O convite

1) Lendo o livro de Alain Robbe-Grillet, Os últimos dias de Corinto, encontro uma passagem sobre Barthes (o objetivo de Robbe-Grillet é, também, o de acessar o registro autobiográfico, mesclando com ficção), que transcrevi aqui. O que me chama a atenção é, em primeiro lugar, esse dia único, irrepetível: a inauguração de Barthes do Collège de France, a primeira vez que jamais poderá ocorrer de novo; em segundo lugar, me chama a atenção o modo como Robbe-Grillet indica certa infelicidade permanente de Barthes - "uma das raras vezes em que veria Roland feliz e descontraído, livre da competição que lhe pesava como uma montanha".

2) Pesquisando sobre essa aula inaugural de Barthes, encontro, por acaso, uma foto de um dos convites - mas não é qualquer convite, aparentemente se trata do convite enviado a Julia Kristeva. A foto está em um perfil de instagram, "better_read_than_dead_bk" (uma postagem de 10 de julho de 2025; escrevem, entre outras coisas: "Proud to finally frame my very first (2017?) in this stolen Walmart frame — Julia Kristeva’s invitation to the invite-only inaugural lecture by Barthes at what would prove to be his last ever position at the Collège de France. Not for sale, although I have spent many weeks thinking someone stole it over the last many years when I couldn’t find it. (i.e. many weeks thinking, “I should have just sold that”)"), aparentemente um sebo localizado no Brooklyn, em Nova York ("ex-867 Broadway", agora "Greene Ave Garage (by appointment or chance)"), e o texto do convite diz: "Roland Barthes vous prie de lui faire l'honneur d'assister le vendredi 7 janvier 1977, à 17h30, dans la Salle 8 du Collège de France, à la leçon inaugurale de sa chaire: 'Sémiologie Littéraire'". 

3) Nos comentários da postagem, surge um usuário que diz ter comprado o livro dentro do qual estava o convite enviado a Julia Kristeva; usuário "ptsdboy" escreve: "and it was found in the book which i bought! (Annette Michelson’s copy of Mythologies)"; ninguém responde ao comentário, corroborando ou não a informação, de modo que existe, portanto, essa possibilidade: o convite de Julia Kristeva, por alguma razão, foi parar nas mãos de Annette Michelson (1922-2018), que o colocou dentro de um exemplar de Mitologias, livro de Barthes (não fica claro se uma edição em francês ou inglês). (Michelson e Kristeva provavelmente se conheceram nos EUA, quando a segunda chegou em Columbia como professora visitante no início dos anos 1970).

Westminster Road

1) Em um dos episódios de seus Souvenirs d'égotisme (breve livrinho com "memórias de um egotista", que não deve ser confundido nem com os Diários, ou com sua obra autobiográfica principal, Vie de Henry Brulard), Stendhal conta de sua passagem por Londres, em 1821. Ele estava profundamente entediado em Paris, escreve para seu banqueiro para recolher um pouco de dinheiro, e parte para Londres - entusiasmado com a possibilidade de ver Shakespeare, que ele idolatra, nos palcos "originais". 

2) Como acontece com frequência nos escritos de Stendhal - em qualquer uma das cidades em que ele está -, alguém organiza uma excursão a um prostíbulo: o que faz a descrição da excursão londrina particularmente interessante é o possível "perigo de morte" envolvido na operação (um momento das memórias de Stendhal que faz pensar naquilo que Sebald, muito a partir de Stendhal, faz em Vertigem - aliás, depois de Vertigem, é difícil - para mim - ler Stendhal sem pensar em Sebald e nos temas de Stendhal selecionados e reconfigurados por Sebald).

3) Stendhal diz que as "meninas" moravam em um bairro perdido da cidade, "Westminster Road", o lugar perfeito para que "quatro marinheiros pudessem espancar um pouco alguns franceses". "Dois ou três ingleses" tentaram avisar que provavelmente era uma armadilha - "sabe que vão levar vocês uma légua distante de Londres?". Mas é evidente que parte da graça estava justamente no perigo: a carroça atravessa a ponte, a via fica estreita, as casas somem e assim por diante. "Não fosse o tédio do dia anterior, sem espetáculos, não teria ido", escreve Stendhal, e acrescenta, já diante da casa: "sem a ideia do perigo, não teria entrado". No fim, nada aconteceu; a noite passou como esperado. 

Mandrione

1) Muitas vezes eu penso no escritor que Juan Rodolfo Wilcock poderia ter sido e não foi: esse tipo de exercício mental não acarreta apenas uma lamentação do tipo "gostaria que ele tivesse abordado tais e tais temas", mas também um exercício de segundo grau que leva à reflexão sobre as razões que levaram Wilcock a escrever do jeito que escreveu, selecionando os temas que selecionou e assim por diante (um escritor imaginativo ao extremo, que muitas vezes chegava a tocar o surrealismo, o absurdo, o grotesco, o delirante, algo que, de resto, se relaciona diretamente com seu talento fora do comum para os idiomas: para exercitar essa capacidade, é natural que Wilcock se direcione para os excessos semânticos e sintáticos, e não tanto para o registro "documental" ou "etnográfico").

