quinta-feira, 2 de dezembro de 2021

Jogos


Em suas Philosophical Investigations - livro póstumo publicado em 1953 -, Ludwig Wittgenstein defende a ideia de que não é possível (ou recomendável) pensar isoladamente o significado das palavras: as palavras atuam dentro de jogos linguísticos, colocando em movimento certas formas de vida; são esses "jogos" e essas "formas de vida" que devem ser investigados. O que faz a linguagem quando é usada em determinada situação, para além do estrito significado de cada palavra e frase? A combinação dos termos e o posicionamento desses termos dentro de um "jogo" (um contexto, uma situação de troca, diálogo, exposição) extrapola o significado dicionarizado de cada termo capturado individualmente (the meaning of a word is its use in the language, seção 43).

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Todo uso da linguagem está inserido em um jogo, que repercute por sua vez na organização de uma forma de vida - o uso da linguagem está ligado ao modo como se vê o mundo e como se descreve seus processos e elementos. Duchamp, por exemplo, a partir de 1914, define "objetos cotidianos" (pá de tirar neve, escorredor de garrafas) como "obras de arte", agindo tanto sobre os termos como sobre os objetos, mas deixando claro desde o início que tal operação não funciona em qualquer momento, em qualquer contexto, diante de qualquer comunidade (o procedimento de Duchamp não pode ser simplesmente "repetido": é preciso que palavras, objetos, jogos linguísticos e formas de vida estejam na conjunção precisa para que a "mágica" aconteça).

terça-feira, 30 de novembro de 2021

Trovão

No Finnegans Wake, James Joyce inventa uma palavra de cem letras que aparece de quando em quando, em intervalos regulares: ela "representa" os trovões, o início do mundo, a recorrência dos ciclos naturais e também o som que faz a cabeça do protagonista ao ser fraturada por conta de uma queda da escada. "Nos livros de Joyce, o trovão é sempre a voz do Deus colérico. Em Ulysses, ele troa quando os estudantes na maternidade zombam das forças da vida. A linguagem usada é repleta de terror primitivo (...) Joyce mesmo sempre tremeu com o troar do trovão e, a quem lhe perguntava por quê, respondia: Você não foi criado na Irlanda católica" (Burgess, Homem comum enfim, trad. José Antonio Arantes, Cia das Letras, p. 29).

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O Vico da Ciência Nova afirma que o trovão marca a origem da linguagem e do pensamento: o abrupto ruído gera o temor e o temor gera a elaboração cultural (a linguagem, o pensamento), estratégia de sobrevivência, de familiarização do temor (pela via das metáforas, que aproximam o humano do "divino" - criado pelo próprio humano - pois dão vida ao inanimado (a própria ideia de "dar vida" já é uma metáfora, mostrando o inexorável ciclo dos corsi e ricorsi). 

quarta-feira, 24 de novembro de 2021

O lado de cá da foto



1) Uma passagem interessante de The Lazarus Project, de Aleksandar Hemon, seu único romance, publicado originalmente em 2008 (mesmo ano de Man in the Dark, romance de Paul Auster que também comenta a relação entre imagem e violência, fazendo referência à gravação de uma decapitação no Iraque): o narrador, um refugiado de Sarajevo que mora há muitos anos em Chicago (exatamente como Hemon, embora não seja esse seu nome), ganha uma bolsa para escrever um livro e vai ao Leste Europeu com seu amigo fotógrafo, Rora (todo capítulo do romance de Hemon inicia com uma imagem, parte delas retirada dos arquivos da Chicago Historical Society, parte delas de autoria de Velibor Božović, que o leitor imagina ser o "modelo" para o personagem Rora).

2) No fim de um dos capítulos, quando o narrador e seu amigo fotógrafo já estão em viagem, o primeiro conta ainda mais detalhes acerca de sua dinâmica doméstico-familiar, suas brigas com a esposa e, nesse caso específico, uma discussão que tiveram sobre as imagens de tortura em Abu Ghraib (ele escandalizado, ela contemporizando de sua perspectiva de "estadunidense pura"). Depois de um longo parágrafo sobre as desavenças do casal, o narrador corta o fluxo abruptamente e inicia um novo parágrafo (o último do capítulo) da seguinte forma: "Rambo gostava principalmente que eu tirasse fotos dele com os mortos para depois ficar olhando para elas, Rora disse. Ele ficava excitado - aquilo era o pau duro dele, o seu poder absoluto: estar vivo em meio à morte. Tudo se reduzia a isso: os mortos estavam errados, os vivos estavam certos. Todo mundo que já foi fotografado ou está morto ou estará. É por isso que ninguém tira foto de mim. Quero ficar do lado de cá da foto" (na tradução brasileira, p. 197). 

3) Rambo é um dos "caudilhos" da Guerra da Bósnia, a quem Rora se refere continuamente ao longo do romance (contribuição à análise da "personalidade autoritária", de Sarmiento e Adorno). Apesar de breve, a reflexão de Rora é interessante em dois aspectos: o modo como, de forma condensada, liga a fotografia à morte, como fizeram Benjamin, Sontag e Barthes; o modo como relaciona o registro visual dos mortos ao "poder absoluto" e à "excitação", como "estar vivo em meio à morte" é central para a manutenção da autoridade, algo que está no cerne da argumentação de Elias Canetti em Massa e poder, por exemplo, quando fala do "detentor do poder como sobrevivente" e da "aversão dos poderosos pelos sobreviventes", ou ainda dos "mortos como aqueles aos quais se sobreviveu".  

quinta-feira, 18 de novembro de 2021

Revelações


1) Em seu breve livro sobre Vico, Peter Burke diz que é significativo não apenas o que Vico leu, mas também como leu: Burke afirma que Vico desenvolveu um método de leitura "nas entrelinhas", atentando não apenas para aquilo que era "intencionado" pelo texto mas também buscando as "revelações involuntárias" dos autores (entre parênteses, Burke afirma que a expressão "revelações involuntárias" vem de um ensaio de Alessandro Manzoni dedicado a Vico). A obra de Homero é integralmente revisada por Vico a partir desse método, aplicado de forma "integral, autoconsciente e sistemática": Vico busca em Homero o que é "incidental" e "inconsciente", tomado como fonte não da "história de eventos", mas "para a história dos costumes e das crenças" (p. 86).

2) Vico busca em Homero, continua Burke, a "massa de informação sobre a sociedade grega da idade heroica", como combatiam, festejavam, reuniam assembleias... "Os poemas homéricos também revelam um modo de pensar próprio da idade heroica, um modo de pensar de que o poeta não podia ter consciência - pois a falta de autoconsciência é uma das principais características desse modo de pensar". Em seu texto sobre o escritor argentino e a tradição, Borges fala que o autor do Corão, seguro de sua condição de árabe, não menciona a palavra camelo. A legitimidade do Corão está em sua feição enviesada, oblíqua: o camelo está ausente não por ser banal aos árabes, mas por ser esteticamente desnecessário, e mais: por ser esteticamente perigoso, podendo dar uma dimensão postiça a um texto que se pretende eterno. 

3) A leitura nas "entrelinhas" de Vico é um dos elementos de base para a leitura dos "sinais" reveladores de Carlo Ginzburg, sua reivindicação do "paradigma indiciário". Em outubro de 2020, Ginzburg dá o título de Rivelazioni involontarie. Leggere la storia contropelo para sua aula inaugural na Università di Padova, uma fórmula que não só retoma o dito de Manzoni sobre Vico ("revelações involuntárias") como o encaixa na reflexão de Benjamin (a "história a contrapelo" das teses). O livro mais recente de GinzburgLa lettera uccide, lançado pela Adelphi em outubro de 2021, além de incorporar a aula de Padova, deixa claro que se trata, mais uma vez, de estabelecer um método de leitura dos detalhes: na introdução do livro, Ginzburg afirma que ao longo do tempo se dedicou ao "close reading de casos anômalos, distantes de qualquer cânone".

domingo, 14 de novembro de 2021

Igual, diferente


1) Para Vico, a metáfora garante que o pensamento e a linguagem estejam inseridos na história: a possibilidade de transformação na referência da linguagem ao mundo é garantia de que o mundo se transforma tanto quanto a linguagem (um dos principais pontos de discordância com Descartes, que recusava o metafórico e o histórico em prol de uma unidade pretensamente neutra do ideal científico). A metáfora inscreve na experiência um permanente paradoxo temporal: a metáfora é sempre mobilizada no presente da performance linguística e, ao mesmo tempo, carrega consigo energias arcaicas que dizem respeito à origem do mundo, do pensamento e da linguagem (como no mote ao redor do qual Ben Lerner organiza o romance 10:04: "tudo igual, só um pouco diferente").  

2) As "margens da filosofia", comentadas por Derrida no texto “A mitologia branca”, estão contidas nas metáforas que fabricam os enunciados filosóficos e contêm as figuras que dão feições específicas ao pensamento. As metáforas cobrem todo o dizer filosófico, instantâneos do encontro do conceito com criação, e, segundo Derrida, configuram duplo registro: expandem vertiginosamente a trama da argumentação, encobrindo sua arbitrariedade mediante um jogo linguístico de naturalização. 

