Por que escrever?

Philip Roth, Por que escrever? Conversas e ensaios sobre literatura (1960-2013), trad. Jorio Dauster, Companhia das Letras, 2022:

1) "Ao escrever sobre Kafka, contemplo sua fotografia aos quarenta anos (minha idade) — estamos em 1924, um ano tão doce e cheio de esperança quanto ele possa ter vivido como adulto, e também o ano em que morreu. O rosto é afilado e esquelético, como o de um animal escavador; maçãs do rosto proeminentes, evidenciadas ainda mais pela falta de costeletas; orelhas com o formato e o ângulo de asas de anjo; um olhar intenso, quase desumano, de uma serenidade assustada" (p. 14).

2) "Henderson, o rei da chuva, de Saul Bellow, é um livro dedicado a celebrar a regeneração do coração, do sangue e da saúde em geral de seu protagonista. Entretanto, considero de alguma importância que a regeneração de Henderson ocorra num mundo que é totalmente imaginado, que não existe na realidade. A África que Henderson visita não é a África tumultuada dos jornais e dos debates das Nações Unidas. Lá não há nada que lembre os distúrbios de rua, os levantes nacionalistas, o apartheid. Mas por que haveria? Há o mundo, e também há o ser individual. E o ser individual, quando o escritor lhe devota toda sua atenção e talento, revela ser uma coisa notável" (p. 55).

3) "Sob o domínio do comunismo soviético, alguns dos escritores mais originais da Europa Oriental que li em inglês se posicionaram de modo similar - Tadeusz Konwicki, Danilo Kiš e Kundera, por exemplo, para mencionar apenas três que têm nomes com K - rastejaram de baixo da barata de Kafka para nos dizer que não há anjos não contaminados, que o mal está tanto dentro como fora. Não obstante, esse tipo de autoflagelação, malgrado suas ironias e nuances, não pode estar livre de certo elemento de culpa, do hábito moral de localizar a fonte do mal no sistema, mesmo ao examinar como esse sistema nos contamina" (p. 304)

Simic / Kiš

1) Em ensaio de 2013 para a New York Review of Books (resenhando vários livros de Danilo Kiš e a biografia de Mark Thompson), Charles Simic afirma que Clepsidra é o melhor livro de Kiš: o "mais ricamente concebido" e "mais belamente escrito", "o mais emocionante", atentando para o modo como o autor posiciona a narrativa em uma única noite, mais precisamente do fim da tarde até o amanhecer do dia seguinte (com recuos pontuais em direção ao passado próximo e distante). Simic ainda escreve (citando uma declaração de Kiš que infelizmente não é especificada ou referenciada) que o romance não existiria sem o Ulisses de Joyce, que funciona como uma espécie de ferramenta que permite a expansão vertiginosa da carta do pai à tia. 

2) Simic faz ainda referência à polêmica que surge com o lançamento (em junho de 1976) de Um túmulo para Boris Davidovitch: um crítico proeminente (professor de literatura na Universidade de Belgrado) ataca Kiš e o livro, condenando seu uso das citações e sua manipulação da montagem e do pastiche (Simic comenta que o que está em jogo é também o confronto entre duas concepções da literatura: a do crítico/professor ligada ao ideal nacionalista do século XIX; a de Kiš ligada ao projeto modernista de mescla dos idiomas, das referências e dos pertencimentos - uma discussão que faz pensar, mais uma vez, nas ideias de Hayden White e sua insistência na atualização de modelos para a escrita da História, especialmente no que diz respeito ao momento "modernista" nos anos 1960/1970, em contraste com o legado do século XIX).