2) Nos anos 1970, Wilcock viveu em Roma, no número 54 da via Demetriade, de frente para as tumbas da via Latina, hoje no interior do parque arqueológico da Appia Antica. Wilcock caminhou exaustivamente pelas ruelas mais escondidas de Roma, experiência citadina que, nos romances (especialmente em I due allegri indiani), é transformada pela já referida perspectiva surrealista típica do autor (em textos para jornais, contudo, Wilcock é mais direto: chega a falar dos precários barracos de lata montados ao longo do Acquedotto Felice). Quando vejo as fotografias de Franco Pinna no vicolo del Mandrione vejo uma espécie de mundo paralelo, documental/etnográfico, àquele mundo de Wilcock (as fotografias de Pinna são de 1956, um ano antes de Wilcock se mudar definitivamente para a Itália; Pinna e Wilcock morreram no mesmo ano, 1978).

3) Na sua coluna na revista Vie Nuove, em maio de 1958, Pasolini escreve: "Lembro um dia, dirigindo pelo Mandrione com dois amigos de Bolonha, fiquei consternado com a visão de algumas crianças brincando na lama imunda. Estavam vestidos com trapos; corriam para lá e para cá, sem as regras de nenhum jogo: moviam-se, agitavam-se como cegos, naqueles poucos metros quadrados onde nasceram e onde sempre permaneceram, sem conhecer mais nada do mundo, exceto a casinha onde dormiam […] A vitalidade pura que está na base dessas almas significa uma mistura de puro mal e puro bem: violência e bondade, maldade e inocência, apesar de tudo".

Londres, 1967

1) Em seu livro Niño enterrado, de 2016 (Buenos Aires: Entropía), Edgardo Cozarinsky organiza uma série de fragmentos autobiográficos em breves seções de títulos variados: "Rastros", "Cinzas", "Cidades", "Profetas", "Tradução" e assim por diante. A voz narrativa fala de um homem na terceira pessoa: Cozarinsky chama a si próprio de "ele", se distancia. Ao falar de Londres e dos ingleses, de sua primeira visita a Londres, Cozarinsky conta uma anedota saborosa, incorporando-a à subseção de seu livro que intitula "Cidades onde aprendi algo". 

2) O ano é 1967, "ele" está em Londres pela primeira vez e vai almoçar em um "clube inglês" com um desconhecido, amigo de seu professor de inglês em Buenos Aires (eram anos em que um viajante ainda levava "cartas de apresentação", escreve Cozarinsky). Agasajado con sherry durante la conversación previa en la biblioteca, con claret durante el almuerzo y cognac en el café, minutos más tarde debió acudir al baño de ese exclusivo reducto para vomitar con entusiasmo. O fragmento todo parece construído com o intuito de provar a afirmativa inicial: em Londres, "ele" aprende algo sobre a "elegância moral" como uma "estética da conduta": entre outras manifestações, poner cómodo a quien no lo está (p. 46).

3) Enquanto vomita no banheiro do clube, o rapaz nota que há outra pessoa no banheiro que, para aliviar o incômodo da situação, começa a elaborar observações em voz alta a respeito do banheiro: muito sensato por parte do clube manter as instalações e não querer modernizá-las, diz o homem no banheiro, escreve Cozarinsky; tudo isso é mármore, mármore autêntico; luego, bajando la vista (aqui, a única desafinação do relato: se "ele" estava no banheiro vomitando, como sabe que o sujeito baixou a vista? Ou seria essa uma intervenção do narrador onisciente que fala "dele"?): por comparación mi pobre pito parece bastante gastado (e nesse ponto, Cozarinsky oferece o que seria o original em inglês, que "ele" teria escutado no banheiro: By comparison, my poor cock looks rather shabby). 

Era 1956

"O diário de Cornell está cheio de anotações que revelam suas angústias. Queixava-se de uma dor no pescoço, e sempre melhorava quando conseguia notar que, na verdade, se sentia confiante. Por outro lado, tinha uma segurança aristocrática que lhe permitia mover-se com facilidade no mundo de Manhattan, travar amizades significativas com pessoas como Pavel Tchelitchew e Marianne Moore, e conhecer suas bailarinas prediletas, especialmente, no fim da vida, Allegra Kent (...). 

Cornell era um desses errantes de praia no ambiente da cidade, sempre fuçando os sebos e as gráficas à cata da miscelânea de rejeitos da Europa e dos primórdios dos Estados Unidos que tinham aportado nessas paragens. Em seus diários, ele recorda as impressões de seus dias na cidade, ainda que faça questão de nos lembrar que 'aquela confusão de garatujas feitas no local ou de memória se opõe diametralmente ao natural desdobramento do dia'. Cornell jamais perdeu a cautelosa confiança que costumamos associar aos adolescentes. Era sempre o homem a espreitar nos cantos. Espelhos, vidros, reflexos eram temas constantes em seus diários. (...) 

Nos diários, Cornell sempre vê duas ou três coisas ao mesmo tempo, como uma colagem ou uma montagem. 'Um cappuccino (da Grand ou da Mott?) foto de um operário no espelho & relógio de pêndulo'. Era 1956. (...) As páginas do diário estão cheias de impressões emaranhadas e superpostas de tal forma que, para Cornell, um dia na cidade de Nova York de meados dos anos 50 podia parecer-se com um dia em meados do século XIX" (Jed Perl, New Art City, trad. Pedro Maia Soares, Cia das Letras, 2008, p. 321-322).

Apagamento

1) No início do último capítulo de Footsteps, Richard Holmes volta à ideia da possessão: depois de seu período na Itália, Holmes volta a Londres e começa a escrever a biografia de Shelley, eight hundred pages of it, todos os dias sem parar durante quatorze meses, I was possessed by it, and in the end it became something like an act of exorcism (p. 201). Como já escreveu Roberto Calasso em A literatura e os deuses, a cultura ocidental - justamente pela figura de Sócrates - é marcada desde os primórdios pela ideia da possessão; por outro lado, também já foi dito, a partir de Jacques Derrida, que "o mal de arquivo é uma doença da possessão, da mescla entre o ser e algo que está para além dele". 

