Szindbád volta para casa

Mitteleuropa, 1914

Entre os famosos húngaros que viviam no exterior, encontramos dramaturgos como Ferenc Molnár e Melchior Lengyel; compositores como Béla Bartók, Ernst von Dohnányi e Emeric Kálmán; os regentes George Szell, Georges Sebastian, Eugene Ormandy e Tibor Serly; violinistas como Joseph Szigeti; diretores e produtores de cinema como sir Alexander Korda, Géza Bolváry, Michael Curtiz e Joe Pasternak; jornalistas como Theodor Herzl e Arthur Koestler; filósofos literários como Georg Lukács; físicos como Eugene Wigner, John von Neumann, Georg Békésy, Leo Szilárd, Theodore von Karman e Dennis Gabor; químicos como Georg de Hevesy; médicos como Robert Bárány; matemáticos como Frigyes Riesz e Lipót Fejér; atores como Paul Lukas; atrizes como Vilma Bánky; fotógrafos como André Kertész, Márton Munkácsi e Brassaï; filósofos como Karl Kerényi e Aurel Kolnai; arquitetos como Marcel Breuer e László Moholy-Nagy; psicanalistas como Franz Alexander; economistas como lorde Thomas Balogh; e sociólogos como Karl Mannheim.

John Lukacs. Budapeste 1900. Tradução de Ana Luiza Dantas. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009, p. 172.

1) Em 1940, Sándor Márai publicou Szindbád volta para casa, uma ficção inspirada no trabalho de Gyula Krúdy. Márai era vinte e dois anos mais jovem que Krúdy - o conhecia pessoalmente e se dizia herdeiro de sua prosa, ao ponto de escrever Szindbád (que é a história do último dia da vida de Krúdy) usando "o estilo do mestre". O romance de Márai foi determinante na redescoberta de Krúdy sete anos depois de sua morte.    

2) A porosidade das fronteiras, das línguas e dos tempos: ao mesmo tempo em que estava intimamente relacionado com aquele que elegeu como seu precursor húngaro (Krúdy), Márai era atravessado por uma série de estímulos estrangeiros - a fala esvolaca e romena dos parentes distantes e daqueles que encontrava quando viajava para o interior, além de toda literatura alemã, austríaca e francesa que podia encontrar. 

3) Essa porosidade é importante também para as obras de Danilo Kis (nascido em 1935), Herta Müller (1953) e Aleksandar Hemon (1964) - como Márai, oriundos de geografias incertas e retalhadas. Diferentes gerações e um ponto recorrente: os deslocamentos forçados, imagem do brutal descompasso entre o desejo individual e os rumos da história - um desejo que, ao contrário das fronteiras cartográficas, não pode ser circunscrito ou demarcado.  

Bellatin e seus rastros

André Kertész, MacDougal Alley, Nova York, 1977

1) Todos os livros de Bellatin operam por montagem - nos primeiros os cortes dão apenas um descanso do pesadelo compacto que prolifera e, simultaneamente, se concentra em cada interrupção (a opressão envolvente da doença e da morte em Efecto invernadero e Salão de beleza, a deriva alucinada de famílias desajustadas em Damas chinas).

2) A partir de Flores a montagem passa a se apresentar também através da disposição gráfica (vazios que recortam, enquadram e amarram as histórias). Em paralelo a isso, o autor se traveste de narradores que são copistas, antologistas, tradutores, investigadores, detetives, filólogos, até o limite da erosão da voz própria - como se o texto final fosse a gravação impessoal de um texto alheio. 

3) A geografia variada mencionada nas ficções de Bellatin também se desloca dentro de um conjunto móvel, formando um atlas mutante de identidades e fronteiras flexíveis (do Peru ao México, chegando à China, ao Cairo, ao império austro-húngaro e ao Japão). O espaço vazio (ou, eventualmente, a imagem enigmática, descolada do texto, como acontece em Jacobo el mutante), a voz impessoal e o delírio cartográfico são, portanto, as feições reveladoras da ficção de Bellatin, os traços e signos que permitem a leitura recíproca de texto e contexto. 

