Lucky

De clavis dominicis liber,
Cornelius Curtius, 1670

1) Em um ensaio reunido em seu livro The Hunter Gracchus, intitulado "II Timothy" (originalmente publicado no livro coletivo Incarnation: Contemporary Writers on the New Testament, de 1990), Guy Davenport comenta (p. 68-69) alguns ecos da mitologia cristã na obra de Samuel Beckett: em primeiro lugar, Beckett teria baseado o personagem Lucky, de Esperando Godot, em Tíquico / Tykhikos, companheiro de Paulo mencionado cinco vezes no Novo Testamento (que teria sido o responsável por levar as cartas aos colossenses e efésios); seu nome vem de Tykhe, "sorte", que também indica a divindade arcaica grega ligada à sorte/prosperidade/destino das cidades ("Lucky", portanto, é a tradução ao inglês de "Tykhikos").   

2) Lucky, continua Davenport, é um caminhante, um peripatético, como Jesus; mais do que isso: leva uma corda ao redor do pescoço e carrega uma bolsa pesada (acrescento: a mala de Lucky está cheia de areia, o que faz pensar nos 40 dias de Jesus no deserto); leva também um banco dobrável ("folding stool" são as palavras de Beckett; Davenport escreve que, quando Jesus vier, precisará de um "trono", throne, que é o sentido arcaico em inglês da palavra stool); leva uma cesta de piquenique (Davenport: caso Jesus queria repetir o milagre dos pães e peixes); o chicote que o mestre Pozzo usa em Lucky, evidentemente, simboliza a via crucis (acrescento: o chapéu de Lucky, que lhe confere a distinção da fala/discurso, é análogo à coroa de espinhos, que confere a distinção do martírio a Jesus).

3) Jesus, como Godot, prometeu voltar "em breve", escreve Davenport, e continua: pode já ter voltado e ter sido trancafiado em um manicômio, ou linchado, ou levado à Inquisição, como imaginou Dostoiévski; Ruskin um dia comentou (ainda Davenport) que, se um anjo aparecesse no céu da Inglaterra, algum sportsman o abateria. Por fim, Davenport acrescenta um rápido comentário sobre Fim de partida, de Beckett: a palavra "prego", nail, aparece em três idiomas para dar nome aos personagens (Clov, Nagg, Nell), exceto Ham, cujo nome provides the hammer (ou seja, o martelo que serve para cravar os três pregos).

Erasmo de cada um

1) Em seu ensaio sobre Erasmo (que hoje faz parte do livro Giving Offense, mas foi publicado originalmente em 1992, na revista acadêmica Neophilologus), Coetzee fala, evidentemente, do Elogio da loucura, rastreando e comentando uma série de leituras alheias - Lacan, Foucault, Derrida, Shoshana Felman -, mas chegando a um último parágrafo no qual exalta a "debilidade" do texto de Erasmo, ou seja, sua capacidade de criar seguidores e sua incapacidade de ser fixado em uma interpretação definitiva ou unívoca (Stefan Zweig e Johan Huizinga, por exemplo, escreve Coetzee, tentam fazer de Erasmo uma ferramenta para suas próprias lutas políticas).

2) Um aspecto interessante da leitura que faz Coetzee de Erasmo é o modo como rastreia em outros textos a presença da questão da "loucura" e da "estupidez" (marcas do indivíduo que se deslocado do padrão do pensamento ou da linguagem). Na leitura que faz Erasmo da Primeira Carta aos Coríntios (1, 25), escreve Coetzee, Paulo aparece como um "maníaco" de feição platônica (ou seja, na linha de que quanto mais perfeito o amor, maior a loucura); na interpretação que faz Erasmo do evangelho de Marcos (3, 21), Jesus é visto por sua própria família como um louco.

3) Talvez seja interessante pontuar que, durante a escrita do ensaio sobre Erasmo, Coetzee estava no processo de escrita do romance que lançará em 1994, O mestre de Petersburgo, sobre Dostoiévski, figura que, de resto, condensa perfeitamente os temas levantados no ensaio: as relações tensas entre religiosidade e razão; os arroubos físicos e espirituais dos possessos, dos viciados, dos epiléticos e dos revolucionários; a luta permanente entre soberba e humildade no regime mental seja do artista, seja do filósofo, com os respectivos modelos (Sócrates, Jesus, Paulo) - que visam corrigir a rota e a postura sempre que necessário.

Tagarelas legendários

Rembrandt, 1659

1) O corte complexo entre escrita e oralidade tematizado por Platão em sua obra - um corte, de resto, que é também da ordem da convivência e da costura inextricável, para todo o sempre -, que ganha dramaticidade em sua recusa-recuperação de Homero (perfeita Aufhebung hegeliana avant la lettre - negação, conservação e elevação), está presente também no célebre e inesgotável primeiro capítulo de Mimesis, de Auerbach, sobre as duas vertentes literárias principais da tradição literária ocidental: de um lado o espraiamento e a iluminação uniforme de Homero; de outro, a profundidade psicológica - com lacunas e zonas de sombra - do Antigo Testamento.

