Céu, tampa

1) No ensaio sobre Baudelaire e o "sublime" (publicado em seu livro de 1951, dedicado à literatura francesa, Vier Untersuchungen zur Geschichte der französischen Bildung, título, aliás, interessante e complexo, especialmente por conta dessa palavra tão importante e polissêmica, Bildung) Auerbach traz o poema "Spleen", com a "atmosfera de sublime sombrio", seu "horror sem esperança"; a unidade sintática e as figuras retóricas dão o tom solene, profissional - mas desde o início algo destoa: é o céu comparado a uma tampa (o ensaio traduzido está em Ensaios de literatura ocidental).

2) No início de "Spleen", Baudelaire escreve que o céu baixo "pesa como uma tampa"; tampa de panela ou de caixão? - a primeira é mais provável, diz Auerbach, pois em outro poema ("Le Couvercle") o poeta escreve "O Céu! tampa negra da grande panela na qual ferve (...) a Humanidade!". Nesse momento, se nota não apenas a evidente familiaridade de Auerbach com o todo da obra de Baudelaire - e, por trás, o princípio crítico que estabelece que a obra explica a si própria, carrega em si os elementos necessários para sua interpretação, no todo e nas partes -, mas sua insistência (filológica) metodológica de remeter a interpretação a um termo, palavra, expressão (a perseguição a um significante). 

3) Os múltiplos caminhos indicados por uma palavra: o shibboleth que Jacques Derrida ("o enigma do shibboleth se confunde com o enigma da tradução", ele escreve) resgata do Antigo Testamento para ler Paul Celan (mas que reverbera em sua relação com Rousseau, com Paul de Man); Anne Carson ao redor do glukupikron de Safo, o eros Bittersweet, “Doce-Amargo”; ou ainda Carson falando de Hölderlin e de seu poema que termina com uma palavra intraduzível, repetida: "Pallaksch, Pallaksch"; ou Roberto Bolaño (que usa Baudelaire como epígrafe em 2666), em "Otro cuento ruso", de Llamadas telefónicas, que escreve: La palabra coño, metamorfoseada en la palabra arte, le había salvado la vida (o enigma da tradução: coño é confundida com kunst) - ou, por fim, a palavra dessein, usada por Georges Didi-Huberman como desdobramento francês do disegno italiano de Giorgio Vasari.

Adorno, caprichos

Anotações de Montaigne,
exemplaire de Bordeaux, 1588

1) Em um ensaio intitulado "Bibliographische Grillen" (traduzido como "Caprichos bibliográficos", Notas de literatura, trad. Celeste Aída Galeão, Tempo Brasileiro, 1991), publicado em uma primeira versão em 16 de outubro de 1959 (no Frankfurter Allgemeine Zeitung) e, em 1963, no sexto número da revista Akzente, Adorno comenta não tanto sua condição de leitor de livros, mas especialmente de apreciador de livros; ele visita uma "feira de livros" e é tomado por uma "estranha angústia": os livros estão perdendo suas características de artefatos duráveis (úteis, diretos, pragmáticos) e virando bens de consumo, chamativos, apelativos aos olhos, pautados por um "valor de estímulo", perdendo a "coragem de sua própria forma", escreve Adorno. 

2) O mais interessante do ensaio é o modo como Adorno vai concatenando suas partes de forma associativa, com cortes, sem um fio argumentativo rigoroso: depois do relato de sua experiência na feira de livros, inicia uma espécie de fenomenologia da correção de provas, falando da "força da forma externa do livro". Autores como Balzac e Karl Kraus se sentem forçados, impelidos, escreve Adorno, a modificar seus textos quando estão diante das provas tipográficas - é a própria constituição material do bloco de texto que os leva à transformação, à reinvenção do texto já pronto (essa configuração material, esse bloco regular de texto, é a marca de uma "objetividade", escreve Adorno, marca do distanciamento do texto com relação ao seu autor, que agora pode contemplar sua criação com "olhos estranhos" - Montaigne já fazia isso). 

3) Alguns fragmentos à frente, Adorno retoma a primeira pessoa: fala de sua "emigração", de sua "vida danificada" (ecos de Minima Moralia, que Adorno começa a escrever em 1944, termina em 1949 e publica em 1951), de como as várias mudanças (Londres, Nova York, Los Angeles, de volta à Alemanha) "desfiguraram" os seus livros; livros que foram sacudidos e trancafiados e que terminaram por esfacelar; nada de definitivo, contudo, bem à feição dialética típica de Adorno, já que muitos dos volumes ganham nova vida encadernados ou com as folhas soltas transformadas em brochura (mas "nada do que Kafka publicou ele mesmo em vida voltou comigo a salvo", encerra Adorno, enigmaticamente - e, mais adiante, fala de sua "edição de Baudelaire", um "branco sujo", "dorso azul", um "moderno antigo", como o "metrô parisiense ainda antes da guerra").

Jeanne Duval

1) Ainda na caderneta de Proust citada por Compagnon em Toda a vida para trás (p. 203): ao revisitar Baudelaire em seus últimos meses de vida, Proust escreve que, em sua "cama de sofrimentos", "a negra que fora sua única paixão não o deixava em paz com seus pedidos de dinheiro" (infelizmente não tenho acesso original para saber as palavras originais, em francês, de Proust). "Perseguido por Jeanne Duval", comenta Compagnon logo depois da citação, "o poeta é expulso, por causa das injúrias que profere, pelas religiosas da enfermaria de Bruxelas onde ele havia encontrado refúgio".

2) A "negra", "única paixão" de Baudelaire, que o "persegue" com "pedidos de dinheiro", Jeanne Duval: apesar das datas de nascimento e morte serem conhecidas (18 de novembro de 1818; 20 de dezembro de 1868, exatos 50 anos), poucas são as certezas com relação a Jeanne, especialmente sobre suas origens - o sobrenome é uma possibilidade entre outras (ela usou "Lemer" e "Prosper", além de Duval, para escapar de agiotas), bem como o país de origem (a hipótese mais utilizada é que tenha vindo do Haiti, mas existem elementos que a ligam à Ilha da Reunião, Madagascar, África do Sul, etc).