 

O último shandy

André Kertész, André Lhote trabalhando, Paris, 1927

1) “O último shandy, que é um herói saturnino”, escreve Vila-Matas na História abreviada da literatura portátil, “com suas ruínas, miniaturas, visões desafiadoras e sua implacável penumbra, (…) decide concluir o livro que está escrevendo para terminá-lo ainda a tempo, antes de se autodestruir”, essa é “a decisão de quem sabe que o verdadeiro rosto da História passa veloz e que só se pode reter o passado como uma imagem, tal qual o relâmpago da insolência”, da anarquia, acrescento aqui, “que, no exato instante em que podemos vê-lo, emite um resplendor que nunca mais se voltará a ver”.
2) Trata-se, da parte de Vila-Matas, de um procedimento de invasão e saque da tese de Walter Benjamin sobre o conceito de história, a quinta, que fala da “imagem do passado” que passa “célere e furtiva”, “imagem que lampeja justamente no instante de sua recognoscibilidade, para nunca mais ser vista (…) Pois é uma imagem irrestituível do passado que ameaça desaparecer com cada presente que não se reconhece como nela visado”.
3) O que há de anárquico em Benjamin, segundo Michael Löwy (em seu comentário sobre as teses), é sua ideia de que “não há lugar para um aparelho ou um Estado que exerça uma hegemonia ideológica: o historiador é um indivíduo que corre sempre o risco de não ser compreendido em sua época”. Em paralelo: “Somente porque está morto é que podemos ler o passado”, escreve Vila-Matas no último parágrafo da História abreviada, “o último shandy sabe que só porque está fetichizada em objetos concretos se pode entender a história”.

O rosto de Bartleby

1) Referir-se a Joseph Cornell como "caçador de imagens" talvez não seja o mais adequado - de qualquer forma, Simic não usa essa fórmula em seu livro, trata-se apenas de uma escolha de tradução um pouco deslocada. O que Simic deixa bastante claro em seu texto sobre Cornell é que o artista não buscava deliberadamente as imagens, os objetos, os materiais - ele simplesmente os encontrava pelo caminho. Cada caixa de Cornell tomava anos para se realizar completamente: ele coletava pouco a pouco seus elementos, sem saber, até o momento da montagem, qual a ordem das sobreposições e das colagens.

2) Eis como Cornell descrevia o conteúdo de seus arquivos (mais ou menos 150 caixas de papelão que ele mantinha em casa): um laboratório-diário de bordo-depósito, galeria de arte, museu, santuário, observatório, uma chave... O coração de um labirinto, um quarto para os sonhos e as visões... A infância reconquistada (Simic consultou as cartas pessoais de Cornell, que hoje estão depositadas no Archives of American Art-Smithsonian Institution, em Nova York). De modo que, a partir disso, é possível imaginar a quantidade de material que simplesmente não encontrou espaço na confecção das caixas de Cornell - as poucas caixas que Cornell completou.
3) "Tinha a expressão que imagino ser a do rosto do Bartleby de Melville", escreve Simic sobre Cornell. "Sua expressão no dia em que decide interromper o trabalho para olhar somente para o muro do outro lado da janela do escritório". Simic não vai além em seu anúncio de uma possível metempsicose entre Bartleby e Cornell. Só afirma que "existem homens assim em todas as grandes cidades", vagando solitários pelas ruas, envolvidos em seus longos capotes fora de moda - tantos deles personagens de algumas das melhores fotos de André Kertész (outro andarilho de Nova York).

