Idioma do passado

1) Seria possível usar a situação grega do uso das transcrições de Homero como paralelo para o uso que Sebald faz da linguagem romanesca do século XIX em seus romances típicos da virada do século XX para o XXI? O alfabeto grego, novidade tecnológica, é utilizado para registrar aquilo que circulava oralmente nos séculos anteriores; essa cristalização, contudo, registra a língua do passado, ao mesmo tempo em que circula no presente, gerando uma espécie de campo heterogêneo e estratificado de uso da língua: o idioma homérico do passado, espécie de relíquia ou de fantasma parcialmente estrangeiro, compete com formas idiomáticas da fala corrente. Entre uma coisa e outra (entre a cristalização da relíquia e a fluidez oral da língua cotidiana), surge uma pluralidade de experiências com a linguagem, que experimenta um clímax em Platão.

2) Em certo sentido, é o que acontece com Sebald, com suas frases longas e o ar nostálgico que consegue inscrever em suas narrativas - decorrência de sua convivência de décadas com as ficções e os estilos de Goethe (1749-1832), Jean Paul (1763-1825), Heinrich von Kleist (1777-1811), Adalbert Stifter (1805-1868), Gottfried Keller (1819-1890)... Esses modos parcialmente estrangeiros de lidar com o literário são utilizados e reconfigurados por Sebald em sua própria obra, que é também atravessada pelas modulações de experiência de sua época (a "conspiração do silêncio" nas décadas de 1950 e 1960; a tensão política característica dos anos 1970; o depauperamento econômico neoliberal dos anos 1980; a xenofobia e o colapso das identidades nos anos 1990). 

3) O problema é que o uso que Sebald faz do passado é estratificado e tridimensional, acessando variados pontos simultaneamente, como uma espécie de acorde - é o que acontece desde o começo, desde o primeiro romance, Vertigem, que monta um acorde complexo com Stendhal, Kafka, Goethe e Leonardo Sciascia, todos eles acessados e amalgamados a partir de uma especulação ficcional que tem como ponto focal uma consciência narrativa fortemente identificada (ainda que ironicamente, ainda que em profunda e consistente dúvida de si própria) com o próprio W. G. Sebald (que se reconhece, de resto, como ponto de convergência daquelas poéticas que forma o acorde proposto pelo romance).

Westminster Road

1) Em um dos episódios de seus Souvenirs d'égotisme (breve livrinho com "memórias de um egotista", que não deve ser confundido nem com os Diários, ou com sua obra autobiográfica principal, Vie de Henry Brulard), Stendhal conta de sua passagem por Londres, em 1821. Ele estava profundamente entediado em Paris, escreve para seu banqueiro para recolher um pouco de dinheiro, e parte para Londres - entusiasmado com a possibilidade de ver Shakespeare, que ele idolatra, nos palcos "originais". 

2) Como acontece com frequência nos escritos de Stendhal - em qualquer uma das cidades em que ele está -, alguém organiza uma excursão a um prostíbulo: o que faz a descrição da excursão londrina particularmente interessante é o possível "perigo de morte" envolvido na operação (um momento das memórias de Stendhal que faz pensar naquilo que Sebald, muito a partir de Stendhal, faz em Vertigem - aliás, depois de Vertigem, é difícil - para mim - ler Stendhal sem pensar em Sebald e nos temas de Stendhal selecionados e reconfigurados por Sebald).

3) Stendhal diz que as "meninas" moravam em um bairro perdido da cidade, "Westminster Road", o lugar perfeito para que "quatro marinheiros pudessem espancar um pouco alguns franceses". "Dois ou três ingleses" tentaram avisar que provavelmente era uma armadilha - "sabe que vão levar vocês uma légua distante de Londres?". Mas é evidente que parte da graça estava justamente no perigo: a carroça atravessa a ponte, a via fica estreita, as casas somem e assim por diante. "Não fosse o tédio do dia anterior, sem espetáculos, não teria ido", escreve Stendhal, e acrescenta, já diante da casa: "sem a ideia do perigo, não teria entrado". No fim, nada aconteceu; a noite passou como esperado. 

Adorável Stendhal

1) Frequentemente, em seus escritos sobre Stendhal, Leonardo Sciascia utiliza uma frase de Paul Valéry: "on n'en finirait plus avec Stendhal", ou seja, Stendhal é inesgotável e dele nos ocuparemos para sempre. Essa frase de Valéry é a penúltima de um ensaio publicado como prefácio à edição de Lucien Leuwen (romance inacabado escrito por Stendhal em 1834, publicado postumamente em 1894), contido em um dos volumes das Obras Completas de Stendhal publicadas em 1926 (o texto de Valéry foi republicado em 1937 na Nouvelle Revue française, revista fundada em 1908).

2) Em 2003, a editora Adelphi lança na Itália o livro L'adorabile Stendhal, que reúne vários textos de Sciascia sobre Stendhal, espalhados por diversos livros (trabalho de pesquisa e compilação de Maria Andronico Sciascia, viúva do escritor). Em um dos textos do volume, intitulado "Stendhal e a Sicília", Sciascia apresenta um movimento de leitura que, nas suas mãos, é sempre produtivo: rastreia os romances de escritores sicilianos realizados sob o signo de Stendhal.