3) Baudelaire a chama de la Vénus noire, inspiração de muitos dos poemas de As flores do mal; Baudelaire escreve um cycle de Jeanne, poemas que falam de sua beleza, de seus cabelos, da paixão tumultuada que inspira, da intensidade que essa atriz e dançarina levava para todos os gestos, movimentos e palavras; ano passado, duas fotografias perdidas/desconhecidas de Jeanne Duval foram encontradas (uma investigação da rarefação fotográfica que é o exato oposto do excesso que Nathalie Léger explora em seu livro sobre a condessa de Castiglione), na Biblioteca Nacional da França, pela pesquisadora Maria Scott - a foto está incorporada a uma carte de visite e leva o carimbo do estúdio do célebre fotógrafo Félix Nadar.

Baudelaire paralisado

O funeral, Manet, 1867

1) Em seu livro Toda a vida para trás: fins da literatura, Antoine Compagnon retoma a ideia de Edward Said - que a retoma de Adorno - de "estilo tardio", oferecendo um vasto panorama de textos e autores, mas com momentos de ênfase particular em nomes como Chateaubriand, Hermann Broch e Rembrandt. Mas não apenas o "estilo tardio", também a morte: Compagnon fala de Baudelaire, que morre no sábado, 31 de agosto de 1867, enquanto a Exposição Universal de Paris atinge seu ápice no Campo de Marte; um quadro inacabado de Monet (hoje no Met), continua Compagnon, de 1867, representa, acredita-se, o enterro do poeta - paisagem cinza, céu de tempestade, um magro cortejo segue um caixão em direção ao cemitério de Montparnasse.

2) Em março de 1866, Baudelaire leva um tombo em Namur, na Igreja Saint-Loup; ele estava instalado em Bruxelas desde abril de 1864. Suas conferências reuniam pouco público, as negociações com editores eram infrutíferas, sofria de nevralgias e problemas digestivos; depois do tombo, piorou: ainda ditou algumas cartas, mas logo perdeu a fala e a paralisia tomou todo o lado direito do corpo. Em julho de 1866, ele é levado para Paris e internado na instituição de saúde do Dr. Duval, perto do Arco do Triunfo. Compagnon lê os meses finais de Baudelaire através da leitura de Proust: no Caderno 6, preparatório para Contra Sainte-Beuve, Proust registra os detalhes da agonia de Baudelaire, descobertos na biografia de Eugène Crépet, reeditada pelo filho deste em 1906.

3) Proust registra que Baudelaire estava "paralisado" em sua "cama de sofrimentos"; emitia "pobres palavras de impaciência contra o mal" (a sífilis atinge o cérebro de Baudelaire), palavras que eram pronunciadas de forma muito precária "por sua boca afásica"; ainda assim, pareceram "impiedades e blasfêmias" à "madre superiora do convento" onde ele estava internado, em Bruxelas; como Gérard de Nerval, finaliza Proust (ou, ao menos, assim termina a citação que Compagnon escolhe), Baudelaire "estava brincando com o vento, conversando com a nuvem". 

O cisne

1) Apesar da violência externa, um protagonista que insiste em não tomar conhecimento, insiste em não abandonar seus devaneios: é o que fala Dolf Oehler em O Velho Mundo desce aos infernos (p. 147) quando fala de Flaubert e da Educação sentimental, publicado em 1869, mais de vinte anos depois da Revolução de 1848: Flaubert, escreve Oehler, monta um "idílio que recobre ironicamente a tragédia histórica"; nesse romance, "em vez de um desenvolvimento dramático, ou mesmo apenas romanesco, existem somente os coups de théâtre do mundo exterior, que de tempos em tempos arrancam o herói de seus sonhos, sem que por isso ele se torne mais inteligente".

2) Oehler comenta ainda como abundam as "metáforas épicas" que tentam dar conta da Revolução de 1848, certa "história subterrânea de junho", em paralelos com o Inferno de Dante (evocado em vários relatos), visando dar conta dos massacres, dos combates de rua, das barricadas - no caso específico de Baudelaire, comenta Oehler, o "número centenário dos poemas" em As flores do mal evoca diretamente "o épico de Dante" (e Oehler acrescenta que Baudelaire, em O cisne, remete também à Eneida de Virgílio: o tema do exílio, da nostalgia e da melancolia; invocando Andrômaca, viúva de Heitor; o "falso rio" onde vê o cisne, perto de Paris, é o mesmo que Virgílio coloca no Canto III - vale lembrar que Sócrates, no Fédon, fala do lindo canto que o cisne emite pouco antes de morrer).

3) Essa triangulação de Oehler (Baudelaire, Dante, Virgílio) ganha uma ressonância interessante quando posta em contato com um ensaio de Nicole Loraux sobre a guerra civil: está em seu livro A tragédia de Atenas e se chama "Córcira, 427 - Paris, 1871: a 'guerra civil grega' entre duas épocas", que fala não de 1848, mas de 1871, da Semana Sangrenta e de A guerra civil na França, livro de Marx. Comparando Atenas e Paris pela via da stasis, da guerra civil, Loraux chega em um denominador comum: o perigo reside no acesso do povo às armas, rompendo certa hegemonia do acesso à violência.   

Dois sonhos

"Um animal sonhado por Kafka

'É um animal com uma grande cauda, de muitos metros de comprimento, parecida com a da raposa. Às vezes eu gostaria de segurar aquela cauda na mão, mas é impossível; o animal está sempre em movimento, a cauda sempre de um lado para outro. O animal tem alguma coisa do canguru, mas a cabeça pequena e oval não é característica e tem alguma coisa de humana; só os dentes têm força expressiva, quer os oculte ou os mostre. Costumo ter a impressão de que o animal quer amestrar-me; senão, que objetivo pode ter subtrair-me a cauda quando quero segurá-la, e depois esperar tranquilamente que ela torne a atrair-me, e depois tornar a saltar?'

