"; se assim não fosse, seria reduzida à "fútil tarefa" de revestir de "expedientes retóricos" ideias encontradas em outros lugares.

3) Parece restar, portanto, mesmo diante de Dante, um pressuposto de que a poesia seria um discurso a ser "aberto", "esclarecido", "esmiuçado" pelo discurso filosófico. Agamben argumenta o oposto: é a poesia de Dante que reconfigura a filosofia/teologia de sua época. A "originalidade" e "capacidade inventiva" de Dante ficam mais evidentes, continua Agamben, em sua descrição do paraíso terrestre, que não só rompe com os postulados canônicos de Agostinho, mas também reconfigura o próprio texto bíblico: sua descrição do rio que nasce no Paraíso dá a entender que foi introduzido "em um segundo momento" (pois se divide em dois, e não em quatro, como afirma o Gênesis), substituindo o cenário estabelecido na Bíblia.  

Voz humana

1) Em seu livro recente, Con voce umana: arte e vita nei corpi di Maria Callas e Ingeborg Bachmann, Laura Boella resgata uma espécie de cena inaugural: o momento no qual Bachmann viu Callas cantar ao vivo pela primeira vez, em janeiro de 1956. Para Boella, esse momento redefine o universo criativo de Bachmann, envolvida em uma tensa passagem da poesia à prosa. Três elementos passam a ser levados em consideração por Bachmann de forma sempre entrelaçada - corpo, voz e presença -, uma sorte de reconfiguração poética alavancada pela "aparição" de Callas. 

2) Boella resgata também Thomas Bernhard e o papel de Bachmann em seu romance Extinção. Franz-Josef Murau fala já nas primeiras páginas de uma amiga, Maria, austríaca como ele, de Klagenfurt, a cidade de Bachmann. Apesar da estima recíproca, o narrador mantém um laivo de ambivalência com relação a Maria: ele tem um sonho recorrente no qual a amiga aparece como uma espécie de figura de ópera, recém chegada de Paris para o encontro com Murau, seu aluno Gambetti, o filósofo Zacchi e o rabino Eisenberg. Maria chega por último, extravagante e luminosa, rompendo a harmonia do grupo.

3) O fato o objetivo do encontro do grupo (dentro do sonho de Murau) seja o de discutir a relação entre a poesia de Maria e a filosofia é um claro aceno "a um dos tantos clichês aplicados à obra" de Bachmann, escreve Boella, "a propósito da qual as pesquisas sobre a influência de Wittgenstein ou de Heidegger frequentemente tomou o lugar de uma leitura atenta de seus escritos". Boella também identifica, em filigrana, certa incompreensão da parte de Bernhard acerca da passagem de Bachmann da poesia para a prosa (ela projetava um "grande afresco da modernidade", seguindo o "modelo de Balzac, de Proust, de Musil"). 

O salto

1) No início da segunda parte de Os emigrantes, dedicada à figura de Paul Bereyter, o professor, o narrador de Sebald inicia uma longa rememoração de sua própria infância e de como chegou a ser aluno de Bereyter. O narrador-criança, portanto, chega na nova cidade e vai ao seu primeiro dia de aula, sendo recebido calorosamente pelo professor Bereyter: o professor nota o desenho tricotado em seu blusão e faz disso uma ocasião para reforçar os ensinamentos do dia anterior; a cena é também ocasião para uma performance do olhar, tão recorrente na obra de Sebald, quando várias pessoas se reúnem ao redor de uma imagem (ou várias) e vão, aos poucos, decompondo seus elementos, analisando sua estrutura e assim por diante.

2) Não é só a imagem tricotada no blusão que é separada, mas também a palavra que faz referência à imagem do salto do animal, que em poucas linhas é apresentada em cinco variações: springenden Hirsch; die Hirschsprungsage; eines Hirschsprungs; meinem Hirschsprungpullover; des Hirschsprungmusters. A repetição escolar está no centro da cena, bem como o esforço dos alunos diante da tarefa de reproduzir o desenho no pulôver - algo que aparecerá também no último capítulo de Os emigrantes, com Max Aurach/Ferber, o pintor de Manchester, que mostrará ao narrador uma fotografia sua quando criança, escrevendo algo com o rosto muito próximo ao papel. 