2) O livro de Holmes está, evidentemente, repleto de visitas aos arquivos. Uma das mais interessantes diz respeito a uma carta de Shelley, que Holmes só pôde ver muito tempo depois dos eventos narrados em Footsteps (de certa forma, portanto, a evocação da visita ao arquivo é também a evocação de um desencaixe da narrativa, uma dimensão out of joint da ficção da biografia tal como montada por Holmes; é precisamente o que faz o arquivo: desestrutura o presente com as energias latentes do passado). Uma das cartas de Shelley para Claire Clairmont, nota Holmes, conta com reticências em um trecho e uma nota editorial que avisa: one line is here erased (p. 159).

3) Pois é justamente esse apagamento que Holmes deve investigar no arquivo - o manuscrito, contudo, estava "na América", escreve ele, na Pforzheimer Library de Nova York; uma vez analisada, a carta de Shelley enviada de Veneza read very differently: as reticências estavam no lugar de uma frase reveladora: Meanwhile forget me & relive not the other thing. A frase está riscada - não se sabe se pela mão de Shelley ou de Claire - e Holmes comenta que The very deletion carries its own implication (uma frase que não só é eliminada no original, mas também na edição - no primeiro registro com um traço e no segundo com reticências -; dentro de uma ausência se esconde outra, de segundo grau, que só o arquivo pode revelar até que ponto estão ligadas e até que ponto conferem um sentido suplementar à carta de Shelley).   

Notebook

1) Todo o livro de Richard Holmes - Footsteps - é assombrado pela dinâmica da possessão - o biógrafo como alguém que transforma a própria vida em um recipiente a ser preenchido pelas energias do passado, pela presença fantasmática de um morto ou morta (como Mary Wollstonecraft, a quem Holmes dedica um capítulo). Como escrevi anteriormente, ele chega à Itália em 1972 depois de três anos enchendo cadernetas com anotações sobre Shelley, "possuído" por sua voz e de seus amigos e familiares ("vozes" que são projeções acústicas de algo que Holmes só tem acesso em forma escrita, pelas cartas). Em seguida no capítulo sobre Shelley, Holmes apresenta uma imagem ilustrativa da possessão: sua caderneta é dividida, nas páginas da esquerda a sua vida (suas viagens, suas impressões), nas páginas da direita a vida de Shelley (On the left-hand pages of my notebook I put fragments of my own travels, on the right-hand pages I put Shelley's, p. 137).

2) Se a dinâmica caligráfica entre Mary e o morto fazia pensar no Derrida de O cartão-postal (com Sócrates e Platão), a dinâmica de cisão entre Holmes e seu biografado faz pensar em um livro como Glas, que Derrida publica em 1974: no corpo de um texto, uma caderneta de trabalho que, de certa forma, é também um diário (já que acompanha o biógrafo em seu trabalho cotidiano), Holmes apresenta lado a lado a sua vida e a vida de Shelley; Derrida, por sua vez, apresenta no corpo do texto uma tensão de dois blocos biográficos, conceituais - Hegel de um lado, Jean Genet de outro (Derrida trabalha com duas colunas de texto com fontes de tamanhos diferentes; existe, contudo, uma triangulação inexistente em Holmes, já que Derrida rompe o binarismo Hegel-Genet com comentários próprios, "autobiográficos" em certo sentido).  

3) Holmes conta que carrega consigo, na carteira, fotos não de sua família, mas da família de Shelley e do próprio; quando visita as cidades nas quais viveu o poeta, não circula pelos caminhos dos turistas, e sim pelos caminhos feitos décadas antes pelo poeta (passa a noite trabalhando, vai dormir com o amanhecer e acorda quando a cidade toda dorme após o almoço; aproveita a cidade vazia para caminhar); My own social life was very odd in Rome, escreve Holmes (p. 166); as leituras que faz são as leituras feitas por Shelley, apresentadas por Mary Shelley em uma entrada de seu diário: Read Montaigne, the Bible, and Livy. Walk to the Coliseum. Shelley reads Winckelmann (p. 164). 

Nulla dies sine linea

1) Lendo os trabalhos de Mark Nixon sobre as cadernetas, cadernos, inéditos, anotações, esboços, versões prévias, fragmentos manuscritos, etc, de Beckett, uma série de detalhes vão aparecendo: o caderno que Beckett mantinha somente para anotar e comentar os sonhos que teve (com um período de visitação intensa de Napoleão, por conta da leitura que Beckett fez do livro de 1829 de J. G. Lockhart, The History of Napoleon Bonaparte; uma frase de Napoleão que aparece nos sonhos de Beckett, e que ele registra em seu caderno, é: "Entrarei na posteridade com o Código nas mãos").

2) É também durante a viagem de Beckett pela Alemanha que se inicia seu processo de distanciamento das "convenções" da narrativa - algo que, evidentemente, Beckett já tinha no horizonte desde o início, muito por conta de sua leitura comprometida e detalhada dos trabalhos de James Joyce e Marcel Proust (sobre quem publica um estudo em 1930). No dia 11 de janeiro de 1937, no caderno de número 4, Beckett escreve a seguinte fórmula: Try + be in future less beastly + circumstantial.