3) Escreve Derrida: "o sentido visado através destas figuras é uma essência rigorosamente independente do que a transporta, o que é já uma tese filosófica, poder-se-ia mesmo dizer a única tese da filosofia, aquela que constitui o conceito de metáfora, a oposição do próprio e do não próprio, da essência e do acidente, da intuição e do discurso, do pensamento e da linguagem, do inteligível e do sensível, etc". (Jacques Derrida, Margens da Filosofia. (1972). Trad. Joaquim Torres Costa e António M. Magalhães. Campinas: Papirus, 1991, p. 270).

terça-feira, 9 de novembro de 2021

O ímã ama o ferro


1) Isaiah Berlin insiste na importância de "separar o joio do trigo" na obra de Vico, separar os momentos de arroubo fantasista dos momentos de genialidade e originalidade. O trabalho é difícil muito por conta da ambivalência dos escritos de Vico, seu estilo barroco, a reiteração por vezes contraditória das ideias (uma auto-aplicação das noções de corsi e ricorsi, da evocação espiralada da história, talvez). Vico refuta a ideia da tradução sem resíduos e, ao mesmo tempo, defende o caráter incontornável das traduções, das passagens, das adaptações, reiterações, repetições (não tanto do conteúdo daquilo que está sendo traduzido, mas o imperativo do próprio gesto tradutório: a matéria se transforma (nem tudo que está no grego pode estar, ipsis litteris, no latim), mas o gesto de promoção da transformação é sempre o mesmo).

2) Existem similaridades, ecos e paralelos, mas não uma identidade central que permaneça através dos tempos e espaços (Vico rejeita o princípio "iluminista" das verdades eternas e inalteráveis, e também o idealismo "neoplatônico" de parte dos renascentistas; embora reconheça, de forma ambivalente, a atuação de uma força divina superior). É o que permite que, para Vico, Dante seja uma espécie de novo Homero, sem que sua obra seja, de fato (sem resíduos ou sem diferença), uma repetição da épica grega: são duas épocas dominadas pelos "sacerdotes"; os deuses do Olimpo são substituídos pelos santos cristãos; a linguagem poética é mobilizada como instrumento de coesão comunitária, para além da centralidade institucional (a passagem do latim para o vulgar em Dante; a aglutinação de diversas experiências "regionalistas" visando um todo "grego" em Homero).

3) Com Vico também ganha destaque uma noção muito particular de "filologia", ou seja, a percepção de que a história da linguagem é a história dos indivíduos que usam a linguagem, que já não é mais pensada como algo estático e imutável, e sim cambiante, oscilante, feita de camadas heterogêneas de sentido. O modo de utilizar a linguagem tem repercussões sobre o modo de organização da religião, do direito, da vida social, da organização militar, dos laços familiares e assim por diante (quando encontra uma expressão como "o ímã ama o ferro", Vico reflete que não necessariamente isso indica um uso metafórico ou "poético" da linguagem - é preciso entender o contexto geral da língua dentro do qual se insere essa expressão específica, que pode ser corriqueira, banal).  

domingo, 7 de novembro de 2021

O pioneiro


"A Autobiografia [de Vico] é um registro interessante e dinâmico da vida de um homem completamente voltado para as questões filosóficas. (...) Ele viveu em uma pobreza amarga, teve pouco contato com a vida que o rodeava e, durante toda a sua existência, como resultado de uma queda sofrida na infância, foi um aleijado. Seu filho mais velho foi um criminoso; toda sua devoção foi dedicada a seu filho mais jovem, para o qual conseguiu assegurar a sucessão de sua cadeira de professor. Depois deste filho, o que mais amava era sua biblioteca. Da mesma forma que Maquiavel, ele escapava das suas misérias refugiando-se no mundo dos livros (...). Toda a sua vida careceu daquilo que é mais caro para um sábio, calma e tranquilidade. Era um sábio tímido, obsequioso e perseguido pela pobreza e ansiedade, que escreveu demais e depressa" (p. 25).

"A história, para Vico, era a progressão ordenada (guiada pela Providência atuante através das capacidades dos homens) de tipos sempre mais profundos de compreensão do mundo, de formas de sentir, atuar e expressar-se, cada uma das quais se desenvolve a partir da anterior, à qual substitui. A cada tipo ou cultura pertencem, necessariamente, algumas características que não é possível encontrar em qualquer outra. Assim começa a concepção da 'fenomenologia' da experiência e atividade humana, da história dos homens e da vida, conforme determinada pela sua própria moldagem, no início inconsciente e, a seguir, progressivamente mais consciente, ou seja, pelo domínio da natureza tanto morta como viva. Na forma que lhe deram Marx, Hegel e os seus seguidores, esta ideia domina o mundo moderno, e é por isso que Marx elogiava Vico. Para melhor ou para pior, ele foi o pioneiro desta visão dos homens e da história" (p. 45).

(Isaiah Berlin, Vico e Herder, trad. Juan Sobrinho, Ed. UnB, 1982)

segunda-feira, 1 de novembro de 2021

Uma encomenda


Em conversa recente dedicada exclusivamente a Ricardo Piglia, Alan Pauls relembra a época em que primeiro entrou em contato com o escritor, através de Josefina Ludmer e de seus cursos de teoria literária dados em casa. Uma das coisas interessantes que fala Pauls diz respeito a uma viagem que faz à Europa por volta de 1978 ("aquelas viagens de dois meses que se fazia na época", diz ele). Um de seus principais objetivos na viagem era comprar para Piglia uma cópia do livro de "Jurij Tynjanov", naquele momento só encontrável na Itália, intitulado Avanguardia e tradizione, provavelmente nessa edição de 1968 aqui reproduzida (e ainda disponível para compra, por incrível que pareça): parte da graça da viagem estava em "poder voltar a Buenos Aires e dar o livro a Piglia", diz Pauls.

A ideia de que uma viagem possa ser resumida à busca por um livro, um livro para um amigo (um amigo mais velho, uma espécie de modelo, alguém que lê os contos de Pauls quando ele ainda não é Alan Pauls), o livro de um "formalista russo" que, de resto, era e continuará sendo importante para a poética de Piglia, um autor que aparece tanto em seus ensaios quanto em sua ficção: Tinianov dedica um ensaio inteiro ao problema da "evolução literária" e Ricardo Piglia dá a ele os créditos da filiação "tio-sobrinho", em Respiração artificial: Alguien, un crítico ruso, el crítico ruso Iuri Tinianov, afirma que la literatura evoluciona de tío a sobrino (y no de padres a hijos) (p. 21 da edição Seix Barral). (A ideia, contudo, vem de Chklóvski, como mostrei aqui).

quarta-feira, 27 de outubro de 2021

Norte


Ainda nas conversas com Volkov, Brodsky comenta extensamente as agruras de sua vida e das vidas dos outros - exílio, prisão, doenças, mortes de familiares, perseguição política e assim por diante. Marina Tsvetaeva, por exemplo, sofreu muito por conta do marido Sergei Efron, "espião durante os anos de opressão de Stálin", e que descobriu "que há muito a aprender na catástrofe" (p. 45). Uma vez Susan Sontag disse, diz Brodsky, "que primeira reação diante da catástrofe é perguntar: Qual foi o erro? O que deve ser feito diferente?". Mas Sontag ainda diz que há outra alternativa, outro comportamento possível: "deixar a tragédia atropelar você"; "se você conseguir retornar depois disso, será uma pessoa diferente. O princípio da fênix, poderíamos dizer; eu frequentemente lembro dessas palavras de Sontag" (p. 45).

Ainda na Rússia, depois de condenado como elemento indesejado, Brodsky é enviado para o norte em um "vagão de transporte" que era "um inferno sobre rodas", "algo saído diretamente de Dostoiévski ou Dante", homens amontoados com merda e mijo por toda parte (p. 75). Observando o norte, "o frio, a cidadezinha, a terra", Brodsky entra em contato com as "noites brancas": "elas introduziram para mim um elemento de absurdo total, pois iluminavam muito algo que definitivamente não merecia ser iluminado"; "eu sempre digo que se você imaginasse a cor do tempo, provavelmente seria cinza. Essa é a principal impressão visual e sensação que você adquire no Norte" (p. 77). 

quinta-feira, 21 de outubro de 2021

Toca o telefone


Um ponto decisivo nas conversas de Joseph Brodsky com Solomon Volkov diz respeito à troca de idiomas: a passagem que Brodsky faz do russo para o inglês, a atuação dessa passagem sobre a diferença entre prosa e poesia etc (Brodsky faz do inglês a língua na qual escreve seus ensaios, vide a coletânea Less than one). Quando Volkov pergunta a Brodsky como é viver em um país estrangeiro e continuar escrevendo na língua materna, ele responde que "não sente nada de diferente", citando a frase de Thomas Mann (a quem Susan Sontag visita em 28 de dezembro de 1949, depois escrevendo um ensaio a respeito, Pilgrimage. Tea with Thomas Mann), que teria dito, quando se mudou para os Estados Unidos, "A literatura alemã está onde quer que eu esteja" (p. 156).

Para escrever versos, diz Brodsky, é preciso "ensopar-se" continuamente na linguagem, "escutar o tempo todo", no mercado, no ônibus, no bar, "ou não escutá-la de forma alguma" (a típica construção oito ou oitenta de Brodsky). A questão de viver em Nova York, continua Brodsky, "é que você fica em uma situação meio-a-meio", às vezes o telefone toca e é como "tudo ainda estivesse acontecendo", mas, ao mesmo tempo, "nada está acontecendo" (falando de suas visitas ao apartamento de Brodsky na introdução do livro, Volkov diz que o telefone tocava "incessantly" (Brodsky dizia: "as if it had been invented yesterday"), com gente pedindo "all kinds of favors"). Aparecem pessoas falando russo em Nova York, diz Brodsky, mas com algumas delas "eu sequer falaria caso estivesse ainda na Rússia": "essencialmente, o que importa é aquilo que a pessoa diz, não tanto o idioma que ela usa" (p. 157).

