Verdade e justiça

"A escolha dos sintomas que são os intraduzíveis, assim, deriva da atenção às homonímias, percebidas em uma língua apenas do ponto de vista ou em função de outra língua. Por exemplo, em russo: pravda, que por costume, com ajuda do nome de um jornal, vertemos como vérité ['verdade'], significa, antes de tudo, justice ['justiça'] (é a tradução consagrada do grego dikaiosune], e é, portanto, um homônimo quando visto do francês. Por outro lado, nossa vérité é um homônimo do ponto de vista eslavo, pois o termo sobrepõe pravda, relativo à justiça, a istina, relativo ao ser e à exatidão.

O mesmo se aplica à ambiguidade 'para nós' da raiz svet, 'luz' / 'mundo', assim como à problemática homonímia de mir, 'paz', 'mundo' e 'comuna camponesa', com a qual Tolstói não para de jogar em Guerra e paz. Podemos desenrolar, sem dúvida, quase todo o dicionário puxando esse fio. Pois obviamente não se trata apenas de termos isolados, mas de redes: o que o alemão significa por Geist será às vezes mind e às vezes spirit, e a Phänomenologie des Geistes será às vezes of the Spirit, às vezes of the Mind, fazendo de Hegel um religioso espiritualista ou o ancestral da filosofia do espírito"

(Barbara Cassin, Elogio da tradução. Complicar o universal, trad. Daniel Falkemback e Simone Petry, WMF Martins Fontes, 2022, p. 81-82)

A seus pés

"Joseph Brodsky havia se estabelecido nos Estados Unidos apenas recentemente - ele se tornaria cidadão americano no ano seguinte -, tendo morado em diferentes cidades europeias após ter sido expulso de sua terra natal, a União Soviética, em 1972. Tinha apenas trinta e seis anos e uma vida difícil que incluía um estado quase de inanição durante o cerco alemão de Leningrado e um ano e meio de trabalho agrícola forçado (parte de uma sentença de cinco anos por 'parasitismo social', a qual cumpriu em exílio no norte da Rússia antes que fosse comutada); o tabagismo intenso e as doenças cardíacas o envelheceram.

Era praticamente careca, faltavam-lhe dentes, tinha uma barriga enorme. Usava as mesmas roupas largas e sujas todos os dias. Mas para Susan ele era intensamente romântico. Esse foi o começo de uma amizade que duraria até a morte dele, em 1996, e naqueles primeiros dias ela estava encantada com ele. Susan fazia parte daquele grupo de literatos estadunidenses para quem escritores europeus eram sempre superiores aos locais e para quem sempre havia algo particularmente exaltado e sedutor em um escritor russo, sobretudo em um poeta russo.

Joseph Brodsky veio com elogios de, entre outros, W. H. Auden e Anna Akhmatova. Também foi um herói. Um mártir, até: um escritor feito para sofrer como um criminoso por sua arte. E todos sabiam que ele ia ganhar o Nobel. Susan estava a seus pés. Via lampejos de genialidade em cada comentário dele, nos trocadilhos que tentava fazer ('Muerto Rico') e em suas piadas casuais ('Se você quer ser citado, não cite'). Era condescendente com a pancadaria morosa dele dirigida a Tolstói (ele via Tolstói 'de modo algum equiparado a Dostoiévski', com um tipo de Margaret Mitchell erudito que ajudou a preparar o caminho para o realismo socialista) e com seus julgamentos literários estranhíssimos (a escrita de Nabokov era 'muito marinada')".

(Sigrid Nunez, Sempre Susan: um olhar sobre Susan Sontag, trad. Carla Fortino, Instante, 2023, p. 26-28)

Os limites das coisas

Em seu livro sobre Manuel Puig, Alan Pauls fala de como, em A traição de Rita Hayworth, Puig desenvolve uma dialetologia do sexo, girando e retorcendo certos termos muito específicos que o leitor deve coletar, registrar e analisar: pinchar, clavar, comer, romper el carozo (p. 24). Na perspectiva que constrói Pauls, Puig alcança o Foucault da História da sexualidade muito antes do próprio Michel Foucault (nos anos em que Puig está envolvido com A traição, Foucault está finalizando e publicando As palavras e as coisas): o sexo e o corpo surgem dentro de um sistema que coloca em movimento, simultaneamente, repulsa e atração, proibição e proliferação dos discursos sobre, corpo e sexo como objetos de uma exclusão que é, também, uma afirmação.  

