18 de agosto de 1965

1) De Genebra, em 18 de agosto de 1965 (uma quarta-feira), Cortázar escreve uma carta para Mario Vargas Llosa em uma máquina de escrever emprestada: faltam todos os acentos nesta máquina, escreve Cortázar, "vou colocá-los à mão quando reler esta carta, mas perdoarás que alguns passem batido". Mais do que isso: Cortázar faz referência não só à máquina que permite a escrita (irregular, falha, chamando atenção para sua materialidade incontornável), mas também ao serviço postal que permite o envio: "estou te devolvendo o romance por carta registrada, e espero que recebas as duas coisas sem demora" (As cartas do Boom, trad. Mariana Carpinejar, Record, 2025, p. 102).

2) O romance em questão é A casa verde, que Vargas Llosa lançará no ano seguinte, 1966, pela Seix Barral. Cortázar continua a carta, conectando abertamente a escrita ao ritmo da máquina e, em certo sentido, indicando que não existiria a escrita sem a permissibilidade oferecida pelo fluxo das teclas: "vou te dizer algumas coisas sem pensar demais, deixando que a máquina voe quase a seu bel-prazer, sinto que o entusiasmo não somente não diminuiu, mas se afirmou, já se transformou naquilo que todo romancista quer para sua obra: lembrança, memória viva e sólida".

3) Mas a conexão entre escrita e máquina fica ainda mais forte e, em certo sentido, quase surrealista: "um dos momentos mais gratificantes que o futuro me reserva", escreve Cortázar, "será a releitura do teu livro quando estiver impresso, quando não for preciso lutar contra esse 'a' partido em dois da tua maldita máquina", "joga-a do 14o andar", continua Cortázar, "fará um barulho extraordinário", "e na manhã seguinte encontrarás todos os pedacinhos na rua e será estupendo", "sem contar a estupefação dos vizinhos, posto que, na França, as-máquinas-de-escrever-não-são-jogadas-pela-janela" (os hífens, evidentemente, são de Cortázar).

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Penso em Paul Auster e Joseph Brodsky falando de suas máquinas de escrever; penso em Gombrowicz escrevendo com a sua; as várias mesas de trabalho de Wolfgang Koeppen, cada uma com sua máquina de escrever; Susan Sontag insistindo diante de sua máquina de escrever em um quartinho de Paris; Vilém Flusser insistindo que as máquinas escrevem mais rápido que seres humanos.

Fluxo do tempo

O anti-historicismo coloca apenas as informações históricas em nova perspectiva. Permite mostrar que efetivamente existem elementos virgens, (em certo sentido), em todo fenômeno, (e mais especialmente nas obras de arte), que o tornam supra-histórico (a saber: original), e neste sentido efetivamente caíram "do céu". Uma das vantagens desse novo anti-historicismo é justamente a de chamar novamente a atenção para o caráter supra-histórico da obra de arte, caráter este que o historicismo obscurece. Embora possa ser explicada uma catedral gótica historicamente, e embora essa explicação seja indispensável para a compreensão do fenômeno, não o esgota. Há algo na catedral que nos toca por cima do fluxo do tempo, este algo é exatamente aquilo que importa: o aspecto estético da obra. 

Vilém Flusser, "Gênese e estrutura", Suplemento Literário, O Estado de São Paulo, 04 de janeiro de 1969.

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O uso da citação acima dá a ilusão que eu, pessoalmente, fui ao Suplemento Literário buscar deliberadamente um texto de Flusser ainda não disponibilizado em livro. Não é o caso: o encontro da citação se deu pelo Google, uma pesquisa-flanagem que envolveu o nome de Flusser (a pós-história, a cronologia, o anacronismo...) e o contato com algumas palavras-chave como "estruturalismo", "desconstrução" ("gênese" e "estrutura" são termos que o próprio Derrida usa em sua leitura da fenomenologia, por exemplo).

Existe algo na obra de arte que sempre escapa à história e, paradoxalmente, é apenas a concatenação das várias experiências diante da obra que dá a exata medida dessa insuficiência (e tal concatenação só é observável na perspectiva histórica - ou seja, perceber como Shakespeare, Rousseau e Borges usaram a Bíblia, por exemplo). Circulamos no espaço instaurado também por Joyce no Ulisses, com a célebre frase de Stephen Dedalus: History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake. Ou seja, um pesadelo que o afasta daquilo que Flusser (problematicamente) de "elementos virgens" ou "originais".

O médico e o aparelho

1) Em Libertação, Sándor Márai coloca a protagonista Erzsébet em um porão de refugiados e lá, nos subterrâneos, ela conhece uma mulher sem nome que lhe conta uma história: "existe coisa pior do que a morte", a mulher diz, e Erzsébet pergunta: "O que é pior?", e a mulher responde: "O médico no campo". "Os que, logo na chegada, ficavam com os velhos, com as crianças e raquíticos se saíam bem. Eram levados aos banhos. De manhã já tinham queimado, não souberam de nada. Mas os que trabalhavam", continua a mulher sem nome, "eram levados toda semana à presença do médico, e isso era muito ruim".