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"Vladimir Nabokov encontrou em Cambridge uma edição de segunda mão dos quatro volumes da obra Explanatory Dictionary of the Living Great Russian Language, de Vladimir Dahl, e decidiu ler dez páginas por dia, uma vez que, longe do país natal, 'tornou-se positivamente mórbido meu medo de perder ou corromper por influência estrangeira a única coisa que consegui trazer da Rússia - sua língua'" (Alberto Manguel, Encaixotando minha biblioteca, trad. Jorio Dauster, Cia das Letras, 2021, p. 125-126).


segunda-feira, 18 de outubro de 2021

Veneza, 1977

Ainda nas conversas com Volkov, Joseph Brodsky evoca sua visita à Bienal de Veneza de 1977, para a qual ele foi convidado, junto com Susan Sontag e muitos outros. É sobre Sontag que ele fala: de como ela encontra na cidade a companheira de Pound, Olga Rudge, que a convida para visitar sua casa. Sontag diz a Brodsky que não quer ir sozinha e pergunta se ele não quer acompanhá-la. "Ela começa a nos contar que Pound não era de forma alguma fascista", diz Brodsky sobre o encontro com Olga Rudge, "e que eles tinham muito medo que Ezra fosse condado à cadeira elétrica, como punição pela colaboração" (p. 194).

Tudo vai se encaminhando de forma um pouco morna até Sontag tomar a palavra de forma repentina, conta Brodsky. "Tenho que dizer que essa é uma incrível qualidade de Susan. Quando a conversa está encerrando e tudo está bem, todos estão calmos - de repente! Tudo começa de novo!". Então Sontag diz a Olga, conta Brodsky: "Não acredite que ficamos chocados com Pound somente por seus pronunciamentos radiofônicos"; "Então, o que os americanos acham tão repugnante em Ezra?", pergunta Olga; e Sontag responde: "Bem, é muito simples: o antissemitismo de Ezra". Brodsky ainda comenta que foi uma "experiência extremamente interessante": "pela primeira vez na minha vida tinha visto uma fascista de verdade" (p. 196). 

quarta-feira, 13 de outubro de 2021

Freudismos

Durante as conversas de Brodsky com Volkov o nome de Auden surge com bastante frequência, como era de se esperar, dada sua importância na vida e na poética de Brodsky (embora tenham se encontrado, se visto e conversado poucas vezes: se conheceram em junho de 1972, Auden morre em setembro de 1973). Além disso, Brodsky diz que mais escutava, especialmente porque seu inglês ainda era incipiente na época (mas ele diz que evitou falar sobre Freud, "teria sido um escândalo", pois Auden "era muito entusiasmado no que dizia respeito a Freud", o "freudismo era para ele uma das linguagens possíveis", um modo de ver a "atividade humana" como um "tipo de linguagem" (p. 146)).

Mais de cem páginas depois entendemos que a resistência de Brodsky a Freud vem de outro modelo, de outra figura-forte, definidora para sua poética: Anna Akhmatova. Ela era "uma inimiga do freudismo" que, ainda assim, se ligava estreitamente à cultura modernista, tendo lido "Joyce, Kafka, Valéry, Proust e Eliot bem de perto". Ela tinha uma "visão trágica de mundo", moldada tecnicamente na poesia: ela usava uma "máscara", feita de "especificações estéticas específicas" (p. 256). Lições absorvidas por Brodsky ainda na Rússia, ao longo da década de 1960 (repare que Youth, de Coetzee (que nasceu em 1940, como Brodsky), lida com o mesmo período e estabelece o mesmo diagrama de influências: Eliot, modernismo, ética rigorosa do fazer literário, regras, ambição, visão trágica de mundo, atenção permanente à dimensão literária da experiência e à experiência da vida como literatura).


sábado, 9 de outubro de 2021

Hampstead


Brodsky ainda diz a Volkov que acredita que boa parte da cultura russa é feita fora da Rússia, mesmo quando os artistas em questão ainda vivem na Rússia, como se existisse uma "exterioridade" inerente à arte que se faz na Rússia, na medida em que o país é (era?) avesso à dimensão libertária da atividade artística. Muitos russos "tiveram papel ativo na vida cultural do Ocidente", diz Brodsky, com ênfase para o período alemão de Dostoiévski (1867-1871 - Brodsky inclusive acrescenta, pouco adiante, que quase toda história de Dostoiévski é desencadeada por um fato ocorrido no exterior, fora da Rússia) e para o fato de Gógol ter escrito Almas mortas quando morava em Roma (p. 161).

É interessante notar que, quando recebe a notícia do recebimento do Nobel de Literatura (1987), também Brodsky estava no "exterior" (nem na Rússia, nem em Nova York, digamos): estava almoçando em um restaurante chinês com John le Carré (pseudônimo de David Cornwell), em Hampstead, onde ele estava hospedado na casa de Alfred Brendel, "o pianista"; "de repente, a esposa de Alfred entra correndo no restaurante e diz: Venha para casa imediatamente". Quando chega no prédio, os repórteres já estão presentes: "Lembro que tudo isso causou uma forte impressão em David", diz Brodsky, que brinca: "Eu teria dado o prêmio para Naipaul" (profético de sua parte: Naipaul receberá o Nobel em 2001), e John le Carré responde, indignado: "Stop playing the fool! It's all about winning!" (p. 203).


sexta-feira, 8 de outubro de 2021

Abismo cronológico

Em determinado ponto da conversa, Brodsky e Volkov discordam acerca da relevância do hiato temporal no que diz respeito ao acesso, na Rússia, a certos artefatos culturais "ocidentais". Aquilo que na década de 1980 era considerado como típico da "cultura russa da emigração", afirma Brodsky, já fazia parte de "nossa consciência", "no mais alto grau": "Você não imagina o que li nos anos 1960, especialmente no final, em tradução"; "eu li as notas de Eliot sobre a definição de cultura e também Retrato do artista, de Joyce, em 1965". Ao que Volkov responde: "mas veja o abismo cronológico! Você estava lendo coisas de cinquenta anos antes, no caso de Joyce, coisas que já haviam sido reconhecidas em todo o mundo. Isso não é normal!" (p. 179).

Brodsky afirma que não é assim que vê a situação, que para ele essa seria uma "perspectiva ocidental, moderna", pois as culturas se desenvolvem "ao longo de milênios", e não a partir "de um processo temporal unificado" (mais ou menos nessa época, no livro que publica em 1975, O livro de areia, Borges escreve (no conto "Utopía de un hombre que está cansado"): Pero no hablemos de hechos. Ya a nadie le importan los hechos. Son meros puntos de partida para la invención y el razonamiento. En las escuelas nos enseñan la duda y el arte del olvido. Ante todo el olvido de lo personal y local. Vivimos en el tiempo, que es sucesivo, pero tratamos de vivir sub specie aeternitatis. Del pasado nos quedan algunos nombres, que el lenguaje tiende a olvidar. Eludimos las inútiles precisiones. No hay cronología ni historia. No hay tampoco estadísticas).

quarta-feira, 6 de outubro de 2021

Nomes impossíveis


Ainda durante suas conversas com Volkov, Joseph Brodsky fala muitas vezes de Dostoiévski, o romancista que capturou e registrou um mundo que já não existe mais, "uma sociedade que deixou de existir na Rússia depois da revolução de 1917" (p. 52). No Ocidente, por outro lado, a sociedade ainda é a mesma, ou seja, "capitalismo". Por isso a importância, a relevância e a vitalidade de Dostoiévski no contexto ocidental, continua Brodsky - o homem ocidental, porque vive sob o capitalismo, reconhece "suas próprias situações e dilemas" em Dostoiévski.

Disso decorre a impossibilidade de tradução de boa parte da prosa russa do século XX, afirma Brodsky. A realidade russa descrita nessa prosa do século XX deve ser imaginada, já que não pode ser vivida (ou conhecida) fora da Rússia, ou mesmo fora do russo. "Nem todo leitor está disposto a esse esforço da imaginação", escreve Brodsky. O leitor de Dostoiévski e Tolstói, por outro lado, continua ele, não precisa se esforçar nesse sentido - sua única luta será com os "impossíveis nomes e patronímicos russos" (mas quando o russo de hoje vai para a rua, diz Brodsky, ele não encontra nada do que foi descrito por Dostoiévski em seus romances).  

segunda-feira, 4 de outubro de 2021

Augusta


Nas conversas com Solomon Volkov, Joseph Brodsky demonstra um surpreendente distanciamento com relação aos próprios livros: "houve um tempo em que pensei que jamais conseguiria compilar um único livro em minha vida. Eu simplesmente não viveria o suficiente, porque quanto mais velho você fica, mais difícil é escolher, mas, mesmo assim, consegui organizar uma coletânea" (p. 292). O principal ponto de contraste é a Divina Comédia: "jamais escreverei algo assim", diz Brodsky, afirmando de modo tortuoso que sua poética é feita de fragmentos, de esforços oscilantes, de lampejos.