3) A singularização das palavras desempenha uma função importante na narrativa de Sebald - uma reiteração por vezes carregada de angústia que remete diretamente ao estilo de Thomas Bernhard (modelo que Sebald comenta e exalta em entrevistas). Logo no início de Austerlitz, por exemplo, ao chegar na fortaleza de Breendonk, o narrador aponta como o cheiro (de sabão e "limpeza") do lugar o leva diretamente "aos terrores da infância" e a uma das palavras preferidas de seu pai, que repetia com frequência, Wurzelbürst, a "bizarra palavra", escreve o narrador, que indica uma escova (limpeza, ordem e asseio como elementos que, na obra de Sebald, se articulam com o pó, a ruína, a tumba).

Sobre Alice Munro

1) Como escreveu James Wood na New Yorker, Alice Munro é um daqueles nomes que pareciam fadados a permanecer, apesar da qualidade literária, longe do Nobel (Wood dá como exemplos Thomas Bernhard, Nabokov, Borges, Bohumil Hrabal e Sebald). Ainda no quesito Nobel, Alice Munro completa uma tríade de grandes escritoras que receberam o prêmio recentemente – Elfriede Jelinek, Doris Lessing, Herta Müller, Olga Tokarczuk, Svetlana Aleksiévitch e Louise Glück são os outros nomes. Mas a comparação aponta antes para um conjunto de acentuadas diferenças do que para o compartilhamento de um mesmo "universo".

2) Esse conjunto de diferenças marca a emergência de três poéticas independentes (Munro, Jelinek, Müller, digamos) e de grande força estética, que são contemporâneas, mas que trabalham com estratégias de representação muito características. Isso seria bastante óbvio se não fosse pelo fato de tanto Jelinek e Müller quanto Alice Munro trabalharem com temas afins – memória, trauma, traição, família –, que adquirem tonalidades específicas mediante o tratamento técnico levado adiante por cada uma das escritoras. Em Munro, esses temas centrais recebem uma pátina de afetividade, quase que de cuidado materno, o que fica evidente na proximidade que sua narração estabelece com os dramas familiares, em seu encadeamento minucioso das sensações criadas e cultivadas a partir de breves gestos cotidianos.

3) Parte do apelo afetivo da ficção de Alice Munro está em sua dimensão doméstica, na escolha de situações e imagens que se dão frequentemente entre membros de uma mesma família, em um ambiente carregado de peso memorialístico. Não vemos tragédias de amplas proporções, que terminam por refletir a "condição nacional geral", como nos livros de Philip Roth ou Norman Mailer (como em The Great American Novel, romance publicado pelo primeiro em 1973, que comenta essa pulsão romanesca no interior do próprio romance, desde o título), mas breves gestos e resoluções que vão, pouco a pouco, minando ou reconstruindo relações.

Trieste, 1902

1) Falecidos ambos em 2021, Roberto Calasso e Daniele Del Giudice gravitaram durante alguns momentos de suas carreiras ao redor de uma mesma figura, Roberto Bazlen, Bobi Bazlen, falecido em 1965, aos 63 anos (em 1962 ele funda, com Luciano Foà e Roberto Olivetti, a editora Adelphi). Em 1976, sai postumamente o único romance escrito por Bazlen, Il capitano di lungo corso, escrito em alemão e traduzido para o italiano por Calasso (nascido em Trieste, Bazlen frequentou o colégio alemão, o Realgymnasium, por isso a escrita em alemão - de resto, foi também tradutor de Brecht, Freud e Jung). 

2) Além do romance dedicado à busca pelos rastros de Bazlen, Lo stadio di Wimbledon, de 1983, Del Giudice publicou também um livrinho, Nel museo di Reims, de 1988: o personagem Barnaba, que está perdendo a visão por conta de uma doença, decide aproveitar o tempo que resta no museu de Reims, entre as telas de Corot, Géricault e Delacroix (a trama evoca aquela de Thomas Bernhard em Mestres antigos, romance de 1985: conta a história de Reger, crítico de 82 anos que escreve sobre música para o The Times, que por mais de 30 anos senta no mesmo banco do mesmo museu em Viena para observar sempre a mesma pintura: Homem de barba branca, de Tintoretto). 