3) A polêmica leva Kiš a escrever outro livro em apenas um mês, informa Simic, uma sorte de "filosofia da composição" intitulada Lição de anatomia. A defesa, por parte de Kiš, de uma poética tendo como pano de fundo os "erros" apontados pela crítica fazem pensar em Borges (que ele próprio aponta como modelo para Um túmulo), especificamente na tensão entre Borges e o crítico Ramón Doll: é Alan Pauls quem disseca a situação no sétimo capítulo de El factor Borges, intitulado "Segunda mano" (Borges, segundo Doll - em um livro de 1933 -, escreve Pauls, abusa das "coisas alheias", entre o vício da preguiça e o delito do plágio; é nessa "falha" que Borges arma sua poética: falsear y tergiversar ajenas historias, como escreve na História universal da infâmia). 

Clepsidra

1) Dias atrás escrevi sobre ficções nas quais os "resíduos textuais" de terceiros são mobilizados (com exemplos de Piglia e Kohan) - hoje me dei conta (depois de ler as entrevistas do livro Homo poeticus) da centralidade desse tema para Danilo Kiš, especialmente em seu romance Clepsidra, de 1972 (título que vem diretamente de Bruno Schulz). Por vezes difícil e truncado, o romance é todo realizado a partir e ao redor de uma carta que Kiš descobre muitos anos depois de enviada, carta escrita por seu pai em 5 de abril de 1942, destinada à irmã Olga, seu último registro escrito antes de ser assassinado pelos nazistas em Auschwitz em 1944

2) O romance "não passa da exegese de uma carta autêntica de meu pai, datada de 5 de abril de 1942", afirma Kiš em entrevista de 1986 (Homo poeticus, p. 210). Cada frase e cada informação que o pai coloca na carta serve ao filho como disparador de um conjunto de cenas, descrições e desenvolvimentos (muito mais carregados de "imaginação" do que faz crer Kiš nas entrevistas, sempre enfatizando a dimensão "documental" como pano de fundo determinante). A carta, contudo, só é transcrita no final do romance - Kiš faz uso de uma série de estratégias para sua "exegese", oscilando o estilo de escrita em seções intituladas, por exemplo, "cenas de viagem", "notas de um louco" e "investigação criminal" (um ritmo de interrogatório semelhante àquele que Bolaño utilizará em contos como "Putas assassinas" e "Detetives").

3) No último parágrafo do romance - antes da transcrição da carta, que é apresentada em itálico -, que faz parte de uma das "notas de um louco", o pai fala em primeira pessoa e faz referência, finalmente, ao filho, o filho que décadas depois se ocupa de seus resíduos textuais: se nada mais sobreviver, escreve o pai já durante a guerra, talvez "minhas anotações e minhas cartas" possam perdurar como "vida materializada" ("patética vitória humana sobre o imenso, eterno e divino nada"). Talvez meu filho um dia publique minhas anotações e meu "herbário de plantas da Panônia", escreve o pai em sua última frase (e essa ênfase no herbário faz pensar em Rousseau, que tinha o mesmo interesse, como Sebald comenta em seu ensaio dedicado ao autor em Logis in einem Landhaus).

Homo poeticus

"A literatura é somente um fenômeno acessório ao espírito universal de Hegel, e tão sujeita ao comportamento psico-lógico esquizofrênico quanto os demais níveis do espírito humano. Escrever literatura, ainda que bem, não significa atuar sempre na esfera do absoluto, não significa ter sempre razão, mas o contrário. (A literatura, nos últimos cinquenta anos, foi manipulada da mesma forma que outros campos nos quais o espírito humano se manifesta)" (p. 153).