Ao contrário de Dante e Homero, que são os exemplos dados pelo próprio Brodsky, sua poética não é construída a partir das grandes estruturas, a partir do desejo de construir um monumento épico de amplas proporções (o mais próximo que chega desse ideal, afirma Brodsky, foi com New Stanzas to Augusta, uma poesia "com trama", plot, segundo ele, in principle more like prose than anything else). Mas isso não depende de mim, diz ainda Brodsky, depende do "ditado da linguagem", de uma espécie de energia, de força que atravessa as épocas (Montale também não escreveu nada de épico, diz Brodsky, nem Eliot, nem Yeats).

sexta-feira, 1 de outubro de 2021

Riso no escuro


Em suas conversas com Solomon Volkov, Joseph Brodsky comenta sobre suas primeiras experiências de leitura da obra de Nabokov, dizendo que leu Riso no escuro quando tinha 22 ou 23 anos (p. 268). Em poucos anos, afirma Brodsky, já havia lido tudo de Nabokov a que tinha acesso na União Soviética da época (início dos anos 1960; Brodsky nasceu em 1940). O título original no russo do romance de Nabokov foi Camera obscura, cuja primeira edição é de 1932 (a primeira tradução ao inglês é de 1936, e o autor aparece creditado como Vladimir Nabokoff-Sirin - essa tradução, feita por Winifred Roy, revoltou Nabokov pela má qualidade; ele então resolve traduzir a si próprio e essa nova tradução sai em 1938, agora com o título Laughter in the Dark).

Brodsky ainda diz que tem a impressão que Nabokov é muito ligado ao "mundo material", o que o faz muito "moderno" para seu gosto ("o apetite de Nabokov pela realidade me assusta", é o que diz Brodsky). Além disso, afirma que Fala, memória não o atingiu da mesma forma que atingiu vários outros leitores (é possível pensar em Sebald, por exemplo, que tem Fala, memória como um de seus livros favoritos - no ensaio dedicado a Nabokov em Campo santo é justamente esse o livro comentado, e Sebald fala de "texturas oníricas" em Nabokov, bem distante dessa insistência no mundo material que Brodsky identifica).

terça-feira, 28 de setembro de 2021

Três textos


1) O primeiro deles (publicado na revista Remate de Males), intitulado "Dissolução do estético e resistência: da parataxe ao terceiro continente", experimenta um longo panorama de textos e autores ao longo do século XX. A ênfase está, de início, em Auerbach e no uso peculiar que ele faz da ideia de "parataxe" (com a Bíblia, com Homero e assim por diante); mas a discussão continua em direção a figuras como Hayden White e Ivan Jablonka (o responsável pela ideia de "terceiro continente", espaço de mescla de gêneros e discursos).

2) O segundo, intitulado "O estilo tardio em Giorgio Agamben" (publicado na revista Topoi), é mais restrito e circunscrito - lida basicamente com Agamben e com um recorte da sua obra mais recente, com ênfase no livro Studiolo, de 2019. O texto se dedica a um resgate da noção de "estilo tardio", especialmente a partir de Adorno e Edward Said, especulando acerca da produtividade dessa ideia para ler certos textos mais "autobiográficos" de Agamben (e o modo como lidam com a morte, a herança, a passagem, a dissolução e a relação vida x obra).

3) O terceiro, "Literatura, Arquivo e Documento em Leonardo Sciascia e Juan Rodolfo Wilcock" (publicado na revista Fênix), faz uma leitura comparativa entre os dois autores, com ênfase para o período dos anos 1970 (especificamente o livro de Sciascia sobre Majorana e a Sinagoga dos iconoclastas de Wilcock, publicado em 1972). O artigo postula que o arquivo, quando surge no texto literário, apresenta uma carga de ambivalência: oferece a dimensão daquilo que permanece (daquilo que é registrado e mantido ao longo do tempo) e a dimensão emancipadora daquilo que pode ser descoberto, de elementos que estão registrados mas que permanecem invisíveis ou recalcados. O arquivo oscila nessa dupla inscrição cultural – é tanto esfera do encobrimento quanto possibilidade de emergência do inesperado. 

segunda-feira, 27 de setembro de 2021

Proust aos sábados


1) Em 1980, o curso de Roland Barthes foi transferido da quarta-feira para o sábado. A abertura intelectual da instituição - sem diplomas, sem inscrições - é compensada por um descuido das instalações: iluminação, projetores, microfones frequentemente dão problema. Aos sábados isso fica ainda mais pronunciado, já que o bedel nunca está nesse dia.

2) Na segunda-feira 25 de fevereiro de 1980, depois de almoçar com François Mitterrand, Barthes se encaminha ao Collège de France para fiscalizar as instalações técnicas para a próxima aula, que será sobre Proust e a fotografia: ele quer projetar as fotos de Nadar e, como todo o curso se baseia sobre o comentário a respeito delas, acha melhor se precaver (vindo da ponte Notre-Dame, Barthes sobe a rua Montaigne-Sainte-Geneviève e pega a rua des Écoles, não longe da esquina com a rua Monge, avançando na calçada da direita; um carro em fila dupla prejudica a visibilidade e, ao atravessar a rua, é atingido por uma caminhonete).

3) Barthes precisa do dispositivo, sem o dispositivo não há aula, não há discurso (que ficará "manco" sem o suplemento da projeção). Até certo ponto, é possível pensar que a morte de Barthes seja decorrência, em grande medida, da dependência de seu ensino do dispositivo, da imagem, do projetor, do microfone, da prótese midiática (ele modifica sua rotina e a circulação de seu corpo pela cidade em prol de uma tutela do dispositivo, que diz respeito também ao sonho de trazer os mortos de volta à vida - não só Proust via Nadar (ou mesmo o Valdemar de Poe, do qual Barthes se ocupa desde os anos 1940), mas também a mãe, falecida em 1977). 

quarta-feira, 22 de setembro de 2021

Barthes / Foucault


"Ler os cursos ou escutar suas gravações também permite perceber diferenças de estilo. Foucault fala num tom vivo, às vezes descontínuo; Barthes fala lentamente, com uma voz clara e profunda. Foucault baseia seu discurso no gesto retrospectivo, no método arqueológico, voltando para proposições anteriores, corrigindo ou enfatizando seu pensamento sob o efeito de novas leituras e de novos diálogos.

O ensino de Barthes, ao contrário, é inteiramente prospectivo, apoiado numa ficção ou num fantasma. A inquietação com a retomada e a inquietação com o desejo não são da mesma natureza. A primeira é aprofundamento, está ligada à produção do saber; a segunda é ultrapassagem e se dispõe a deslocar o saber através do 'para mim'. Essas duas inquietações distintas se traduzem na escritura de seus livros por uma maneira bem diferente de recusar os sistemas.

Enquanto Foucault os desfaz, desconstruindo-os, Barthes renuncia a eles, espalhando-os no fragmento. O que os aproxima é a análise explícita em Foucault, implícita em Barthes, da importância dos processos de subjetivação" 

(Tiphaine Samoyault, Roland Barthes: biografia, trad. Sandra Nitrini e Regina Salgado Campos, Ed. 34, 2021, p. 537)

sexta-feira, 17 de setembro de 2021

Orwell / Catalunha

1) Gosto do modo como George Orwell usa os detalhes, calibrando o ficcional e o documental a partir de lampejos de especificidade. Em Homenagem à Catalunha, por exemplo, os corneteiros da milícia eram "todos amadores": "a primeira vez que ouvi os toques de clarim espanhóis foi vindo do outro lado das linhas fascistas" (p. 15).

2) Quando o trem está de partida, a mulher de um deles aparece com "dois palmos" de uma salsicha "cor vermelho-vivo, que tinha gosto de sabão e provocava diarreia". Em seguida, o trem segue viagem "em sua velocidade normal de tempo de guerra", ou seja, "um pouco menos que vinte quilômetros por hora" (p. 23). Na viagem de volta, ele vê companheiros, "com os cantis de pele de bode espanhóis", "espirrar um jato de vinho até a outra ponta do vagão, bem na boca do amigo" (p. 104).

3) Diante da frente de batalha, os morros aparecem "cinzentos e enrugados como a pele de elefantes" (p. 35) (um detalhe que faz pensar no célebre ensaio de Orwell, "Shooting an Elephant", publicado na revista New Writing em 1936). Em "oitenta dias" de atividade da frente de batalha, Orwell escreve que se despiu em "apenas três ocasiões" ("fazia frio demais até para os piolhos") (p. 43). A munição utilizada era tão precária que "dizia-se que um velho obus tinha apelido próprio e era lançado todos os dias de um lado para outro, sem jamais explodir" (p. 62).

(George Orwell, Homenagem à Catalunha, Trad. Claudio Alves Marcondes, Cia das Letras, 2021)


domingo, 12 de setembro de 2021

Pedra / água


"A liberdade grega era comunicada na indiferença, na inexpressividade do deus de pedra. Já a liberdade holandesa é comunicada na indiferença do tratamento das aparências em relação à vulgaridade dos temas. Mas esse tratamento 'indiferente' permite ver o conteúdo não vulgar, o conteúdo espiritual desses temas: a liberdade de um povo que deu a si próprio seu meio de vida e sua prosperidade e que pode, portanto, gozar com 'despreocupação' a paisagem que criou para si ao preço de muitas penas e se regozijar de modo desinteressado com a imagem desse universo produzido com engenho, assim como o menino se regozija com a pedra habilmente lançada ricocheteando na superfície da água. 

Com efeito, a criança que lança seixos para dar à paisagem natural a aparência de sua própria liberdade é, para Hegel, a figura originária do gesto artístico, ela própria uma figura herdada da liberdade que Winckelmann via expressa no movimento indiferente das ondas. 