3) Tanto Bazlen quanto Del Giudice tiveram pais estrangeiros que morreram ainda durante suas infâncias: o pai de Bazlen era alemão, morreu quando Bobi tinha um ano de idade; o pai de Del Giudice era suíço, e antes de morrer deixou a ele de herança uma máquina de escrever. A partir de 1999, até 2003, Del Giudice se dedica a um projeto interdisciplinar intitulado Fondamenta - Venezia città dei lettori (fizeram parte do comitê científico Claudio Magris e José Saramago), que teve cinco edições: Futuro Necessario (1999), Globo Conteso (2000), Corpi (2001), Significati Condivisi (2002), Senza Più (2003). Ao longo desses anos, Del Giudice reúne vozes como as de Ian McEwan, Laurie Anderson, Jean-Luc Nancy, Orhan Pamuk, Lou Reed, entre outras.   

O soldado que ri

1) Se o humor em Sebald muitas vezes surge de situações absurdas e de personagens excêntricos, é possível interpretar esse traço característico como um dos tantos que Sebald elabora a partir de Kafka (e, no caso do humor enviesado, também de Thomas Bernhard, cuja obra está repleta desses tipos involuntariamente cômicos - ou ainda, de tipos cuja mania é tão enfatizada e martelada que chega a tocar o humor a partir do exagero, do absurdo).

2) Em Na Colônia Penal, por exemplo, dois pares muito rapidamente se formam - um procedimento que faz pensar também em Beckett, que trabalhará muito em suas peças esse recurso cômico das duplas envolvidas em diálogos insistentes e absurdos (é possível pensar em Sancho e Quixote, em Cervantes). O viajante conversa com o oficial; o soldado se aproxima do condenado, prestes a ser executado pela máquina de tortura, mas libertado na última hora.

3) Depois de libertado, o condenado permanece próximo ao soldado, enquanto este pesca suas roupas do fundo do fosso usando sua baioneta (roupas que foram rasgadas quando o condenado foi posicionado na máquina de tortura). "Talvez o condenado se julgasse na obrigação de divertir o soldado", escreve Kafka, "com a roupa rasgada girava em círculo diante do soldado, que agachado no chão ria batendo nos joelhos" (p. 62). O riso do soldado certamente não é contagiante - não faz o leitor rir a partir de seu riso; mas o humor sem dúvida existe, está posto na cena, e uma de suas funções é intensificar o absurdo de toda a situação (a pantomima do condenado que recupera as roupas; o soldado que ri, absorto em sua alienação, em seu automatismo).

Sebald, humorista

1) Em seu ensaio sobre o humor em Sebald, James Wood seleciona uma passagem de Os anéis de Saturno: o narrador, sozinho no salão, se prepara para jantar no hotel Albion; o peixe que chega no prato tem um aspecto deprimente, e provavelmente ficou anos no congelador. Segundo Wood, o humor funciona nessa passagem a partir do paradoxo que aproxima o exagero (como se o ato de destrinchar o peixe fosse aproximado do ato de "arrombar um cofre" ou resolver um "enigma filosófico") e o paciente cuidado com que a operação é descrita (os exemplos de humor em Sebald dados por Wood em geral envolvem comida e o esforço de adaptação de uma alemão à cultura inglesa). 

2) Essa visão simplista do humor é logo deixada de lado por Wood, que passa a aproximar Sebald de figuras como Kafka e Thomas Bernhard, buscando uma sorte de vivência humorística indireta, impura, atravessada pelo trágico (às vezes aparecem figuras estranhas, excêntricas, como a criada Elaine do Dr. Henry Selwyn, em Os emigrantes; ou por meio da incerteza diante da realidade, como na desorientação do narrador em sua viagem pela Itália, em Vertigem). Nesse ponto, Wood fala que Sebald explora uma espécie de "pastiche gótico", um excesso dos gestos e das sensações que dá uma impressão de irrealidade a certos pontos da narrativa (algo que as imagens, argumenta Wood, reforçam, por conta da baixa qualidade e nitidez).