3) O primeiro autor citado por Sciascia é Giovanni Verga: sua novela Camerati, de 1883, é uma "explícita homenagem a Stendhal": a batalha de Custoza (24 de junho de 1866, Terceira Guerra de Independência Italiana) é apresentada por Verga pelo ponto de vista de um soldado, muito nos moldes da batalha de Waterloo na Cartuxa de Parma. Sciascia fala ainda de Lampedusa, que mostra seu amor por Stendhal de forma explícita nas suas Lezioni su Stendhal e, de forma implícita, em seu grande romance Il gattopardo (de 1958).

Arqueologia do descontentamento

1) Existe um sentimento de descontentamento diante da própria época, diante da própria contemporaneidade, que funciona como um fio que une e articula uma série de obras e poéticas: é possível começar com Leonardo Sciascia que, apesar de ligado à política (portanto, aos debates e às burocracias de sua época), exaltava outros tempos, outros gestos, outros interesses e sentimentos (aqueles de Voltaire, por exemplo), sempre manifestando descontentamento com o embrutecimento que diagnosticava na sociedade ao seu redor (o caso Aldo Moro é paradigmático dessa situação).

2) A partir de Sciascia, é possível prosseguir em direção àquela que é sua principal referência, Stendhal, também ele marcado pelo cultivo de um desajuste com sua própria época (e, assim como Sciascia, um descompasso que é ambivalente: Stendhal exaltou seu contemporâneo Napoleão e todas as mudanças que o Imperador desencadeou), buscando nos arquivos italianos os traços luminosos de um passado que ele reconhecia como mais condizente com sua sensibilidade (Crônicas italianas); assim como Sciascia leu Stendhal com devoção, o mesmo fez Stendhal com Montaigne: é do inventor do ensaio que fez a potência do "eu", a capacidade virtualmente infinita de dar voltas ao redor dos próprios medos e ambições, capacidade essa que é o centro da invenção ficcional do próprio Stendhal (Souvenirs d'égotisme).

3) Montaigne também é um bom exemplo da tensão entre o pertencimento do artista à própria época e seu desejo de ser sozinho, de estar isolado - Montaigne que foi prefeito de Bordeaux entre 1580 e 1581 e que também mandou construir uma torre para melhor trabalhar em solidão. E, a partir de Montaigne, é possível pensar em Plutarco, uma de suas referências constantes: vive no Império Romano (nasce por volta de 46, morre por volta de 120), mas escreve em grego; foi sacerdote, magistrado e uma espécie de diplomata; sempre atento aos meandros políticos do presente imediato, mas permanentemente ligado às camadas metafísicas da experiência (falava em Alma e em Providência).

Arrigo Beyle

1) Leio o livrinho de Romain Colomb, no original Notice sur la vie et les ouvrages de H. Beyle, mas na edição italiana a que tive acesso simplesmente Stendhal, mio cugino, Stendhal, meu primo, cheio de anedotas e revelações sobre Stendhal: o ferimento no pé em um duelo; como gostava de manter as unhas das mãos sempre muito longas e muito limpas; como a mãe de Stendhal lia Dante e Tasso em voz alta em casa em sua infância (filiação italiana absolutamente atípica na França de fins do século XVIII); como o escritor não gostava da calvície que o ameaça cada vez mais ano após ano – e como penteava o cabelo para frente, para esconder as entradas, o que se percebe claramente nos retratos. 

2) Evidentemente se destaca a figura de Napoleão, como já se destacava também em Vertigem, de Sebald, que dedica a primeira parte de seu primeiro romance à figura de Stendhal (é no confronto com o livro de Sebald que leio o livro de Colomb): é gritante também a diferença de densidade e estilo entre Colomb e Sebald, o modo como Sebald consegue condensar, já no parágrafo de abertura, sensações, medos, perspectivas, temores e fatos biográficos, com maestria e gravitas (Colomb, por sua vez, é paratático: de uma coisa a outra sem coesão ou preocupação, dispersando anedotas sem costurá-las). Colomb enfatiza como a derrota/retirada na Rússia afetou a saúde de Stendhal, prejudicando seus pulmões e seu coração, uma debilidade que o teria levado à morte prematura em 23 de março de 1842, aos 59 anos.

3) Colomb relata uma série de percepções de Stendhal com relação à língua e, especialmente, seu sotaque (o que faz pensar naquilo que Derrida escreveu sobre René Char e seu incômodo com o sotaque do poeta), de como ele chegou, ainda jovem, a Paris e fez todo o esforço possível para se livrar do sotaque de origem - mantendo, contudo, "um tom decidido e apaixonado" que revela "imediatamente a força dos sentimentos" (algo que Stendhal diz ser típico do Midi, o sul da França mediterrânica e atlântica). Em torno disso, a relação de Stendhal com as línguas, seu aprendizado do inglês, do alemão e especialmente do italiano - chegando ao ponto de instruir seus herdeiros que sua lápide deveria conter o nome Arrigo Beyle (e de fato está lá, no cemitério de Montmartre), seguido da frase: milanese, scrisse, amò, visse. 

Fluidez e projeto

1) É preciso ter sempre em mente a enormidade do projeto de Balzac em A comédia humana, o modo como atualiza a "narração universal" de Dante e, ao mesmo tempo, depende fortemente das inovações tecnológicas de seu tempo, de sua contemporaneidade, das novas configurações sociais e econômicas (a expansão monstruosa das cidades e dos capitais), etc. Um projeto de proliferação narrativa e editorial como o de César Aira, por exemplo (que deliberadamente joga com a dimensão mercantil da literatura: livros por editoras multinacionais mastodônticas e, simultaneamente, livros por editoras caseiras com capas de papelão feitas à mão), não pode ser entendido sem a mobilização do modelo de Balzac.