2) "Alguém escreveu o Livro de J usando a escrita fenício-hebraico-antiga, ou fazendo marcas em um pergaminho de couro com uma faca cega, ou então, o que é mais provável, escrevendo em nanquim com uma pena de junco sobre um papiro, e mais tarde colando as páginas, de forma a fazer um pergaminho. Podemos pensar em J mantendo seus pergaminhos em um só lugar, mas provavelmente nunca fazendo deles uma unidade composta. Mas estas entidades fisicamente separadas refletiam uma consciência notavelmente unificada, não um bando de javistas ou uma rede discordante de tagarelas legendários, mas uma mente única e majestosa, mantendo unida a realidade na imagem única e grandiosa de Yahweh, a quem podemos chamar a imaginação desperta de J" (Harold Bloom, O Livro de J, trad. Monique Balbuena, Imago, 1992, p. 32).

3) Os poemas de Homero, por outro lado e até certo ponto, apresentam uma estrutura que facilita a memorização e a execução que responde à mnemotécnica: trechos dentro de trechos, como caixas dentro de caixas - situações que permitem a retomada de elementos que ficaram no passado e que, possivelmente por um lapso, podem ser retomadas (como Ulisses na corte dos feácios: os livros de 9 a 12, incluindo aí Polifemo e Circe, são caixas retiradas de dentro de uma caixa). De certa forma, a estrutura mnemônica oral antecipa suas próprias falhas a partir dessa estrutura de caixas dentro de caixas, que permite o enxerto dentro de uma história em processo, em andamento. 

Os dois sacrifícios

Sócrates como o poeta que abandona a vida para provar seu ponto; que cede aos caprichos dos governantes, mesmo podendo escolher o exílio; leva ao limite sua doutrina, sua posição, leva ao limite a consciência de ser apenas uma gota no oceano, apenas mais um grão de areia na praia (a morte que poderia ser evitada é o corolário da ideia de que "só sei que nada sei"). Nesse sentido, Sócrates prepara o terreno para Jesus, pois é quem prepara o terreno do martírio, ou seja, da valorização filosófica do auto-sacrifício como procedimento de defesa de uma crença, de uma doutrina. 

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O caminho que leva até Paulo e suas epístolas é o caminho que leva do sacrifício de Sócrates àquele de Jesus; Paulo, alimentado pela filosofia grega prévia (boa parte dela envolvida com a tarefa de fazer sentido do sacrifício de Sócrates, ou seja, fazer sentido da relação entre palavra e verdade, liberdade e política e assim por diante), reconfigura e reorganiza o sacrifício prévio de Sócrates em uma nova moldura doutrinal, tornada possível pelo sacrifício de Jesus; as estruturas teóricas de Platão e Paulo são montadas sobre os legados desses dois cadáveres célebres (condenados em julgamentos, executados com método, dentro de um ritual previamente estabelecido). 

Bardolatrias

O motivo dantesco da transformação/metamorfose é particularmente eloquente no caso da passagem de Virgílio a Beatriz, no caso da passagem do Purgatório ao Paraíso e no caso da passagem do latim à língua vulgar; no que diz respeito a Virgílio, essa ideia de transformação é refratada em diferentes situações, como aquela que diz respeito à transformação da Eneida em obra "santa" ou "religiosa", um texto sagrado nos moldes do Êxodo bíblico por exemplo (o que gera, no final, a grande transformação de um poema a outro, de um poeta a outro, a passagem que leva da Eneida pagã à Comédia cristã - Virgílio, como Moisés, não pode entrar na Terra Prometida). 

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Harold Bloom retoma esse desejo de transformação/metamorfose em seu livro monumental sobre Shakespeare, especialmente no que diz respeito à tentativa de transformar um texto secular em texto sagrado. Os textos de Shakespeare, argumenta Bloom, transformaram o próprio tecido que fabrica o que é o "humano", por isso sua obra "inventa o humano": a "Alta Bardolatria Romântica", como escreve Bloom, é apenas a mais organizada das seitas (Bardolatry is excessive admiration of William Shakespeare. Shakespeare has been known as "the Bard" since the eighteenth century. One who idolizes Shakespeare is known as a bardolator), pois a "perene supremacia" de Shakespeare é incontornável, informando nossa linguagem e nossa psicologia.  

Chamados suplicantes

1) Em seu livro sobre Dante (Dante como poeta do mundo terreno), Erich Auerbach escreve que o recurso artístico preferido de Dante é a "apóstrofe", ou seja, a interrupção súbita do discurso que o orador ou o escritor faz, dirigindo-se a alguém ou a algo, real ou fictício (como a voz que fala com Auxilio Lacouture em Amuleto, de Roberto Bolaño: che, Auxilio, qué ves?); ou ainda, palavra ou sintagma nominal que iniciam um enunciado, para indicar o destinatário da mensagem (como na frase inicial do conto "Biografia de Matviéi Rodiónytch Pávlitchenko", de Isaac Babel, em O Exército de Cavalaria: "Conterrâneos, camaradas, meus irmãos de sangue!").

2) Para Auerbach, a apóstrofe em Dante não é mero artifício técnico, mas expressão natural da força do seu espírito. Esse dispositivo diz respeito à súplica e à evocação, buscando um salto abrupto da posição da escrita em direção à posição da leitura, como uma abreviação do tempo e do espaço; Auerbach diz que nos versos de Dante que fazem uso da apóstrofe é possível reconhecer uma "convocação enfática", às vezes uma "evocação clamorosa" ou um "chamado suplicante". Nesse sentido, é possível relembrar a frase de Herman Melville em Bartleby, the Scrivener: "Ah Bartleby! Ah Humanity!"; ou Paulo em sua primeira epístola aos Coríntios (15:55): Onde está, ó morte, a tua vitória?.