3) É digno de nota que Wood inicie e finalize seu ensaio fazendo uso do encontro "face-a-face", do recurso à materialidade e ao verificável ou testemunhal: no início, Wood fala de quando jantou com Sebald em Nova York em 1997, depois de uma entrevista no PEN American Center; no final, fala de como teve a oportunidade de ir aos Arquivos Sebald em Marbach e ver de perto o cartão-postal que gerou a imagem de Jacques Austerliz quando criança. A conversa com Sebald no jantar serve para iniciar a questão da adaptação de um alemão à cultura inglesa; a visita ao arquivo, por outro lado, serve como comprovação de que a poética de Sebald leva mais à digressão ficcional do que à certeza documental (o cartão-postal foi provavelmente comprado por Sebald em um mercado de pulgas, já que ainda carrega a inscrição Stockport: 30p). 

Paradoxo da ficção

1) A ficção não é uma reivindicação do falso, argumenta Saer quando fala do "conceito de ficção", mas uma estratégia de questionamento daquilo que se toma por "verdadeiro": não se trata de negar a existência de uma realidade objetiva, mas de questionar a naturalidade da posição dessa realidade (como algo prévio, que organizaria a partir de sua existência apriorística todo discurso subsequente). Na ficção, empírico e imaginário coexistem, mesclados em uma criação da realidade que, simultaneamente, reivindica e repele os dois registros (é por isso que Rancière dirá, em A partilha do sensível, que "o real precisa ser ficcionalizado para ser pensado").

2) Nesse ponto, Saer comenta um paradoxo: as ficções que jogam com o falso (atribuições errôneas, anacronismos deliberados) não tem como objetivo confundir o leitor, e sim ampliar o registro imaginativo no confronto com o empírico, mostrando que o falso não é atributo essencial da ficção, mas elemento recorrente nas relações humanas e, portanto, elemento historicamente situado. "La paradoja propia de la ficción", escreve Saer, "reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad". Os dois exemplos dados por Saer nesse momento são bem diversos: Borges e Thomas Bernhard (a escolha dos exemplos, contudo, é eloquente no que diz respeito à poética de Saer, que busca precisamente um ponto intermediário entre a concisão conceitual e filosófica de Borges e a exploração maníaca da linguagem - com seus envios e reenvios sintáticos - de Bernhard).

3) A ficção aumenta sua credibilidade ao utilizar o falso porque reconfigura, com isso, aquilo que se entende por "realidade". Os dois exemplos extremos utilizados por Saer em seguida (Soljenítsin e  Eco) mostram duas situações de insuficiência desse paradigma: no primeiro, a ficção é instrumento da ideologia e a realidade é soberana (toca o sublime, embora Saer não utilize o termo); no segundo, o artifício é soberano, todas as técnicas se equivalem em uma mescla acrítica de gêneros, elementos e estratégias ("El artificio, que suplanta al arte, es exhibido continuamente de modo tal que no subsista ninguna ambigüedad", escreve Saer). 

Descrição da infelicidade

Em seu livro de ensaios intitulado A descrição da infelicidade, ou seja, Die Beschreibung des Unglücks, W. G. Sebald escreve, logo no prefácio, que "é certo que autores como Grillparzer, Stifter, Hofmannsthal, Kafka e Bernhard consideram o progresso uma aposta perdida [den Fortschritt für ein Verlustgeschäft]". No entanto, continua ele, a melancolia decorrente dessa situação, "a reflexão sobre a infelicidade consumada", nada tem a ver com o "vulgar desejo de morte; é uma forma de resistência [eine Form des Widerstands]". 

Adiante, no ensaio sobre Elias Canetti, Sebald se aproxima da escritura desse autor que admirava tanto a partir da categoria de "patografia", escrita do pathos, do sofrimento, do excesso e da loucura (uma patografia, de resto, que oscila entre a apreensão da loucura alheia e o desenvolvimento de um método de representação que possa dar conta do excesso e, na medida do possível, absorvê-lo). É da ordem da patografia não só as memórias do juiz Schreber, analisadas por Canetti (e por Freud, Lacan, Deleuze e tantos outros), mas também o método de trabalho desenvolvido por Canetti para sua própria obra, especialmente Massa e poder.