3) Para Beckett, o diário estava longe de ser um divertimento ou um passatempo - era uma tarefa, uma obrigação, algo que ele forçava sobre si próprio (no caso específico dos seis cadernos escritos durante a viagem à Alemanha, de setembro de 1936 a março de 1937, é preciso levar em consideração também o esforço necessário para que eles sobrevivessem à II Guerra - sinal da importância que o próprio Beckett dava ao exercício). Além disso, Beckett é metódico no registro de tudo que faz - especialmente os museus que visita - em cada cidade que passa: Hamburgo, Braunschweig, Berlim, Halle, Weimar, Erfurt, Naumburg, Leipzig, Dresden, Freiberg, Bamberg, Würzburg, Nurembergue, Regensburg, Munique.

Outra escritura

1) Chegando a Salvador, durante sua viagem pelo Brasil em 1936, Ernst Jünger vai à "Cidade Alta" e depois desce para "explorar as ruas". Sempre a atenção às próteses, aos dispositivos e à difusão da técnica: ele escreve que para diante das "lojas de instrumentos dentários e cirúrgicos": "tive a impressão que seria difícil encontrar tais instrumentos na maioria das clínicas de Berlim" (de onde vem esses instrumentos? Dos Estados Unidos?). Em outra vitrine, Jünger reencontra as fotografias, comentadas alguns dias antes: "as pomposas molduras das fotografias de grupos de pessoas" (Viagem atlântica, trad. Marcos A. P. Ribeiro, Edusp, 2022, p. 98).

2) A suposição de Jünger é que se trata "da última turma de formandos em medicina"; os professores "com barretes e túnicas pretas profusamente adornadas com peliças brancas" ocupam o centro da imagem; "a impressão geral era que seguiam modelos de Oxford", comenta Jünger, "ainda que, algumas vezes, um senhor moreno sobressaísse" (Jünger descendo uma rua de Salvador em 1936 e parando diante da vitrine de um fotógrafo, encontrando a imagem de uma turma de formandos de uma universidade brasileira cujos ritos e pompas imitam aqueles de uma universidade inglesa fundada em 1096).

3) Outro dispositivo ligado aos signos que recebe a atenção de Jünger: os livros; mais especificamente os livros vistos na biblioteca de um "convento", "espécie de ermida à beira-mar", ocupada por religiosos de origem alemã. "Meu guia, dom Alfonso Zehnle, mostrou-me, inicialmente, a capela e a imagem barroca da Virgem", escreve Jünger. A biblioteca conta com uma "rica literatura sobre teologia antiga"; "lamentavelmente, a despeito das vaporizações periódicas com sulfeto de carbono, encontrei a maioria dos volumes estragados pela ação dos insetos". Surge abruptamente uma nova cena de leitura, uma decifração de algo que Jünger não entende: "Quando se abre uma das folhas desses livros, corroída pelos cupins, vemos aparecer os caracteres de outra escritura, da qual tudo, ao final, foi sacrificado - pena, papel, poesia e, também, o poeta. A advertência é particularmente forte nos trópicos" (p. 102). 

Belano em Luanda

1) Uma das premissas mais importantes do pensamento pós-colonial é que não basta simplesmente inverter os termos, aquilo que está "embaixo" agora está "no alto", aquilo que era valorado positivamente agora é tomado de forma negativa, e assim por diante; é preciso que seja instaurado um sistema de referências em permanente oscilação, como faz Roberto Bolaño em um romance como Os detetives selvagens: corpos latino-americanos se deslocam no tempo e no espaço, colocando em relato as experiências de seus deslocamentos e ocupando, dessa forma, pontos estratégicos de uma investigação acerca de uma herança (de trauma e violência) e de uma possibilidade de futuro (Sión, a terra prometida, a flecha que nunca chega no alvo).

2) O modo como Xosé Lendoiro, por exemplo, em Roma, dando seu testemunho em outubro de 1992, pontuando seu relato com frases em latim, dando conta da passagem de Arturo Belano pela Espanha, por Barcelona, pela Catalunha, um relato ao mesmo tempo comovente, ridículo e solene diante da literatura (la poesía, esa mala pécora que me ha acompañado a traición durante tantos años); ou Jacobo Urenda, falando de Paris em junho de 1996, contando de quando conheceu Arturo Belano em Luanda, em Angola, um argentino e um chileno, e como Urenda fala que sempre que volta a Paris dessas viagens é como se não estivesse de volta, é como se "ainda estivesse sonhando" (a oscilação, sempre: ...seguimos conversando. O tal vez no. Tal vez allí nos separamos).

3) Ainda Urenda (que é fotógrafo, como el Ojo Silva, de Putas assassinas), que fala de Arturo Belano: Antes de marcharme tuvimos una última conversación. Su historia era bastante incoherente. Trata-se, sem dúvida, de uma incoerência que não é exclusiva de Belano, mas estrutural, sistêmica - uma história contraditória que mescla o subjetivo e o coletivo. Essa "incoerência" é a diáspora, a dispersão e o exílio, mas também uma espécie de cifra que leva o leitor - de forma detetivesca - a uma lógica não-cartesiana e não-fundacional, errática e descontínua (mi generación leyó a Marx y a Rimbaud hasta que se le revolvieran las tripas), ligada à pulsão e ao inconsciente (incoerente como a chaleira de Freud, por exemplo: eu devolvi a chaleira em perfeito estado, ela já estava com um buraco quando peguei e, além do mais, eu nunca peguei emprestada qualquer chaleira).   