(Franz Kafka, Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande, 1907)"

(Jorge Luis Borges, colaboração Margarita Guerrero, O livro dos seres imaginários, trad. Heloisa Jahn, Cia das Letras, 2007, p. 21)

*

Num folheto avulso, de data ignorada, hoje na Biblioteca Jacques Doucet, Baudelaire descreveu o desmoronamento de uma imensa torre, que um dia se chamaria arranha-céu. Tinha uma sensação de impotência porque não conseguia transmitir a notícia às “pessoas”, às “nações”. Assim, tinha de se contentar em sussurrá-la aos “mais inteligentes”. Mas mesmo o sussurro precisou esperar mais de um século para ser impresso. E ninguém notou. As “nações” não perceberam a tempo o que as aguardava. Tudo se passara em sonho, num daqueles sonhos a que Baudelaire estava acostumado, aqueles que dão vontade de nunca mais dormir:

Sintomas de ruína. Edifícios imensos. Numerosos, um sobre o outro, apartamentos, quartos, templos, galerias, escadas, corredores, mirantes, lanternas, fontes, estátuas. — Fendas, rachaduras. Umidade que provém de uma cisterna situada perto do céu. — Como avisar as pessoas, as nações? — avisemos aos ouvidos mais inteligentes. Acima, uma coluna cede e as duas extremidades se deslocam. Ainda não desmoronou nada. Não consigo mais encontrar a saída. Desço, depois volto a subir. Uma torre-labirinto. Nunca consegui sair. Moro para sempre num edifício prestes a desmoronar, um edifício afetado por uma doença secreta. Calculo, dentro de mim, para me divertir, se uma massa tão prodigiosa de pedras, mármores, estátuas, paredes que estão para se entrechocar ficarão muito emporcalhadas com a grande quantidade de matéria cerebral, de carne humana e de ossos triturados.

(Roberto Calasso, O inominável atual, trad. Federico Carotti, Cia das Letras, 2020, p. 159-160)

Nomes identificáveis

1) No último capítulo das suas Meditações pascalianas (de 1997), Pierre Bourdieu usa como exemplo o Processo de Kafka: ele, Kafka, não só usa o tempo de forma extremamente significativa (o jogo de expectativas e frustrações, planos, retomadas, desistências e arrependimentos), mas busca o "ponto de vista dos pontos de vista", como coloca Bourdieu (sua longa e tortuosa argumentação ao longo das Meditações visa a escolástica e sua insistência na separação da razão como instância última e definitiva). Bourdieu ainda acrescenta que só Proust alcançou Kafka nesse esforço de busca pela multiplicidade de pontos de vista (com efeitos bem menos trágicos, completa).

2) Algumas dezenas de páginas antes de falar de Kafka, Bourdieu apresenta uma digressão sobre Baudelaire, argumentando que a fortuna crítica enorme ao redor do autor de Flores do Mal torna difícil de perceber a radicalidade de sua poética e o modo como inventa uma nova forma de "ser artista" no interior e a partir do Literário (nesse ponto ele aproveita alguns momentos de um livro anterior, As regras da arte, de 1992). É curioso que, no centro de um trabalho de crítica à escolástica, encontramos um exemplo precisamente da meticulosidade de tal método/escola, vinda do próprio crítico (Bourdieu mostra que é preciso saber com precisão quais eram os autores imediatamente anteriores e imediatamente contemporâneos de Baudelaire, algo que se perdeu na fortuna crítica posterior).

3) Esses dois momentos das Meditações convergem em direção ao ensaio de Walter Benjamin sobre Proust, no qual ele defende justamente que a Recherche deve ser lida à luz das intrigas sociais imediatamente anteriores e imediatamente contemporâneas à escrita do ciclo romanesco (em outras palavras, Benjamin defende a importância hermenêutica da fofoca e do chisme, para usar o termo de Edgardo Cozarinsky). Recuando no tempo, o mesmo pode ser dito de Dante: Lamartine criticava A divina comédia por seu lado mundano florentino, pois, no poema, figuram muitos nomes identificáveis unicamente pelos habitantes de Florença.

Ao redor do fogo

1) Em seu livro Exterminate all the Brutes, Sven Lindqvist retorna àquele que costuma ser uma figura-chave em todo discurso sobre o imperialismo europeu de fins do século XIX, Joseph Conrad (o livro de Lindqvist é de 1992, original em sueco; a tradução ao inglês saiu em 1996, depois, portanto, do lançamento de Os anéis de Saturno, no qual também Sebald retorna a Conrad e toca muitos dos temas de Lindqvist - genocídio, violência, a dialética do "iluminismo", a hipocrisia do discurso "civilizatório" europeu).

2) Lindqvist faz um trabalho interessante de rastrear os textos que estavam circulando nos últimos anos do século XIX, lidos por Conrad e absorvidos na tessitura geral de Heart of Darkness. Resgata, por exemplo, R. B. Cunningham Graham, amigo de Conrad, com quem se correspondeu extensamente, também ele escritor - publica o romance Mogreb-el-Acksa em 1898: um narrador se dirige a um círculo de amigos ao redor do fogo para relatar cenas da violência colonial (Lindqvist aponta que o narrador de Graham é uma sorte de "equivalente à cavalo" de Marlow e seu "círculo de marinheiros" - e podemos também ir em direção a um dos "inícios" da literatura, os poetas orais que contavam os versos de Homero ao redor do fogo). 

3) A ficção, portanto, como a expansão de círculos concêntricos de "conversações" - primeiro Graham, depois Marlow no interior do romance de Conrad e, por fim, a própria postura de Conrad diante de seus leitores na revista Blackwood's (onde a história é originalmente publicada). Penso no modo como, alguns anos depois (1936), Joseph Roth utiliza e subverte essa estrutura em Confissão de um assassino: dentro de um restaurante em Paris, durante uma noite, um exilado russo conta sua história de vida a um grupo indistinto e heterogêneo; o grupo não está ligado por laços, por uma confraria, estão reunidos ali por acaso, tomando um trago em uma noite fria; o narrador não é um amigo, não é alguém escolhido, ele se vale do acaso para exercitar a escuta e, em seguida, a escrita do relato (Roth opera no registro baudelaireano da cidade anônima e das relações fugazes, diverso daquele registro ainda um pouco "aristocrático" de Graham e Conrad).  

