sábado, 31 de julho de 2021

A simulação


1) Los siete locos, de Roberto Arlt, lançado em 1929, articula em dois níveis distintos e complementares uma poética do engano, da falsidade e da simulação: em primeiro lugar está o nível da narração, do modo como a história é contada, pois a voz narradora às vezes se identifica com um "eu" que organiza as falas de Erdosain e os fatos da trama, mas frequentemente opera também em um registro onisciente, panorâmico (além disso, uma série de notas são dispostas ao longo do romance fazendo referência a eventos futuros, quando personagens já estão mortos ou presos - além de indicar (como no caso do membro militar do complô do Astrólogo, o Major, que se revela na trama como um farsante mas que a nota afirma que ele é, de fato, o militar que afirma não ser).

2) O segundo nível diz respeito à falsidade e simulação constante no comportamento dos personagens, algo que Arlt cuidadosamente marca tanto na exterioridade quanto na interioridade: os sonhos, os delírios e os devaneios são muito frequentes, fazendo com que o tecido da "realidade" seja contaminado por esse movimento incessante de Erdosain em direção ao devaneio (ele está sempre imaginando situações possíveis, encontros, reencontros e diálogos ideais); na dimensão cotidiana e imediata das relações a simulação também é central - seja no casamento, seja nas relações entre "amigos" (o "amigo" que diz a Erdosain que o denunciou em seu trabalho para ficar com sua mulher), seja nas relações "políticas" do grupo revolucionário do Astrólogo e do Rufião Melancólico (que sempre faz questão de marca sua posição ambivalente, sempre um pouco dentro e um pouco fora).

3) Arlt capta essa potência da simulação na literatura dos cem anos anteriores, seguindo uma linha muito clara de afinidades eletivas: Poe (que em 1827 já publica poemas intitulados "Um sonho", "Imitação", "Espíritos dos mortos"), Baudelaire (La Fanfarlo, de 1847), Dostoiévski (não só as "memórias do subsolo" de 1864, mas toda a evocação do submundo anarquista em Os demônios, de 1871), Huysmans (o excêntrico Jean des Esseintes de À rebours, em 1884), Oscar Wilde (o artista Dorian Gray que se torna assassino, 1890), Nietzsche e tantos outros (o precursor argentino decisivo, argumenta Josefina Ludmer em O corpo do delito, é Soiza Reilly e seu La ciudad de los locos, de 1914).  

quinta-feira, 29 de julho de 2021

Curtius, Balzac

"Já no século V, a figura da mulher sobrenatural que reúne em si a velhice e a juventude degenera em chavão retórico, readquirindo, porém, com Boécio, consagração religiosa.

Em épocas messiânicas e apocalipticamente agitadas, revivem empalidecidas figuras simbólicas, como sombras que bebem sangue. Uma época semelhante viveu a França antes e depois da Revolução de Julho. Na obra do jovem Balzac assomam figuras alegóricas; personificam certos poderes que lutam pelo domínio na nova ordem... e na imaginação de Balzac. Na empolgante narrativa Jesus Cristo em Flandres (1831), a Igreja aparece numa visão onírica como anciã desdentada e calva. Pergunta-lhe o sonhador: "O que você fez de bom?". De súbito ela se transforma: "A essa pergunta a velhinha ergueu-se sobre seus ossos, desfez-se dos seus trapos, cresceu, iluminou-se, sorriu, saiu da sua crisálida negra. Depois, qual borboleta recém-nascida, essa criação indígena saiu das suas palmas e surgiu-me branca e jovem, trajando uma veste de linho. Seus cabelos de ouro flutuaram-lhe sobre os ombros". 