Flerte fatal

Com dezesseis anos de idade, André Kertész ficou obcecado por uma moça que morava do outro lado da rua, diante da casa de seus pais em Budapeste. Passava horas olhando de sua janela para a janela dela, registrando em seu diário cada ocasião em que a entrevia. A primeira foto que fez ao chegar a Paris em 1925 foi uma vista oblíqua das janelas de um velho prédio do outro lado da rua, feita da janela de seu hotel na rue Vavin. Tendo se interessado pela tomada fotográfica do alto em Paris, Kertész procurou vistas semelhantes quando foi morar em Nova York. Em 1952, quando ele e sua mulher se mudaram para a Quinta Avenida, número 2, indo morar num apartamento no 12º andar com vista o Washington Square Garden, ele já achava que este era seu destino: olhar de sua janela para baixo, como tinha feito na casa dos pais em Budapeste, em 1911-12, e como tinha feito em Paris. A diferença, à medida que envelhecia, era que a neve chegava cada vez mais cedo.

Uma barafunda de olhares

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1) André Kertész, húngaro, nascido em 1894, morto em 1985, ensinou Brassai a fotografar, em Paris. Kertész chegou à França em 1925, ficando por lá um pouco mais de dez anos: por conta do nazismo, vai para Nova York em 1936, a convite da agência Keystone. Em Paris, a vida, claro, era boa: o grupo fiel de amigos incluia Mondrian e Chagall; Kertész vivia das fotos que tirava enquanto percorria as dobras mais íntimas da cidade. Ao contrário de boa parte de sua família, especialmente de seu primo István Kertész, pai do escritor Imre Kertész, André escapa da morte e encontra refúgio nos Estados Unidos.

2) Os primeiros anos americanos foram ingratos: é considerado um inimigo estrangeiro, por conta de sua nacionalidade; dificuldades para arranjar emprego, para comprar material e, portanto, para seguir fotografando. Em 1946, consegue um emprego em uma revista de decoração - passa os quinze anos seguintes tirando fotos de interiores de casas de americanos milionários.

3) No primeiro dia do ano de 1972, André Kertész tira uma foto na Martinica: a imagem de uma sacada, de uma vista para o mar, de um corpo desconhecido e embaçado que contempla a mesma paisagem, um fragmento de paisagem, um pedaço de céu escuro e de mar que o corpo desconhecido contempla, e que vemos através de um vidro impuro, dentro de uma fotografia que já é a mediação de outro olhar, o olhar de André Kertész, que nos obriga a olhar o mar, o corpo estranho e nos obriga, também, a fantasiar esse outro corpo, esse corpo ausente do fotógrafo, ausente mas determinante para a cena que transcorre (é por causa dessa ausência que estamos aqui), e, diante dessa sobreposição de olhares, saímos logrados: o real é irredutível, a representação é sempre fosca, o realismo é ruído - meia-noite, a chuva castiga a janela. Não era meia-noite. Não chovia.

4) Esta foto se repete em duas capas de livros, livros escritos por dois escritores fundamentais para mim: Enrique Vila-Matas e Amilcar Bettega Barbosa. Dois livros de contos: Exploradores del abismo e Deixe o quarto como está. A música do acaso - que curioso, que coincidência, a mesma foto. O fato é que não gosto de nenhum dos dois livros (e nunca aceitei muito bem isso). Nesse processo (nesse julgamento), há uma barafunda de presenças, de olhares, pois os livros são confrontados com aqueles que vieram antes e aqueles que vieram depois. Eu sou o fotógrafo que coloca Deixe o quarto como está atrás do vidro, separado, embaçado, fosco, recusado, deixando a limpidez do mar e do céu para Os lados do círculo e O voo da trapezista. Mas também sou o corpo ausente, irrelevante para a cena, ignorante a respeito do destino do corpo fosco e completamente alheio à construção da limpidez do céu e do mar. No fim das contas, aquilo que escondi atrás do vidro como supérfluo, como banal, pode, de repente, abruptamente, mostrar um rosto fulgurante, assustador em seu fôlego, em sua força, e me deixar completamente sem palavras, no exato instante em que se lança no vazio.

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