"Quero dizer que a minha insistência na forma borgiana em Um túmulo para Boris Davidóvitch era tão evidente para mim que pensei, afirmo, que o primeiro leitor que tomasse aquele livro em mãos compreenderia que de fato eu estava polemizando com Borges (como sempre se polemiza com os nossos modelos). E a polêmica consiste no seguinte: Borges intitulou seu livro mais famoso História universal da infâmia; entretanto, no plano temático, aquilo não é nenhuma «história da infâmia», mas trata-se, repito, no plano temático, de contos infantis sobre bandidos nova-iorquinos, piratas chineses, pequenos vigaristas provincianos etc., completamente irrelevantes do ponto de vista social. Portanto, polemizei em primeiro lugar com o título de Borges, excessivo além de toda a medida (o que ele próprio reconheceu em algum lugar). E sustento que a história universal da infâmia é o século XX, com os seus campos de concentração e os soviéticos, em primeiro lugar. Porque para mim se trata de infâmia quando, em nome da ideia de um mundo melhor, pela qual morreram gerações de pessoas, quando em nome de uma ideia humanística assim você cria campos de concentração e oculta a existência deles, e você aniquila não somente as pessoas, mas também os sonhos mais íntimos delas por esse mundo melhor" (p. 183-184).

"Céline não me marcou muito, eu conheço pouco Céline... Eu não gostaria de entrar nessa discussão. Na verdade, eu sou a favor de uma certa rigidez: nunca dizer diretamente as próprias emoções, mas antes fazer com que sejam sentidas. Céline, pelo pouco que li, que consegui ler, me parece demasiado direto... esse vazamento... emotivo não me interessou... comecei a ler mas realmente não me interessou. Ele urra demais, ele diz os seus sentimentos, ele os expõe. Eu prefiro, como dizia, os sentimentos ditos nas entrelinhas e nos espaços em branco das frases" (p. 250).

Danilo Kiš, Homo poeticus, trad. Aleksandar Jovanovic, Âyiné, 2021

O maratonista, um sonho

1) Em um dos contos da coletânea de Danilo Kis, Alaúde e cicatrizes (uma reunião póstuma de contos, com um aparato de notas e de contextualização que é, por si só, ficcional, imaginativo e digno de outro conto de Danilo Kis), intitulado "O maratonista e o juiz", um homem sonha. O homem sonha que corre uma maratona e que está à frente de todos, surpreendentemente não cansado - até que surge o juiz e ordena que ele pare; em seguida surge sua esposa e faz o mesmo pedido; ele acorda. O conto faz parte da ampla literatura já escrita em torno das relações entre o inconsciente e a violência ou, mais especificamente, o inconsciente e o totalitarismo (o maratonista acorda e descobrimos que ele está em um gulag soviético).

2) O primeiro ponto de contato possível é o romance Correr, de Jean Echenoz, sobre a história do maratonista Emil Zatopek, vigiado pelo mesmo regime do corredor de Danilo Kis. Um contato temático, contudo, que pode ser ampliado em direção à questão mais ampla acerca da relação do inconsciente com o totalitarismo - uma relação entre o fora e o dentro, entre o indevassável do indivíduo e um regime que busca pôr a nu todas as facetas da vida do indivíduo (e mais: como diante do totalitarismo o inconsciente também encontra o limite de seu paradoxo - sendo organizado por certas leis - as leis da linguagem, segundo Lacan -, ele ainda assim consegue dar conta de toda uma série, virtualmente infinita, de associações erráticas, libertárias, contraditórias, na contramão do totalitarismo, portanto).

3) Cito uma passagem de Slavoj Zizek na qual ele comenta o tema através de Adorno (assim como poderia também remeter ao livro Sonhos no Terceiro Reich, de Charlotte Beradt): "Adorno disse que o conhecido lema nazista Deutschland, erwache! [Alemanha, desperta!] significava seu exato oposto, na verdade: a promessa de que, se obedecermos a esse chamado, poderemos continuar dormindo e sonhando (isto é, evitando o encontro com o Real do antagonismo social). De certo modo, portanto, o trauma que encontramos no sonho é mais real do que a própria realidade (social externa)" (Alguém disse totalitarismo?, tradução: Rogério Bettoni, Boitempo).     