É a Igreja de Hermas, ressurgindo em época inteiramente diversa com o mesmo papel de salvadora sobrenatural que teve no fim da Antiguidade, a oscilar entre velhice e juventude, entre estatura humana e porte gigantesco. Balzac era leitor voraz, apaixonado por teosofia, iluminismo e mística. Mas, por mais importante que seja a questão das fontes literárias, o fato é que Balzac sabia renovar o velho patrimônio espiritual com o encanto fascinante da vida. Podemos ver neste caso como o tópos, aparentemente gasto, é capaz de renovar-se depois de um milênio e meio"

(Ernst Robert Curtius, Literatura europeia e Idade Média latina, trad. Teodoro Cabral, Edusp, 2013, p. 148-149)

quinta-feira, 22 de julho de 2021

Ficção do porvir

"Macedonio Fernández é a antítese de Sarmiento. Inverte todos os pressupostos, ou melhor, inverte os pressupostos que definem a narrativa argentina desde sua origem. Une política e ficção, não as confronta como duas práticas irredutíveis. O romance mantém relações cifradas com as maquinações do poder, as reproduz, usa suas formas, constrói sua contrafigura utópica. Por isso, no Museo de la novela de la Eterna, há um presidente no centro da ficção. O presidente como romancista, outra vez o narrador da tribo no lugar do poder. A utopia do estado futuro se funda agora na ficção e não contra ela. Porque há romance há estado. É o que diz Macedonio. Ou melhor, porque há romance (ou seja, intriga, crença, bovarismo), pode haver estado. Estado e romance nascem juntos? Em Macedonio, a teoria do romance faz parte da teoria do estado, foram elaboradas simultaneamente, são intercambiáveis" (Ricardo Piglia, "Ficção e política na literatura argentina" (abril de 1987), O laboratório do escritor, trad. Josely Vianna Baptista, Iluminuras, 1994, p. 92).

*

Em seguida, Piglia ainda comenta o trabalho preparatório de Macedonio com o Museo, um romance sem forma definida, não-acabado: uma versão possível publicada postumamente, ainda que antecipada em diferentes momentos, "escrito e adiado entre 1904 e 1952", anunciado, adiado, conhecido no boca-a-boca, um "livro interminável" que "anuncia o romance futuro, a ficção do porvir" (comentário próximo daquele de Benjamin em seu ensaio sobre Proust, quando diz que toda grande obra ou inaugura ou ultrapassa um gênero - a lição de Macedonio pode ser observada também na estratégia de Piglia com relação ao próprio diário, também um livro interminável trabalhado ao longo da vida, anunciado, adiado, uma ficção do porvir que se alimenta da reconstrução do passado: em 18 de dezembro de 1975, por exemplo, dentro do próprio diário, Piglia anuncia que, "na reportagem do El Cronista" (por conta do lançamento de Nome falso), ele fala do diário "pela primeira vez em público": agora que o divulguei, "seria bom que eu finalmente começasse a escrever direito aqui", finaliza Piglia).

quarta-feira, 21 de julho de 2021

Notas alheias


1) O modo como a ficção lida com os resíduos textuais de terceiros: alguém encontra uma caixa, uma pasta, um conjunto de papeis, e com isso tem acesso a um tempo remoto ou a uma perspectiva diversa da subjetividade de alguém conhecido. Em Respiração artificial, Renzi encontra uma caixa dentro do guarda-roupa de seu pai; dentro da caixa estão os recortes de jornal sobre o caso "Marcelo Maggi", o tio historiador de Renzi; essa primeira caixa leva a outras, ou seja, os dois baús de Enrique Ossorio, um com dinheiro, outro com os papeis (que passam para as mãos de Maggi e, muito depois, para as mãos de Renzi). Ossorio, além disso, é o autor das muitas cartas que pontuam o romance de Piglia (mobilizadas também pela leitura paranoica do censor Arocena).