Crônica dos anos 1850

A preparação da década se dá já em 1849, ano da morte de Edgar Allan Poe, aos quarenta anos, em sete de outubro. Dois de seus poemas são publicados ainda nesse ano, mas já postumamente: "Annabel Lee" (nove de outubro de 1849, New York Daily Tribune) e "The Bells" (novembro de 1849, Sartain's Union Magazine); o ensaio "The Poetic Principle", por sua vez, foi publicado no Home Journal, em 31 de agosto de 1850.

The Scarlet Letter, de Nathaniel Hawthorne, foi publicado em março de 1850; Moby-Dick, de Herman Melville, em outubro de 1851 ("Bartleby", por sua vez, na edição de novembro/dezembro de 1853 da Putnam's Monthly Magazine); Walden; or, Life in the Woods, de Henry David Thoreau, foi publicado em agosto de 1854; em julho de 1855, com seu dinheiro, Walt Whitman publica a primeira versão de Leaves of Grass (reformulado ao longo dos próximos 40 anos).

Entre dezembro de 1851 e março de 1852, Marx escreve Der 18te Brumaire des Louis Napoleon, que publica em março de 1852 na revista alemã, publicada em Nova York, Die Revolution; em 1854, 1855 e 1856 são publicados postumamente três romances incompletos de Balzac, falecido em 1850: Le Député d'Arcis, Les Paysans e Les Petits Bourgeois; de outubro a dezembro de 1856, na Revue de Paris, Flaubert publica Madame Bovary, que sai em livro pela primeira vez em abril de 1857 (depois do processo vencido, que permite a Flaubert incorporar as partes cortadas na publicação seriada); em junho de 1857, Baudelaire publica a primeira versão de Les Fleurs du mal, processado por imoralidade já no mês seguinte; Heine morre em Paris, 17 de fevereiro de 1856.

Tolstói publica sua trilogia autobiográfica ao longo da década: Infância em novembro de 1852; Adolescência em 1854; Juventude em 1857; para Dostoiévski, foi um período de intenso sofrimento: preso em 23 de abril de 1849 como "conspirador", condenado à morte, "perdoado" e por fim enviado para quatro anos de trabalhos forçados na Sibéria (foi libertado em 14 de fevereiro de 1854; Recordações da casa dos mortos será publicado entre 1860 e 1862); Gógol, que morre em 4 de março de 1852, na noite de 24 de fevereiro queima seus manuscritos, inclusive a segunda parte de Almas mortas (parte da acusação contra Dostoiévski dizia que ele havia lido textos banidos pelo regime, como a "Carta a Gógol", de 1847, de V. G. Belinski; Turguêniev é preso em abril de 1852 por escrever um obituário elogioso de Gógol).  

Jogo de montar

1) Em artigo intitulado "Construído com astúcia: um modelo para o modo de escrever de Walter Benjamin" (disponível no livro coletivo Walter Benjamin. Experiência histórica e imagens dialéticas), Erdmut Wizisla apresenta uma série de descobertas realizadas no Arquivo Walter Benjamin (Walter Benjamin Archiv / Akademie der Künste, Berlin), do qual é diretor. O que me interessa especialmente é o detalhamento da relação entre Benjamin e Ferdinand Lion, autor do livro sobre Descartes, Rousseau, Bergson (ao qual fiz referência em comentário sobre Barthes). Wizisla faz uso da correspondência entre Lion e Benjamin em torno da publicação, em 1938, de um artigo sobre o Instituto Social de Adorno e Horkheimer, delineando no processo um "modelo" do "modo de escrever" de Benjamin.

2) Lion, que era responsável pela revista Mass und Wert, que lidava com uma série de outros autores, temas, egos, diagramações, prazos e questões técnicas, solicitou a Benjamin que não se alongasse muito em seu texto, para que pudesse ser colocado na seção de "críticas". Ao invés de mandar um texto curto, Benjamin mandou a Lion um texto longo dividido em muitas partes, para que o editor pudesse escolher a disposição que quisesse, seguindo, porém, instruções que oscilavam entre o barroco e o cabalístico: O marco do manuscrito: páginas 1, 2, 3 e 11. As páginas 8, 9, 10 formam um bloco que pode ser inserido neste marco como um todo fechado, ou melhor isolado, ou ainda junto com outras páginas. As páginas restantes, 4/5, 6, 7 podem ser incluídas de forma individual, ou melhor, em conjunto; teria aqui de levar em conta tão somente que a página 6 não pode figurar sem as páginas 4/5 (ou melhor, ao contrário). A extensão mínima do manuscrito: menos de três páginas; a máxima: oito páginas completas. 

3) Wizisla comenta: "A observação preliminar oferecia a Lion pelo menos onze possibilidades diversas de combinar os oito elementos. O redator escolheu uma décima segunda, não autorizada, que violava as intenções do autor"; argumenta ainda que o procedimento de Benjamin nesse caso específico está ligado ao modo como ele organizava seu pensamento de forma mais ampla: o Livro das Passagens, suas ideias sobre Paris como capital do século XIX, suas reflexões sobre o surrealismo e sobre a tradição como um jogo de montagem e combinação (um fio que desemboca na Rayuela de Cortázar, na obra de Perec, na desmontagem do poema de Baudelaire por Lévi-Strauss e Jakobson, naquela que faz Barthes com Balzac em S/Z, no David Markson de Reader's Block, no Coetzee de Diário de um ano ruim). "O modo de construção de Benjamin significa um adeus à linearidade e hierarquia", escreve ainda Wizisla. 

Agruras

1) A arte ambiciona reproduzir a natureza, lugar e matriz de toda perfeição? Ou é uma sublimação da matéria, um aperfeiçoamento, um processo de eliminação das impurezas, de fixação de um momento extra-ordinário, atemporal, mágico? Partindo de uma célebre dicotomia, cimentada pelo trabalho dos Quatro Grandes Filólogos (Auerbach, Curtius, Spitzer, Vossler), é possível dizer que as duas perguntas correspondem a dois encaminhamentos canônicos da história da literatura: o dantismo e o petrarquismo.

