Detritos

1) Andrzej Kusniewicz publica Lição de língua morta em 1977, mesmo ano dos Fragmentos de um discurso amoroso, de Barthes, e de Alguien que anda por ahí, de Cortázar. Assim como em seu romance anterior, O rei das duas Sicílias, de 1970, Kusniewicz retorna ao Império Austro-Húngaro e à I Guerra Mundial. Como já escreveu Sergio Pitol sobre esses escritores "nascidos sob a órbita habsbúrgica", "o triestino Italo Svevo, o croata Miroslav Krleza, o polonês Bruno Schulz", que mostram "a decomposição e a precariedade de seu mundo", "um pesadelo atroz crescia atrás das impecáveis fachadas da administração; a rotina convertia o prazer em uma careta muito parecida com a da dor. Onde se escrevia plenitude, se anunciava o vazio. No interior do museu em que corria a vida, reinava a morte".

2) Kusniewicz, em seu romance Lição de língua morta, se ocupa de um mundo que será, de certa forma, a base do mundo de artistas como Joseph Cornell ou Sebald (que se ocupam dos resíduos e detritos de um mundo que não existe mais, já destruído). Durante a I Guerra Mundial, cenário do romance de Kusniewicz, o mundo ainda está sendo destruído, vive o processo de destruição, e seu protagonista acompanha esse processo de uma perspectiva privilegiada:

- não se preocupa com as glórias militares porque sabe que está condenado;

- sabe que, caso sobreviva à guerra, a tuberculose certamente o matará;

- por um acaso feliz nos meandros da burocracia militar, ele trabalha longe do fronte;

- trabalha nos "esquadrões punitivos" que atuam atrás das linhas, caçando sabotadores, resistentes e desertores;

3) Não é só o mundo tal como se conhece que está à beira da destruição no romance; é também a própria guerra, veículo e justificativa da destruição, que se encaminha para seu final, seu esvaziamento - de certa forma, conteúdo e continente se mesclam, cruzam seus registros: o alívio pelo fim da guerra se mescla ao terror diante do fim do mundo tal como se conhece. De certa forma, o romance de Kusniewicz começa exatamente no ponto em que A montanha mágica, de Thomas Mann (romance publicado em 1924), termina: acompanhamos toda a vida de Hans Castorp no sanatório e somos surpreendidos com a guerra e com sua partida para a batalha; em Kusniewicz, por outro lado, vivemos a guerra com o tenente Kiekeritz, e tanto sua tuberculose quanto sua vida prévia são detalhes muito eventualmente evocados. 

Poloneses, 6.2

O relato apresentado por Piglia acerca da possível relação entre Borges e Gombrowicz - ambos envolvidos, segundo Piglia, em projetos análogos de reinvenção da língua - não encontra muito respaldo na visão apresentada pelo próprio Gombrowicz em seu Diário argentino. Em primeiro lugar, a passagem do Diário na qual Gombrowicz fala da tradução de Ferdydurke ao espanhol:

En la segunda mitad del año 1946 encontrándome, como tantas veces, con los bolsillos totalmente vacíos y sin saber dónde obtener algún dinero tuve una inspiración: le pedí a Cecilia Debenedetti que financiara la traducción de Ferdydurke al español, reservándome seis meses para hacerlo. Cecilia asintió de buena gana. Me puse entonces al trabajo que se efectuaba así: primero traducía como podía del polaco al español y después llevaba el texto al café Rex donde mis amigos argentinos repasaban conmigo frase por frase, en busca de las palabras apropiadas, luchando con las deformaciones. locuras, excentricidades de mi idioma. (p. 44).

Pouco antes, Gombrowicz relata seu primeiro encontro com Borges, em um jantar na casa de Bioy Casares e Silvina Ocampo: En esa cena estaba también presente Borges, quizás el escritor argentino de más talento, dotado de una inteligencia que el sufrimiento personal agudizaba. Quais as possibilidades de compreensão entre essa Argentina intelectual, estetizante e filosofante e eu?, pergunta-se Gombrowicz. A mí lo que me fascinaba del país era lo bajo, a ellos lo alto. O que interessa a Gombrowicz na Argentina é seu caráter "imaturo", o grande tema de seus romances. Gombrowicz via em Borges e em seu círculo um desejo de maturidade: Ah, no ser juventud! Ah, tener una literatura madura! Ah, igualar a Francia, a Inglaterra! Ah, crecer, crecer rápidamente! Gombrowicz vê Borges como um homem maduro, um intelectual, um artista, membro da "Internacional do Espírito", sem relação "definida nem intensa com seu solo". Lo que les reprocho es, continua Gombrowicz

no haber elaborado una relación con la cultura mundial, más acorde con su realidad, realidad argentina. El arte es ante todo un problema de amor; si queremos conocer la verdadera posición del artista debemos preguntar: de qué está enamorado? Para mí era evidente que ellos no estaban enamorados de nada o de nadie y si lo estaban era de Londres, París, Nueva York, o en fin, de un folklore bastante esquemático e inocuo. (Gombrowicz, Diario argentino, tradução do polonês ao espanhol de Sergio Pitol. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1968, p. 38).  