3) Mas é só na Divina Comédia que essa forma encontraria plena expressão, escreve Auerbach: "Seria preciso transcrever cem versos da Divina comédia, ou quem sabe mais, se quiséssemos dar uma ideia do quão rico é seu grande poema em termos de apóstrofes (...) Fazem parte dessa longa lista ordens imperiosas e pedidos ternos, súplicas em face da mais profunda dor e demandas altivas, apelos patéticos e exortações pedagógicas, saudações amigáveis e reencontros doces; algumas dessas apóstrofes são preparadas com grande antecedência, espalhando-se, após toda uma progressão de períodos, por vários versos impressionantes" (Dante como poeta do mundo terreno, trad. Lenin Bárbara, ed. 34, 2022, p. 64-65).

Inspetor, impostor

"Penso na peça de Gógol O inspetor geral. O inspetor geral é o inspetor do governo, e a peça, obra-prima do teatro russo do século XIX, conta como um falso inspetor desembarca numa cidadezinha de interior e engambela todo mundo. Promete, seduz, ameaça, sabe espremer cada um em seu tônus mais íntimo. Todos os que têm algo a se censurar temem evidentemente a inspeção e dão um grande suspiro de alívio ao descobrirem que há um meio de se entender com ele - amigavelmente, entre pessoas civilizadas.

As coisas fluem, tudo correndo bem até o último quadro, quando o inspetor desaparece. Procuram-no em toda parte, preocupados. É nesse momento que um criado entra no salão do prefeito e, com uma voz de trovão, anuncia a chegada do verdadeiro inspetor. Todos os atores, nesse instante, devem se congelar no palco, numa pantomima aterradora que Gógol, misto de gênio cômico e carola delirante, via literalmente como uma representação do Juízo Final. Gerações de espectadores russos se contorceram de rir dessa peça, obstinando-se a tomá-la como uma irresistível sátira da vida no interior.

Equivocaram-se redondamente, a crermos em seu autor, que até o fim de seus dias derreteu-se em prefácios moralistas para revelar seu verdadeiro sentido. A cidadezinha é nossa alma. Os funcionários corruptos, nossas paixões. O intimidante mancebo que se fez passar pelo inspetor e abocanhou propinas dos funcionários corruptos, prometendo fechar os olhos, é Satanás, príncipe deste mundo. E o verdadeiro inspetor é naturalmente Cristo, que chegará quando menos se espera, e então, ai daquele que não estiver limpo! Ai daquele que julgou acobertar-se fazendo negócios com o falso inspetor!"

(Emmanuel Carrère, O reino, trad. André Telles, Alfaguara, 2016, p.170-171)

Steigerwald

 

"No fim do jantar, Steigerwald, resmungando, ajeitou um canto para dormirem; mudo, ameaçou com os punhos o aparelho morto e se dirigiu para a porta. 'Não tem uma Bíblia?', chamou-o Petrina. Steigerwald reduziu o passo, parou e se voltou para ele: 'Bíblia? Para que você precisa disso?'. 'Pensei em dar uma lida nela antes de dormir. Sabe, sempre me acalmo depois.' 'Que cara de pau!', grunhiu Irimiás. 'A última vez que você pegou num livro foi na infância, e nele você só olhava as figuras...' 'Não ouça o que ele diz!', negou Petrina com ar ofendido. 'Está com inveja simplesmente.' Steigerwald coçou o cacho na testa: 'Aqui só temos bons livros de detetive. Quer um?'. 'Deus me livre!', contestou Petrina. 'Não prestam!' Steigerwald assumiu um ar azedo e desapareceu pela porta que dava para o quintal. 'Que sujeito das trevas, esse Steigerwald...', resmungou Petrina. 'Juro que no pior dos pesadelos um urso faminto seria mais amistoso que ele.' Irimiás deitou-se em seu lugar e puxou o cobertor: 'Pode ser. Mas vai sobreviver a nós todos'. O 'menino' apagou a luz, fizeram silêncio. Por algum tempo, ouviu-se somente o murmúrio de Petrina, enquanto lutava para relembrar a reza que um dia aprendera com a avó: 

Pai nosso... bem, Pai nosso,

que estás no céu, coisa,

no paraíso, glória

ao Nosso Senhor Jesus Cristo,

não... santificado seja o Teu nome,

e seja... ou melhor,

que tudo seja como for melhor

para Você... no céu, e

também na Terra, em todo lugar onde

alcançais... enquanto na Terra

na Terra... no paraíso...

ou no inferno, amém."

(László Krasznahorkai, Sátántangó, trad. Paulo Schiller, Cia das Letras, 2022, p. 188-189)

*

A cena de leitura em Krasznahorkai faz pensar naquela que Ricardo Piglia - em seu romance O caminho de Ida - encontra no filme Johnny Guitar.  Os personagens de Krasznahorkai evocam traços muito tênues de experiências de leitura, construindo essa percepção compartilhada a partir de dois polos antagônicos: de um lado, a Bíblia; de outro, as histórias de detetive (polos que são condensados por Rodolfo Walsh quando publica um artigo no La Nación, em 14 de fevereiro de 1954, intitulado Dos mil quinientos años de literatura policial, articulando Poe e a Bíblia, escrevendo que "Daniel foi o primeiro detetive da história" - Daniel que, ao interpretar os sonhos de Nabucodonosor, é identificado como um precursor também por Freud). 