2) O primeiro é o reconhecimento do cosmo como "grande obra", escrita pela mão de Deus. Daí decorre o trabalho do poeta, perene imitação, dedicada, tenaz, comprometida. Quanto mais distante da revelação divina, pior será o trabalho do poeta (uma criação afastada, de certa forma, da Criação). O percurso que decorre de Petrarca, por outro lado, diz respeito à poesia como sublimação das agruras humanas (o significante não está aí por acaso: faz pensar nas Agruras do verdadeiro tira, de Bolaño), harmonização de um drama visando transformar a dor em beleza.

3) Não é por acaso que um dos últimos grandes petrarquistas tenha sido Baudelaire, com sua vida completamente absorvida pelo século XIX - nascido em 1821, morto em 1867. Com o "maneirismo" da sua poesia acreditava poder criar "as flores do mal", a beleza ainda possível no caos da cidade, uma beleza impura, heterogênea - "artificial" como os "paraísos" que ele contrastava com o inferno de sua contemporaneidade (por esse percurso, é possível novamente chegar a Bolaño, também ele petrarquista, que faz poesia do sofrimento: La palabra coño, metamorfoseada en la palabra arte, le había salvado la vida - sem esquecer, evidentemente, a epígrafe baudelairiana de 2666).

Benjamin, Valéry

1) Ao comentar Baudelaire e o século XIX (a lírica, o capitalismo, a vida nas grandes cidades), Walter Benjamin estabelece um elo entre o autor das Flores do mal e o autor do Cemitério marinho, ou seja, Paul Valéry. Para Benjamin, Valéry retoma a tarefa de descrever a discrepância entre "vida natural" e "arte", salientada exponencialmente pela transformação nas "técnicas" de captura do real e produção das artes (parte dessa ruptura está sendo descrita também por Heidegger, mais ou menos na mesma época, até culminar em Ser e tempo, de 1927 - Le Cimetière marin é de 1920).

2) Em Benjamin, Valéry aparece como um atualizador das intuições de Baudelaire: tanto sua poesia quanto suas reflexões sobre as "crises" do "espírito" indicam uma insuficiência do humano diante da proliferação de dispositivos, técnicas e tecnologias - como a arte pode operar como uma sorte de estação de gravação de estímulos? Como uma sorte de arquivo de inscrições que já não passam pela subjetividade criadora para existir, mas pela pura troca de emissões organizada entre os dispositivos e a partir dos dispositivos? A essa primeira triangulação - Baudelaire/Valéry/Benjamin - corresponde uma segunda, posterior, Foucault/Deleuze/Agamben, que organizam algumas das relações entre dispositivo e criação.

3) Algo na experiência de leitura da obra de David Markson passa por esses elementos. Seus "romances" não são apenas feitos de fragmentos que desafiam o gesto automático do leitor de "fazer sentido" (de articular em um todo provisório a manifestação dos fragmentos); em paralelo a isso, Markson também torna o sujeito do fragmento "fantasmático" ou "espectral", sem fundo ou substância (cuja materialidade é a bobina da máquina de escrever ou a caixa de sapatos onde guardava as fichas antes da montagem-transformação em "romance"). Antes de remeter a uma voz autoral centralizada, os fragmentos de Markson remetem à própria disposição do fragmento na página, ao movimento de arquivamento desses fragmentos em um todo nunca realizável ou atualizável, sempre em devir, em processo.

A simulação

1) Los siete locos, de Roberto Arlt, lançado em 1929, articula em dois níveis distintos e complementares uma poética do engano, da falsidade e da simulação: em primeiro lugar está o nível da narração, do modo como a história é contada, pois a voz narradora às vezes se identifica com um "eu" que organiza as falas de Erdosain e os fatos da trama, mas frequentemente opera também em um registro onisciente, panorâmico (além disso, uma série de notas são dispostas ao longo do romance fazendo referência a eventos futuros, quando personagens já estão mortos ou presos - além de indicar (como no caso do membro militar do complô do Astrólogo, o Major, que se revela na trama como um farsante mas que a nota afirma que ele é, de fato, o militar que afirma não ser).

2) O segundo nível diz respeito à falsidade e simulação constante no comportamento dos personagens, algo que Arlt cuidadosamente marca tanto na exterioridade quanto na interioridade: os sonhos, os delírios e os devaneios são muito frequentes, fazendo com que o tecido da "realidade" seja contaminado por esse movimento incessante de Erdosain em direção ao devaneio (ele está sempre imaginando situações possíveis, encontros, reencontros e diálogos ideais); na dimensão cotidiana e imediata das relações a simulação também é central - seja no casamento, seja nas relações entre "amigos" (o "amigo" que diz a Erdosain que o denunciou em seu trabalho para ficar com sua mulher), seja nas relações "políticas" do grupo revolucionário do Astrólogo e do Rufião Melancólico (que sempre faz questão de marca sua posição ambivalente, sempre um pouco dentro e um pouco fora).

3) Arlt capta essa potência da simulação na literatura dos cem anos anteriores, seguindo uma linha muito clara de afinidades eletivas: Poe (que em 1827 já publica poemas intitulados "Um sonho", "Imitação", "Espíritos dos mortos"), Baudelaire (La Fanfarlo, de 1847), Dostoiévski (não só as "memórias do subsolo" de 1864, mas toda a evocação do submundo anarquista em Os demônios, de 1871), Huysmans (o excêntrico Jean des Esseintes de À rebours, em 1884), Oscar Wilde (o artista Dorian Gray que se torna assassino, 1890), Nietzsche e tantos outros (o precursor argentino decisivo, argumenta Josefina Ludmer em O corpo do delito, é Soiza Reilly e seu La ciudad de los locos, de 1914).  