Mas a liberdade da criança que atira seixos é também a liberdade que formou a si própria, deu-se um mundo próprio ao domar o mar e rechaçar o invasor. A liberdade holandesa exprime-se na arte moderna da pintura que pinta reflexos de luz e água sobre os trabalhos e os divertimentos populares, assim como a liberdade grega na arte clássica talhava a serenidade de seus deuses"

(Jacques Rancière, Aisthesis: cenas do regime estético da arte, trad. Dilson da Cruz, Ed. 34, 2021, p. 50)

quarta-feira, 8 de setembro de 2021

Copiar como outrora


1) Entre os papeis de Flaubert - encontrados depois de sua morte e ligados à confecção de Bouvard e Pécuchet - está uma folha de papel destacada contendo uma única citação, retirada do Emílio de Rousseau: "É de absoluta evidência que os grupos de sábios da Europa não passam de escolas públicas de falsidades", frase que poderia funcionar como uma espécie de epígrafe secreta ao romance. Encontra-se também uma folha "de grande formato", a última do manuscrito, na qual Flaubert havia elencado uma série de "ideias convencionais", entre elas: defesa da escravidão, defesa da Noite de São Bartolomeu, escarnecer dos estudos clássicos, "Rafael, nenhum talento", "Molière, tapeceiro das letras", "Homero nunca existiu", "Shakespeare nunca existiu; Bacon é o autor de suas peças".

2) Os protagonistas do romance de Flaubert iniciam a narrativa como copistas, escriturários, trabalhadores de escritório - é assim que se conhecem, assim que se identificam. Depois do recebimento de uma herança, podem ir, juntos, morar no campo - é lá que passam anos tentando aprofundar conhecimentos nas mais variadas áreas (educação, medicina, agricultura, mesmerismo), sempre com resultados insuficientes, quando não catastróficos. Nos rascunhos para o final do romance, Flaubert coloca uma frase que representa tanto a desistência quanto a retomada (como na Aufheben de Hegel, processo de simultâneo cancelamento e suspensão, soterramento e evidência, preservação e mudança) da relação dos dois - Copiar como outrora. Ou seja, o fim do romance foi pensado por Flaubert como um retorno a um estado prévio, aquela de copistas, mas agora com uma diferença crucial: sem ilusões acerca da possibilidade de acessar o "conhecimento". 

3) Uma das "tolices" encontradas em autores célebres (esse seria o cerne do segundo volume planejado por Flaubert para Bouvard e Pécuchet: um livro feito em grande parte de citações, trechos de tolices retiradas de grandes obras) diz respeito a Goethe e foi escrita por Dumas, filho: "quando os fanáticos da forma pela forma, da arte pela arte, do amor acima de tudo e do materialismo, vierem pedir-lhe que ajunte 'Grande homem', a posteridade responderá: 'Não!'". Sobre Napoleão, Flaubert destaca uma frase de Chateaubriand: "o general mais medíocre é mais hábil do que ele". Lamartine fala de Rabelais como "lodaçal da humanidade"; Marat fala de Descartes como "sonhador famoso pelos desvios da sua imaginação", cujo nome "foi feito para o país das quimeras" (essa dimensão de Descartes como "sonhador" é explorada por George Steiner em um dos ensaios de Nenhuma paixão desperdiçada). 

segunda-feira, 6 de setembro de 2021

Ideias feitas


1) Já em 1848 Flaubert começa a coletar material para Bouvard e Pécuchet, seu último romance, que fica inacabado com sua morte em 8 de maio de 1880 (no dia seguinte, o jornal Figaro dá detalhes da sua morte: se sente mal depois do banho, chama o criado e pede a ele que não se afaste; Flaubert deita no sofá do seu escritório, passa mal, a agonia "dura vinte minutos" e a "apoplexia" (derramamento de sangue ou de serosidade no interior de um órgão) "termina seu trabalho"; o médico chega logo depois, tarde demais). Na mesa de trabalho se encontram vários papeis relacionados à confecção do romance - notas "sobre a beleza e o casamento", um livro de Massillon, outro de Bossuet, e assim por diante.

2) Além dos 1.500 volumes que Flaubert declarou terem sido necessários para a elaboração do romance (para cobrir os conhecimentos especializados que os dois amigos dissecam ao longo dos anos), o arquivo Bouvard e Pécuchet é formado por centenas de recortes de jornais: é da imprensa e do acúmulo cotidiano de faits divers que Flaubert retira as "bobagens" que formaram o cerne da busca incessante dos dois protagonistas por "saber" (em certo sentido, Flaubert antecipa Aira e a ideia de uma literatura que se faz a partir da escolha de um dispositivo - a partir do momento em que a escolha é posta em movimento, seja a partir da coleta de notícias, seja a partir da justaposição de recortes ao longo do tempo, é quase como se o romance se escrevesse sozinho).

3) O romance como hoje o conhecemos é formado apenas pelo primeiro volume, cujo último capítulo Flaubert não consegue terminar. O segundo volume, contudo, também é - até certo ponto - conhecido, hoje denominado Dicionário das ideias feitas (também ele está inconcluso: Flaubert planejava passar seis meses em Paris para pesquisar e finalizar o Dicionário - "três quartas partes é feito quase que de citações", escreve ele em carta de 25 de janeiro de 1880 para Madame Roger des Genettes (que pode ser lida aqui)). Flaubert, portanto, antecipa Benjamin e sua ideia de fazer um livro de citações, aquele que conhecemos como o Livro das Passagens, também inconcluso (dois projetos impossíveis, intermináveis por definição?).  

segunda-feira, 30 de agosto de 2021

Fato, evento


1) Em seu livro Narrar a San Martín (Adriana Hidalgo, 2005), Martín Kohan declara que não está interessado nas perguntas que a história dirige ao passado, acerca do que passou e suas razões; também não está interessado nas perguntas que a historiografia dirige à história, "acerca de seus enfoques ou critérios metodológicos"; está interessado nas perguntas que a crítica literária pode fazer a "qualquer texto narrativo" (p. 40), independente de sua localização disciplinar (por isso a ênfase em "narrar" San Martín, em encontrar o personagem histórico nas narrativas e não na "realidade").

2) Acionando, sem mencioná-los (eles aparecerão nas notas, no fim do volume), as ideias tensionadas de Hayden White e Carlo Ginzburg, Kohan fala do heroísmo das figuras nacionais como uma construção feita a partir de representações - não é preciso reforçar "a difundida banalidade de que a história é uma ficção como qualquer outra, ou de que os fatos não existem além de suas representações" para advertir que "a significação dos acontecimentos históricos vem de seu ordenamento narrativo e não dos próprios acontecimentos"; os "fatos reais" existem "objetivamente", escreve Kohan, "concretos" como a "própria realidade", mas é "a narração que neles imprime um sentido", no modo como os seleciona e como os conecta: "os fatos da história existem na realidade, mas os fatos na história existem como narração" (p. 39).

3) Transformar a questão em uma "banalidade" não a resolve, especialmente porque o próprio Hayden White disseca o problema ao diferenciar "evento" e "fato": o "fato" é um fenômeno linguístico, uma decorrência discursiva do "evento" - o fato é um statement sobre o evento (como diz White em entrevista de 1995). O fato é a representação, uma vez que na "realidade" não há fatos, só "eventos" (cuja natureza é desconhecida em si; é preciso a intervenção discursiva para que ocorra a passagem do "evento" para o "fator", uma intervenção que é sempre uma "ficcionalização", na medida em que oferece uma descrição que transforma um evento em objeto possível de análise).   

segunda-feira, 23 de agosto de 2021

Nomes, delitos


1) "No Moreira de César Aira o popular 'mau', a violência, é o signo da vanguarda literária e da revolução, e a morte no prostíbulo, o momento socrático do texto: o momento da verdade literária, política e psicanalítica. Na contracapa, o livro tem esta inscrição: 'Volta neste romance o mais célebre dos sujeitos maus. Rodeado por seus discípulos, Juan Moreira aguarda a chegada da morte; enquanto isso, discutem sobre a imortalidade da produção (Moreira diz sempre a verdade). O romance desliza e se transfigura sobre cenas multiplicadas, mas os panos de fundo da Mãe Natureza impedem que se veja seu desenlace'. No texto, Moreira cita Freud e exorta: 'Sejam marxistas' (p. 61) e vence quatrocentos soldados, enquanto Felisa, a prostituta, fala do telefone em alemão: '- Wo es war, soll Ich werden (Se ela vai, eu não vou)' (p. 76). Os soldados dispersam-se, primeiro em 'bandos', depois em 'hordas'. E a história encerra-se sem narrar a morte" (p. 252)

2) "Boquitas pintadas não somente é 'o folhetim dos anos 60' pela ideologia da transgressão (a equivalência metafórica entre a violação dos tabus sexuais e a violação das normas discursivas que hoje associamos à teoria da textualidade), mas também, e sobretudo, porque exibe a passagem de uma 'cultura da biblioteca' a uma 'cultura dos meios' audiovisuais (essa passagem é o que Manuel Puig representa nitidamente na literatura argentina). Um texto sobre os signos e a circulação; sobre a circulação das cartas e dos corpos e seu fim na equivalência cremar/queimar: as cartas se queimam e os corpos mortos 'se queimam em contato com o muro'. E também é um texto fortemente marcado, que se auto-representa constantemente em seu interior. É também um folhetim dos anos 60 pelo questionamento da categoria de 'autor' e pela proliferação de narradores e cronistas que desmentem a existência de uma posição fixa de onde emanaria o discurso" (p. 366-367)

3) "Outros textos de Borges da década de 1940 com nomes no título, além de 'Pierre Menard', mostram delitos da verdade (delações, falsas identidades ou nomes, pactos fraudulentos ou juramentos falsos, e no campo da escritura, plágios e pseudoepigrafismos): 'La búsqueda de Averroes', 'Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto', 'La forma de la espada' (que é a tradução do nome Moon como delator escrito em seu rosto), 'Funes el memorioso', 'Examen de la obra de Herbert Quain', 'Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)' e 'Emma Zunz'. Os contos de Borges com títulos de nomes giram ao redor dos delitos da verdade e da legitimidade, e são políticos ou incluem alguma referência política. E sua política é, também, ambivalente. Incluem outras línguas orais ou escritas, estrangeiras, e delitos verbais como nomes falsos, delações e pactos fraudulentos que sustentam e acompanham a ficção. Em todos eles se combinam crônica e confissão, discursos narrativos da verdade (como em Los locos-Los monstruos [de Roberto Arlt])" (p. 398)

(Josefina Ludmer, O corpo do delito: um manual, trad. Maria Antonieta Pereira, Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002)

sexta-feira, 20 de agosto de 2021

Conspiração e discurso


1) Quando Roberto Arlt escreve e publica seus romances - fim da década de 1920, início da década de 1930 - cria para si um espaço dentro de uma rede complexa de textos e ficções que lidam com a simulação, os grupos clandestinos, a sabotagem, a falsificação de dinheiro, os gestos extremos do "terrorismo" e assim por diante (algo que reverbera e atinge seu clímax na frase célebre de Brecht, cunhada nessa mesma época: O que é roubar um banco comparado com fundá-lo?): os anarquistas de Dostoiévski (Os demônios, 1871) e de Conrad (O agente secreto, 1907), os conspiradores de André Gide (Os moedeiros falsos, 1925), as quadrilhas em Alfred Döblin (Berlin Alexanderplatz, 1929).