2) Em Balzac, a cisão entre narração e julgamento ganha o primeiro plano da narrativa: ao contrário de Goethe, por exemplo, Balzac confere à narrativa uma fluidez que é decorrência de sua suspensão da "tomada de posição", da opinião direta, do juízo de valor, da lição de moral e assim por diante. Os valores não são o horizonte em vista para os personagens de Balzac, como muitas vezes são para Goethe; em Balzac, ao contrário, os valores muitas vezes são obstáculos absorvidos aos discursos dos personagens em seus relatos de sucesso ou insucesso (a legitimidade das escolhas é irrelevante, sequer surge como tema da narrativa).

3) Uma diferença importante entre Stendhal (1783-1842) e Balzac (1799-1850): no primeiro, os valores estão sempre em questão, fazendo parte da dinâmica de progressão da narrativa (uma vez que a tensão entre a realidade e os valores - ou os ideais - é o que dá substância à trajetória do protagonista, como Julien Sorel em O vermelho e o negro), muitas vezes servindo de material de reflexão para a voz narrativa, que suspende a peripécia para comentar (às vezes chamando o leitor como testemunha). Em Balzac, a tensão entre realidade e ideal não é matéria de comentário, e sim uma sorte de posição textual em declive: a partir disso, algo se movimenta, algo se desloca, o suspense se cria e a narrativa (mastodôntica, sem centro fixo, "cem mil romances", proliferativa, sem qualquer intenção de finalização) passa a ocupar novos territórios.

Mortos e mortes

1) Como de hábito, Sciascia foca sua atenção nos momentos em que os extremos quase se tocam, momentos em que a traição quase toca o heroísmo, momentos em que a falta de consideração pela vida quase toca o sacrifício abnegado em direção ao outro. Em I pugnalatori, há uma passagem na qual Sciascia fala das "mudanças de regime" e de como, nessas situações, os "confidentes" da polícia se multiplicam: a polícia arrisca "não entender mais nada", pois existem "os velhos que querem construir méritos novos", "os novos que querem suplantar os velhos" e também os "diletantes", que se adaptam aos ventos na medida em que sopram (p. 24).

2) "As aparências enganam" é, frequentemente, a fórmula que condensa o procedimento de Sciascia - algo que ele constrói a partir de elementos multifacetados como a "carta roubada" de Poe, a "crônica italiana" de Stendhal e os "jogos de espelhos" de Pirandello (como em Enrico IV, o louco fingidor que decide fingir a loucura definitivamente). Isso aparece também no modo como Sciascia lê os textos: em I pugnalatori, comentando um escrito do procurador Giacosa, Sciascia ressalta o uso de um advérbio, "inexplicavelmente", um "advérbio que normalmente se utiliza quando existe uma claríssima explicação" (o seu relatório some, e não havia cópia - é precisamente esse desaparecimento que é "inexplicável" (p. 64)).

3) O evento que dá o ponto de partida a I pugnalatori, de resto, multiplica o elemento que frequentemente está no centro das preocupações de Sciascia: o crime, a morte. Ao contrário dos livros sobre Raymond Roussel e Aldo Moro, por exemplo, fixados em um único cadáver, a história dos "apunhaladores" conta com potenciais 13 vítimas, que duplicam quando os culpados são executados (menos o delator do grupo, que é condenado à prisão perpétua). Em Sciascia, a morte é combinada frequentemente à mise-en-scène do tribunal: em 1912+1, Maria Tiepolo mata Quintilio Polimanti, Sciascia analisa a imprensa e o processo; Portas abertas, Palermo, 1937: um homem mata três pessoas, o regime fascista quer a pena de morte, o juiz responsável pelo processo, no entanto, é contrário.

Através da neve

1) Do interior de uma novela cujo protagonista é um morto que retorna (Chabert, o coronel de Napoleão), Jacques Austerlitz recupera - fisicamente, materialmente - uma fotografia dele próprio de outra vida, da infância, de um mundo que não existe mais (de uma época em que seus pais, e tantos outros milhões de pais, ainda estavam vivos). É possível relembrar que, na novela de Balzac, o corpo de Chabert retorna dos mortos - de sob a montanha de cadáveres - através da neve ("Enfim vi a luz, mas através da neve, senhor!"). Isso pode remeter à história que encerra a primeira parte de Os emigrantes, quando o narrador lê no jornal que os restos do corpo do alpinista Johannes Naegeli, desaparecido desde 1914, tinham sido descobertos na "geleira de Oberaar".

2) "Assim é que eles voltam, os mortos", escreve o narrador de Sebald em Os emigrantes - fazendo de Naegeli, o alpinista, um elo na cadeia que articula Austerlitz, Chabert, o caçador Graco de Kafka (evocado em Vertigem e também ele inserido na "estereometria superior" que aproxima vivos e mortos), a fixação de Stendhal da mão de Métilde (o molde em gesso da mão esquerda da mulher sobre sua escrivaninha, numa antecipação daquele "sex appeal do inorgânico" de que falará Benjamin no futuro), a fixação de Nabokov - literal e metafórica - das borboletas e das "ninfas" (o homem que caça borboletas é um personagem que percorre todas as histórias de Os emigrantes; a autobiografia de Nabokov era uma dos livros prediletos de Sebald, que a comenta em Campo Santo).