Prosa de poeta

1) Em 1983, como introdução ao volume Captive spirit: selected prose, de Marina Tsvetáieva, Susan Sontag publica o ensaio "Uma prosa de poeta", hoje disponível em seu livro Questão de ênfase. Tudo começa com uma marcação clara e sumária de território: o século XIX está para o romance e para a prosa assim como o século XX está para a poesia (especialmente no contexto russo, referência principal de Sontag nesse texto - a passagem de Dostoiévski e Tolstói para Brodsky e Mandelstam, de certa forma), embora o objetivo final de Sontag seja delinear certas zonas de sombra possíveis, momentos em que prosa e poesia se combinam em obras singulares (como na ensaística de Brodsky e Blok).

2) Um primeiro curto-circuito, sugere Sontag, acontece na obra de Flaubert: sua prosa aspira à intensidade da poesia, sua "inevitabilidade léxica" e sua velocidade (o que gera uma reação, um desejo por parte da poesia de transfigurar seus processos, sua singularidade - o que remeteria à obra de Mallarmé, por exemplo). Mais do que uma situação cristalizada, Sontag está tentando captar um movimento, um processo - momentos em que prosa e poesia entrar em contraste, tendo como resultado a emergência de uma obra singular (como os "ensaios" de Tsvetáieva, escritos em "prosa de poeta", mesclando o registro do "eu" com o registro da elaboração crítica, da contextualização histórica e de uma espécie de fenomenologia da recepção estética).

3) Para Sontag, a prosa de poeta envolve uma performance contínua do "eu", uma preocupação permanente com as marcas deixadas no "eu" artístico pela convivência com o mundo externo (Sontag cita os diários de Baudelaire como exemplo - repletos de fórmulas de incentivo para o "eu" do poeta, estabelecimento de regras de conduta diante da língua e da sociedade, estratégias maníacas de manutenção de seu "ideal"). Tal performance, contudo, está em tensão com a visada retrospectiva da prosa de poeta: a tradição é lida a partir dos elementos que o "eu" busca salientar em seu próprio trabalho, os precursores são escolhidos e valorizados a partir das lições ainda ativas sobre o presente (o modo muito peculiar como Borges lê e valoriza Marcel Schwob, por exemplo).     

O anjo da guarda

1) Falar dos "anjos" na poesia é um gesto complexo, carregado de camadas que evocam desde Baudelaire até Rilke e o "anjo da história" de Benjamin (não é por acaso que Augusto de Campos fala de Coisas e Anjos de Rilke). O "anjo" carrega consigo a dimensão de uma entidade que oscila entre a proteção e a indiferença, espécie de elo entre a experiência mundana e uma projeção possível em direção ao inefável, ao invisível (O anjo silencioso de Heinrich Böll, por exemplo, é uma estátua despedaçada, uma ruína que assusta por sua imobilidade, por sua indiferença diante do que acontece ao seu redor).

2) Charles Simic publica, na coletânea The World Doesn't End (1989), um poema intitulado "My guardian angel is afraid of the dark", meu anjo da guarda tem medo do escuro (que dá título à coletânea brasileira). O anjo tem medo do escuro e nega: manda o "protegido" ir na frente e diz que logo ele chega (sends me ahead, tells me he'll be along in a moment); mas a escuridão é enorme, deve ser "o canto mais escuro do paraíso", como sussurra alguém (“This must be the darkest corner of heaven,” someone whispers behind my back). O anjo da guarda, apesar de existir, já não cumpre sua função, chamando a atenção para a própria inadequação (uma condição de inoperosidade que é tornada possível pelo medo, como se o sentimento forçasse o anjo a uma situação que ele não consegue aceitar ou assumir).  

3) Essa dimensão poética da linguagem permite a construção de imagens que falam, simultaneamente, da esperança e do desespero - exatamente como o anjo de Benjamin (que no enigma auspicioso de sua existência fala da destruição e das ruínas), o anjo de Simic é estimulante por sua própria existência, até o momento em que se revela inútil, medroso, omisso. O anjo é uma das figuras de acesso àquilo que Eric Santner, seguindo Rilke, chama de "vida criatural", On Creaturely Life, um estudo que parte de Heidegger para pensar as inscrições do poder e da autoridades nos corpos e nas vivências, ou ainda, a dimensão biopolítica da oscilação entre "experiência mundana" e "projeção possível do inefável", chegando à obra de W. G. Sebald (a parte autobiográfica de Nach der Natur pode ser lida como uma glosa indireta à ideia de um "anjo da guarda" que tem "medo do escuro"). 

Ao redor do inorgânico

1) Quando fala do sex appeal do inorgânico (o fascínio provocado pela morte, pela dissolução, pelo silêncio), Walter Benjamin aponta que o fetichismo (o fascínio por objetos ou detalhes) é seu "nervo vital". Em linhas gerais, Benjamin parte de Marx para refletir sobre o contato do orgânico com o inorgânico, ou ainda, do corpo humano com os objetos que o cercam (o capital inorgânico que absorve, sem descanso, a força vital dos indivíduos). Benjamin também encontra essa ambivalência (o objeto como esfera do uso e como esfera da absorção da energia vital) na poesia de Baudelaire, em seus recortes e seleções, seu cuidadoso desenvolvimento de uma "doença" do olhar poético, uma enfermidade da sensibilidade que, simultaneamente, faz do poeta um ser singular e um ser condenado.

2) Em paralelo à elaboração de Benjamin, Georges Bataille desenvolvia também uma reflexão não só sobre o sex appeal do inorgânico (embora a expressão não seja utilizada por ele), mas também sobre a relação entre objetos, capital e vida pulsional/imaginativa. Essa ambivalência diante do artefato é cultivada por Bataille em uma série de frentes, tanto no espaço do arquivo-museu (seu trabalho com moedas na Bibliothèque Nationale) quanto no espaço de corte e montagem que ele faz nas revistas em que trabalha (Documents, 1929-1930; Minotaure, 1933-1939; Acéphale, 1936-1939). Um dos mistérios investigados por Bataille (fundamental também para a poesia de Baudelaire) diz respeito à ambivalência do objeto, oscilando entre o profano e o sagrado, entre o excepcional e o cotidiano (a faca do sacrifício; o pedaço de vidro que se torna lente).