*

Anne Carson, como também fez Foucault, retorna aos gregos: fala de Eros como bittersweet no livro que lança em 1986, reformulação de sua tese de doutorado defendida em 1981; Carson vai atrás dessa dialetologia do sexo, do desejo e do amor, começando com o glukupikron de Safo (palavra desafiadora para a tradução, que funde o doce e o amargo). Carson fala de Tolstói e de Anna Kariênina ("o ódio começa onde o amor termina..."), fala de Lacan e de suas ideias sobre o desejo como falta e como figura do nada, fala de Sócrates e do modo como eros aparece na linguagem do filósofo: eros costurado à ironia e aos jogos de linguagem, já que, como eros, os trocadilhos debocham dos limites das coisas. 

Um jornal de 1910

 

"A programação incluía uma excursão de ônibus a um local sagrado: a casa de Tolstói em Iásnaia Poliana, apenas duzentos quilômetros ao sul de Moscou, o que, pelos padrões russos, é muito perto. Tudo ali está disposto exatamente como se o dono da casa tivesse acabado de deixar o escritório. As pantufas estão à sua espera, o tinteiro está cheio na escrivaninha. Nela vi também um jornal de 1910 e algumas cartas que o destinatário provavelmente já não estava lá para ler. Nos movemos por esse museu de reconstituições rigorosas como se viajássemos no tempo. A encenação é tão perfeita que quase não ousamos admitir a verdade: naturalmente estamos diante de uma falsificação feita para nos comover"

Hans Magnus Enzensberger, "Notas sobre um primeiro encontro com a Rússia (1963)", Tumulto, trad. Sonali Bertuol, Todavia, 2019, p. 19.

Alguma lei mais antiga

"Homero foi tão implacável com Helena quanto Tolstói foi com Anna. Elas fugiram na esperança de revogar o passado para construir um amor que fosse só amor. Acordam no exílio e não sentem nada além de um desgosto profundo por aquilo que parecia sonho, êxtase, o ápice da existência: a promessa de libertação que virou escravidão, o amor que não obedeceu mais ao amor, mas a alguma lei mais antiga e mais severa. Estão aqui em um reino onde a beleza e a morte, estranhamente próximas, criam uma necessidade comparável àquela da força, mais imperiosa ainda, pois oposta apenas ao simulacro de uma resistência. Helena, em seu palácio de Troia, Anna, na estação onde se jogará debaixo do trem, encontram-se diante de um sonho deteriorado e não se podem acusar de outra coisa senão de terem sido enganadas pela bruta Afrodite"

(Rachel Bespaloff, Da Ilíada, trad. Giovani Kurz, Ayiné, 2022, p. 30)

Crônica dos anos 1850

A preparação da década se dá já em 1849, ano da morte de Edgar Allan Poe, aos quarenta anos, em sete de outubro. Dois de seus poemas são publicados ainda nesse ano, mas já postumamente: "Annabel Lee" (nove de outubro de 1849, New York Daily Tribune) e "The Bells" (novembro de 1849, Sartain's Union Magazine); o ensaio "The Poetic Principle", por sua vez, foi publicado no Home Journal, em 31 de agosto de 1850.

The Scarlet Letter, de Nathaniel Hawthorne, foi publicado em março de 1850; Moby-Dick, de Herman Melville, em outubro de 1851 ("Bartleby", por sua vez, na edição de novembro/dezembro de 1853 da Putnam's Monthly Magazine); Walden; or, Life in the Woods, de Henry David Thoreau, foi publicado em agosto de 1854; em julho de 1855, com seu dinheiro, Walt Whitman publica a primeira versão de Leaves of Grass (reformulado ao longo dos próximos 40 anos).

Entre dezembro de 1851 e março de 1852, Marx escreve Der 18te Brumaire des Louis Napoleon, que publica em março de 1852 na revista alemã, publicada em Nova York, Die Revolution; em 1854, 1855 e 1856 são publicados postumamente três romances incompletos de Balzac, falecido em 1850: Le Député d'Arcis, Les Paysans e Les Petits Bourgeois; de outubro a dezembro de 1856, na Revue de Paris, Flaubert publica Madame Bovary, que sai em livro pela primeira vez em abril de 1857 (depois do processo vencido, que permite a Flaubert incorporar as partes cortadas na publicação seriada); em junho de 1857, Baudelaire publica a primeira versão de Les Fleurs du mal, processado por imoralidade já no mês seguinte; Heine morre em Paris, 17 de fevereiro de 1856.