Melancolia, infelicidade, narração, resistência: embora não seja central em todos os casos analisados por Sebald, a opressão política é recorrente como fio de ligação entre os termos. A narrativa armada por Marco Bellocchio ao redor do fascismo italiano (no filme Vincere, de 2009) é exemplar dessa perspectiva sebaldiana: são duas patografias apresentadas, a de Ida Dalser e de seu filho com Mussolini, Benito Albino Mussolini. Ambos são deslocados do diapasão racional tradicional pelo regime fascista e mantidos presos - a trajetória de Ida é uma constante grafia de seu pathos, de sua infelicidade, tornando-se, por conta disso, resistência (ela escreve cartas sem parar, ao Papa, ao Rei, ao Duce (até uma mensagem em uma garrafa ela manda) - em sua última cena ela parte em um carro, depois de ser exaltada por uma multidão; ela olha para quem a olha, olha diretamente para a câmera; é possível observar uma frase escrita no muro do lado de fora - Il Duce ha sempre ragione, o Duce sempre tem razão -, mas uma frase que corre de trás para frente, cacofônica, absurda).

Opus Gelber

Leio Opus Gelber: retrato de un pianista, de Leila Guerriero, uma meditação sobre a criatividade e a arte, sobre a relação do indivíduo com seu ofício e a percepção dessa dinâmica por parte de quem está de fora. A princípio, trata-se da história do contato de Guerriero com o pianista argentino Bruno Gelber, nascido em 1941, eleito um dos cem melhores pianistas do século XX. Tema e personagem fazem pensar de imediato no Glenn Gould de Thomas Bernhard, em O náugrafo (o professor dos três personagens de Bernhard, Horowitz, é mencionado várias vezes no livro de Guerriero).

O livro de Guerriero é ao mesmo tempo complexo e terno, sentimental - ou seja, é visível a complexidade da forma, do modo como os diversos testemunhos são costurados, sobrepostos, editados e montados; mas é também visível o comprometimento da narradora com o personagem, seu envolvimento emocional, sua angústia diante do desejo de fazer justiça às décadas de maníaca dedicação de seu personagem à arte. Das várias tensões que percorrem a narrativa, uma delas - talvez a mais reiterada - é a tensão entre movimento e permanência, viagem e lar (tema que é espelhado na dificuldade de mobilidade de Gelber, que teve poliomielite quando criança, que deixou sequelas na perna esquerda). 

Uma das principais conquistas de Gelber foi justamente a de se tornar um pianista mundialmente reconhecido apesar da dificuldade de se mover. Uma questão decorrente daí é: por que voltou à Argentina depois de quase 50 anos vivendo na Europa? E por que vive em um prédio localizado em uma área degradada da cidade? O retrato de Gelber envolve, portanto, o contraste entre seu apartamento ricamente decorado e os camelôs na calçada, doze andares abaixo. A atenção de Guerriero à influência da casa na subjetividade do artista é, nessa perspectiva, bastante benjaminiana - faz pensar no que escreveu Benjamin sobre as mudanças de endereço constantes de Baudelaire ou seus comentários sobre o interior ("estojo", "veludo") da casa burguesa.

A narradora alcança o artista praticamente no fim de seu percurso - de volta a Buenos Aires, com cada vez mais dificuldade para se locomover. Só ouve (dele e de outros) acerca de seus sucessos, suas viagens e, sobretudo, de sua técnica no piano, sua paixão na interpretação. Esse ponto é central para a narrativa e nunca mencionado diretamente: a narradora nunca presencia a atuação do artista no piano. Sua performance é sempre um ouvir dizer. O livro se encaminha para as últimas 50 páginas quando surge a pergunta: "posso ver você praticar?". O artista responde que sim, mas isso nunca acontece. Nessa perspectiva, Gelber surge como uma espécie de Bartleby, ou seja, como o artista que tem o domínio não apenas do fazer mas também do não-fazer (da "potência-do-não", para dizer com Agamben em seu comentário a Aristóteles).  