3) Os pares de olhos posicionados por Sebald no início de Austerlitz podem ser lidos como a representação da fixidez da morte, a rigidez cadavérica, o congelamento do animal empalhado, do corpo embalsamado ou do artefato no museu de cera. Os olhos estão inseridos em uma série de momentos de articulação entre texto e imagem ao longo de sua obra, série na qual Sebald expõe um desdobramento precisamente do sex appeal do inorgânico. Desde o molde de gesso da mão esquerda de Métilde, uma das mulheres por quem Stendhal foi apaixonado, apresentado em Vertigem; passando pelo crânio de Thomas Browne, que teria permanecido exposto no museu do mesmo hospital no qual o narrador se recupera de um colapso, crânio exposto também em Os anéis de Saturno, pouco antes do surgimento na narrativa dessa imagem, a Lição de anatomia de Rembrandt, que, assim como os olhos em Austerlitz, funcionará como epígrafe visual que dará o tom do restante da narrativa. 

O ofício de viver

"A forma moderna do diário do escritor mostra uma evolução peculiar, quando examinamos alguns de seus principais expoentes: Stendhal, Baudelaire, Gide, Kafka e agora Pavese. A desinibida exposição de egocentrismo se transfere para a busca heroica de apagamento do ego. Pavese nada tem da percepção protestante de Gide de sua vida como uma obra de arte, do respeito pela própria ambição, da confiança em seus sentimentos, do amor por si mesmo. Tampouco tem o sério e apurado compromisso de Kafka com sua angústia pessoal. 

Pavese, que usava o 'eu' tão prodigamente em seus romances, em geral se refere a si mesmo no diário como 'você'. Não se descreve; dirige-se a si mesmo. É o espectador irônico, exortativo, crítico de si. Parece inevitável que a consequência última dessa visão distanciada de si fosse o suicídio. Os diários, com efeito, constituem uma longa série de avaliações e indagações pessoais. Não registram nada sobre o cotidiano ou fatos ocorridos; não há nenhuma descrição de parentes, amigos, amantes, colegas ou reação a acontecimentos públicos (como nos Diários de Gide)."

(Susan Sontag, Contra a interpretação e outros ensaios, trad. Denise Bottmann, Cia das Letras, 2020, p. 66)

1) O ensaio de Sontag sobre Pavese é de 1962 e ela já escrevia seu próprio diário desde novembro de 1947, quando tinha quatorze anos; um traço subterrâneo da genealogia que ela propõe é sua própria projeção como diarista, no futuro, décadas depois e de forma póstuma (ela prepara a recepção do próprio diário);

2) "A busca heroica de apagamento do ego": essa é, sem dúvida, a divisa tomada por Coetzee a partir de T. S. Eliot, especialmente em Juventude, romance de 2002 (a carga ambivalente que Sontag encontra em Pavese também está em Coetzee: o "crítico de si" e "espectador irônico" será amplamente trabalhado por ele em Verão, o romance de 2009);

3) De resto, a breve genealogia apontada por Sontag dá conta de três poéticas fundamentais para a literatura da segunda metade do século XX: Coetzee (não só o "crítico de si" e o "apagamento do ego", mas especialmente o recurso ao "você" ao invés do "eu"); Sebald (o "apurado compromisso" de Kafka com sua "angústia pessoal" foi agudamente notada por Sebald, que reconfigura esse compromisso em Vertigem - resgatando também Stendhal, mencionado por Sontag); e Enrique Vila-Matas (Gide é decisivo tanto para Doutor Pasavento quanto para O mal de Montano, por exemplo);  

O discurso e seus outros

Hans Bellmer

"Todos os motivos para reconhecer algo como obra de arte são parciais, mas sua retórica geral é, inequivocamente, europeia. Essa retórica, como bem sabemos, era aplicada repetidamente à área do humano também. De Flaubert, Baudelaire e Dostoiévski, passando por Kierkegaard e Nietzsche, Bataille, Foucault e Deleuze, o pensamento europeu reconheceu como uma manifestação do humano muito do que, anteriormente, era considerado mau, cruel e desumano.

Assim como no caso da arte, esses autores e vários outros aceitaram como humano não somente aquilo que se revela humano, mas também aquilo que se revela desumano - e exatamente porque se revela desumano. A questão, para eles, não era incorporar, integrar ou assimilar o estrangeiro dentro do próprio mundo, mas, ao contrário, entrar no estrangeiro e tornar-se conforme a sua própria tradição. Em minha opinião, não é necessário demonstrar aqui que esses autores, assim como incontáveis outros na tradição europeia, não podem ser facilmente integrados no discurso dos direitos humanos e da democracia. 

Rudolf Schwarzkogler

No entanto, esses autores pertencem, por esse motivo, à tradição europeia, porque manifestam uma solidariedade interna com o outro, com o forasteiro, até mesmo com o ameaçador e cruel, que está muito mais fundo e nos leva mais além que um simples conceito de tolerância. A obra de todos esses autores é uma tentativa de diagnosticar, no interior da cultura europeia, as forças, os impulsos e as formas de desejo que são, em terras estrangeiras, territorializadas. Assim, esses autores mostraram que a característica verdadeiramente única das culturas europeias consiste em tornar alguém permanentemente estrangeiro ao anular, abandonar e negar esse alguém - e fazê-lo de forma mais radical que qualquer cultura que conhecemos jamais conseguiu fazer. De fato, a história da Europa é nada além da história de rupturas culturais, uma constante rejeição às tradições de alguns."

(Boris Groys, "A Europa e seus outros", Arte Poder, trad. Virgínia Starling, UFMG, 2015, p. 220-221)

Berta Isla, 3

Quando Tomás, o espião-marido, retorna depois de muitos anos (agora conhecedor da trama enganosa que o empurrou ao seu destino, de certa forma), vai procurar um antigo professor para saber até que ponto este esteve envolvido no engano. Tomás relembra Eliot nesse encontro, resgatando os versos que leu pela primeira vez tantos anos antes, na livraria, no seu primeiro encontro com um "agente secreto".