3) Como retornam os mortos, como podem retornar, como podem suprir - mesmo que de forma indireta - a falta que fazem, as tarefas que deixaram em suspenso? Conjunto de questões que Sebald retira de Kafka e Benjamin em iguais medidas - e que leva também para sua leitura de Nabokov, por exemplo: quando comenta a autobiografia de Nabokov, Sebald singulariza o momento que mais o emociona: o menino Nabokov vê seu pai sendo jogado para o alto pelos camponeses, em celebração - a visão é de dentro de casa, através da janela, de modo que o pai aparece e desaparece, como por mágica (com essa evocação Nabokov busca preservar uma potência de retorno da figura paterna, apagada pela distância e pelo caráter prematuro e abrupto de seu assassinato, em março de 1922, em Berlim).

Vermelho/verde

1) Com o posicionamento da novela de Balzac - O coronel Chabert - no centro de seu romance Austerlitz, Sebald não acrescenta camadas de sentido apenas à trajetória específica do protagonista, mas acrescenta também outra complexa engrenagem no sistema geral de referências de sua obra como um todo: "Balzac" funciona como metonímia de todo um mundo perdido (Chabert é um dos cinquenta e cinco volumes luxuosamente encadernados atrás de uma cristaleira), o mundo burguês organizado do século XIX, objeto de estudo não só de Jacques Austerlitz, mas também de Walter Benjamin, paisagem afetiva e efetiva de autores como Adalbert Stifter, Gottfried Keller e Eduard Mörike, leituras constantes de Sebald.  

2) É preciso ainda atentar que os dois livros levam como título o nome do protagonista - e que, além disso, são dois protagonistas envolvidos na tarefa de resgatar da "morte" (do esquecimento, do soterramento) uma vida vivida outrora (a infância de Austerlitz, a glória napoleônica de Chabert). Pelo viés napoleônico, Chabert é a oportunidade que tem Sebald de reforçar as ligações subterrâneas com o capítulo de Vertigem - sua primeira obra de prosa publicada - dedicado a Stendhal, o romancista napoleônico por excelência do século XIX (esses dois pontos napoleônicos da obra de Sebald - Balzac/Chabert em Austerlitz, Stendhal em Vertigem - vão convergir no futuro, na obra inacabada dedicada à Córsega, Campo Santo, na qual o narrador visita a Casa Bonaparte e comenta o daltonismo do Imperador, que o impedia de diferenciar vermelho e verde - quanto mais sangue derramava, mais frescos via os gramados).

3) Com Chabert, Balzac antecipa Marx e postula que um espectro ronda o presente da França que se quer "restaurada" (usando Balzac e Chabert, Sebald amplia a tese e postula que em todo e qualquer espaço sempre haverá espectros rondando: "Não me parece, disse Austerlitz, que compreendamos as leis que governam o retorno do passado, mas sinto cada vez mais como se o tempo não existisse em absoluto, somente diversos espaços que se imbricam segundo uma estereometria superior, entre os quais os vivos e os mortos podem ir de lá para cá como bem quiserem", p. 182, logo na sequência do aparecimento do livro de Balzac - não por acaso). 

Instabilidade do nome

1) Uma história da literatura cujo principal eixo seja a recusa do nome, a transformação do nome como estrutura de fundação de uma obra: antes de decidir por Stendhal, Marie-Henri Beyle tentou outros vários (Bombet, Serpière); Faulkner acrescentou a letra "u" ao nome de família; Freud retirou as letras "is" de seu nome Sigismund; na América Latina, a transformação do nome se articula com a questão do alter-ego, do espelhamento textual diferido de uma presença material, histórica - o caso paradigmático, reforçado com a publicação dos três volumes dos diários, é o de Ricardo Piglia transformado em Emilio Renzi (ele não corta o nome, ele desmembra e recompõe: seu nome completo é Ricardo Emilio Piglia Renzi). Mas o problema é central também em Roberto Bolaño (com Arturo Belano) e com Juan José Saer (com Tomatis ou Pichón Garay).

2) Em Cervantes a instabilidade do nome era uma questão central, começando antes, com o Lazarillo de Tormes (1554), cujo herói é sempre chamado de Lázaro, e não Lazarillo. Três aspectos contribuem para a instabilidade dos nomes na literatura desse período: desatenção dos autores com relação aos nomes que escolhem para os personagens; erro técnicos por parte de compositores nas prensas; percepção geral frouxa da identidade como atributo individual, estável. A esposa de Sancho Pança, por exemplo, no Quixote, recebe vários nomes ao longo da história: Juana Gutiérrez, Mari Gutiérrez, Juana Pança, Teresa Pança e, por fim, Teresa Sancha.

3) Cervantes, no entanto, amplifica o procedimento da instabilidade do nome: a história do Quixote começa quando o homem recusa seu nome cotidiano/social e adota o nome inventado, o nome da sua fantasia de cavaleiro - Alonso Quijano recusa seu nome e se declara Dom Quixote de la Mancha. O feitiço que inaugura a história é possível porque há a mudança de nome, o que é comprovado no final do romance, quando Dom Quixote mais uma vez recusa seu nome-fantasia para retornar ao nome-cotidiano, ou seja, quando antes de morrer ele decide interromper o encantamento, identificando-se como Alonso Quijano (interrompendo a suspensão da descrença que, de resto, torna a própria literatura possível). 