Metempsicose

1) Em seu romance Cauterio (Anagrama, 2022), Lucía Lijtmaer conta duas histórias paralelas, um capítulo para cada uma em alternância, até a condensação final, mágica (o final é uma atualização da metempsicose - a migração das almas através dos tempos - que Joyce coloca em questão em Ulisses e que, entre tantos, Ricardo Piglia também resgata em seu comentário de O último leitor). A estrutura de Cauterio faz pensar também em Palmeiras selvagens, de Faulkner (publicado em 1939 com o título escolhido pelo editor da Random House, que Faulkner não aprovou - preferia o título escolhido por ele, If I Forget Thee, Jerusalem).

2) Duas histórias de duas mulheres, uma delas na Espanha dos últimos anos, a outra em Londres e, em seguida, no "Novo Mundo", durante o século XVII (Deborah Moody, figura histórica, fundadora da cidade de Gravesend). Moody, contudo, é resgatada por Lijtmaer sobretudo por conta de seu envolvimento com a "bruxaria" em Salem, com o esforço de construção de uma comunidade de apoio mútuo entre mulheres (que envolvia também um conjunto de estratégias de leitura e interpretação emancipatória da Bíblia). Um detalhe revelador da trama: uma mulher é presa e condenada à morte pelo assassinato de um de seus filhos, que leva ao mar e o afoga; sua justificativa é a seguinte (p. 170):

"No podía seguir viviendo con la incertidumbre de que mis acciones pudieran representar tanto mi salvación como mi condena. Quería saber la verdad, y saberla cuanto antes." No le hizo falta decir mucho más. Margaret había ahogado a su hija para tener la certeza de que iba a ir al infierno.

3) Além de comentar de forma ficcional - enviesada e, por isso, cognitivamente estimulante - o clima peculiar de paranoia religiosa dos "pioneiros", a cena também evoca alguns juízos freudianos: em "Criminosos por sentimento de culpa" (de Alguns tipos de caráter encontrados na prática psicanalítica, 1916), Freud fala que a culpa precede o crime - o sujeito mata para ser punido, porque deseja, desde antes do crime, a punição. Em Moisés e o monoteísmo, Freud fala da importância dos impulsos assassinos (e suas respectivas punições) para a formação das instituições sociais. Piglia condensa essas reflexões de Freud em uma frase de Nome falso: "Não foi por acaso que Freud escreveu: a distorção de um texto é semelhante a um assassinato: o difícil não é cometer o crime, mas esconder o rastro".

T. S. Eliot, 1965

1) Quinze anos depois do primeiro texto, Montale retorna à visita feita a Eliot, agora no Corriere della Sera de seis de janeiro de 1965. "Encontrei T. S. Eliot duas vezes", diz a primeira frase, já abrindo espaço para a incerteza: "A primeira foi, se não me engano, na primavera de 47, e estava acompanhado de Alberto Moravia". Agora temos a identidade de um dos dois companheiros da visita a Eliot em Londres. Montale repete a informação do agendamento com 15 dias de antecedência, acrescentando, no entanto, os "olhos azuis atrás de duas espessas lentes" (em 1950 Montale fala do "olhar límpido e penetrante").

2) Vários detalhes do encontro com Eliot aparecem nesse segundo texto: Montale diz que não fez anotações; diz que "foi servido um chá con qualche tartina"; diz que depois de 30 minutos apareceu uma secretária e que, com um olhar, Eliot "nos fez compreender que era oportuno encerrar o incômodo". Repete a informação das duas fotos (o Papa e Virginia Woolf), mas dentro de um contexto novo: fazendo referência à visita do poeta a Roma, escreve que, na passagem por uma igreja, Eliot se ajoelha diante do altar ("coisa que fez um imbecil rir, mas não a mim, que vi em seu escritório a foto do Papa ao lado daquela de Virginia Woolf").

3) Repete também, textualmente, o percurso de referências que utilizou para exemplificar a poética citacional de Eliot ("da Bíblia...a Wagner"). O texto de Montale é publicado dois dias depois da morte de Eliot, e isso faz diferença na certeza manifestada pelo texto acerca da permanência de sua obra: "o poeta ficará certamente entre os maiores do século", mesmo diante do confronto com o "miraculoso" William Butler Yeats. O Eliot crítico, escreve Montale, "é inseparável do poeta": mesmo as "frequentes oscilações de gosto" (o ataque juvenil a Goethe, mais tarde revisto) não diminuem "a importância de Eliot como testemunha de nosso tempo".  

A escola do mundo

Em seu livro Ritratti di opere e di artisti (uma coletânea de artigos de jornal organizada por Augusto Roca de Amicis), surpreende a quantidade de momentos em que Giulio Carlo Argan recorre às palavras de Giorgio Vasari para localizar obras e artistas no tempo e no espaço: falando de Francesco Francia, comenta que Vasari, sendo "louco" por "coincidências de eventos fatais", relaciona a morte de Francia em 1517 ao aparecimento de uma obra de Rafael Sanzio, Êxtase de Santa Cecília (levada para Bolonha, a cidade de Francia, o que teria causado sua morte, por conta da competição); ao falar da atuação de Michelangelo como "colorista", Argan denuncia que Vasari teria escamoteado essa característica do artista para dar aos toscanos "o primado do desenho" e aos venezianos "o primado do tom"; ainda falando de Michelangelo, especificamente dos desenhos preparatórios da Batalha de Cascina, nunca realizada, Argan retoma o juízo de Vasari, que afirmou que os desenhos foram "a escola do mundo".