Tolstói publica sua trilogia autobiográfica ao longo da década: Infância em novembro de 1852; Adolescência em 1854; Juventude em 1857; para Dostoiévski, foi um período de intenso sofrimento: preso em 23 de abril de 1849 como "conspirador", condenado à morte, "perdoado" e por fim enviado para quatro anos de trabalhos forçados na Sibéria (foi libertado em 14 de fevereiro de 1854; Recordações da casa dos mortos será publicado entre 1860 e 1862); Gógol, que morre em 4 de março de 1852, na noite de 24 de fevereiro queima seus manuscritos, inclusive a segunda parte de Almas mortas (parte da acusação contra Dostoiévski dizia que ele havia lido textos banidos pelo regime, como a "Carta a Gógol", de 1847, de V. G. Belinski; Turguêniev é preso em abril de 1852 por escrever um obituário elogioso de Gógol).  

Nomes impossíveis

Ainda durante suas conversas com Volkov, Joseph Brodsky fala muitas vezes de Dostoiévski, o romancista que capturou e registrou um mundo que já não existe mais, "uma sociedade que deixou de existir na Rússia depois da revolução de 1917" (p. 52). No Ocidente, por outro lado, a sociedade ainda é a mesma, ou seja, "capitalismo". Por isso a importância, a relevância e a vitalidade de Dostoiévski no contexto ocidental, continua Brodsky - o homem ocidental, porque vive sob o capitalismo, reconhece "suas próprias situações e dilemas" em Dostoiévski.

Disso decorre a impossibilidade de tradução de boa parte da prosa russa do século XX, afirma Brodsky. A realidade russa descrita nessa prosa do século XX deve ser imaginada, já que não pode ser vivida (ou conhecida) fora da Rússia, ou mesmo fora do russo. "Nem todo leitor está disposto a esse esforço da imaginação", escreve Brodsky. O leitor de Dostoiévski e Tolstói, por outro lado, continua ele, não precisa se esforçar nesse sentido - sua única luta será com os "impossíveis nomes e patronímicos russos" (mas quando o russo de hoje vai para a rua, diz Brodsky, ele não encontra nada do que foi descrito por Dostoiévski em seus romances).  

Prosa de poeta

1) Em 1983, como introdução ao volume Captive spirit: selected prose, de Marina Tsvetáieva, Susan Sontag publica o ensaio "Uma prosa de poeta", hoje disponível em seu livro Questão de ênfase. Tudo começa com uma marcação clara e sumária de território: o século XIX está para o romance e para a prosa assim como o século XX está para a poesia (especialmente no contexto russo, referência principal de Sontag nesse texto - a passagem de Dostoiévski e Tolstói para Brodsky e Mandelstam, de certa forma), embora o objetivo final de Sontag seja delinear certas zonas de sombra possíveis, momentos em que prosa e poesia se combinam em obras singulares (como na ensaística de Brodsky e Blok).

2) Um primeiro curto-circuito, sugere Sontag, acontece na obra de Flaubert: sua prosa aspira à intensidade da poesia, sua "inevitabilidade léxica" e sua velocidade (o que gera uma reação, um desejo por parte da poesia de transfigurar seus processos, sua singularidade - o que remeteria à obra de Mallarmé, por exemplo). Mais do que uma situação cristalizada, Sontag está tentando captar um movimento, um processo - momentos em que prosa e poesia entrar em contraste, tendo como resultado a emergência de uma obra singular (como os "ensaios" de Tsvetáieva, escritos em "prosa de poeta", mesclando o registro do "eu" com o registro da elaboração crítica, da contextualização histórica e de uma espécie de fenomenologia da recepção estética).

3) Para Sontag, a prosa de poeta envolve uma performance contínua do "eu", uma preocupação permanente com as marcas deixadas no "eu" artístico pela convivência com o mundo externo (Sontag cita os diários de Baudelaire como exemplo - repletos de fórmulas de incentivo para o "eu" do poeta, estabelecimento de regras de conduta diante da língua e da sociedade, estratégias maníacas de manutenção de seu "ideal"). Tal performance, contudo, está em tensão com a visada retrospectiva da prosa de poeta: a tradição é lida a partir dos elementos que o "eu" busca salientar em seu próprio trabalho, os precursores são escolhidos e valorizados a partir das lições ainda ativas sobre o presente (o modo muito peculiar como Borges lê e valoriza Marcel Schwob, por exemplo).     