Ao redor do inorgânico

1) Quando fala do sex appeal do inorgânico (o fascínio provocado pela morte, pela dissolução, pelo silêncio), Walter Benjamin aponta que o fetichismo (o fascínio por objetos ou detalhes) é seu "nervo vital". Em linhas gerais, Benjamin parte de Marx para refletir sobre o contato do orgânico com o inorgânico, ou ainda, do corpo humano com os objetos que o cercam (o capital inorgânico que absorve, sem descanso, a força vital dos indivíduos). Benjamin também encontra essa ambivalência (o objeto como esfera do uso e como esfera da absorção da energia vital) na poesia de Baudelaire, em seus recortes e seleções, seu cuidadoso desenvolvimento de uma "doença" do olhar poético, uma enfermidade da sensibilidade que, simultaneamente, faz do poeta um ser singular e um ser condenado.

2) Em paralelo à elaboração de Benjamin, Georges Bataille desenvolvia também uma reflexão não só sobre o sex appeal do inorgânico (embora a expressão não seja utilizada por ele), mas também sobre a relação entre objetos, capital e vida pulsional/imaginativa. Essa ambivalência diante do artefato é cultivada por Bataille em uma série de frentes, tanto no espaço do arquivo-museu (seu trabalho com moedas na Bibliothèque Nationale) quanto no espaço de corte e montagem que ele faz nas revistas em que trabalha (Documents, 1929-1930; Minotaure, 1933-1939; Acéphale, 1936-1939). Um dos mistérios investigados por Bataille (fundamental também para a poesia de Baudelaire) diz respeito à ambivalência do objeto, oscilando entre o profano e o sagrado, entre o excepcional e o cotidiano (a faca do sacrifício; o pedaço de vidro que se torna lente).

3) Os pares de olhos posicionados por Sebald no início de Austerlitz podem ser lidos como a representação da fixidez da morte, a rigidez cadavérica, o congelamento do animal empalhado, do corpo embalsamado ou do artefato no museu de cera. Os olhos estão inseridos em uma série de momentos de articulação entre texto e imagem ao longo de sua obra, série na qual Sebald expõe um desdobramento precisamente do sex appeal do inorgânico. Desde o molde de gesso da mão esquerda de Métilde, uma das mulheres por quem Stendhal foi apaixonado, apresentado em Vertigem; passando pelo crânio de Thomas Browne, que teria permanecido exposto no museu do mesmo hospital no qual o narrador se recupera de um colapso, crânio exposto também em Os anéis de Saturno, pouco antes do surgimento na narrativa dessa imagem, a Lição de anatomia de Rembrandt, que, assim como os olhos em Austerlitz, funcionará como epígrafe visual que dará o tom do restante da narrativa. 

O ofício de viver

"A forma moderna do diário do escritor mostra uma evolução peculiar, quando examinamos alguns de seus principais expoentes: Stendhal, Baudelaire, Gide, Kafka e agora Pavese. A desinibida exposição de egocentrismo se transfere para a busca heroica de apagamento do ego. Pavese nada tem da percepção protestante de Gide de sua vida como uma obra de arte, do respeito pela própria ambição, da confiança em seus sentimentos, do amor por si mesmo. Tampouco tem o sério e apurado compromisso de Kafka com sua angústia pessoal. 

Pavese, que usava o 'eu' tão prodigamente em seus romances, em geral se refere a si mesmo no diário como 'você'. Não se descreve; dirige-se a si mesmo. É o espectador irônico, exortativo, crítico de si. Parece inevitável que a consequência última dessa visão distanciada de si fosse o suicídio. Os diários, com efeito, constituem uma longa série de avaliações e indagações pessoais. Não registram nada sobre o cotidiano ou fatos ocorridos; não há nenhuma descrição de parentes, amigos, amantes, colegas ou reação a acontecimentos públicos (como nos Diários de Gide)."

(Susan Sontag, Contra a interpretação e outros ensaios, trad. Denise Bottmann, Cia das Letras, 2020, p. 66)

1) O ensaio de Sontag sobre Pavese é de 1962 e ela já escrevia seu próprio diário desde novembro de 1947, quando tinha quatorze anos; um traço subterrâneo da genealogia que ela propõe é sua própria projeção como diarista, no futuro, décadas depois e de forma póstuma (ela prepara a recepção do próprio diário);

2) "A busca heroica de apagamento do ego": essa é, sem dúvida, a divisa tomada por Coetzee a partir de T. S. Eliot, especialmente em Juventude, romance de 2002 (a carga ambivalente que Sontag encontra em Pavese também está em Coetzee: o "crítico de si" e "espectador irônico" será amplamente trabalhado por ele em Verão, o romance de 2009);

3) De resto, a breve genealogia apontada por Sontag dá conta de três poéticas fundamentais para a literatura da segunda metade do século XX: Coetzee (não só o "crítico de si" e o "apagamento do ego", mas especialmente o recurso ao "você" ao invés do "eu"); Sebald (o "apurado compromisso" de Kafka com sua "angústia pessoal" foi agudamente notada por Sebald, que reconfigura esse compromisso em Vertigem - resgatando também Stendhal, mencionado por Sontag); e Enrique Vila-Matas (Gide é decisivo tanto para Doutor Pasavento quanto para O mal de Montano, por exemplo);  

Modelagem, nome próprio

1) Quando César Aira escreve sobre Alejandra Pizarnik enfatiza o corte do nome próprio como estratégia de "auto-modelagem" (Self-fashioning, como diz Stephen Greenblatt), um abandono que funda a sua presença artística na "tradição": ou seja, a passagem de Flora Alejandra Pizarnik para Alejandra Pizarnik (repare que a primeira edição do primeiro livro, La tierra más ajena, de 1955, carrega ainda o nome completo). 