2) O que a mulher coloca em questão é a percepção do médico - sempre distante, profissional, frio. "Para o meu pai ele só deu uma olhada, e o mandou para o banho". O médico "apenas olhava, atento, com os olhos azuis, com o olhar de quem conhecia perfeitamente o que via. Conhecia o corpo humano como poucos". O médico era objetivo: decidia sobre a morte e a vida, calculava as vidas em termos de produtividade - como escreve Vilém Flusser em Pós-história: "Em Auschwitz, a tendência ocidental rumo à objetivação foi finalmente realizada, e o foi em forma de aparelho" (Annablume, 2011, p. 22).

3) O médico nunca se engana, afirma a mulher sem nome: "conhece o corpo humano, sabe quanta força de trabalho resta num corpo. É capaz de medir em quilos, nervos, dias, calorias, quanto vale um corpo humano". A reincidência maníaca do corpo no discurso da mulher sem nome - gasta a linguagem, gasta o significante, esfola o real: "ele observa corpos humanos nus ao longo de anos, judeus, poloneses, holandeses, sérvios, belgas, noruegueses. Sabe também quantos meses ou semanas vai durar a força existente num corpo" (Libertação, tradução de Paulo Schiller, p. 84).   

Como lidar com pessoas difíceis

1) Uma das coisas mais interessantes de Primeiro como tragédia, depois como farsa, o livro de Slavoj Zizek, é a quantidade de referências que movimenta. Não apenas a quantidade, mas a quantidade aliada à heterogeneidade: é evidente que ele cita Kant, Hegel e Marx (além de Freud, o Apóstolo Paulo e Heidegger), mas, junto desses, articula filmes, textos literários contemporâneos e livros vagamente marqueteiros e de circulação um pouco indefinida, tais como Como lidar com pessoas difíceis, de Lilian Glass (um título, aliás, compartilhado por pelo menos seis livros diferentes), ou Vampiros emocionais: como lidar com pessoas que sugam você, de Albert Bernstein.

2) Em termos narrativos, essas aparições súbitas e inesperadas potencializam a própria eficácia da argumentação de Zizek, dando uma cadência mundana e prática ao pensamento - como diz Vilém Flusser, o pensamento, para ser fluido e penetrante, deve ter seriedade existencial e inseriedade intelectual. Está também envolvido na montagem de Zizek um procedimento de interrogação psicanalítica do mundo: o importante é estar atento aos detalhes banais, renegados, tomados como desimportantes ou corriqueiros; só assim a cena do crime pode ser retomada e, talvez, contar uma história diferente. Os artefatos culturais que Zizek coleta são tomados de forma não-hierárquica, como sintomas de um mesmo trauma (ou de um mesma cadeia de traumas). Daí a junção deliberada de Kung Fu Panda com Mozart.

A escrita

A história e as máquinas

Vilém Flusser, no livro A escrita (publicado em 1987), comenta que a inteligência artificial disporá de uma consciência histórica que superará de longe a nossa. Ela fará uma história melhor, mais rápida e variada. A dinâmica da história, escreve Flusser, se intensificará em direção ao inimaginável: cada vez mais coisas acontecerão, os acontecimentos se precipitarão e serão mais diversificados. Poderemos deixar a história por conta das máquinas automáticas e tomar conta de outras coisas, escreve Flusser. As máquinas escrevem mais rápido que seres humanos.

O corpo humano está sob questionamento, atravessado por possibilidades cada vez mais possíveis de suplementação. O corpo humano é alterado, tornado impuro: para as navegações sociais e comunitárias, temos as próteses de silicone, as lipoesculturas, os enxertos, as aplicações subcutâneas; para a sobrevivência (ou a sobrevida), temos órgãos artificiais, membros remotos, manipulação genética e as múltiplas possibilidades de entrelaçamento entre as fibras musculares e os componentes feitos de silício.

Diante disso, parece não haver muito mais espaço para um “nós” isolado, separado, do tipo: as máquinas farão isso, nós faremos aquilo. Eu adoraria um chip cerebral que me livrasse da miopia, por exemplo. A distância entre desejo e ato ficará cada vez menor, justamente porque estarão integradas a velocidade de execução da máquina e a oscilação de interesses do humano. Que história é essa que Flusser afirma ser melhor e mais rápida nas “mãos” das máquinas? A história como encadeamento de fatos, simultaneidades (essa “dinâmica da história”, essas “coisas que acontecem”?)? Ou a história como escrita da história, como resgate e ordenação, resgate e montagem? Essa segunda acepção é o campo da ficção.