Poesia e invenção

1) A passagem na qual Laura Boella comenta (e critica) o uso que faz Thomas Bernhard da figura de Ingeborg Bachmann em seu romance Extinção, no qual a poesia parece surgir como uma plataforma privilegiada para o trabalho posterior (e, de certa forma, superior) do comentário filosófico, se encaixa muito bem no comentário que faz Giorgio Agamben acerca da Divina Comédia, de Dante, em seu livro O Reino e o Jardim (4.1): muitas vezes a crítica insiste em "reconduzir" as ideias de Dante àquelas "dos teólogos seus contemporâneos", em particular Tomás de Aquino.

2) Mesmo um dos melhores intérpretes de Dante, continua Agamben, como é o caso de Charles Singleton, afirma que mais do inventar suas teorias, Dante as aceita - como se a mente de Dante (que se definiu várias vezes como filósofo, anota Agamben) não fosse, em termos de originalidade, capacidade inventiva e coerência, "infinitamente superior àquelas dos filósofos escolásticos seus contemporâneos, inclusive Tomás" (ainda 4.1). Em seguida, Agamben fala da inventio como "parte integrante da prática poética"; se assim não fosse, seria reduzida à "fútil tarefa" de revestir de "expedientes retóricos" ideias encontradas em outros lugares.

3) Parece restar, portanto, mesmo diante de Dante, um pressuposto de que a poesia seria um discurso a ser "aberto", "esclarecido", "esmiuçado" pelo discurso filosófico. Agamben argumenta o oposto: é a poesia de Dante que reconfigura a filosofia/teologia de sua época. A "originalidade" e "capacidade inventiva" de Dante ficam mais evidentes, continua Agamben, em sua descrição do paraíso terrestre, que não só rompe com os postulados canônicos de Agostinho, mas também reconfigura o próprio texto bíblico: sua descrição do rio que nasce no Paraíso dá a entender que foi introduzido "em um segundo momento" (pois se divide em dois, e não em quatro, como afirma o Gênesis), substituindo o cenário estabelecido na Bíblia.  

T. S. Eliot, 1948

1) Em um dos números da revista Lo Smeraldo, que sai em Milão em 30 de maio de 1950 ("Invito a T. S. Eliot", disponível, entre outros lugares, na coletânea Sulla poesia, Mondadori, 1997, p. 457-465), Eugenio Montale relembra uma visita que fez ao escritório de T. S. Eliot em Londres. Antes disso, contudo, relembra também a homenagem feita a ele em Roma, em 1948, "na casa da princesa de Bassiano". Montale registra uma cena interessante: quando Eliot entra no salão, alguns não o reconhecem, dada a difusão ainda baixa das "fotografias de autor". 

2) Eliot recebe no seu escritório da Russell Square, endereço da editora Faber and Faber; Montale escreve que fez a visita com outros dois amigos, que não são nomeados, "poucos meses antes de reencontrá-lo em Roma"; o escritório é pequeno, cheio de livros, e chama a atenção de Montale (de novo as imagens) duas fotografias de grande porte: o Papa (Pio XII, à época) e Virginia Woolf. O encontro havia sido marcado com 15 dias de antecedência pelo British Council, e Montale reconhece nos modos de Eliot não apenas "os deveres da etiqueta", mas também sua "técnica da conversação", um saber perguntar e responder, uma "abertura de alma", alguém que sente "que pode aprender algo" mesmo do "leitor mais desconhecido".

3) Eliot é o único poeta que consegue ler em voz alta seus poemas sem fazer a audiência rir, escreve Montale. Declara ainda que, depois da conferência de Eliot em Roma (sobre Edgar Allan Poe), ele "leu algumas de suas líricas": "ninguém entendia, todos entendiam". Eliot não é um "poeta puro" como Valéry, continua Montale, mas um autor que constrói a poesia a partir de evocações, citações, palimpsestos: A terra desolada "é um denso tecido de citações que vão da Bíblia a Shakespeare, do Rig Veda às lendas de Artur, de Dante a Wagner". Valéry "foi um rio"; Eliot, por sua vez, escreve somente "depois de uma profunda acumulação interior".  

Face a face

1) Em 1969, Elias Canetti publica O outro Processo, seu livro sobre as cartas de Kafka para Felice; em 2005, Ricardo Piglia publica uma reunião de ensaios dedicados à leitura, O último leitor, um dos quais precisamente sobre Kafka e sua relação com Felice. Canetti e Piglia insistem, a partir de perspectivas diversas (e, por isso, complementares), na exasperante consciência que tinha Kafka da materialidade de sua linguagem/literatura - como a passagem da carta para o cartão-postal, por exemplo, ou da escrita manual para a escrita mecânica (da caneta-tinteiro para a máquina de escrever), transforma as ideias, as sensações, as percepções que um sujeito tem de si e do mundo circundante (e também, sobretudo, do mundo possível, daquilo que é projetado, imaginado e desejado a partir da disposição das palavras na página).