2) É possível armar uma história da literatura cujo principal eixo seja a recusa do nome, a transformação do nome como estrutura de fundação de uma obra: antes de decidir por Stendhal, Marie-Henri Beyle tentou outros vários (Bombet, Serpière); Faulkner acrescentou a letra "u" ao nome de família; Freud retirou as letras "is" de seu nome Sigismund; e assim por diante.

3) No contexto da América Latina, a transformação do nome também se articula com a questão do alter-ego, do espelhamento textual diferido de uma presença material, histórica - o caso paradigmático, reforçado recentemente com a publicação dos três volumes dos diários, é o de Ricardo Piglia transformado em Emilio Renzi (ele não corta o nome, ele desmembra e recompõe: seu nome completo é Ricardo Emilio Piglia Renzi). Mas o problema é central também em Roberto Bolaño (com Arturo Belano) e com Juan José Saer (com Tomatis ou Pichón Garay). 

Com Borges, 1

1) Apesar da vasta cultura, Borges conseguia ser também bastante restritivo em suas preferências, por vezes até intransigente. Manguel (em seu livro Com Borges) afirma que se trata de uma fidelidade aos temas da juventude, “que retomava diversas vezes, em décadas de destilação, interpretação e reinterpretação” (mastigando a tradição, ruminando). Acrescenta, no entanto, que é possível construir uma história da literatura “perfeitamente aceitável” com os autores rejeitados por Borges sem grandes explicações (Stendhal, Tolstói e Thomas Mann entre eles). 

2) Nesse aspecto, Borges é muito parecido com outro grande escritor – contemporâneo seu –, Vladimir Nabokov, também bastante enfático em suas preferências (e com recusas por vezes tão absurdas como aquelas de Borges). Mesmo se tratando de um livro breve, a imagem que surge de Borges através das memórias de Manguel é nuançada e complexa. Borges não é apenas o autor genial, é também o homem cego inseguro preso à rotina, ou o amigo generoso e tímido de Bioy Casares (cujo diário exclusivamente dedicado a Borges já é célebre pela quantidade de entradas nas quais anuncia que Borges foi jantar em sua casa...). 

3) No fim das contas, a literatura é também o ponto de convergência dessas múltiplas identidades. “Corneille ou Shakespeare, Homero ou os soldados de Hastings – ler é, para Borges”, escreve Manguel, “uma maneira de ser todos esses homens que ele sabe que nunca será: homens de ação, grandes amantes, guerreiros”. A posteridade de um escritor passa por essa capacidade de, não sendo outros, tornar obras alheias disponíveis aos leitores.

A fala livresca

1) Quando o Quixote fala, no romance de Cervantes, sua fala é livresca: sua mente está tomada pelos romances que leu, sua identificação é tamanha com aquilo que leu (com a tradição literária), que seu discurso oral é colonizado pelo escrito. Ele fala em citações, assim como o Montano de Vila-Matas, séculos depois (a segunda parte do Quixote é de 1615; O mal de Montano, o romance de Vila-Matas, é de 2002).

2) Toda a situação (da possessão pela tradição) deve ser levada em conta para se pensar a obra de Flaubert, por exemplo. Em carta de 22 de novembro de 1852 para Louise Colet, além de falar mal de Stendhal - "Eu conheço O vermelho e o negro, que acho mal escrito e incompreensível, em relação aos personagens e às intenções" -, Flaubert também enfatiza a centralidade do Quixote para seu próprio trabalho: "O que há de prodigioso em Dom Quixote é a ausência de arte e essa perpétua fusão de ilusão e realidade que o torna um livro tão cômico e tão poético. A seu lado todos os outros são anões!" (Cartas exemplares, trad. Duda Machado, Imago, 1993, p. 88).

3) Madame Bovary, lançado por Flaubert em 1856, é um desdobramento dessa possessão quixotesca: quando Emma fala, ela cita os romances que leu (essa colonização da mente de Emma pela tradição literária é invertida e ataca a própria tradição literária quando entra em circulação a noção do bovarismo, a fuga da realidade por via da leitura). Salammbô, de 1862, é todo ele um romance-monstro (muito bem escondido sob uma pátina de narração realista), carregado de tradição e de citações - as milhares de páginas que Flaubert leu como preparação durante anos. Bouvard et Pécuchet, publicado postumamente em 1881, é o clímax do processo - não só os personagens estão carregados de citação e de tradição, como o Quixote, como Flaubert também reconfigura o procedimento estruturante do romance de Cervantes: a dupla dialógica, Sancho e Quixote, Bouvard e Pécuchet.  

Crônicas italianas

1) Sabemos que as Crônicas italianas de Stendhal foram escritas tendo como base uma série de manuscritos que o escritor francês comprou/copiou ao longo de suas várias temporadas na Itália. As Crônicas são textos híbridos, heterogêneos - contam com a voz do autor (que indica cortes e intervenções com frases como "me permito poupar ao leitor os detalhes mais enfadonhos de um trecho que se estende por 40 folhas") e também com muitos trechos citados literalmente (com aspas) e muitos outros parafraseados (Stendhal aprecia manter vários termos no original em italiano e utilizar os parênteses como um espaço de contextualização e explicação para o público francês do século XIX).