Em alguns momentos, a narradora inclusive comenta o desconforto do artista diante do registro da arte, ou seja, diante da possibilidade de gravação da arte, diante da possibilidade de contato com a arte para além da performance do artista (Gelber gravou poucos discos, esclarece ela, e resiste à ideia de gravar mais). No lugar da visibilidade imediata da performance, está o anedótico, o legendário, a máscara, a cortina das várias versões de inúmeros acontecimentos. A narradora sabe que Gelber é um artista genial, mas nunca comprova - a narrativa é apresentação desse fato a partir da perspectiva de várias testemunhas e, sobretudo, do artista (que, por sua vez, fala pouco da técnica, da performance - preferindo contar várias vezes a situação em que teve que comer um mosquito (cuspir seria pior) em um palco italiano). 

Kertész em Viena

Wittgenstein. Em Viena, nem traço dele. Em compensação, nele - em Wittgenstein - me deparo em toda parte com Viena. A concisão elevada à perversão, o ódio do judeu por si mesmo (no fundo, é a melhor oportunidade de estudar no nível mais nobre, mais elevado, a maneira como surgiu e como funciona o antissemitismo); de um modo geral, a insegurança da autoavaliação, como resultado fatal dos pontapés recebidos do pai e do Estado, de repente, a certa altura do caminho forçado rumo à destruição, se torna fértil e fecunda - o pensamento como tentativa de sobrepor-se, o pensamento como vingança, como o último olhar que o fugitivo lança para trás, cheio de desdém e lucidez.

Mahler - diz ele (Wittgenstein) – era um mau compositor. Enquanto traduzo esta besteira, ponho para tocar a fita da Sexta sinfonia. Diz Thomas Bernhard numa entrevista que – ao contrário de seu sobrinho Paul – Ludwig Wittgenstein era “unmusikalisch”(não tinha ouvido musical). Mas não se trata só disso. “Uma coisa é semear ideias, outra, colhê-las”, vou traduzindo das Vermischte Bemerkunge: ora, Wittgenstein não se dispunha a acolher as ideias de Mahler, na minha opinião, porque Mahler era judeu. É fácil assim entender mal uma obra. Ou: as obras são tão frágeis assim? Não, são muito mais frágeis ainda. Todo entender é um mal-entendido. Podemos dizer então que é o mal-entendido que mantém as obras vivas? Não, isto seria difícil de afirmar.

(Imre Kertész, Eu, um outro, trad. Sandra Nagy, Planeta, 2007, p. 16-17).

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Como é o caso de Sándor Márai em Weimar, a situação se repete, e se repetirá enquanto houver literatura: o escritor diante da cidade, visitando e revisitando aquilo que, na cidade, é tanto estranho quanto familiar (o paroxismo dessa situação está na relação de Thomas Bernhard com a Áustria, que Kertész não só cita como conhecia bem). A exposição de Kertész em Eu, um outro - que se inicia nesse trecho citado - se expande e complexifica a partir de três caminhos simultâneos e paralelos: em primeiro lugar, lida com sua relação de húngaro judeu com a língua alemã, que usa em sua atividade profissional pós-Shoah (como tradutor e, nesse caso específico, tradutor de Wittgenstein); em segundo lugar, Kertész continuamente reflete sobre a recente dissolução do universo soviético a partir de 1989, e o livro dá conta de uma série de viagens suas por cidades que ainda vivem em parte sob a sombra do regime soviético; em terceiro lugar, o livro, que se apresenta como um romance autobiográfico, é, em grande medida, um diário disfarçado, um diário que não indica as datas, que não indica diretamente a passagem do tempo no calendário (mas que, ainda assim, funciona na acumulação de registros dos dias, meses e anos que passam).

Espectro e tradução, 3

1) Em Espectros de Marx, Derrida analisa o contato entre Marx e Max Stirner em A ideologia alemã, livro no qual o primeiro revisita certa tradição hegeliana visando, entre muitas outras coisas, uma diferenciação entre o "Espírito" e o "espectro". "Marx parece prevenir Stirner: se você quer conjurar os fantasmas", escreve Derrida, "a conversão egológica não basta, nem a redução fenomenológica, é preciso trabalhar - praticamente, efetivamente. Marx é muito firme nisto: quando se destruiu um corpo fantasmático, permanece o corpo real" (p. 174). E adiante: "é preciso atravessar e trabalhar as estrutura práticas, as mediações sólidas da efetividade real, 'empírica' etc. De outro modo, só terás conjurado a fantasmalidade do corpo, não o corpo mesmo do fantasma, a saber, a realidade do Estado, do Imperador, da Nação, da Pátria etc" (p. 189).