Figurações

1) A interpretação "figural" de que fala Auerbach em Mimesis: a ideia de que um evento do passado possa prefigurar um evento do futuro (no contexto bíblico, a ideia de que Davi prefigura Cristo e que a arca de Noé prefigura a Igreja do futuro). É impossível entender Dante sem entender o método figural, defende Auerbach (o que me faz pensar em outro leitor de Dante, contemporâneo de Auerbach, Jorge Luis Borges: um dos fios que sustentam a argumentação de "Kafka e seus precursores", por exemplo, é justamente o da figuração/prefiguração: se não existisse Jesus, Davi não prefiguraria aquilo que não existe; da mesma forma, se Kafka não existisse, Bartleby seria prefiguração de qualquer outra coisa, mas não do sistema de adiamento angustiado de O Castelo).  

a) (o próprio procedimento da interpretação figural diz respeito a um gesto de adiamento - por mais que o próprio Auerbach, na condição de filólogo, não tenha avançado nesse tipo de especulação. Se a Comédia de Dante é, ao mesmo tempo, prefiguração da Comédia de Balzac, e refiguração da Eneida de Virgílio, isso quer dizer que a tradição é um work in progress, um efeito da acumulação de "leituras fortes" (nos termos de Harold Bloom) ao longo do tempo)

2) Em um ensaio chamado "The Rhetoric of Interpretation", Hayden White propõe uma peculiar aplicação da interpretação figural de Auerbach (que ele, de resto, utiliza em vários outros textos): lendo a Recherche de Proust, White separa uma série de cenas em jardins (que disparam o curto-circuito de uma série de oposições: palavra e silêncio; interioridade e exterioridade; campo e cidade; palavra e imagem) que encadeiam um complexo sistema de prefiguração, figuração e refiguração (o sentido oferecido pelo conjunto de cenas nunca é completo, na medida em que elas estabelecem um regime de figuração e contra-figuração virtualmente infinito: toda figura que se apresenta requisita uma atualização no futuro).

b) (a frase inicial de Tolstói em Anna Karienina, por exemplo, Todas as famílias felizes se parecem, cada família infeliz é infeliz à sua maneira, é um bom exemplo de uma figura que se refrata e atualiza inúmeras vezes ao longo da narrativa, sendo constantemente modulada e ressignificada)

Língua morta, intempestiva

1) Corre um claro influxo nietzscheano na representação da I Guerra Mundial oferecida por Kusniewicz em Lição de língua morta: o protagonista, tenente que aos poucos morre de tuberculose em uma cidade do interior, volta e meia começa a pensar na degradação do ambiente histórico e da moral europeia, por vezes dividindo o mundo entre aqueles que seguem em direção ao abate de forma passiva e aqueles que se sentem prontos para fazer o que deve ser feito para a renovação do ser (de resto, são inúmeros os autores que falam do Zaratustra como leitura recorrente nas trincheiras durante o conflito - Wittgenstein, por sua vez, lia os Evangelhos recontados por Tolstói...).

2) Repare no complexo jogo de escalas dentro da cronologia: Kusniewicz, em 1977, publica um romance sobre a I Guerra Mundial dentro do qual se apresenta (sempre de forma "extemporânea", "intempestiva") uma encenação, um performance textual decorrente de certas ideias de Nietzsche de 1874 (precisamente a consideração Sobre a utilidade e a desvantagem da história para a vida). Para além do próprio conteúdo da reflexão, portanto, a falta de encaixe entre gesto e realização, entre presente e passado faz parte da lição de Nietzsche atualizada por Kusniewicz (Derrida, Marx e Shakespeare: time is out of joint).

3) O tenente acompanha o trabalho de um contingente de prisioneiros russos: "trabalho também foi feito do outro lado do riacho, no pequeno cemitério onde, por ordem das autoridades militares, todos os cadáveres exumados ou nunca enterrados foram transportados, espalhados pela mata ou enterrados aqui e ali da melhor maneira possível: na orla dos campos e caminhos, perto dos trilhos, no pátio das fazendas. O tenente se aproximou para ver melhor. Mas imediatamente teve que tirar do bolso o lenço com o monograma bordado, levemente impregnado de água-de-colônia, e levá-lo ao nariz: o cheiro de podridão era muito penetrante. Os corpos sem nome, encontrados ou exumados, datavam de diferentes períodos" (p. 72-73). O choque não se dá apenas entre o lenço perfumado e o cenário de mortandade; está condensado também nessa variada proveniência dos corpos, indicando, mais uma vez, a sobreposição de temporalidades encenada pelo romance. 

No exílio

1) Tchékhov deixou a ilha de Sacalina em outubro de 1890 com lembranças muito desagradáveis: "agora que sou capaz de contemplá-la em retrospecto, a ilha me parece um verdadeiro inferno". A publicação de seu relato causou um escândalo público tão grande que levou o governo a instaurar uma comissão secreta para discutir o futuro da colônia penal.