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Escrevendo sobre o design (um tópico que, de resto, já estava em Vasari), Argan retoma as ideias de Claude Lévi-Strauss acerca de uma "divisão da humanidade" em "duas grandes categorias", os bricoleurs e os construtores: os primeiros estão ligados à época da intencionalidade e do gesto espontâneo; os segundos à época do projeto e do produto. O mundo pós-guerra, escreve Argan, já não sustenta essa dicotomia simples (em outro texto da coletânea, Argan traz Adorno e suas reflexões sobre o cenário pós-atômico, sobre uma sociedade que inscreveu na própria estrutura as condições de sua própria destruição), e o projeto dos "construtores" já não precisa ter um escopo final definido ou definitivo; da mesma forma, o trabalho do bricoleur já não precisa ser mais tanto "da mão para a boca", para usar as palavras de Paul Auster (Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure, 1997). Sonho com um design que sirva às massas como serviu à elite, escreve Argan na última frase do texto. 

Veneza, 1977

Ainda nas conversas com Volkov, Joseph Brodsky evoca sua visita à Bienal de Veneza de 1977, para a qual ele foi convidado, junto com Susan Sontag e muitos outros. É sobre Sontag que ele fala: de como ela encontra na cidade a companheira de Pound, Olga Rudge, que a convida para visitar sua casa. Sontag diz a Brodsky que não quer ir sozinha e pergunta se ele não quer acompanhá-la. "Ela começa a nos contar que Pound não era de forma alguma fascista", diz Brodsky sobre o encontro com Olga Rudge, "e que eles tinham muito medo que Ezra fosse condado à cadeira elétrica, como punição pela colaboração" (p. 194).

Tudo vai se encaminhando de forma um pouco morna até Sontag tomar a palavra de forma repentina, conta Brodsky. "Tenho que dizer que essa é uma incrível qualidade de Susan. Quando a conversa está encerrando e tudo está bem, todos estão calmos - de repente! Tudo começa de novo!". Então Sontag diz a Olga, conta Brodsky: "Não acredite que ficamos chocados com Pound somente por seus pronunciamentos radiofônicos"; "Então, o que os americanos acham tão repugnante em Ezra?", pergunta Olga; e Sontag responde: "Bem, é muito simples: o antissemitismo de Ezra". Brodsky ainda comenta que foi uma "experiência extremamente interessante": "pela primeira vez na minha vida tinha visto uma fascista de verdade" (p. 196). 

Piazza Colonna

Quando Freud escreve sobre o romance de Jensen, Gradiva (ficção sobre um arqueólogo que fica fascinado por um baixo relevo visto em um museu e que, trabalhando a partir desse fascínio, produz um enigmático sonho no qual é transportado para Pompeia, logo antes da destruição provocada pelo Vesúvio), enfatiza a distância temporal que separa o sonho da cidade, ou seja, do homem que sonha no fim do século XIX e a cidade soterrada em 79 d. C. 

1) É perceptível em Freud certa ambivalência diante da cidade contemporânea, urbana, repleta de mensagens e estímulos técnicos. Em 22 de setembro de 1907, Freud escreve uma carta para sua família de Roma, na qual aparece como uma sorte de flâneur na capital italiana, mesclando registros acerca da arquitetura tradicional (a Piazza Colonna) e dos novos artifícios de entretenimento para as massas (anúncios, o bonde elétrico, vendedores de jornais, o cinematógrafo). 

2) “Uma das características notáveis dessa carta”, escreve Jonathan Crary (em seu livro Suspensões da percepção), “é como ela revela a transformação do status do observador, embora transmita um sentimento de modernização parcial e eternamente incompleta da experiência”; Freud “apresenta-nos uma cena urbana em que uma subjetividade individual e uma coletiva tomam forma em múltiplas imagens, sons, multidões, vetores, caminhos e informações, e sua carta registra uma tentativa particular de gerir e organizar cognitivamente esse campo sobrecarregado” (p. 358).

3) Parte da ficção do século XX circula ao redor dessa ambivalência diante das múltiplas mensagens da cidade - uma heterogeneidade de registros que não é mais apenas vertical e material (a metáfora arqueológica das camadas subterrâneas de Freud), mas também disseminada e fantasmática. É assim que surge a Londres de Sebald em Austerlitz (a caminhada do narrador e do protagonista pela cidade é um deslocamento que se também no tempo - um pouco como acontece também no romance Glosa, de Saer, que narra uma caminhada que dura 21 quarteirões de Santa Fe); a Paris de Vila-Matas em Doutor Pasavento (operando metonimicamente a partir do uso da Rue Vaneau); toda a noção de localidade compartilhada no tempo e no espaço na série O Bairro, de Gonçalo Tavares.

A cidade natal

"A cidade natal não é torre de igreja e não é praça com fonte, nem comércio florescente ou ofício; a cidade natal é um portão onde tivemos um pensamento pela primeira vez, um banco em que estivemos sentados e não compreendemos alguma coisa, um instante sob a água corrente quando numa vertigem a lembrança nos leva a uma existência antiga; um pedregulho liso lapidado que encontramos na velha gaveta da escrivaninha e com o qual já não sabemos o que pretendíamos; o chapéu do professor de religião pontilhado por uma macha marrom, a ansiedade antes de uma aula de história, certas brincadeiras que ninguém entende e relutamos em explicar, uma mentira com consequências sonhadas durante a vida inteira, um objeto nas mãos de alguém, um som inesquecível que ouvimos de noite pela janela aberta, a luz de um quarto, duas franjas na barra de uma cortina" (Sándor Márai, Rebeldes, trad. Paulo Schiller, Cia das Letras, 2004, p. 56).