2) Expandindo um pouco a questão é possível aproximar Arlt também de Fernando Pessoa (morto em 1935) e Pirandello (morto em 1936), especialmente pelo viés da "simulação" e do "embuste identitário" (não por acaso os dois também se identificaram com elementos fascistas da época). Relembrando o ensaio de Jameson, comentado dias atrás, sobretudo sua discussão sobre os filmes de máfia (a redução do "perigo" a grupos específicos, impedindo a reflexão sobre o "perigo" maior, englobante, que é justamente - e novamente - o banco, o capitalismo), o insistente ressurgimento dos "anarquistas" e "conspiradores" nessas ficções indica a necessidade estrutural de um contra-discurso, de um conjunto de possibilidades ou vias de escape diante da aparente inexorabilidade do "progresso" ou mesmo da "cronologia" (a atenção se volta aos grupos atípicos para que não se pense na falha sistêmica que requisita sua emergência).

3) Não só pela via dos conspiradores é possível aproximar Arlt e Dostoiévski, mas também pela via da captura e do registro do discurso dos conspiradores na ficção (e o relacionamento conflitivo desse discurso com outros, numa espécie de estratificação ideológica). Quem possibilita a triangulação entre Arlt, Dostoiévski e mescla heterogênea de discursos na ficção é Bakhtin: no mesmo ano de lançamento de Los siete locos, 1929, Bakhtin publica seu primeiro trabalho de fôlego, "Problemas da obra de Dostoiévski" (posteriormente reformulado em 1963 como Problemas da poética de Dostoiévski), no qual introduz o conceito de "dialogismo" (cada personagem, e cada voz implícita no diálogo interno de um personagem, é uma outra consciência que nunca se torna meramente um objeto para o autor ou qualquer outro personagem ou voz).

segunda-feira, 16 de agosto de 2021

Jameson, Auerbach

Em ensaio de 1979 intitulado "Reificação e utopia na cultura de massa" (incluído no livro As marcas do visível), Fredric Jameson opera uma inusitada retomada de Auerbach, especificamente do primeiro capítulo de Mímesis, dedicado à leitura comparada de Homero e do Antigo Testamento. Jameson está interessado no comentário que faz Auerbach à construção da Odisseia no formato de cenas "imanentes", sem vínculos "necessários ou indispensáveis" com o que vem antes ou depois (o modo como a escrita de Homero se intensifica verticalmente e não horizontalmente; o poema é "vertical em relação a si mesmo", escreve Jameson, seguindo Auerbach). 

*

De certa forma, Jameson retoma o gesto de Adorno e Horkheimer de retornar aos gregos (e a Ulisses e Homero) para discutir o capitalismo e a cultura do presente, acrescentando ao gesto, contudo, as intuições de Auerbach, que foi seu orientador em fins da década de 1950 (a reflexão de Auerbach sobre o caráter intensivo e "a-histórico" do poema homérico serve a Jameson para pensar o consumo superficializado de artefatos artísticos na cultura de massa, dentro da qual a lógica da mercadoria faz com que essas "cenas imanentes" sejam transformadas em procedimento de obsolescência programa, transformando a experiência de fruição estética em experiência de transposição desenfreada e a-crítica de um artefato a outro - Jameson fala das "histórias de detetives" e de como manipulam os "fins reificados" dentro de um processo de "consumo de si mesmo").

sexta-feira, 13 de agosto de 2021

Corpo e política


1) No epílogo de Los lanzallamas, o "cronista" responsável pela narração (ou seja, o jornalista que recebe Remo Erdosain em sua casa e ouve sua confissão ao longo de três dias) conta o que aconteceu com Erdosain depois de seu suicídio no trem. Chama a atenção a reivindicação do cadáver do "feroz assassino", como dizem as manchetes: "foi fotografado cento e cinquenta e três vezes no espaço de seis horas"; na delegacia, um "ancião respeitável", "pai do Chefe Político do distrito", cospe no rosto do cadáver e diz: Anarquista, hijo de puta. Tanto coraje mal empleado.

2) O destino dos cadáveres tem sido um tema recorrente na literatura argentina: em 1998, Paola Cortés Rocca e Martín Kohan publicam Imágenes de vida, relatos de muerte: Eva Perón: cuerpo y política, um livro sobre o mais famoso desses cadáveres, comentando uma série de textos que dele se ocuparam - os dois romances de Tomás Eloy Martínez; a peça de Copi de 1969, Eva Perón; o conto de Borges, "El simulacro", publicado originalmente em 1956 (hoje no livro El hacedor); "Esa mujer", conto de Rodolfo Walsh (do livro Los oficios terrestres, de 1965); "Eva Perón en la hoguera", poema de Leónidas Lamborghini; "El cadáver de la Nación", poema de Néstor Perlongher; "La señora muerta", conto de David Viñas publicado no livro Las malas costumbres, de 1963, e assim por diante.

3) "Uma tarde Juan C. Martini Real me mostrou uma série de fotos do velório de Roberto Arlt. A mais impressionante era uma tomada do caixão pendurado no ar por cabos e suspenso sobre a cidade. Haviam armado o caixão no quarto dele, mas tiveram de retirá-lo pela janela com aparelhos e roldanas porque Arlt era grande demais para passar pelo corredor. Aquele caixão suspenso sobre Buenos Aires é uma boa imagem do lugar de Arlt na literatura Argentina. Morreu aos quarenta e dois anos e sempre será jovem e sempre estaremos tirando seu cadáver pela janela" (Ricardo Piglia, Formas breves, trad. José Marcos Mariani de Macedo, Cia das Letras, 2004, p. 33).

quinta-feira, 12 de agosto de 2021

Simic / Kiš


1) Em ensaio de 2013 para a New York Review of Books (resenhando vários livros de Danilo Kiš e a biografia de Mark Thompson), Charles Simic afirma que Clepsidra é o melhor livro de Kiš: o "mais ricamente concebido" e "mais belamente escrito", "o mais emocionante", atentando para o modo como o autor posiciona a narrativa em uma única noite, mais precisamente do fim da tarde até o amanhecer do dia seguinte (com recuos pontuais em direção ao passado próximo e distante). Simic ainda escreve (citando uma declaração de Kiš que infelizmente não é especificada ou referenciada) que o romance não existiria sem o Ulisses de Joyce, que funciona como uma espécie de ferramenta que permite a expansão vertiginosa da carta do pai à tia. 

2) Simic faz ainda referência à polêmica que surge com o lançamento (em junho de 1976) de Um túmulo para Boris Davidovitch: um crítico proeminente (professor de literatura na Universidade de Belgrado) ataca Kiš e o livro, condenando seu uso das citações e sua manipulação da montagem e do pastiche (Simic comenta que o que está em jogo é também o confronto entre duas concepções da literatura: a do crítico/professor ligada ao ideal nacionalista do século XIX; a de Kiš ligada ao projeto modernista de mescla dos idiomas, das referências e dos pertencimentos - uma discussão que faz pensar, mais uma vez, nas ideias de Hayden White e sua insistência na atualização de modelos para a escrita da História, especialmente no que diz respeito ao momento "modernista" nos anos 1960/1970, em contraste com o legado do século XIX).