O relato de Gombrowicz diz mais sobre si próprio do que sobre Borges e seu grupo - seu ideal da imaturidade, seu ressentimento pelo exílio, sua dificuldade com a língua e, especialmente, seu quase inexistente relacionamento com os textos de Borges (ou mesmo suas letras para tangos e milongas, o Evaristo Carriego, o lunfardo, a revista Martín Fierro, etc). Em O escritor argentino e a tradição, palestra dada em 1953, Borges propõe uma relação com a tradição até certo ponto familiar àquela de Gombrowicz (quando menciona a "irreverência"):

¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y que no hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esa tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental. Recuerdo aquí un ensayo de Thorstein Veblen, sociólogo norteamericano, sobre la preeminencia de los judíos en la cultura occidental. Se pregunta si esta preeminencia permite conjeturar una superioridad innata de los judíos, y contesta que no; dice que sobresalen en la cultura occidental, porque actúan dentro de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados a ella por una devoción especial; “por eso –dice- a un judío siempre le será más fácil que a un occidental no judío innovar en la cultura occidental”; y lo mismo podemos decir de los irlandeses en la cultura de Inglaterra. Tratándose de los irlandeses, no tenemos por qué suponer que la profusión de nombres irlandeses en la literatura y la filosofía británicas se deba a una preeminencia racial, porque muchos de esos irlandeses ilustres (Shaw, Berkeley, Swift) fueron descendientes de ingleses, fueron personas que no tenían sangre celta; sin embargo, les bastó el hecho de sentirse irlandeses, distintos, para innovar en la cultura inglesa. Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas. 

Bellatin e o futuro

Juan Rulfo, México, 1947

1) Em uma das imagens incluídas em Cães heróis, de Mario Bellatin, uma das imagens que finalizam a história, vejo um mapa pendurado na parede - um mapa do México. Talvez seja a casa do homem gordo, do homem que se movimenta em uma cadeira de rodas, o "homem imóvel" do subtítulo do livro, o "homem imóvel e seus trinta pastores belga malinois". Certamente não é o México referencial e histórico de Sergio Pitol, e também não se aproxima da cartografia maníaca do Deserto de Sonora de Bolaño.

2) No correr do livro, Bellatin escreve que há "um grande mapa da América Latina" na parede, com círculos que indicam as cidades nas quais existem criações de pastores belga malinois. "Para certos visitantes", acrescenta Bellatin mais adiante, de forma enigmática, "a presença desse mapa os leva a pensar no futuro do continente".

3) Cães heróis é tudo, menos uma ficção que se ocupa das correspondências factuais e geográficas: o mecanismo que articula e desarticula as partes do texto (e os imensos espaços em branco entre elas) não está ajustado na lógica da representação, da mímesis. A banalidade que reveste a proximidade da voz narrativa com o homem na cadeira de rodas é tanto uma ilusão quanto um procedimento técnico: o que está em jogo não é o que se mostra, mas o que se esconde (por isso a insistência com o futuro - da literatura, do continente, da vida, da linguagem).    

O rei das duas Sicílias, 2

Para Sergio Pitol - que parece ter sido, até hoje, o único escritor a se ocupar com a leitura das obras de Kusniewicz -, O rei das duas Sicílias é uma espécie de belíssima anomalia modernista, que representa uma summa "absoluta da cultura dos últimos tempos". Só posso imaginar o que Coetzee escreveria sobre os livros de Kusniewicz - Coetzee, como leitor rigoroso que é, não deixaria de ressaltar a complexidade de uma poética que não foge do registro histórico e, ao mesmo tempo, consolida um estilo tão preciso e tão amplamente consciente dos registros que movimenta (um esforço "humanista", na acepção de Auerbach). Pitol escreve que, na obra de Kusniewicz, "cada inclinação a um determinado estilo encontra imediatamente seu antídoto". Ainda segundo Pitol, a escritura de Kusniewicz é como "imaginar os mais crueis desastres da guerra, os mais aberrantes caprichos de Goya", só que pintados pela "aveludada paleta de um Watteau". Essa aproximação com Watteau fica ainda mais interessante se recordarmos uma de suas ninfas - deitada nua na relva, como aquela cigana desconhecida que Kusniewicz colocou no centro de seu romance.