2) Leonardo Sciascia não perde oportunidade de citar Stendhal como um dos escritores favoritos e, no interior de sua obra, singularizar precisamente as Crônicas italianas. Não apenas o estilo de Sciascia se esforça para se aproximar daquele de Stendhal; no que diz respeito às Crônicas, todo o esforço de coleta, exposição, edição e narração de um material de difícil acesso por parte de Stendhal é deliberadamente resgatado por Sciascia: também ele pinça a história pitoresca e, no interior dela, um conjunto de detalhes reveladores; também Sciascia, seguindo Stendhal, faz referência com frequência ao preconceito dos historiadores a certos eventos "menores" (sobretudo histórias de tribunal, como em 1912+1 ou Portas abertas, de Sciascia, e boa parte das Crônicas de Stendhal - por essa perspectiva, a deriva que Carlo Ginzburg inaugura com Menocchio em 1976 é decisiva).

3) Sebald, como grande leitor que era, reconhecia essa afinidade decisiva entre Sciascia e Stendhal, fazendo uso desse conjunto complexo de elementos (arquivo, estilo, micro-história) em sua própria poética. Certamente não é por acaso que Sebald posicione no mesmo livro (Vertigem, de 1990) narrativas que incorporam tanto Sciascia quanto Stendhal - Sebald era diabolicamente atento às lições subterrâneas da montagem, ou seja, aquele lampejo de sentido que irrompe do atrito entre dois corpos estranhos. Sebald também une as duas narrativas (e os dois autores) a partir do recurso ao retrato feminino: em Stendhal, Sebald incorpora à narrativa o retrato de uma de suas amantes, Angela Pietragrua; para Sciascia, o narrador faz referência à capa da edição italiana de 1912+1, com uma pintura de Julio Romero de Torres.

Waterloo

Henry Shrapnel, 1761-1842

"O escritor representa a verdade, a verdadeira literatura se distinguindo da falsa apenas pelo inefável senso da verdade. Todavia, é preciso dizer que o escritor não é, por conta disso, filósofo ou historiador, mas alguém que colhe intuitivamente a verdade. No que me diz respeito, descubro na literatura aquilo que não consigo descobrir nos analistas mais elucubrantes, que gostariam de fornecer explicações exaustivas e soluções a todos os problemas.

Sim, a história mente e as suas mentiras envolvem com uma mesma poeira todas as teorias que nascem da própria história. Paul Valéry, falando da história, uma vez disse algo do tipo: 'Vi uma carta do general inglês Shrappnel [sic], escrita cinco dias depois da batalha de Waterloo; afirma que foram os novos projéteis inventados por ele que venceram a batalha'. Pois bem, o nome de Shrappnel nós ouvimos somente depois da Primeira Guerra Mundial. Chamavam de 'shrappnel' os projéteis que explodiam a certa altura lançando uma nuvem de detritos, mas nunca ninguém havia mencionado seu uso na batalha de Waterloo.

O próprio Valéry parece ignorar, mas o seu entrevistador, o siciliano-francês Lo Duca, observa que o uso do shrappnel na batalha de Waterloo foi descrito por Stendhal. Quando Fabrizio vê no terreno a lama espirrando à altura de alguns palmos, sem saber Stendhal estava descrevendo não o efeito de uma fuzilaria mas aquele dos projéteis do general Shrappnel.

É assim que se descobre uma verdade histórica, não em um texto de história, mas nas páginas de um romance, não em uma análise erudita, mas graças a uma descrição romanceada. Stendhal provavelmente não se deu conta de estar fazendo uma revelação fundamental descrevendo a batalha de Waterloo, e ainda assim disse algo que ninguém antes dele havia dito."

(Leonardo Sciascia, La Sicilia come metafora (entrevista com Marcelle Padovani), Mondadori, 1979, p. 81-82)

A dúvida

A dúvida como instrumento de investigação: essa poderia ser uma definição inicial da poética de Leonardo Sciascia, ao mesmo tempo um iluminista e um tradicionalista, ao mesmo tempo um europeu (um erudito interessado no atravessamento das fronteiras) e um siciliano (interessado nas minúcias e nos detalhes da irredutível experiência regional). Três figuras parecem se mesclar em Sciascia, no que diz respeito à dúvida como instrumento de investigação: o detetive que pergunta, escuta e observa; o erudito que viaja e que vasculha arquivos; o morador da cidade pequena sentado na praça (no bar, na varanda, na janela) que observa a vida social.

A dúvida leva Sciascia a rever, por exemplo, as histórias do físico Majorana (assassinado? suicida? fugitivo por conta do assombro moral diante do resultado das pesquisas atômicas?) e do escritor Raymond Roussel (que se suicida em 1933 em Palermo). Sciascia revisita a crônica jornalística dos dois casos em busca de detalhes perdidos, perspectivas deixadas de lado na pressa. Ao mesmo tempo, carrega consigo um conjunto de procedimentos retirados de seus autores prediletos, que relia constantemente (a curiosidade de Montaigne, a capacidade de observação de Stendhal, o jogo de espelhos de Pirandello).