2) A articulação entre a fantasmalidade do corpo e o corpo mesmo do fantasma, que beira quase a aporia em Derrida, parece ser um dos esforços de Balzac em O coronel Chabert, o coronel de Napoleão que é dado por morto, retorna anos depois e, mesmo com o retorno, ainda que haja o corpo mesmo do fantasma, a fantasmalidade do corpo é continuamente reivindicada, posta em primeiro plano (e nesse caso específico de Chabert e Balzac, "a realidade do Imperador" como um exemplo do corpo mesmo do fantasma é eloquente, uma vez que o retorno de Chabert é também um retorno do Imperador, um indício de que o exorcismo não foi completamente eficaz, que algo do passado vai sempre sobreviver no presente, etc - já comentei um pouco a aproximação entre Chabert e Warburg aqui).
3) É, portanto, tanto a ideia do Imperador quanto a materialidade do coronel que estão em jogo em seu retorno tal como apresentado por Balzac. "Quando se destruiu um corpo fantasmático, permanece o corpo real", escreve Derrida a partir de Marx, mas também o inverso, em uma dialética do corpo e do fantasma, como na leitura que faz John Berger da fotografia de Che Guevara morto ("Imagem do imperialismo"), que repercute em Rembrandt, em Mantegna

mas também a insistência de Thomas Bernhard, por exemplo, de que mesmo com o 'corpo fantasmático' do nacional-socialismo morto ele é reconhecível nos gestos, nas palavras, na movimentação dos 'corpos reais' de seus familiares, seus contemporâneos.

Uma luz em meu ouvido, 2

Karl Kraus

Karl Kraus não era um ouvinte, e sim aqueles que todos escutavam com sofreguidão - embora seja evidente que tamanho potencial de escrita por parte de Kraus seja fruto de uma escuta atenta daquilo que acontecia ao seu redor. Não é exatamente o que vai acontecer com Freud, personagem desse teatro da degeneração, junto com Russell e Einstein, tal como visto por Wittgenstein na vitrine de uma livraria? Kraus e Freud estarão para sempre unidos na célebre frase do primeiro:

A psicanálise é aquela doença mental para a qual ela própria se considera uma terapia.

Se Kraus inicia Die Fackel em 1899, é também aí que Freud inicia o projeto da psicanálise, com a Interpretação dos sonhos, se afastando da hipnose em direção ao inconsciente (mas é possível lembrar que ainda em 1912 o próprio Wittgenstein se faz hipnotizar). A intenção de Freud é a de fazer da escuta uma ciência, criando uma série de procedimentos - a associação livre, a atenção flutuante - para organizar uma escuta com fins terapêuticos (uma luz se faz em meu ouvido poderia também dizer Freud, como o faz Canetti, sendo a "luz" a revelação das associações feitas por analistas e analisandos).

Mas se em 1930 Wittgenstein vê o retrato de Freud (junto com Einstein e Russell) na vitrine de uma livraria e o liga à degeneração da cultura (se comparado ao tempo de Beethoven), poucos anos antes, ironicamente, Wittgenstein era posto lado a lado com Freud e Einstein como os grandes gênios vivos. Trata-se de uma carta de Frank Ramsey, matemático britânico morto aos 26 anos, em 1930, escrita em 1924:

We really live in a great time for thinking, with Einstein, Freud and Wittgenstein all alive (and all living in Germany or Austria, those foes of civilisation!) (Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius, p. 224).

Ramsey, talvez sem o saber, oferece em seu comentário uma espécie de resumo daquilo que aproxima Kraus, Wittgenstein e Spengler (e que mais tarde irá aproximar outros tantos, como Thomas Bernhard, Sebald ou Jean Améry): Alemanha e Áustria, outrora pináculos, são agora foes of civilisation, inimigos da "civilização".