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"O mundo não passa de um perene balanço: todas as coisas se movimentam incessantemente, a Terra, os rochedos do Cáucaso, as pirâmides do Egito; tanto com o movimento geral como com o seu. A própria constância não é outra coisa além de um movimento mais lânguido. Não posso ter certeza de meu objeto: ele segue confuso e cambaleante, com uma embriaguez natural. Pego-o neste ponto, como ele é, no instante em que me interesso por ele. Não pinto o ser, pinto a passagem: não a passagem de uma idade à outra, ou como diz o povo, de sete em sete anos, mas de dia em dia, de minuto em minuto. Devo adaptar minha história ao momento" (Montaigne, "Sobre o arrependimento", Os ensaios: uma seleção, trad. Rosa Freire d'Aguiar, Penguin-Companhia, 2010, p. 346). 

Sarmiento, viajante

"Para um julgamento comparativo das duas culturas políticas [latino-americana e estadunidense] no despertar da nacionalidade dificilmente encontraremos algo melhor do que as Viagens pelos Estados Unidos de Domingo Sarmiento (1811-1888), juntamente com o Facundo, sua obra mais conhecida. A interpretação superficial do Facundo (1845) é de que apresenta uma terra dividida pela civilização incubada nas cidades e a barbárie imperante nos pampas, cujo corolário político é o republicanismo contra a tirania, personificados pelo homem de negócios de casaca e o gaúcho ou o caudilho selvagem. A visão de Sarmiento, no entanto, era muito mais rica. Dificilmente se podia esperar que os termos de sua dicotomia, inspirados por Sir Walter Scott e James Fenimore Cooper, correspondessem a seus impulsos interiores como argentino. O cenário que ele descreve recorda a Arábia ou as planícies tártaras onde duas 'civilizações' se enfrentam: uma cultura 'feudal' do século XII ainda em infância, e outra que representa as realizações contemporâneas europeias. 

Dodge City, 1939, Michael Curtiz

Sarmiento aprofunda a comparação, contrastando a moderna Buenos Aires, alimentada por Bentham, Rousseau e Montesquieu, com Córdoba, refúgio dos espanhóis fugitivos, catacumba do neo-escolasticismo aristotélico do século XVI. Apesar de sua preferência programática pelo estadista utópico Rivadavia frente ao 'selvagem' caudilho Rosas, até seus contemporâneos reconheceram a identificação de Sarmiento com o tipo de caudilho telúrico, com o Tamerlão ou Maomé americano de gênio, paixão e intelecto nativos. Em alguns momentos Sarmiento ultrapassa suas explícitas dicotomias e se eleva a uma linguagem hegeliana ao falar da infusão da 'inteligência' na 'matéria' crua da América do Sul. Isso significa que, nos anos críticos que se seguiram à independência, Sarmiento havia acompanhado a transição ocidental do enciclopedismo para o historicismo. 

Foi só depois de escrever Facundo que Sarmiento viajou pela primeira vez para a Europa e os Estados Unidos. Sua viagem permitiu-lhe aclarar confusões anteriores e deslocar a antinomia civilização-barbárie para bases políticas agora percebidas com mais clareza. Sua primeira chave para a compreensão dos Estados Unidos foi a mobilidade espacial de seus habitantes. Se Deus chamasse o mundo a prestar contas, supunha Sarmiento, surpreenderia em marcha, como as formigas, dois terços da população norte-americana."

(Richard Morse, O espelho de Próspero: culturas e ideias nas Américas. trad. Paulo Neves, Cia das Letras, 1988, p. 83-84).

A lenda de Napoleão

Rudolphinum, inaugurado em fevereiro de 1885

"O mito napoleônico tem realmente dado origem às mais espantosas histórias, sempre reputadas como baseadas em fatos irrefutáveis. Kafka, por exemplo, conta que a 11 de novembro de 1911 assistiu a uma conferência sobre o tema 'La légende de Napoléon', no Rudolphinum, em que um tal Richepin, cinquentão encorpado de bela figura, cabelo ondulado largo no estilo Daudet, bem colado à cabeça,

Richepin e Daudet

dissera, entre outras coisas, que antigamente costumavam abrir o túmulo de Napoleão uma vez por ano para que os Invalides pudessem desfilar contemplando o imperador embalsamado. Mas depois o rosto foi ficando esverdeado e manchado e interromperam o costume da abertura anual do túmulo. 

Segundo Kafka, o próprio Richepin vira o imperador morto, quando criança, no colo de seu tio-avô que fora militar na África e para o qual o comandante mandara abrir propositadamente o túmulo. A entrada do diário de Kafka prossegue dizendo que, a concluir a conférence, o orador jurou que mesmo dali a mil anos cada partícula de pó do seu cadáver, se tivesse consciência, estaria pronta a responder à chamada de Napoleão".

(W. G. Sebald, "Pequena excursão a Ajácio", Campo santo, trad. Telma Costa, Lisboa: Quetzal, 2014, p. 12).

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Para melhorar o humor de Hitler e proporcionar uma distração agradável, Martin Bormann decidiu trazer Hermann Giesler para uma estada prolongada. Giesler era um arquiteto que Hitler havia incumbido de vários projetos, inclusive a reforma de sua cidade natal, Linz. Giesler acompanhara Hitler, junto com Albert Speer, em visita aos monumentos de Paris no verão de 1940. "Você construirá meu mausoléu", Hitler murmurou para Giesler ante a tumba de Napoleão.