2) De resto, a ficção de Kafka está repleta de emissários, copistas, embaixadores, entes imbuídos da responsabilidade de dar conta do discurso (seja em conferências, seja no oferecimento do próprio corpo, como na Colônia penal). Calvino, nas Cidades invisíveis (1972), faz de Marco Polo uma espécie de ponto de atravessamento das informações do mundo diante do soberano - o viajante é um ponto simultaneamente imóvel e cambiante, está diante do soberano como uma sorte de presentificação/corporificação de um Império múltiplo e disperso (ele talvez registre no livro que lemos não aquilo que de fato vê, mas aquilo que o desejo do soberano constrói em sua mente - o fantasma do desejo do soberano é o que torna possível a obra de Marco Polo, da mesma forma que o desejo inacessível de Felice (ou Milena) torna possível a obra de Kafka). 

3) Em um romance de Ignazio Silone de 1956, O segredo de Luca, a relação entre construção da subjetividade e infraestrutura comunicacional é feita da seguinte forma: um homem fica 40 anos na prisão e retorna à cidadezinha de origem, onde conhece finalmente o homem que, quando criança, escrevia as cartas que ele recebia na prisão (a mãe do condenado, analfabeta, trabalhava na casa do menino e pediu sua ajuda para ler as cartas do filho - e, em seguida, a escrever as respostas). É a caligrafia do menino que dá forma às emoções da mãe; é a voz do menino que corporifica/presentifica/atualiza a virtualidade das emoções do preso (o menino é um ponto de atravessamento postal, um medius, que não consegue entender com precisão os sentimentos seja da mãe, seja do filho). O menino lê, escreve, registra e envia - todo essa dinâmica é arquivada dentro de si e revisitada décadas depois, quando encontra finalmente (Agora vemos apenas um reflexo obscuro, como em espelho; mas, então, veremos face a face, 1 Coríntios 13:12) Luca, o preso agora liberto, o ser de papel que agora se transfigura em ser de carne e osso e voz.  

Nova refutação do tempo

1) Em O zelo de deus: sobre a luta dos três monoteísmos, lançado em 2007, Peter Sloterdijk retoma rapidamente um tópico extensamente discutido por Auerbach em Mimesis ou mesmo por Harold Bloom em parte de sua obra: a transformação dos textos do passado a partir de um novo olhar político e teológico promovido pelos "teólogos de Niceia", que criaram o Antigo Testamento como decorrência do Novo (configurando uma preparação de terreno deliberadamente anacrônica). "O que os teólogos cristão denominaram Deus Pai foi uma invenção tardia com propósitos políticos-trinitários", escreve Sloterdijk. "Naquela época, era preciso introduzir um Pai bondoso que combinasse mais ou menos com o filho admirável. Naturalmente a nova descrição cristã de Deus pouco tinha a ver com o Javé dos escritos judaicos" (p. 35).

2) Alan Pauls, em El factor Borges, enfatiza a "síndrome borgeana" da "segunda mão": Borges como artista da cópia e da falsificação, mas também como aquele que "emancipa" as traduções dentro de uma "ética da subordinação" ("original é sempre o outro"). Com "El acercamiento a Almotásim", texto publicado em História da eternidade, Borges glosa e se alimenta de um "livro alheio", um livro que na verdade é uma postulação da glosa: o "livro-mãe" (o livro que está sendo "resenhado" na nota de Borges) é "filho da glosa que o comenta". A obra original é originada pela resenha que a comenta, transformando aquilo que deveria existir antes em um efeito retrospectivo (como ler o Quixote primeiro em inglês; como tratar as traduções das 1001 noites como vários originais possíveis).

3) Essa dinâmica está presente no conceito de Freud de Nachträglichkeit (aparece, por exemplo, no caso do Homem dos Lobos) - retroaction, après-coup, afterwardsness -, “processo contínuo de protensão e retenção, uma complexa alternância de futuros antecipados e passados reconstruídos”, nas palavras de Hal Foster (O retorno do real, p. 46). É digno de nota que a ideia de uma configuração retrospectiva dos eventos passados está presente também na análise que Freud faz do "mito Moisés" em Moisés e o monoteísmo, ligando-se com isso à argumentação de Sloterdijk (e fechando um circuito de anacronismo deliberado também aqui, agora, como se o texto de Sloterdijk interferisse sobre o de Freud, como Menard o faz com Cervantes e assim por diante): o confuso encadeamento dos fatos na história coletiva é corrigido a posteriori, com duas figuras distintas sendo unidas tanto em "Moisés" quanto em "Javé".

Curtius, Balzac

"Já no século V, a figura da mulher sobrenatural que reúne em si a velhice e a juventude degenera em chavão retórico, readquirindo, porém, com Boécio, consagração religiosa.

Em épocas messiânicas e apocalipticamente agitadas, revivem empalidecidas figuras simbólicas, como sombras que bebem sangue. Uma época semelhante viveu a França antes e depois da Revolução de Julho. Na obra do jovem Balzac assomam figuras alegóricas; personificam certos poderes que lutam pelo domínio na nova ordem... e na imaginação de Balzac. Na empolgante narrativa Jesus Cristo em Flandres (1831), a Igreja aparece numa visão onírica como anciã desdentada e calva. Pergunta-lhe o sonhador: "O que você fez de bom?". De súbito ela se transforma: "A essa pergunta a velhinha ergueu-se sobre seus ossos, desfez-se dos seus trapos, cresceu, iluminou-se, sorriu, saiu da sua crisálida negra. Depois, qual borboleta recém-nascida, essa criação indígena saiu das suas palmas e surgiu-me branca e jovem, trajando uma veste de linho. Seus cabelos de ouro flutuaram-lhe sobre os ombros". 