2) No conto "No exílio", de 1892, Tchékhov narra os longos anos de banimento na Sibéria de um velho ferroviário: um de seus companheiros afirma a certo ponto que ele "já não é um ser vivo, é uma pedra, argila". A última parte do conto "O assassinato", de 1895, se passa em Sacalina, com o assassino condenado carregando carvão e sonhando em voltar para casa. 

3) Depois da obra de Tchékhov, uma série de trabalhos autobiográficos, etnográficos e jornalísticos surgiram: No mundo dos excluídos, de Piotr Iakubovitch (1896), e Sacalina, de Vlas Dorochevitch (1903). A mais influente condenação do exílio siberiano foi o último grande romance de Tolstói, Ressurreição, um retrato sem rodeios das condições degradantes na Sibéria.

Com Borges, 1

1) Apesar da vasta cultura, Borges conseguia ser também bastante restritivo em suas preferências, por vezes até intransigente. Manguel (em seu livro Com Borges) afirma que se trata de uma fidelidade aos temas da juventude, “que retomava diversas vezes, em décadas de destilação, interpretação e reinterpretação” (mastigando a tradição, ruminando). Acrescenta, no entanto, que é possível construir uma história da literatura “perfeitamente aceitável” com os autores rejeitados por Borges sem grandes explicações (Stendhal, Tolstói e Thomas Mann entre eles). 

2) Nesse aspecto, Borges é muito parecido com outro grande escritor – contemporâneo seu –, Vladimir Nabokov, também bastante enfático em suas preferências (e com recusas por vezes tão absurdas como aquelas de Borges). Mesmo se tratando de um livro breve, a imagem que surge de Borges através das memórias de Manguel é nuançada e complexa. Borges não é apenas o autor genial, é também o homem cego inseguro preso à rotina, ou o amigo generoso e tímido de Bioy Casares (cujo diário exclusivamente dedicado a Borges já é célebre pela quantidade de entradas nas quais anuncia que Borges foi jantar em sua casa...). 

3) No fim das contas, a literatura é também o ponto de convergência dessas múltiplas identidades. “Corneille ou Shakespeare, Homero ou os soldados de Hastings – ler é, para Borges”, escreve Manguel, “uma maneira de ser todos esses homens que ele sabe que nunca será: homens de ação, grandes amantes, guerreiros”. A posteridade de um escritor passa por essa capacidade de, não sendo outros, tornar obras alheias disponíveis aos leitores.

Mnemotécnica do leitor

Os textos, ainda que registrados no papel (inscritos, marcados), mudam com o tempo. A escrita é a mesma - a sucessão de letras, palavras, frases - mas a passagem do tempo (sua organização naquilo que chamamos História) transforma seus significados - é a lição do Pierre Menard de Borges, por exemplo, ou da filologia imaginativa e metafísica de Walter Benjamin. 

Em paralelo a isso, existe o processo muito mais misterioso da mudança do olhar do leitor, sua virtualmente infinita capacidade de mudar de ideias e interesses. Um leitor diante de Guerra e paz, de Tolstói, por exemplo, lerá livros completamente diferentes caso saliente em sua leitura tópicos (temas, metáforas, sensações) distintos: a guerra, o amor, a descrição das vestimentas, a interferência do narrador, a morosidade, o tom épico, a presença de animais, a presença de mulheres, a ausência dos astros, a insistência na cor vermelha, a repetição de advérbios de modo, a filosofia, a religião, as técnicas de manejo agrícola:

o comandante em chefe queria ver o regimento exatamente nas mesmas condições em que fazia a marcha - de capote, mochila, sem preparativos de nenhuma espécie (p. 246)

Os franceses estavam apagando o incêndio, espalhado pelo vento, e isso dava tempo para os russos recuarem (p. 392)

a figura do pequeno e insignificante Napoleão (p. 610)

começaram a encontrar uma planta semelhante ao aspargo que chamaram de doce raiz de Maria, e se espalhavam pelos pastos e pelos campos em busca daquela doce raiz de Maria (que era muito amarga), desenterravam-na com os sabres e a comiam, apesar das ordens de não comer aquela planta nociva (p. 817)

Tudo aquilo tinha o cheiro, o apelo, o gosto de Aníssia Fiódorovna (p. 1047)

O carroceiro, de sandálias de palha, correu para a parte de trás da telega, enfiou uma pedra embaixo da roda traseira, sem nenhuma proteção pneumática, e pôs-se a ajeitar os arreios do seu cavalinho que estava parado (p. 1583)

o fato grandioso e inevitável do incêndio e do abandono de Moscou (p. 1731)

o lacaio veio à sala comunicar que o conde Rostóv havia chegado (p. 1963)