Diz Tomás acerca dos versos de Eliot: eu tinha lido por casualidade fragmentos, saltando, não inteiro. Agora faz tempo que sei de cor de alto a baixo (p. 420). De certa forma subterrânea, o conhecimento aprofundado dos versos de Eliot acompanha a própria trajetória do protagonista: vive a própria vida e, em paralelo, costura a própria vida aos versos de Eliot que o acompanham desde o início. Há uma sutil e decisiva aproximação entre leitura e vida, entre experiência (de vida) e "saber de cor" (o texto de Eliot).

*

O uso que Marías faz de Eliot em Berta Isla faz pensar, vagamente, na aparição de Charles Baudelaire no Gattopardo de Tomasi di Lampedusa (romance publicado postumamente em 1958 pela Feltrinelli, depois de duas rejeições - Mondadori e Einaudi). Voltando para casa à noite depois de uma visita a uma prostituta, Dom Fabrizio se lamenta: que tristeza: aquela carne jovem já tão manuseada, aquele despudor resignado. E ele mesmo, o que era? Um porco, nada mais. Veio-lhe à mente um verso que havia lido por acaso numa livraria de Paris, folheando um volume de não sabia mais quem, um daqueles poetas que a França desenfornava e esquecia a cada semana. Esse detalhe, do resgate involuntário de um poeta sem nome, é ainda mais intensificado quando se descobre que se trata de Baudelaire (informação dada em nota). Lampedusa continua: revia a pilha amarelo-limão dos exemplares não vendidos, a página, uma página par, e reouvia os versos que estavam ali, encerrando um poema extravagante: Seigneur, donnez-moi la force et le courage / de regarder mon coeur et mon corps sans dégoût! (versos do poema "Viagem a Citera", de As flores do mal).

(Giuseppe Tomasi di Lampedusa, O Leopardo, trad. Maurício Santana Dias, Cia das Letras, 2017, p. 29)

Ainda que os versos de Baudelaire não sejam requisitados ao longo do romance como são os versos de Eliot por Marías em Berta Isla, é possível dizer que sua presença simbólica ecoa ao longo da narrativa (como faz Eliot no romance de Marías): afinal de contas, como Dom Fabrizio já anuncia no início do romance, a dissolução de seu corpo e sua vitalidade espelha a dissolução de um Reino, de uma família, de uma sociedade, de um conjunto de costumes (é preciso ter força, como escreve Baudelaire, para observar essa derrocada sem desgosto). Outro detalhe é fundamental: a presença divina é solicitada e, ao mesmo tempo (como é recorrente em Baudelaire), diminuída, escarnecida; em o Gattopardo o gesto permanece. 

Opus Gelber

Leio Opus Gelber: retrato de un pianista, de Leila Guerriero, uma meditação sobre a criatividade e a arte, sobre a relação do indivíduo com seu ofício e a percepção dessa dinâmica por parte de quem está de fora. A princípio, trata-se da história do contato de Guerriero com o pianista argentino Bruno Gelber, nascido em 1941, eleito um dos cem melhores pianistas do século XX. Tema e personagem fazem pensar de imediato no Glenn Gould de Thomas Bernhard, em O náugrafo (o professor dos três personagens de Bernhard, Horowitz, é mencionado várias vezes no livro de Guerriero).

O livro de Guerriero é ao mesmo tempo complexo e terno, sentimental - ou seja, é visível a complexidade da forma, do modo como os diversos testemunhos são costurados, sobrepostos, editados e montados; mas é também visível o comprometimento da narradora com o personagem, seu envolvimento emocional, sua angústia diante do desejo de fazer justiça às décadas de maníaca dedicação de seu personagem à arte. Das várias tensões que percorrem a narrativa, uma delas - talvez a mais reiterada - é a tensão entre movimento e permanência, viagem e lar (tema que é espelhado na dificuldade de mobilidade de Gelber, que teve poliomielite quando criança, que deixou sequelas na perna esquerda). 

Uma das principais conquistas de Gelber foi justamente a de se tornar um pianista mundialmente reconhecido apesar da dificuldade de se mover. Uma questão decorrente daí é: por que voltou à Argentina depois de quase 50 anos vivendo na Europa? E por que vive em um prédio localizado em uma área degradada da cidade? O retrato de Gelber envolve, portanto, o contraste entre seu apartamento ricamente decorado e os camelôs na calçada, doze andares abaixo. A atenção de Guerriero à influência da casa na subjetividade do artista é, nessa perspectiva, bastante benjaminiana - faz pensar no que escreveu Benjamin sobre as mudanças de endereço constantes de Baudelaire ou seus comentários sobre o interior ("estojo", "veludo") da casa burguesa.

A narradora alcança o artista praticamente no fim de seu percurso - de volta a Buenos Aires, com cada vez mais dificuldade para se locomover. Só ouve (dele e de outros) acerca de seus sucessos, suas viagens e, sobretudo, de sua técnica no piano, sua paixão na interpretação. Esse ponto é central para a narrativa e nunca mencionado diretamente: a narradora nunca presencia a atuação do artista no piano. Sua performance é sempre um ouvir dizer. O livro se encaminha para as últimas 50 páginas quando surge a pergunta: "posso ver você praticar?". O artista responde que sim, mas isso nunca acontece. Nessa perspectiva, Gelber surge como uma espécie de Bartleby, ou seja, como o artista que tem o domínio não apenas do fazer mas também do não-fazer (da "potência-do-não", para dizer com Agamben em seu comentário a Aristóteles).  

Em alguns momentos, a narradora inclusive comenta o desconforto do artista diante do registro da arte, ou seja, diante da possibilidade de gravação da arte, diante da possibilidade de contato com a arte para além da performance do artista (Gelber gravou poucos discos, esclarece ela, e resiste à ideia de gravar mais). No lugar da visibilidade imediata da performance, está o anedótico, o legendário, a máscara, a cortina das várias versões de inúmeros acontecimentos. A narradora sabe que Gelber é um artista genial, mas nunca comprova - a narrativa é apresentação desse fato a partir da perspectiva de várias testemunhas e, sobretudo, do artista (que, por sua vez, fala pouco da técnica, da performance - preferindo contar várias vezes a situação em que teve que comer um mosquito (cuspir seria pior) em um palco italiano).