3) A polêmica leva Kiš a escrever outro livro em apenas um mês, informa Simic, uma sorte de "filosofia da composição" intitulada Lição de anatomia. A defesa, por parte de Kiš, de uma poética tendo como pano de fundo os "erros" apontados pela crítica fazem pensar em Borges (que ele próprio aponta como modelo para Um túmulo), especificamente na tensão entre Borges e o crítico Ramón Doll: é Alan Pauls quem disseca a situação no sétimo capítulo de El factor Borges, intitulado "Segunda mano" (Borges, segundo Doll - em um livro de 1933 -, escreve Pauls, abusa das "coisas alheias", entre o vício da preguiça e o delito do plágio; é nessa "falha" que Borges arma sua poética: falsear y tergiversar ajenas historias, como escreve na História universal da infâmia). 

sábado, 7 de agosto de 2021

Clepsidra


1) Dias atrás escrevi sobre ficções nas quais os "resíduos textuais" de terceiros são mobilizados (com exemplos de Piglia e Kohan) - hoje me dei conta (depois de ler as entrevistas do livro Homo poeticus) da centralidade desse tema para Danilo Kiš, especialmente em seu romance Clepsidra, de 1972 (título que vem diretamente de Bruno Schulz). Por vezes difícil e truncado, o romance é todo realizado a partir e ao redor de uma carta que Kiš descobre muitos anos depois de enviada, carta escrita por seu pai em 5 de abril de 1942, destinada à irmã Olga, seu último registro escrito antes de ser assassinado pelos nazistas em Auschwitz em 1944

2) O romance "não passa da exegese de uma carta autêntica de meu pai, datada de 5 de abril de 1942", afirma Kiš em entrevista de 1986 (Homo poeticus, p. 210). Cada frase e cada informação que o pai coloca na carta serve ao filho como disparador de um conjunto de cenas, descrições e desenvolvimentos (muito mais carregados de "imaginação" do que faz crer Kiš nas entrevistas, sempre enfatizando a dimensão "documental" como pano de fundo determinante). A carta, contudo, só é transcrita no final do romance - Kiš faz uso de uma série de estratégias para sua "exegese", oscilando o estilo de escrita em seções intituladas, por exemplo, "cenas de viagem", "notas de um louco" e "investigação criminal" (um ritmo de interrogatório semelhante àquele que Bolaño utilizará em contos como "Putas assassinas" e "Detetives").

3) No último parágrafo do romance - antes da transcrição da carta, que é apresentada em itálico -, que faz parte de uma das "notas de um louco", o pai fala em primeira pessoa e faz referência, finalmente, ao filho, o filho que décadas depois se ocupa de seus resíduos textuais: se nada mais sobreviver, escreve o pai já durante a guerra, talvez "minhas anotações e minhas cartas" possam perdurar como "vida materializada" ("patética vitória humana sobre o imenso, eterno e divino nada"). Talvez meu filho um dia publique minhas anotações e meu "herbário de plantas da Panônia", escreve o pai em sua última frase (e essa ênfase no herbário faz pensar em Rousseau, que tinha o mesmo interesse, como Sebald comenta em seu ensaio dedicado ao autor em Logis in einem Landhaus).

sexta-feira, 6 de agosto de 2021

Homo poeticus

"A literatura é somente um fenômeno acessório ao espírito universal de Hegel, e tão sujeita ao comportamento psico-lógico esquizofrênico quanto os demais níveis do espírito humano. Escrever literatura, ainda que bem, não significa atuar sempre na esfera do absoluto, não significa ter sempre razão, mas o contrário. (A literatura, nos últimos cinquenta anos, foi manipulada da mesma forma que outros campos nos quais o espírito humano se manifesta)" (p. 153).

"Quero dizer que a minha insistência na forma borgiana em Um túmulo para Boris Davidóvitch era tão evidente para mim que pensei, afirmo, que o primeiro leitor que tomasse aquele livro em mãos compreenderia que de fato eu estava polemizando com Borges (como sempre se polemiza com os nossos modelos). E a polêmica consiste no seguinte: Borges intitulou seu livro mais famoso História universal da infâmia; entretanto, no plano temático, aquilo não é nenhuma «história da infâmia», mas trata-se, repito, no plano temático, de contos infantis sobre bandidos nova-iorquinos, piratas chineses, pequenos vigaristas provincianos etc., completamente irrelevantes do ponto de vista social. Portanto, polemizei em primeiro lugar com o título de Borges, excessivo além de toda a medida (o que ele próprio reconheceu em algum lugar). E sustento que a história universal da infâmia é o século XX, com os seus campos de concentração e os soviéticos, em primeiro lugar. Porque para mim se trata de infâmia quando, em nome da ideia de um mundo melhor, pela qual morreram gerações de pessoas, quando em nome de uma ideia humanística assim você cria campos de concentração e oculta a existência deles, e você aniquila não somente as pessoas, mas também os sonhos mais íntimos delas por esse mundo melhor" (p. 183-184).

"Céline não me marcou muito, eu conheço pouco Céline... Eu não gostaria de entrar nessa discussão. Na verdade, eu sou a favor de uma certa rigidez: nunca dizer diretamente as próprias emoções, mas antes fazer com que sejam sentidas. Céline, pelo pouco que li, que consegui ler, me parece demasiado direto... esse vazamento... emotivo não me interessou... comecei a ler mas realmente não me interessou. Ele urra demais, ele diz os seus sentimentos, ele os expõe. Eu prefiro, como dizia, os sentimentos ditos nas entrelinhas e nos espaços em branco das frases" (p. 250).

Danilo Kiš, Homo poeticus, trad. Aleksandar Jovanovic, Âyiné, 2021

quarta-feira, 4 de agosto de 2021

O sonho de Descartes


1) Em ensaio dedicado à "historicidade dos sonhos" (publicado originalmente em 1983 na revista Salmagundi com o título "The Historicity Of Dreams (two questions to Freud)", hoje disponível na coletânea Nenhuma paixão desperdiçada), George Steiner analisa, entre outros, um sonho de Descartes (o "famoso Sonho de Descartes", escreve Steiner) datado de novembro de 1619. O biógrafo Adrien Baillet afirma (escreve Steiner) que o próprio Descartes realizou um minucioso relato escrito do sonho, que não sobreviveu (mas que é a base para a reconstrução do sonho feita por Baillet - que é uma das fontes de Steiner, sendo a outra - e principal - o ensaio de Jacques Maritain, Le songe de Descartes, de 1932).

2) O sonho de Descartes é dividido em três partes, separadas por momentos em que acordou: na primeira parte, um redemoinho o joga contra a parede de uma igreja e ele fica sabendo que um conhecido quer dar a ele um melão; na segunda parte, ele é acordado por um ruído de trovão e vê centelhas de fogo em seu quarto de dormir; na terceira parte, Descartes vê um dicionário e uma coletânea poética aberta em uma passagem escrita no século IV d.C por Ausônio, poeta galo-romano (ainda dormindo, Descartes conclui que aquilo é um sonho e que precisa interpretá-lo, chegando à conclusão que as duas primeiras partes são reprimendas pelo modo como desperdiçou parte de sua vida e que a terceira parte é a revelação da necessidade que tem de seguir o caminho da "verdade universal").

3) Steiner diagnostica no sonho de Descartes uma "sensibilidade barroca", composta por um apego às "convenções retóricas" e à "pluralidade linguística" (já que o sonho articula trechos em francês, latim e grego). Steiner identifica em Descartes um dimensão "retoricamente dramática", "coreográfica" e "sentenciosa" (as marcas da "historicidade dos sonhos", portanto, uma vez que Steiner defende uma hermenêutica historicamente situada e não uma "universalidade sincrônica das equivalências simbólicas"), citando ainda, rapidamente, o modo como Freud evita aprofundar qualquer tipo de interpretação para o sonho de Descartes (em resposta de 1929 a uma carta de Maxime Leroy).

sábado, 31 de julho de 2021

A simulação


1) Los siete locos, de Roberto Arlt, lançado em 1929, articula em dois níveis distintos e complementares uma poética do engano, da falsidade e da simulação: em primeiro lugar está o nível da narração, do modo como a história é contada, pois a voz narradora às vezes se identifica com um "eu" que organiza as falas de Erdosain e os fatos da trama, mas frequentemente opera também em um registro onisciente, panorâmico (além disso, uma série de notas são dispostas ao longo do romance fazendo referência a eventos futuros, quando personagens já estão mortos ou presos - além de indicar (como no caso do membro militar do complô do Astrólogo, o Major, que se revela na trama como um farsante mas que a nota afirma que ele é, de fato, o militar que afirma não ser).

2) O segundo nível diz respeito à falsidade e simulação constante no comportamento dos personagens, algo que Arlt cuidadosamente marca tanto na exterioridade quanto na interioridade: os sonhos, os delírios e os devaneios são muito frequentes, fazendo com que o tecido da "realidade" seja contaminado por esse movimento incessante de Erdosain em direção ao devaneio (ele está sempre imaginando situações possíveis, encontros, reencontros e diálogos ideais); na dimensão cotidiana e imediata das relações a simulação também é central - seja no casamento, seja nas relações entre "amigos" (o "amigo" que diz a Erdosain que o denunciou em seu trabalho para ficar com sua mulher), seja nas relações "políticas" do grupo revolucionário do Astrólogo e do Rufião Melancólico (que sempre faz questão de marca sua posição ambivalente, sempre um pouco dentro e um pouco fora).

3) Arlt capta essa potência da simulação na literatura dos cem anos anteriores, seguindo uma linha muito clara de afinidades eletivas: Poe (que em 1827 já publica poemas intitulados "Um sonho", "Imitação", "Espíritos dos mortos"), Baudelaire (La Fanfarlo, de 1847), Dostoiévski (não só as "memórias do subsolo" de 1864, mas toda a evocação do submundo anarquista em Os demônios, de 1871), Huysmans (o excêntrico Jean des Esseintes de À rebours, em 1884), Oscar Wilde (o artista Dorian Gray que se torna assassino, 1890), Nietzsche e tantos outros (o precursor argentino decisivo, argumenta Josefina Ludmer em O corpo do delito, é Soiza Reilly e seu La ciudad de los locos, de 1914).  

quinta-feira, 29 de julho de 2021

Curtius, Balzac

"Já no século V, a figura da mulher sobrenatural que reúne em si a velhice e a juventude degenera em chavão retórico, readquirindo, porém, com Boécio, consagração religiosa.