A Sociedade Bíblica ocupa agora todo o governo (p. 2390)

aquilo que conhecemos, chamamos de leis da necessidade; o que desconhecemos, chamamos de liberdade (p. 2485)


(Liev Tolstói, Guerra e paz, trad. Rubens Figueiredo, Cosac Naify, 2011)

Casa, antropotécnica (comentário)

A questão da técnica antecede a questão da linguagem? Ou elas são complementares, suplementares, operando em movimento constante, cada uma delas ocupando o espaço vago deixado pela outra em seu movimento perpétuo de pergunta-e-resposta?

Como mostra Kittler a respeito de Balzac ou Poe, no campo da literatura se nota como as duas questões - técnica e linguagem - são indissociáveis, uma vez que a ficção frequentemente se apresenta como uma fenomenologia diferida da técnica, ou seja, a narração de um processo de "encarnação" ou "materialização" do fantasma da técnica nos personagens e tramas (como acontece com Sexta-Feira aprendendo a escrever em Foe, de Coetzee).

Essa relação tensa é pensada por Derrida quando reflete sobre o uso que Nietzsche faz da máquina de escrever, por exemplo; ou quando Piglia - em vários momentos de sua obra, mas especialmente em O caminho de Ida - fala de Tolstói, de como ele foi o primeiro na Rússia a usar a máquina de escrever e a bicicleta (ou quando também Piglia comenta o uso que Manuel Puig faz do gravador e como isso transforma seu estilo, seu projeto literário como um todo). Escreve Esposito que "antes da linguagem", o sujeito "teve de habitar outra casa, outro invólucro antrópico, capaz de abrigá-lo das potências predominantes" - acredito que esse "antes" e a criação dessa "casa" é o que está em jogo nos comentários de Barthes em A preparação do romance, por exemplo, ou nas técnicas de escrita automática dos surrealistas, etc.

História-pesadelo

1) O comentário de Jameson, que articula Tolstói, Stendhal e Joyce em torno da questão do romance histórico (e como a recusa da "razão histórica" e de suas lições é o primeiro movimento em direção a uma definição da impossibilidade do romance histórico no modernismo do início do século XX), passa por uma retomada do Ulisses sem, contudo, fazer referência à célebre frase de Stephen Dedalus: History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake (o "fardo da História", como diz Hayden White, seguindo Nietzsche).

2) A frase está no começo do romance, no segundo capítulo - no esquema dos episódios, o segundo capítulo está dedicado ao Nestor de Homero (a quem Telêmaco busca para saber mais de seu pai), a cena se passa na Escola, a cor é o Castanho, o símbolo é o Cavalo, a técnica é o Catecismo e a arte trabalhada é justamente a História. Dedalus é professor, e a primeira metade do capítulo se passa na sala de aula, ele diante dos alunos (a segunda metade no escritório do supervisor, diante do qual Dedalus emite a frase). 
3) No segundo capítulo do romance de Joyce a História como pesadelo pode ter, ao menos, duas roupagens bem específicas e circunscritas - antes de ser uma reivindicação mais ampla acerca da relação entre o modernismo e a historiografia, por exemplo. Em primeiro lugar, pode ser o próprio cotidiano da sala de aula, Dedalus diante de alunos maldosos e desinteressados, um "pesadelo" que afasta o professor da vida que realmente importa, que está além, do lado de fora; em segundo lugar, pode ser a concepção de história do supervisor, Garrett Deasy, a quem Dedalus é obrigado a escutar porque é quem o paga (algo que de fato acontece no capítulo e que motiva, de início, o contato entre os dois personagens). O "pesadelo" pode ser também a visão tacanha e limitada da história que demonstra o supervisor, que mostra eloquentemente seu antissemitismo e sua mentalidade pró-imperalista (a favor da Inglaterra).  

Ulisses não-histórico

"E quando somos perguntados por que Ulisses, ambientado em uma data bastante precisa do passado, por que Ulisses, em virtude de sua distância temporal, não deve ser considerado um romance histórico tão plenamente quanto Guerra e paz, a resposta é a ausência de um grande evento histórico que faça a mediação entre seus tempos individuais simultâneos e o tempo histórico do mundo público. Estamos em uma cidade sob ocupação colonial (chegamos a ver a carruagem do governador-geral inglês passar diante de nossos olhos), mas o único candidato a evento histórico público, a ação guerrilheira dos Invencíveis [grupo nacionalista irlandês] cerca de vinte anos antes, é mediado tão-somente por mexericos e pela memória coletiva.