História policial

1) História policial, de Imre Kertész, foi finalizado em 1975 e publicado na Hungria em 1977, sob o regime totalitário comunista. Por conta disso, a trama - a confissão de um ex-torturador, agora preso, que revisita sua "carreira" a partir de sua cela e com o auxílio dos diários de uma de duas vítimas - foi transferida da Hungria para um país sem nome da América Latina. Nesse momento, vale lembrar a célebre frase de Roberto Bolaño sobre a América Latina, espelho viciado da Europa:

Latinoamérica fue el manicomio de Europa así como Estados Unidos fue su fábrica. La fábrica está ahora en poder de los capataces y locos huidos son su mano de obra. El manicomio, desde hace más de sesenta años, se está quemando en su propio aceite, en su propia grasa. (El gaucho insufrible, p. 168).

2) Há muito a ser dito sobre o tema dos relatos nas celas de prisão, retrospectivas de vida sob o signo da morte (Sócrates no Fédon, Casanova, Dostoiévski no instante de sua morte), sobre a natureza de ficção radical do totalitarismo, que Kertész tão bem capta com suas narrativas em abismo, seus jogos de espelhos, seus personagens de identidades postiças (e "postiço" aqui serve para relembrar aquela célebre barba postiça de um dos relatos de Danilo Kis), conjunto de procedimentos que ecoa na América Latina em Ricardo Piglia, em seu Respiração artificial.

3) No capítulo de Borges oral dedicado ao conto policial, Borges fala que nosso mundo é caótico, sem regras, e que um dos poucos redutos da ordem é precisamente o conto policial: ele ainda precisa do começo, do meio e do fim e, com isso, nos assegura, nos tranquiliza. Antonio Martens, o policial de Kertész, o detetive que confessa em História policial (ainda resta investigar a ambivalência dos termos, detetive, policial, que deslizam, oscilam um em direção ao outro - o original de Kertész chama-se Detektívtörténet), vive o caos da burocracia totalitária, sua perspectiva é interna (exatamente como faz Patrick Modiano em Ronda da noite). O que organiza o caos é o relato, a confissão, é justamente a História policial, e aí vemos a precisão do título - Martens conta sua história com início, meio e fim, e com direito a uma revelação final, que (esse é o traço genial da novelinha de Kertész) não apenas não corrobora tudo que vinha sendo construído até então como implode a lógica totalitária, seu arremedo de eficácia, arremessando tudo, mais uma vez, ao caos.  

Aedos

Homero não era um rapsodo, era um aedo. Essa palavra, que vem do grego aoidós, significa "cantor". Os poemas homéricos eram compostos e cantados por aedos que se acompanhavam com um pequeno instrumento de cordas, a phórminx. (Pierre Vidal-Naquet, O mundo de Homero, trad. Jônatas Batista Neto, Cia das Letras, 2002, p. 14-15).

Uma espécie de amor

Abu Nazir e Nicholas Brody

1) Muito antes de Freud surgir com o conceito de transferência, a complexa relação entre aquele que fala e aquele que escuta (ou aquele que faz falar) já era incansavelmente explorada - o misto de perversão e espelhamento que ocorre em uma sessão de tortura, na Inquisição ou nos regimes totalitários do século XX. Boa parte da ficção e do ensaísmo de Herta Müller, por exemplo, busca a complexificação ficcional e discursiva desse momento que mistura sedução e violência, com o interrogador de O compromisso - com sua proximidade corporal, os fragmentos de saliva saltando de sua boca - sendo a imagem mais emblemática dessa mescla de invasão política e sexual (algo que se encontra também na ficção de Danilo Kis e Bolaño). 

2) Assim como Charcot diante das histéricas ou os inquisidores diante das bruxas, o interrogatório político no totalitarismo também passa por uma dimensão terapêutica - ou seja, um desejo de conversão, de intervenção, que vai para além do corpo físico daquele que sofre. Foucault leva à dimensão da sexualidade essa constatação óbvia na dinâmica da tortura: o que está em jogo não é a eliminação do discurso, mas sua multiplicação e o progressivo controle e manutenção desse excesso de discurso. Como aponta Carlo Ginzburg sobre os andarilhos do bem, há um breve e raro momento no qual o discurso dos capturados surge ainda cru, e é precisamente essa crueza o signo da ilegibilidade dessas "vidas infames" diante do poder.