Em épocas messiânicas e apocalipticamente agitadas, revivem empalidecidas figuras simbólicas, como sombras que bebem sangue. Uma época semelhante viveu a França antes e depois da Revolução de Julho. Na obra do jovem Balzac assomam figuras alegóricas; personificam certos poderes que lutam pelo domínio na nova ordem... e na imaginação de Balzac. Na empolgante narrativa Jesus Cristo em Flandres (1831), a Igreja aparece numa visão onírica como anciã desdentada e calva. Pergunta-lhe o sonhador: "O que você fez de bom?". De súbito ela se transforma: "A essa pergunta a velhinha ergueu-se sobre seus ossos, desfez-se dos seus trapos, cresceu, iluminou-se, sorriu, saiu da sua crisálida negra. Depois, qual borboleta recém-nascida, essa criação indígena saiu das suas palmas e surgiu-me branca e jovem, trajando uma veste de linho. Seus cabelos de ouro flutuaram-lhe sobre os ombros". 

É a Igreja de Hermas, ressurgindo em época inteiramente diversa com o mesmo papel de salvadora sobrenatural que teve no fim da Antiguidade, a oscilar entre velhice e juventude, entre estatura humana e porte gigantesco. Balzac era leitor voraz, apaixonado por teosofia, iluminismo e mística. Mas, por mais importante que seja a questão das fontes literárias, o fato é que Balzac sabia renovar o velho patrimônio espiritual com o encanto fascinante da vida. Podemos ver neste caso como o tópos, aparentemente gasto, é capaz de renovar-se depois de um milênio e meio"

(Ernst Robert Curtius, Literatura europeia e Idade Média latina, trad. Teodoro Cabral, Edusp, 2013, p. 148-149)

quinta-feira, 22 de julho de 2021

Ficção do porvir

"Macedonio Fernández é a antítese de Sarmiento. Inverte todos os pressupostos, ou melhor, inverte os pressupostos que definem a narrativa argentina desde sua origem. Une política e ficção, não as confronta como duas práticas irredutíveis. O romance mantém relações cifradas com as maquinações do poder, as reproduz, usa suas formas, constrói sua contrafigura utópica. Por isso, no Museo de la novela de la Eterna, há um presidente no centro da ficção. O presidente como romancista, outra vez o narrador da tribo no lugar do poder. A utopia do estado futuro se funda agora na ficção e não contra ela. Porque há romance há estado. É o que diz Macedonio. Ou melhor, porque há romance (ou seja, intriga, crença, bovarismo), pode haver estado. Estado e romance nascem juntos? Em Macedonio, a teoria do romance faz parte da teoria do estado, foram elaboradas simultaneamente, são intercambiáveis" (Ricardo Piglia, "Ficção e política na literatura argentina" (abril de 1987), O laboratório do escritor, trad. Josely Vianna Baptista, Iluminuras, 1994, p. 92).

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Em seguida, Piglia ainda comenta o trabalho preparatório de Macedonio com o Museo, um romance sem forma definida, não-acabado: uma versão possível publicada postumamente, ainda que antecipada em diferentes momentos, "escrito e adiado entre 1904 e 1952", anunciado, adiado, conhecido no boca-a-boca, um "livro interminável" que "anuncia o romance futuro, a ficção do porvir" (comentário próximo daquele de Benjamin em seu ensaio sobre Proust, quando diz que toda grande obra ou inaugura ou ultrapassa um gênero - a lição de Macedonio pode ser observada também na estratégia de Piglia com relação ao próprio diário, também um livro interminável trabalhado ao longo da vida, anunciado, adiado, uma ficção do porvir que se alimenta da reconstrução do passado: em 18 de dezembro de 1975, por exemplo, dentro do próprio diário, Piglia anuncia que, "na reportagem do El Cronista" (por conta do lançamento de Nome falso), ele fala do diário "pela primeira vez em público": agora que o divulguei, "seria bom que eu finalmente começasse a escrever direito aqui", finaliza Piglia).

quarta-feira, 21 de julho de 2021

Notas alheias


1) O modo como a ficção lida com os resíduos textuais de terceiros: alguém encontra uma caixa, uma pasta, um conjunto de papeis, e com isso tem acesso a um tempo remoto ou a uma perspectiva diversa da subjetividade de alguém conhecido. Em Respiração artificial, Renzi encontra uma caixa dentro do guarda-roupa de seu pai; dentro da caixa estão os recortes de jornal sobre o caso "Marcelo Maggi", o tio historiador de Renzi; essa primeira caixa leva a outras, ou seja, os dois baús de Enrique Ossorio, um com dinheiro, outro com os papeis (que passam para as mãos de Maggi e, muito depois, para as mãos de Renzi). Ossorio, além disso, é o autor das muitas cartas que pontuam o romance de Piglia (mobilizadas também pela leitura paranoica do censor Arocena).

2) De forma bem mais linear (e "cartesiana", para usar um dos personagens centrais do romance de Piglia), Martín Kohan, logo no início de Dos veces junio, apresenta também a questão dos resíduos textuais de terceiros: um "caderno de notas" está aberto, "no meio da mesa"; ao lado do caderno está a caneta utilizada para escrever a única frase à vista: a partir de que idade se pode começar a torturar uma criança? O narrador sente o impulso de corrigir uma falha ortográfica na escrita - diz que não suporta esse tipo de falha e com isso ressalta que o diferencial da violência ditatorial é sua capacidade de esquecer o conteúdo (o teor monstruoso da frase) e se dedicar exclusivamente à forma (das leis e das regras; o superior do soldado-narrador, o Dr. Mesiano, dirá mais adiante: Lo importante era llevar un ritmo metódico, porque en la vida, según decía el doctor Mesiano, todo es cuestión de método).

3) "Deixo o tempo correr, leio ao acaso. Também me dedico ao livro da Ludmer sobre Onetti, que estou lendo com muito interesse. Bom começo, os dois primeiros capítulos com excelentes arremates sobre o corte e o início da narrativa, ao mesmo tempo há como que uma superinterpretação, que faz pensar nos excessos de uma crítica que acrescenta significados próprios e que pode ser lida como a autobiografia do próprio crítico, que sem saber escreve sobre si mesmo" (Ricardo Piglia, Os anos felizes: diários, volume 2, trad. Sérgio Molina, Todavia, 2019, p. 439, 2 de dezembro de 1975).

terça-feira, 20 de julho de 2021

Jogo mundial

"Uma história global do Renascimento contribui para reinterpretar dos Grandes Descobrimentos restabelecendo ligações que a historiografia europeia ignorou ou silenciou. Ela ajuda a desembaraçar-se dos esquemas simplistas da alteridade - para os quais a história se resume em um confronto entre nós e os outros - e a substituí-los por enredos mais complexos: a história global mostra que não existem apenas vencedores ou vencidos, e que os dominantes podem igualmente ser dominados em outra parte do mundo. 

Uma história global leva a juntar novamente as peças do jogo mundial desmembradas pelas historiografias nacionais ou pulverizadas por uma micro-história mal dominada. Ela incita a deslocalizar nossas curiosidades e nossas problemáticas. Havíamos começado por nos centrar sobre a Monarquia Católica de Filipe II, esse império planetário nascido da união das Coroas da Espanha e de Portugal, e por restituir-lhes os espaços que ela ocupava no globo. Havíamos prosseguido nossa releitura analisando as relações reais e virtuais que o islã e o Novo Mundo mantinham nesse contexto. 

Uma história global teria o dever de atribuir à África todo o lugar que lhe cabe, tanto porque é lá que se elabora a primeira experiência colonial de envergadura com a bênção do papado como porque esse continente não cessará de abastecer com escravos a América recém-conquistada, conservando ao mesmo tempo vínculos muito antigos com os mundos do oceano Índico. Tampouco se deve esquecer que foi nessa terra que os portugueses celebraram o casamento trágico entre o tráfico e o cristianismo"

(Serge Gruzinski, A águia e o dragão: ambições europeias e mundialização no século XVI, trad. Joana Melo, Cia das Letras, 2015, p. 348-349)

quinta-feira, 15 de julho de 2021

O filho do amigo

1) Em dezembro de 1921 a revista Cosmópolis, de Madri, publica uma antologia intitulada "Lírica argentina contemporânea", organizada por um jovem Jorge Luis Borges (ele nasceu em 24 de agosto de 1899). É interessante notar que a antologia se abre com um poema de Macedonio Fernández, e não qualquer poema, mas um poema intitulado "Ao filho de um amigo" - o amigo em questão era Jorge Guillermo Borges Haslam, o pai de Borges, precisamente o "filho" que recebe o poema.

2) No comentário que coloca logo depois do poema, Borges fala de Macedonio como "talvez o único genial que fala nesta antologia", "homem definitivo e pensador, não secundário e de reflexo", que "vive plenamente sua vida", que prefere falar a escrever: "é lícito supor que durante séculos psicólogos e metafísicos se ocuparão em redescobrir as genialidades que ele já encontrou, limou, aquilatou e silenciou" (toda a antologia está disponível no volume Textos recobrados, 1919-1929).

3) O espaço de fundação da "lírica contemporânea" é uma extensão da casa, do espaço doméstico e familiar - Macedonio, amigo íntimo do pai de Borges, de quem foi colega na universidade, faz do filho alheio uma sorte de discípulo, funcionando como um elo de ligação entre os escritores mais velhos (de sua geração, da geração do pai de Borges) e o novo panorama que Borges testava no intervalo Buenos Aires / Genebra. A antologia - publicada em uma revista da Espanha - não é representativa de um momento específico da poesia de um lugar, e sim um decalque dos encontros sociais na casa da família de Borges - é surpreendente, pensando na sobriedade de sua fase tardia, que Borges tenha achado pertinente - em uma de suas primeiras aparições na "esfera pública" - abrir uma antologia de poesia com um poema que o elogiava de forma tão descaradamente doméstica, quase pueril.