O romance histórico não deve mostrar nem existências individuais nem acontecimentos históricos, mas a interseção de ambos: o evento precisa trespassar e transfixar de um só golpe o tempo existencial dos indivíduos e seus destinos. A esse respeito, gosto de citar o grande poema de Brecht: 'Ó vicissitudes do tempo, vós, esperança do povo!' etc.

O romance histórico, portanto, não será a descrição dos costumes e valores de um povo em um determinado momento de sua história; não será a representação de eventos históricos grandiosos; tampouco será a história das vidas de indivíduos comuns em situações de crises extremas; e seguramente não será a história privada das grandes figuras históricas (que Tolstói discutia com veemência e contra o que argumentava com muita propriedade).

A arte do romance histórico não consiste na vívida representação de nenhum desses aspectos em um ou em outro plano, mas antes na habilidade e engenhosidade com que a sua interseção é configurada e exprimida; e isso não é uma técnica nem uma forma, mas uma invenção singular, que precisa ser produzida de modo novo e inesperado em cada caso e que no mais das vezes não é passível de ser repetida.

O arquétipo dessa interseção ainda é, sem dúvida, A cartuxa de Parma, em que o ingênuo e entusiasmado Fabrice parte para juntar-se a Napoleão e chega a Waterloo a tempo de presenciar um quadro de caos alarmante e inexplicável, vindo a compreender só mais tarde que provavelmente vislumbrara o próprio imperador no momento de sua debandada. Stendhal tinha uma razoável experiência histórica pessoal, tendo presenciado na Rússia as mesmas batalhas que Tolstói representaria cerca de 25 anos mais tarde. No entanto, o que ele pretendeu mostrar em A cartuxa não foi uma batalha, mas a impossibilidade de representar tal evento e mesmo a insensatez de lhe atribuir um nome genérico ou abstrato como 'batalha'."

(Fredric Jameson, O romance histórico ainda é possível?, conferência apresentada no simpósio "Reconsiderando o Romance Histórico", realizado na Universidade da Califórnia em 26 de maio de 2004, disponível aqui)

Werther, Tolstói

Toda a nossa arte consiste em conseguir (ter tempo de) contrapor a cada resposta que ainda não desvaneceu nossa pergunta. Justamente esse saltar das respostas por cima de nós é a inspiração. E quantas vezes ela é uma folha em branco!

Alguém lê Werther e se dá um tiro. Outro alguém lê e porque Werther se mata com um tiro resolve viver. Um agiu como o personagem, outro como Goethe. Lição de suicídio? Lição de autodefesa? Tanto uma como outra. Devido a certa lei de sua vida, Goethe tinha que atirar em Werther, o daimon suicida de uma geração tinha que ser encarnado pela mão do próprio Goethe.

(...)

No apelo de Tolstói para suprimir a arte, são importantes os lábios que o pronunciam: se não tivesse vindo de tão estonteante altura artística, se a chamar-nos tivesse sido qualquer um entre nós, nem teríamos voltado a cabeça.

Na luta de Tolstói contra a arte, o que importa é Tolstói, o artista. Ao artista perdoamos o sapateiro (sabe-se que Tolstói fabricava seus próprios sapatos - N. T.). Guerra e paz não pode ser apagada de nosso comportamento. É indelével. É irremediável. Com o artista consagramos o sapateiro. O que nos seduz na luta de Tolstói contra a arte é, mais uma vez, a arte.

(Marina Tsvetáeva, O poeta e o tempo, trad. Aurora Bernardini, Âyiné, 2017, p. 139; 142)

Coçar a perna

"Montaigne, no ensaio Sobre a crueldade, escrevendo sobre os últimos minutos da vida de Sócrates, conta como dizem que ele coçou a perna. 'Aquele arrepio de prazer que ele sente ao coçar a perna depois que os ferros foram retirados não indica uma semelhante doçura e alegria em sua alma, por estar livre dos incômodos passados e até mesmo por enfrentar o conhecimento das coisas por vir?'. Mas enquanto Montaigne é essencialmente pré-romanesco, porque tem uma tendência a moralizar tais detalhes, e vê esse momento como um exemplo não de acidente, mas de vigor moral, um escritor posterior como Tolstói considerará esse gesto acidental ou automático - a vida apenas desejando instintivamente prolongar-se para além da morte. Penso no momento testemunhado por Pierre em Guerra e paz, quando ele vê um jovem russo, vendado e prestes a ser executado por um esquadrão de fuzilamento, remexer nervoso sua venda, talvez para se sentir um pouco mais confortável" (James Wood, A coisa mais próxima da vida, trad. Célia Euvaldo, Sesi-SP editora, 2017, p. 62-63).