3) Numa cena do décimo episódio da segunda temporada do seriado Homeland, Abu Nazir, o "terrorista" responsável pela tortura e conversão do soldado americano Nicholas Brody, revela uma descoberta: "às vezes, quando você está quebrando um homem, uma transferência emocional acontece; é uma espécie de amor". Abu Nazir parece seguir em parte a argumentação desenvolvida por Bataille ao longo de anos: a tortura tem uma espécie de eficácia ontológica, na medida em que desnuda o ser humano de suas camadas feitas de civilização e repressão - a tortura faz parte, portanto, da própria constituição do que é ser humano (em relação a si e em relação aos outros), costurada aos diversos projetos de sociedade e viver-junto desenvolvidos ao longo daquilo que se chama história (daí a emergência desconfortável desse ponto cego que reúne desejo, violência, morte, sexualidade e ficção).

A casa e o retorno

"Ló deixa Sodoma", Liber Chronicarum, 1493

1) No que diz respeito à questão da casa, da morada, é impossível ignorar esse aspecto da possibilidade de retorno. Que é justamente a perspectiva dada por Jacques Derrida em sua longa exposição sobre os sapatos de Van Gogh, ou seja, a exposição que oscila entre Heidegger e Meyer Schapiro, entre a ideia dos sapatos genéricos, que simbolizam a terra e a técnica, ou os sapatos como memória material da inquietude e do exílio. Não faz parte do horizonte teórico de Heidegger a possibilidade de aniquilamento da morada - esse aniquilamento da construção é o que permanece suspenso em Kafka, ao infinito; e é esse aniquilamento que Blanchot experimenta diante do pelotão de fuzilamento dos nazistas.

2) Em entrevista recente, Aleksandar Hemon fala de Bruno Schulz: "um judeu polonês que passou a vida inteira em um mesmo vilarejo que, devido aos conflitos da primeira metade do século XX, pertenceu a cinco países diferentes". Para qual casa retornava Bruno Schulz (como quando voltou da única viagem que fez a Paris, em 1938)? Uma casa que no fim já não era mais sua, estava ocupada. A morada de Schulz, depois de sua morte, ultrapassou o ponto possível de restituição - foi diluída, sua localização é fantasmática. A glosa dessa impossibilidade de retorno à casa de Schulz foi feita por seu leitor fiel, Danilo Kis, em Um túmulo para Boris Davidovitch. 

3) Por essa perspectiva, não deixa de ser irônico o fato de Nabokov ter passado seus últimos anos de vida em um hotel - que é, potencialmente, a casa de qualquer um, mas, no fim das contas, não é casa de quem quer que seja. Ou talvez essa perspectiva possa lembrar também aquela passagem de Walter Benjamin sobre Baudelaire fugindo dos credores e morando em mais de 14 endereços diferentes - "entre 1842 e 1858, Crépet conta catorze endereços parisienses de Baudelaire" (Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo, tradução de José Carlos M. Barbosa, Brasiliense, 1989, p. 45).  

Tive que fugir

"Seremos uma cidade limpa / Comemos pombos novamente", Budapeste, 2009

1) Aleksandar Hemon diz que não há uma razão específica que explique a troca da língua bósnia pelo inglês - porém, mais adiante, reconhece a distância entre os idiomas como "um sintoma do trauma" e reconhece, indiretamente, que sua escolha representa o "fechamento do espaço". Danilo Kis, por outro lado, não apenas manteve a língua materna em sua ficção como fez dela seu ganha-pão (dando aulas) durante um bom tempo na França (Kundera, também na França, começou o exílio (1975) escrevendo ainda em tcheco e, anos depois, passou ao francês).  