O rei das duas Sicílias

Emil procurava uma lenda. A lenda do regimento no qual muitos anos atrás seu avô havia servido, heroi e vítima do campo de batalha de Solferino. Solferino: significa derrota, morte, noite negra prenhe de um senso de catástrofe, saturada do lamento dos feridos, cortejos de espectros que se arrastam através do campo de batalha. Solferino - a soma de todas essas imagens em um Requiem musical. E isso não é vazio de significado. Quer dizer o fim, o extermínio, e ao mesmo tempo a pacificação.

Andrzej Kusniewicz. Il Re delle due Sicilie
[O rei das duas Sicílias].
Palermo, Sellerio, 1992, p. 81.

1) Kusniewicz nasceu na Galícia oriental, em 1904, estudou Direito e Ciências Políticas em Cracóvia e trabalhou durante muitos anos no serviço diplomático. Participou da Resistência francesa durante a II Guerra Mundial. Segundo Sergio Pitol, O rei das duas Sicílias é sua obra-prima: uma narrativa que transmite um pouco do caos do primeiro mês da I Guerra Mundial, a confusão de tropas e soldados do império austro-húngaro reunidos sob as ordens dadas nas três línguas oficiais da nação - alemão, húngaro e croata.
2) Alguns soldados estão incrédulos, outros confiantes - durará apenas umas poucas semanas, diz um deles, ninguém suportaria tanto horror. Emil, o jovem oficial analisado pelo narrador, conhece a guerra apenas pelos quadros que decoram a praça d'armas do quartel. O narrador, por outro lado, parece ter uma profunda e amarga consciência dos horrores da guerra - e esse descompasso é frequentemente explorado, especialmente nas cenas em que Emil procura justificar seu desejo pela guerra. Suas imagens de grandeza e nobreza são sempre canhestras, deslocadas, ingênuas.
3) O Emil de Kusniewicz é uma espécie de companheiro de Joachim von Pasenow, o romântico perdido no violento e desencantado mundo da trilogia de Hermann Broch (Pasenow ou o romantismo; Esch ou a anarquia; Huguenau ou a objetividade). Kusniewicz, porém, não mostra a derrocada de Emil - só podemos imaginar a extensão de seu trauma diante do real da guerra, caso tenha sobrevivido. E também só podemos imaginar a extensão de seu silêncio, que substitiu o alemão, o croata e o húngaro como língua oficial de um império reduzido a pó.

Destruição e recomeço

1) "Esse Império, que abarcava populações que falavam mais de quinze idiomas, credos que iam do Islã ao catolicismo, do judaísmo às distintas variantes do protestantismo, tinha necessariamente que ser um rico caldo de estímulo para o romance. Foi, sim, mas apenas nas vésperas do colapso final. O passado jesuítico favoreceu o cultivo das artes suntuárias e da música, mas tacitamente omitiu a palavra. Não produziu uma literatura, nem uma teoria do Estado, nem um princípio de ciência política. A única política possível era a de negociação. O compromisso em todas suas formas, para poder harmonizar as diferenças.

2) "A grande literatura austríaca surgiu em fins do século XIX e alcançou seus melhores frutos nas três primeiras décadas do século XX. Cumpriu um papel de réquiem. Sua vitalidade, como costuma acontecer em certas etapas de decadência, é deslumbrante. A simples enumeração de seus integrantes já o é: Schnitzler, Hofmannsthal, Broch, Musil, Lernet-Holenia, Von Doderer; mais os escritores da periferia, integrantes dessa constelação com plenos direitos, o grupo de Praga: Rilke, Kafka, Werfel, Mehrink; Joseph Roth, da Galícia, Elias Canetti, da Bulgária. Depois foram aparecendo aqueles que, nascidos sob a órbita habsbúrgica e sob a influência da escola de Viena, escreveram suas obras na língua nacional de origem: o triestino Italo Svevo, o croata Miroslav Krleza, o polonês Bruno Schulz. A eles se juntou outro polonês da Galícia: Andrzej Kusniewicz.
3) "Todos perceberam, de uma ou outra maneira, a decomposição e a precariedade de seu mundo. Junto do compromisso vinha, frequentemente, a brutalidade; um pesadelo atroz crescia atrás das impecáveis fachadas da administração; a rotina convertia o prazer em uma careta muito parecida com a da dor. Onde se escrevia plenitude, se anunciava o vazio. No interior do museu em que corria a vida, reinava a morte".

Sergio Pitol. Pasión por la trama.
México, D.F.: Ediciones Era, 1998, p. 100.