*

"A única razão que se pode apresentar é que ler os clássicos é melhor do que não ler os clássicos. E se alguém objetar que não vale a pena tanto esforço, citarei Cioran (não um clássico, pelo menos por enquanto, mas um pensador contemporâneo que só agora [1981] começa a ser traduzido na Itália): 'Enquanto era preparada a cicuta, Sócrates estava aprendendo uma ária com a flauta. 'Para que lhe servirá?', perguntaram-lhe. 'Para aprender esta ária antes de morrer''" (Italo Calvino, Por que ler os clássicos, Cia das Letras, 1993, p. 16).

Aos trancos

A evocação que Rachel Bespaloff faz da guerra em Homero e Tolstói lembra aquele capítulo de Mimesis no qual Auerbach fala da Canção de Rolando, da passagem do século XI ao XII. Nesse capítulo, o quinto, Auerbach fala que a guerra na Canção de Rolando funciona como a cópula, com idas e vindas, arremetidas e retornos. Ele faz referência à parte final do relato, quando Rolando, já emboscado pelos inimigos, recusa por três vezes tocar a corneta para pedir auxílio; quando ele finalmente decide tocar, a decisão é recusada três vezes por aquele a quem o pedido inicial foi recusado, Oliveiros. Escreve Auerbach:

Os três efeitos também dão, contudo, no seu conjunto, uma evolução, isto é, da primeira estupefação até a compreensão total da situação, mas esta evolução não é uniformemente progressiva, senão que avança aos trancos, com embates para frente e para trás, como o ato da procriação ou do parto. A repetição variante do mesmo tema é uma técnica que provém da poética médio-latina, a qual, por sua vez, a toma da velha retórica (Mimesis, p. 90).

Auerbach aproxima o movimento da guerra ao nascimento do ser humano. Já na Ilíada a aproximação é feita, além de ser toda construída a partir desse procedimento "não uniformemente progressivo", desde o contexto mais amplo (os embates para frente e para trás que levam os troianos até a beira das naus dos aqueus, e que levam os aqueus até a beira das muralhas de Troia, e assim por diante), até as situações mais específicas, que replicam essa oscilação mais ampla (no contexto dos aqueus, os "trancos" e tensões na lida com Aquiles; ou ainda o climático confronto deste com Heitor).

      

O estilo da era mítica

O livrinho de Rachel Bespaloff sobre a Ilíada chama a atenção pela insistência no paralelo entre Homero e Tolstói: a guerra, a grandiosidade dos feitos e dos sentimentos, a brutalidade, o conjunto etéreo de sentimentos que se ligam ao mais material e direto da morte em combate, etc. Mais do que os elementos que Bespaloff escolhe para corroborar sua aproximação, salta aos olhos a perseverança na aproximação mesma, por si, uma criação da crítica ardorosamente defendida.

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O livro de Bespaloff foi escrito durante a II Guerra Mundial, no exílio. Isso não é mencionado em nenhum momento, mas é dado fundamental para se pensar a razão da escrita, a razão da crítica nesse momento - tanto aproximação quanto distanciamento, ambos radicais, do contexto imediato (nada mais distante de Hitler do que Homero; nada mais próximo da guerra do hoje do que a Ilíada de ontem).  

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Faz sentido, portanto, que a introdução à tradução para o inglês seja de Hermann Broch, exilado, também ele profundamente envolvido com o resgate do mito sob o totalitarismo ("O estilo da era mítica" é o título do texto que Broch escreve como introdução ao livro de Bespaloff). Broch e Bespaloff se encontraram em um jantar oferecido por Jacques Schiffrin (criador da Bibliothèque de la Pléiade) em sua casa em South Hadley, Massachusetts, no qual também estava Hannah Arendt. 

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Broch morre em Princeton, em 1951; Bespaloff se suicida em 1949, em Nova York - sua angústia era semelhante àquela que Adorno apresenta em Minima moralia: a vergonhosa abundância dos Estados Unidos, diante da ruína da Europa, se torna ainda mais escandalosa por ser tão ingênua e espontânea. É digno de nota que o livro de Adorno tenha sido escrito sob as mesmas condições e no mesmo período que a última produção tanto de Broch quanto de Bespaloff: Minima moralia é iniciado no exílio estadounidense em 1944, finalizado em 1949 e publicado em 1951.