2) O alemão de Herta Müller é um signo de resistência, ou melhor, uma fonte de preconceito, trauma e violência que é transfigurada, na ficção, em signo de resistência. A ficção de Müller é moldada pela violência contra a minoria de fala alemã na Romênia da ditadura comunista - e é essa resistência da língua que ela encontra em Cioran, por exemplo, e que também dá força a sua própria obra (Tudo o que tenho levo comigo: "tudo" só pode ser a linguagem).

3) Imre Kertész usa várias vezes em seus ensaios a frase que tirou dos diários de Sándor Márai: tive que fugir da Humgria para ser um escritor húngaro. Vivendo em Berlim, com vinte e um anos, Márai faz amizade com um alemão que, em sua diferença, lhe dá uma lição sobre o próprio: "na sua presença e no seu pensamento eu intuía o 'segredo alemão'", escreve Márai, "a conjuntura dificilmente delimitável da língua, do ambiente e da memória que faz alguém se tornar alemão de modo tão desesperançado quanto decidido, como eu jamais fora saxão nem morávio, embora fosse, sem dúvida, húngaro" (Confissões de um burguês, tradução de Paulo Schiller, p. 290).     

Szindbád volta para casa

Mitteleuropa, 1914

Entre os famosos húngaros que viviam no exterior, encontramos dramaturgos como Ferenc Molnár e Melchior Lengyel; compositores como Béla Bartók, Ernst von Dohnányi e Emeric Kálmán; os regentes George Szell, Georges Sebastian, Eugene Ormandy e Tibor Serly; violinistas como Joseph Szigeti; diretores e produtores de cinema como sir Alexander Korda, Géza Bolváry, Michael Curtiz e Joe Pasternak; jornalistas como Theodor Herzl e Arthur Koestler; filósofos literários como Georg Lukács; físicos como Eugene Wigner, John von Neumann, Georg Békésy, Leo Szilárd, Theodore von Karman e Dennis Gabor; químicos como Georg de Hevesy; médicos como Robert Bárány; matemáticos como Frigyes Riesz e Lipót Fejér; atores como Paul Lukas; atrizes como Vilma Bánky; fotógrafos como André Kertész, Márton Munkácsi e Brassaï; filósofos como Karl Kerényi e Aurel Kolnai; arquitetos como Marcel Breuer e László Moholy-Nagy; psicanalistas como Franz Alexander; economistas como lorde Thomas Balogh; e sociólogos como Karl Mannheim.

John Lukacs. Budapeste 1900. Tradução de Ana Luiza Dantas. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009, p. 172.

1) Em 1940, Sándor Márai publicou Szindbád volta para casa, uma ficção inspirada no trabalho de Gyula Krúdy. Márai era vinte e dois anos mais jovem que Krúdy - o conhecia pessoalmente e se dizia herdeiro de sua prosa, ao ponto de escrever Szindbád (que é a história do último dia da vida de Krúdy) usando "o estilo do mestre". O romance de Márai foi determinante na redescoberta de Krúdy sete anos depois de sua morte.    

2) A porosidade das fronteiras, das línguas e dos tempos: ao mesmo tempo em que estava intimamente relacionado com aquele que elegeu como seu precursor húngaro (Krúdy), Márai era atravessado por uma série de estímulos estrangeiros - a fala esvolaca e romena dos parentes distantes e daqueles que encontrava quando viajava para o interior, além de toda literatura alemã, austríaca e francesa que podia encontrar. 

3) Essa porosidade é importante também para as obras de Danilo Kis (nascido em 1935), Herta Müller (1953) e Aleksandar Hemon (1964) - como Márai, oriundos de geografias incertas e retalhadas. Diferentes gerações e um ponto recorrente: os deslocamentos forçados, imagem do brutal descompasso entre o desejo individual e os rumos da história - um desejo que, ao contrário das fronteiras cartográficas, não pode ser circunscrito ou demarcado.  