É a Igreja de Hermas, ressurgindo em época inteiramente diversa com o mesmo papel de salvadora sobrenatural que teve no fim da Antiguidade, a oscilar entre velhice e juventude, entre estatura humana e porte gigantesco. Balzac era leitor voraz, apaixonado por teosofia, iluminismo e mística. Mas, por mais importante que seja a questão das fontes literárias, o fato é que Balzac sabia renovar o velho patrimônio espiritual com o encanto fascinante da vida. Podemos ver neste caso como o tópos, aparentemente gasto, é capaz de renovar-se depois de um milênio e meio"

(Ernst Robert Curtius, Literatura europeia e Idade Média latina, trad. Teodoro Cabral, Edusp, 2013, p. 148-149)

Pilatos

La Clef des champs, 1936

 "Uma afirmação falsa, uma afirmação verdadeira e uma afirmação inventada não apresentam, do ponto de vista formal, nenhuma diferença. Quando Benveniste analisou os tempos dos verbos franceses serviu-se, sem hesitação, de exemplos tirados ora de romances, ora de livros de história. Num curto romance chamado Pôncio Pilatos, Roger Caillois explorou com muita inteligência as implicações dessa analogia. É noite: na manhã seguinte Jesus será processado. Pilatos ainda não decidiu a sentença que proferirá. Para induzi-lo a escolher a condenação, um personagem prevê uma longa série de acontecimentos que se seguirão à morte de Jesus: alguns importantes, outros insignificantes - mas, como o leitor compreende, todos verdadeiros. No dia seguinte Pilatos resolve absolver o imputado. Jesus é renegado pelos discípulos; a história do mundo toma outro caminho. A contiguidade entre ficção e história faz pensar naqueles quadros de Magritte em que estão representados, lado a lado, uma paisagem e seu reflexo num espelho quebrado"

(Carlo Ginzburg, "Descrição e citação", O fio e os rastros, trad. Rosa Freire d'Aguiar e Eduardo Brandão, Cia das Letras, 2007, p. 18).

Se eu me esquecer

1) Como o romance faz para fazer sentido, como ele estabelece, a partir da articulação da sua forma, a plausibilidade de seu discurso e de sua possibilidade de fazer sentido? Ou melhor, como a composição formal do romance atua sobre a performance sempre renovada da leitura, enfatizando certos traços e sublimando outros? Um romance como Dusklands, de Coetzee (que comentei dias atrás), arma um complexo sistema de significação a partir de sua construção formal (para falar com Hayden White, o "conteúdo da sua forma" passa pelo registro dos eventos em uma determinada configuração deliberada; o conteúdo da forma, no caso do romance de Coetzee, é seu esforço de tornar manifesta a configuração formal).

2) Em vários momentos da sua obra Coetzee aparece como um leitor de Faulkner (como em Elizabeth Costello), na ficção, no ensaio e na mescla de ambos (como em Diário de um ano ruim). A divisão seca que Coetzee propõe entre as duas partes de Dusklands retoma aquela de The Wild Palms, de Faulkner (cada parte com 5 capítulos cada, a primeira sobre Harry e Charlotte, a gravidez, o aborto e a morte; a segunda sobre o prisioneiro que é levado para auxiliar os habitantes de uma região inundada pelo rio Mississippi, resgata uma mulher grávida, ela dá à luz e ele retorna à prisão). A forma do romance de Coetzee coloca já de antemão o caráter indireto da relação entre as partes (a guerra psicológica no Vietnã, a guerra colonial na África do Sul no século XVIII) e postula a necessidade de um esforço de conexão por parte do leitor (uma performance cognitiva potencialmente infinita).

3) É irônico que mesmo a história do título de Faulkner seja cindida: The Wild Palms foi publicado em 1939 com o título escolhido pelo editor da Random House. Faulkner não aprovou, preferia o título escolhido por ele, If I Forget Thee, Jerusalem (referência ao Salmo 137, verso 5: Se eu me esquecer de ti, ó Jerusalém, esqueça-se a minha direita da sua destreza). Desde a década de 1990 as edições do romance já incorporam os dois títulos (a relação entre os dois títulos é também produtiva e inacabada, como o próprio romance e a reconfiguração de Coetzee em Dusklands: o título bíblico, recorrente em Faulkner, diz respeito à dimensão arcaica da experiência, o misto de religiosidade e intransigência da vida no Sul; o título dos editores é uma demarcação clara do espaço geográfico e da experiência do sujeito diante do meio - a falta, a fome, a seca, a cheia, os ciclos da natureza, o nascimento/morte, o ciclo da vida, a morte inevitável, o caráter vão de todo esforço de mudança e assim por diante).      