No final de 1912+1, por exemplo (a novela que conta a história do julgamento da condessa Tiepolo, que matou o ordenança do marido militar por supostos motivos de honra), Sciascia declara abertamente aquilo que guiou o relato desde o início: ser uma homenagem a Pirandello. “Tudo era pirandelliano no caso Tiepolo”, anuncia ele, “as várias verdades, o jogo do parecer contra o ser” (algo que se aplica a um relato de Sciascia de alguns anos antes, Il teatro della memoria, lançado em 1981, sobre o caso Bruneri-Canella - o retorno de um homem que teria desaparecido durante a I Guerra Mundial (de resto, algo muito próximo do caso Martin Guerre e do caso do coronel Chabert, de Balzac, tão extensamente utilizado por Javier Marías em Os enamoramentos)).  

História-pesadelo

1) O comentário de Jameson, que articula Tolstói, Stendhal e Joyce em torno da questão do romance histórico (e como a recusa da "razão histórica" e de suas lições é o primeiro movimento em direção a uma definição da impossibilidade do romance histórico no modernismo do início do século XX), passa por uma retomada do Ulisses sem, contudo, fazer referência à célebre frase de Stephen Dedalus: History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake (o "fardo da História", como diz Hayden White, seguindo Nietzsche).

2) A frase está no começo do romance, no segundo capítulo - no esquema dos episódios, o segundo capítulo está dedicado ao Nestor de Homero (a quem Telêmaco busca para saber mais de seu pai), a cena se passa na Escola, a cor é o Castanho, o símbolo é o Cavalo, a técnica é o Catecismo e a arte trabalhada é justamente a História. Dedalus é professor, e a primeira metade do capítulo se passa na sala de aula, ele diante dos alunos (a segunda metade no escritório do supervisor, diante do qual Dedalus emite a frase). 
3) No segundo capítulo do romance de Joyce a História como pesadelo pode ter, ao menos, duas roupagens bem específicas e circunscritas - antes de ser uma reivindicação mais ampla acerca da relação entre o modernismo e a historiografia, por exemplo. Em primeiro lugar, pode ser o próprio cotidiano da sala de aula, Dedalus diante de alunos maldosos e desinteressados, um "pesadelo" que afasta o professor da vida que realmente importa, que está além, do lado de fora; em segundo lugar, pode ser a concepção de história do supervisor, Garrett Deasy, a quem Dedalus é obrigado a escutar porque é quem o paga (algo que de fato acontece no capítulo e que motiva, de início, o contato entre os dois personagens). O "pesadelo" pode ser também a visão tacanha e limitada da história que demonstra o supervisor, que mostra eloquentemente seu antissemitismo e sua mentalidade pró-imperalista (a favor da Inglaterra).  

Ulisses não-histórico

"E quando somos perguntados por que Ulisses, ambientado em uma data bastante precisa do passado, por que Ulisses, em virtude de sua distância temporal, não deve ser considerado um romance histórico tão plenamente quanto Guerra e paz, a resposta é a ausência de um grande evento histórico que faça a mediação entre seus tempos individuais simultâneos e o tempo histórico do mundo público. Estamos em uma cidade sob ocupação colonial (chegamos a ver a carruagem do governador-geral inglês passar diante de nossos olhos), mas o único candidato a evento histórico público, a ação guerrilheira dos Invencíveis [grupo nacionalista irlandês] cerca de vinte anos antes, é mediado tão-somente por mexericos e pela memória coletiva.

O romance histórico não deve mostrar nem existências individuais nem acontecimentos históricos, mas a interseção de ambos: o evento precisa trespassar e transfixar de um só golpe o tempo existencial dos indivíduos e seus destinos. A esse respeito, gosto de citar o grande poema de Brecht: 'Ó vicissitudes do tempo, vós, esperança do povo!' etc.

O romance histórico, portanto, não será a descrição dos costumes e valores de um povo em um determinado momento de sua história; não será a representação de eventos históricos grandiosos; tampouco será a história das vidas de indivíduos comuns em situações de crises extremas; e seguramente não será a história privada das grandes figuras históricas (que Tolstói discutia com veemência e contra o que argumentava com muita propriedade).

A arte do romance histórico não consiste na vívida representação de nenhum desses aspectos em um ou em outro plano, mas antes na habilidade e engenhosidade com que a sua interseção é configurada e exprimida; e isso não é uma técnica nem uma forma, mas uma invenção singular, que precisa ser produzida de modo novo e inesperado em cada caso e que no mais das vezes não é passível de ser repetida.

O arquétipo dessa interseção ainda é, sem dúvida, A cartuxa de Parma, em que o ingênuo e entusiasmado Fabrice parte para juntar-se a Napoleão e chega a Waterloo a tempo de presenciar um quadro de caos alarmante e inexplicável, vindo a compreender só mais tarde que provavelmente vislumbrara o próprio imperador no momento de sua debandada. Stendhal tinha uma razoável experiência histórica pessoal, tendo presenciado na Rússia as mesmas batalhas que Tolstói representaria cerca de 25 anos mais tarde. No entanto, o que ele pretendeu mostrar em A cartuxa não foi uma batalha, mas a impossibilidade de representar tal evento e mesmo a insensatez de lhe atribuir um nome genérico ou abstrato como 'batalha'."

(Fredric Jameson, O romance histórico ainda é possível?, conferência apresentada no simpósio "Reconsiderando o Romance Histórico", realizado na Universidade da Califórnia em 26 de maio de 2004, disponível aqui)