Múltiplo pertencimento

1) Edward Said sempre insistiu no múltiplo pertencimento como signo distintivo - aquilo que lhe permitia circular por variadas tradições, línguas e geografias, mas que também lhe oferecia boa dose de angústia, tensão e dissenso. É por esse critério que Said também organiza suas leituras: as primeiras produções teóricas em torno de Conrad (a troca de idiomas, a movimentação entre Oriente e Ocidente), a fidelidade inexorável com relação aos exilados Lukács, Auerbach e Adorno.

2) Variados são os caminhos que levam à emergência do múltiplo pertencimento como signo distintivo: a profissionalização do discurso etnográfico anterior à I Guerra Mundial, a transfiguração inaudita que esse mesmo discurso sofreu no entre-guerras e, finalmente, a dispersão forçada e maciça dos corpos no pós-II Guerra. É essa dispersão - que tanta ênfase vai dando, progressivamente, ao múltiplo pertencimento - que engendra as brilhantes ficções de Beckett, Nabokov ou Danilo Kis.

3) Na face complexa do contemporâneo, no entanto, o múltiplo pertencimento é uma vertente. Grandes escritores em atividade são insistentes em suas restrições de campo, temática e geografia - basta pensar em Cormac McCarthy, Paul Auster ou Philip Roth (todos incrivelmente distantes da fragmentação ontológica radical das ficções de Charles Simic, Bellatin ou Gonçalo Tavares). Não se trata de saber qual vertente é a melhor e sim de perguntar que procedimento de escrita faz ver, denuncia, atualiza ou traduz, seja o deslocamento, seja a suspensão.  

O homem que corre

1) Durante toda leitura de Correr, de Jean Echenoz, eu insisti comigo mesmo que a história do corredor Emil Zatopek era também a história de um escritor, talvez até o próprio escritor Jean Echenoz. Trata-se, sem dúvida, de uma fábula sobre a relação da contingência com a expressão - e todas as voltas que determinada pulsão criativa, em um momento específico da história, precisa dar para findar-se em obra. Por isso é possível dizer que o fim da arte não é a obra, e sim a liberdade.
2) De qualquer forma, Echenoz, esse escritor francês tão celebrado por Vila-Matas e tão escamoteado por aqui, conta a história de Emil, fundista campeão mundial, atleta que começou sua trajetória em plena Tchecoslováquia comunista pós-segunda-guerra-mundial. Toda a movimentação totalitária está lá: a vigilância, as negações absurdas, os seguranças nas viagens ao exterior, o racionamento, as justificativas fantasiosas, mas Emil segue sorrindo e correndo. De reles funcionário de chão de fábrica passa ao Exército, e daí para a medalha de ouro nas Olimpíadas.
3) Echenoz insiste na estranheza das passadas de Emil, seu esforço, seu rosto vermelho, a ponto de explodir - "um estilo impossível", escreve o narrador. Emil é uma espécie de Forrest Gump do Leste Europeu, um artista do corpo, alguém que faz o que faz pelo simples ato de fazer o que faz. Não há nada de determinado, padronizado no estilo de Emil - ao contrário, é o treinamento convencional que se adapta ao método errático de Emil. Tanto é que Emil passa a ensinar os iniciantes quando fica mais velho.
4) O curioso é que ao longo de todo o livro há o conflito de duas forças opostas: o regime comunista que vigia Emil de perto, controlando suas viagens e impondo funções burocráticas para mantê-lo sob vigilância, e a esfera do esporte, que acolhe a potência criativa de seu estilo com entusiasmo. É evidente que, no fim, a primeira força, descomunal e monstruosa, vence. Ainda mais curioso é o fato do terror totalitário continuar surpreendendo, como se estivesse no auge de seu frescor, como se o passado continuasse passando.
5) O narrador o chama de "o meigo Emil". Talvez seja exatamente isso que o faça atravessar a história e alcançar a ficção. Como Forrest Gump, que proporciona uma suma da história da segunda metade do século XX com sua trajetória aleatória. Correr é como um novo livro de Bohumil Hrabal, por conta de sua linguagem jocosa, como se estivesse sempre um pouco bêbada, fazendo pouco caso de si e dos outros. Correr é como um novo livro de Hrabal por conta de seu protagonista adorável, deslocado e esquisito. Emil Zatopek é parente de Ditie, o garçom alucinado de Eu servi o rei da Inglaterra, de Hrabal. Emil é parente de Andreas e Eduard Scham, os arquivistas sonhadores de Jardim, Cinzas, de Danilo Kis. Emil é parente de Pronek, o personagem de Aleksandar Hemon. Emil é aquele tio que visitamos no fim da tarde, tomando chá da varanda.