Figurações

1) A interpretação "figural" de que fala Auerbach em Mimesis: a ideia de que um evento do passado possa prefigurar um evento do futuro (no contexto bíblico, a ideia de que Davi prefigura Cristo e que a arca de Noé prefigura a Igreja do futuro). É impossível entender Dante sem entender o método figural, defende Auerbach (o que me faz pensar em outro leitor de Dante, contemporâneo de Auerbach, Jorge Luis Borges: um dos fios que sustentam a argumentação de "Kafka e seus precursores", por exemplo, é justamente o da figuração/prefiguração: se não existisse Jesus, Davi não prefiguraria aquilo que não existe; da mesma forma, se Kafka não existisse, Bartleby seria prefiguração de qualquer outra coisa, mas não do sistema de adiamento angustiado de O Castelo).  

a) (o próprio procedimento da interpretação figural diz respeito a um gesto de adiamento - por mais que o próprio Auerbach, na condição de filólogo, não tenha avançado nesse tipo de especulação. Se a Comédia de Dante é, ao mesmo tempo, prefiguração da Comédia de Balzac, e refiguração da Eneida de Virgílio, isso quer dizer que a tradição é um work in progress, um efeito da acumulação de "leituras fortes" (nos termos de Harold Bloom) ao longo do tempo)

2) Em um ensaio chamado "The Rhetoric of Interpretation", Hayden White propõe uma peculiar aplicação da interpretação figural de Auerbach (que ele, de resto, utiliza em vários outros textos): lendo a Recherche de Proust, White separa uma série de cenas em jardins (que disparam o curto-circuito de uma série de oposições: palavra e silêncio; interioridade e exterioridade; campo e cidade; palavra e imagem) que encadeiam um complexo sistema de prefiguração, figuração e refiguração (o sentido oferecido pelo conjunto de cenas nunca é completo, na medida em que elas estabelecem um regime de figuração e contra-figuração virtualmente infinito: toda figura que se apresenta requisita uma atualização no futuro).

b) (a frase inicial de Tolstói em Anna Karienina, por exemplo, Todas as famílias felizes se parecem, cada família infeliz é infeliz à sua maneira, é um bom exemplo de uma figura que se refrata e atualiza inúmeras vezes ao longo da narrativa, sendo constantemente modulada e ressignificada)

Fluxo do tempo

O anti-historicismo coloca apenas as informações históricas em nova perspectiva. Permite mostrar que efetivamente existem elementos virgens, (em certo sentido), em todo fenômeno, (e mais especialmente nas obras de arte), que o tornam supra-histórico (a saber: original), e neste sentido efetivamente caíram "do céu". Uma das vantagens desse novo anti-historicismo é justamente a de chamar novamente a atenção para o caráter supra-histórico da obra de arte, caráter este que o historicismo obscurece. Embora possa ser explicada uma catedral gótica historicamente, e embora essa explicação seja indispensável para a compreensão do fenômeno, não o esgota. Há algo na catedral que nos toca por cima do fluxo do tempo, este algo é exatamente aquilo que importa: o aspecto estético da obra. 

Vilém Flusser, "Gênese e estrutura", Suplemento Literário, O Estado de São Paulo, 04 de janeiro de 1969.

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O uso da citação acima dá a ilusão que eu, pessoalmente, fui ao Suplemento Literário buscar deliberadamente um texto de Flusser ainda não disponibilizado em livro. Não é o caso: o encontro da citação se deu pelo Google, uma pesquisa-flanagem que envolveu o nome de Flusser (a pós-história, a cronologia, o anacronismo...) e o contato com algumas palavras-chave como "estruturalismo", "desconstrução" ("gênese" e "estrutura" são termos que o próprio Derrida usa em sua leitura da fenomenologia, por exemplo).

Existe algo na obra de arte que sempre escapa à história e, paradoxalmente, é apenas a concatenação das várias experiências diante da obra que dá a exata medida dessa insuficiência (e tal concatenação só é observável na perspectiva histórica - ou seja, perceber como Shakespeare, Rousseau e Borges usaram a Bíblia, por exemplo). Circulamos no espaço instaurado também por Joyce no Ulisses, com a célebre frase de Stephen Dedalus: History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake. Ou seja, um pesadelo que o afasta daquilo que Flusser (problematicamente) de "elementos virgens" ou "originais".

A pirâmide

É formidável (e instrutivo) em sua simplicidade o exercício de comparação que faz Sloterdijk em seu livrinho Derrida, o egípcio (em homenagem ao filósofo falecido pouco tempo antes). Cada breve capítulo apresenta - em linhas gerais e, ao mesmo tempo, a partir de pontos específicos - o confronto de Derrida com algum outro autor: Hegel, Freud, Thomas Mann, Boris Groys, Luhmann, Franz Borkenau e Régis Debray (diante de um grupo tão heterogêneo, fica claro que o que importa não é a coerência dos nomes e sim o exercício de relação). 

O exercício de Sloterdijk é ambivalente: pouco se "aprende" sobre Derrida ou sobre os autores citados; pouco se "aprende", de resto, sobre o próprio pensamento de Sloterdijk - mais uma vez, isso deixa claro a importância do exercício de relação, trata-se da exposição de um método de trabalho (mas é evidente que diante da mecânica do método muito se aproveita daquilo que, semanticamente, se oferece sobre os nomes comentados). É possível notar, contudo, um núcleo hermenêutico no livro: a estrutura que se forma na equação Hegel + Freud + Thomas Mann = Derrida (aí se resolve, aliás, a questão da "pirâmide" e do "ser egípcio").