(Timothy W. Ryback, A biblioteca esquecida de Hitler. Trad. Ivo Korytowski, Cia das Letras, 2009, p. 231)

15 de maio de 1525, de 1891

No final de Austerlitz, na última página do romance, Sebald dá a própria data de nascimento como data de morte de uma vítima de Hitler, Max Stern, Paris, 18.5.44. No seu livro de estreia, Nach der Natur, poema narrativo dividido em três partes, quando fala do pintor Mathias Grünewald, Sebald fala da batalha de Frankenhausen, que aconteceu no dia 15 de maio de 1525

e que, como tantos outros eventos da época, está retratada nessa que é a maior pintura a óleo do mundo, com mais de 120 metros de comprimento. Em Nach der Natur, Sebald fantasia acerca do momento em que Grünewald, que tinha o hábito de colocar o próprio rosto de forma mais ou menos disfarçada em vários dos personagens de seus quadros, o momento em que Grünewald toma conhecimento do massacre de camponeses ocorrido na batalha - segundo Sebald em seu poema, o dia em que Grünewald toma conhecimento do fato é justamente o dia 18 de maio, e Grünewald fica tão abalado que "durante semanas", escreve Sebald no poema, "usa um pano negro sobre o rosto". Em 18 de maio de 1525, Grünewald esconde o rosto que tantas vezes mostrou (e segue mostrando) em seus quadros.

Em Nach der Natur, Sebald faz de Grünewald alguém extremamente sensível, alguém que percebia no real algo que não pertencia diretamente ao real, mas que dele fazia parte de forma misteriosa, insondável - os corpos dos camponeses massacrados, por exemplo, são percebidos pelo Grünewald como ainda visíveis, perceptíveis. Os infernos estão abertos e em constante permutação com a vida na superfície, assim parece para Grünewald, segundo Sebald (também ele tão imbuído dessa sensibilidade para os espectros). Um pouco como Satanás e seu séquito em visita a Moscou, como um dia sonhou e realizou Mikhail Bulgákov

Satánas e seu séquito encontram poetas, editores, burocratas e todo tipo de pessoas tentando levar a vida em pleno regime comunista. Bulgákov levou quase dez anos para terminar o romance, ditando à mulher as últimas revisões semanas antes de morrer, em março de 1940. Bulgákov, que nasceu em 15 de maio de 1891, no dia da batalha de Frankenhausen, chegou a queimar uma versão inicial de O mestre e Margarida, mas a versão final sobreviveu e Bulgákov chegou a dar ao demônio em seu livro uma frase sucinta mas reveladora, que na Rússia se tornou proverbial: manuscritos não ardem. Quando morria Bulgákov, quando dava os últimos retoques em seu romance em 1940, do outro lado do mundo, em Buenos Aires, Bioy Casares finalizava também ele um livro, menor, mas que lida com temores e fantasias semelhantes.

Não é apenas o caso de Bulgákov e Bioy elaborarem fábulas acerca da irrealidade da realidade, e sim certa ênfase na capacidade de um determinado indivíduo de perceber tanto o fantástico (o demônio, os hologramas) quanto a insistência desse fantástico de passar ignorado pelo restante do mundo. Talvez A invenção de Morel possa ser lido não como o relato da passagem do desconhecido ao conhecido, o relato da progressiva familiarização do Fugitivo com a ilha, mas o relato de alguém que transfigura a própria visão de mundo ao perceber a porosidade desse mundo diante daquilo que não se pode controlar, explicar (não seriam os rostos dos hologramas o próprio rosto do Fugitivo, à maneira de Grünewald, mesclando próprio e alheio no registro de sua arte?).  

Poloneses, 6.1

Paul Groussac

Na escrita de Piglia, o "romance polonês" e o "romance argentino" se atravessam a partir do contato de figuras díspares - Borges e Gombrowicz, que calhavam de estar na mesma cidade - que compartilhavam uma ideia de tradução: a "tradução ruim", fruto de uma "tradição clandestina", ou seja, uma tradução sem pudor, criativa, que esvazia a rigidez dos pertencimentos (ou como diz Borges ao comentar o Vathek de William Beckford: a simples possibilidade de atestar que o original é infiel à tradução).

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1) Ainda nesse mesmo breve ensaio, ao privilegiar a tradução Piglia está deliberadamente privilegiando uma reflexão sobre a linguagem, uma fenomenologia do ato tradutório (Piglia enfatiza o encontro de Gombrowicz com os tradutores, o sentimento de um espanhol "crispado e artificial", o ambiente do café Rex na Corrientes, "um bando de conspiradores liderados por um conde apócrifo"). 

2) Como contraste, Piglia fala do espanhol de Borges - "preciso e claro, quase perfeito". Não é crispado. "Um estilo cuja genealogia o próprio Borges remontava a Paul Groussac", escreve Piglia. "Nosso Conrad é Groussac", acrescenta Piglia entre parênteses. Ou seja, Groussac é esse estrangeiro que absorve a "língua local" e reinventa suas possibilidades, ressignifica seu uso literário.  

3) Groussac, exilado como Gombrowicz, mas manipulando o espanhol como fez Conrad com o inglês (não um uso crispado, mas clássico, contido). As origens "argentinas" do estilo de Borges estão em Groussac, escreve Piglia. A origem deslocada, a origem como um embuste. O estilo de Borges, construído a partir do espanhol atravessado de francês de Groussac, nasce de "uma relação deslocada com a língua materna". O que Borges absorve de Groussac não tem relação com o idioma francês, mas sim com o procedimento de desconsiderar a origem como ponto fixo (o idioma de partida para Borges é o inglês, o inglês da avó paterna, Fanny Haslam. O idioma no qual leu o Quixote pela primeira vez; o original em espanhol depois lhe pareceu uma tradução ruim - o original, portanto, infiel à tradução, como no Vathek de Beckford).