Histórias de início de livro

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1) São ótimas as histórias de início de livro.

2) Na Serrote 4, logo no início, na carta dos editores, temos a história do ilustrador português Jorge Colombo - a primeira vez que ele ouviu falar da The New Yorker foi em um livro do Erico Verissimo, Gato preto em campo de neve. Colombro diz que leu e releu o livro tantas vezes que até perdeu o exemplar de vista. Muitos anos depois, passa a colaborar com a The New Yorker.

3) Essa ideia do exemplar muitas vezes manuseado, muitas vezes lido, posto embaixo do travesseiro, a leitura como uma labuta que atravessa o tempo, a leitura como um eterno retorno - como naquela história sobre Cazuza e Água Viva, de Clarice Lispector: o cantor riscava um pauzinho no fim do livro, naquelas páginas em branco, a cada releitura que fazia (quem viu o livro afirma que são dezenas de riscos).

4) Ou como naquela história que Foot Hardman conta no posfácio dessa edição recente do Facundo, que saiu pela Cosac Naify: furtaram sua mochila na rodoviária e levaram suas notas sobre e seu exemplar do Facundo. Dias depois, graças à identidade que foi ao lixo junto com o livro, tudo que não havia interessado ao ladrão estava em uma estação qualquer do metrô, nos achados e perdidos.

5) Conta Danilo Kis que, na década de 1950, quando estudava em Belgrado, levava sempre consigo uma edição surrada dos contos de Bruno Schulz. Uma edição grossa, que ele levava sempre do lado de dentro da jaqueta. Não se sabe bem como começou a confusão, mas o fato é que Kis estava no meio e levou uma estocada de algum desconhecido, que fugiu. O canivete furou Bruno Schulz, mas deixou a carne de Danilo Kis intacta.

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Estabilizar a ficção

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Lacan fala que, em determinado momento, a ficção se estabiliza - a ficção, aqui, é a patologia, o delírio de mundo que cada um cria para si, os mecanismos pessoais de organização da neurose, do desconforto. A ficção não pode não se estabilizar - ela é uma palavra depois da outra. Mas é evidente que há uma angústia inerente ao posicionamento fixo, uma coceira. A ficção sempre é situada historicamente, mas a leitura a faz deslizar: Pierre Menard lendo o Quixote, Borges lendo Pierre Menard, Pauls lendo Borges lendo Pierre Menard lendo o Quixote. Há certas ficções que sabem desse imperativo da estabilização e fazem dessa ordem (desse nome do Pai) uma ferramenta, um procedimento de potencialização estética. Um túmulo para Boris Davidovitch - a cartografia múltipla, os pontos de fixação sempre em movimento dão conta da violência do período histórico e do imperativo ficcional. La literatura nazi en América - a agonia da ficção (da movimentação literária, da legibilidade literária): entre a necessidade de estabelecer um sentido e continuar circulando. Há dissonância onde o manual afirma ter coesão. Historia abreviada da literatura portátil. Vodu urbano. São ficções do inventário.