Sloterdijk opera em dois níveis: lida com o "caráter egípcio" de Derrida a partir da noção de José como intérprete de sonhos (por isso a aproximação com Thomas Mann, via José e seus irmãos) e de Moisés como o estrangeiro que funda o próprio (segundo a hipótese de Freud em Moisés e o monoteísmo); e lida também com a dimensão "semiológica" da pirâmide via Hegel, uma espécie de imagem da relação entre significante e significado, interioridade e exterioridade, forma e conteúdo. Derrida como "egípcio", portanto, é aquele que liga o biográfico ao teórico a partir de uma relação idiossincrática com os textos e a tradição e, também, aquele que investe contra as fundações da "pirâmide" da semiologia hegeliana, que lê os textos enquanto lê a "História" e vice-versa. 

Um cachorro voador

"A jornada de Dante através do inferno começa numa noite de Sexta-feira Santa e ele emerge do outro lado da terra na manhã do Domingo de Páscoa. Assim, sua jornada se encaixa no ritmo dos três dias da redenção, onde Cristo é enterrado no fim do dia da sexta-feira, desce aos infernos no sábado e ressuscita na manhã de domingo. Da mesma maneira, na primeira seção de The Waste Land, 'O Enterro dos Mortos', afundamos no mundo inferior da 'cidade irreal' [unreal city], as multidões formigando na entrada como os condenados de Dante. Aqui Cristo aparece como a 'sombra de uma pedra numa terra fatigada' [shadow of a rock in a weary land] de Isaías, antes de descermos às trevas abaixo, ou como o possível poder de ressurreição no vale de ossos secos de Ezequiel."

(Northrop Frye, T. S. Eliot, trad. Elide-lela Valarini, Imago, 1998, p. 68).

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Dias atrás, escrevi sobre a relação (possível) entre Simic e Dante, uma relação entre tantas, um modo entre tantos de se apropriar de Dante. Recuperando - um pouco aleatoriamente - essa citação de Frye, é possível observar também como Eliot pode funcionar como um elo de ligação entre Simic e Dante, um ponto intermediário. 

A fenomenologia do tempo envolvida aqui - a partir da citação de Frye -, contudo, é radicalmente diversa daquela de Simic (ao menos da maioria dos poemas de Simic que já tive a oportunidade de ler): em Dante e Eliot a temporalidade humana corriqueira é, ao mesmo tempo, suspensa e alargada "milagrosamente". O inverso paródico desse esgarçamento do tempo está no Quixote de Cervantes, na passagem da gruta de Montesinos, quando o cavaleiro desce em uma jornada de horas e retorna, maravilhado, afirmando que ficou fora por dias. Simic, por outro lado, busca o detalhe irrepetível, a visão cintilante de um momento oferecido pelo acaso:

It made me remember the Germans marching

Past our house in 1944.

The way everybody stood on the sidewalk

Watching them out of the corner of the eye,

The earth trembling, death going by...

A little white dog ran into the street

And got entangled with the soldiers' feet.

A kick made him fly as if he had wings.

That's what I keep seeing!

Night coming down. A dog with wings

(Two dogs, do livro The Book of Gods and Devils) 

Instituições

Se a literatura é uma instituição - uma "estranha instituição", como diz Jacques Derrida, justamente porque está sempre às voltas com a própria dissolução -, deve ser encarada como a instituição que torna possível todas as instituições, uma arqui-instituição (se o limite da linguagem é o limite do mundo, como escreveu Wittgenstein no Tractatus, o limite da linguagem como instituição marca o limite da própria constituição potencial das instituições).

Em seu livro sobre a renúncia de Bento XVI (O mistério do mal), Agamben escreve que o gesto da renúncia lançou luzes para o corpo dual da Igreja, espécie de contradição constitutiva da própria instituição, que guarda em si, simultaneamente, duas naturezas: uma maléfica e outra benéfica, ou ainda, o Cristo e o Anticristo. "Esse homem, que era chefe da instituição que arroga a si ter o mais antigo e significativo título de legitimidade, colocou em questão, com sua decisão, o próprio sentido do título" (trad. Silvana de Gaspari e Patricia Peterle, UFSC/Boitempo, 2015, p. 12).

É precisamente do mais alto da legitimidade da instituição que deve vir o gesto de rompimento com a dinâmica estabelecida na e pela instituição (de forma paradoxal evocando o gesto primeiro de Jesus, com seu sacrifício - algo da ordem do dispêndio absoluto sem chance de retorno ou capitalização de que fala Georges Bataille). Na exposição de Agamben (lendo historicamente o gesto de Bento XVI e suas raízes teológicas em Paulo (Segunda Epístola aos Tessalonicenses), Agostinho e Ticônio), a Igreja funcionaria como uma espécie de dispositivo de retardamento dos próprios ensinamentos escatológicos, dizendo uma coisa e fazendo outra, em uma perpétua estratégia de auto-cancelamento, que é também, paradoxalmente, sua única forma de sobrevivência terrena (nessa perspectiva, para retornar a Derrida, seu discurso é autoimune, ataque protetor contra si mesmo, ou mesmo farmacológico, veneno e remédio em sobreposição constante).