2) De forma bem mais linear (e "cartesiana", para usar um dos personagens centrais do romance de Piglia), Martín Kohan, logo no início de Dos veces junio, apresenta também a questão dos resíduos textuais de terceiros: um "caderno de notas" está aberto, "no meio da mesa"; ao lado do caderno está a caneta utilizada para escrever a única frase à vista: a partir de que idade se pode começar a torturar uma criança? O narrador sente o impulso de corrigir uma falha ortográfica na escrita - diz que não suporta esse tipo de falha e com isso ressalta que o diferencial da violência ditatorial é sua capacidade de esquecer o conteúdo (o teor monstruoso da frase) e se dedicar exclusivamente à forma (das leis e das regras; o superior do soldado-narrador, o Dr. Mesiano, dirá mais adiante: Lo importante era llevar un ritmo metódico, porque en la vida, según decía el doctor Mesiano, todo es cuestión de método).

3) "Deixo o tempo correr, leio ao acaso. Também me dedico ao livro da Ludmer sobre Onetti, que estou lendo com muito interesse. Bom começo, os dois primeiros capítulos com excelentes arremates sobre o corte e o início da narrativa, ao mesmo tempo há como que uma superinterpretação, que faz pensar nos excessos de uma crítica que acrescenta significados próprios e que pode ser lida como a autobiografia do próprio crítico, que sem saber escreve sobre si mesmo" (Ricardo Piglia, Os anos felizes: diários, volume 2, trad. Sérgio Molina, Todavia, 2019, p. 439, 2 de dezembro de 1975).

terça-feira, 20 de julho de 2021

Jogo mundial

"Uma história global do Renascimento contribui para reinterpretar dos Grandes Descobrimentos restabelecendo ligações que a historiografia europeia ignorou ou silenciou. Ela ajuda a desembaraçar-se dos esquemas simplistas da alteridade - para os quais a história se resume em um confronto entre nós e os outros - e a substituí-los por enredos mais complexos: a história global mostra que não existem apenas vencedores ou vencidos, e que os dominantes podem igualmente ser dominados em outra parte do mundo. 

Uma história global leva a juntar novamente as peças do jogo mundial desmembradas pelas historiografias nacionais ou pulverizadas por uma micro-história mal dominada. Ela incita a deslocalizar nossas curiosidades e nossas problemáticas. Havíamos começado por nos centrar sobre a Monarquia Católica de Filipe II, esse império planetário nascido da união das Coroas da Espanha e de Portugal, e por restituir-lhes os espaços que ela ocupava no globo. Havíamos prosseguido nossa releitura analisando as relações reais e virtuais que o islã e o Novo Mundo mantinham nesse contexto. 

Uma história global teria o dever de atribuir à África todo o lugar que lhe cabe, tanto porque é lá que se elabora a primeira experiência colonial de envergadura com a bênção do papado como porque esse continente não cessará de abastecer com escravos a América recém-conquistada, conservando ao mesmo tempo vínculos muito antigos com os mundos do oceano Índico. Tampouco se deve esquecer que foi nessa terra que os portugueses celebraram o casamento trágico entre o tráfico e o cristianismo"

(Serge Gruzinski, A águia e o dragão: ambições europeias e mundialização no século XVI, trad. Joana Melo, Cia das Letras, 2015, p. 348-349)

quinta-feira, 15 de julho de 2021

O filho do amigo

1) Em dezembro de 1921 a revista Cosmópolis, de Madri, publica uma antologia intitulada "Lírica argentina contemporânea", organizada por um jovem Jorge Luis Borges (ele nasceu em 24 de agosto de 1899). É interessante notar que a antologia se abre com um poema de Macedonio Fernández, e não qualquer poema, mas um poema intitulado "Ao filho de um amigo" - o amigo em questão era Jorge Guillermo Borges Haslam, o pai de Borges, precisamente o "filho" que recebe o poema.

2) No comentário que coloca logo depois do poema, Borges fala de Macedonio como "talvez o único genial que fala nesta antologia", "homem definitivo e pensador, não secundário e de reflexo", que "vive plenamente sua vida", que prefere falar a escrever: "é lícito supor que durante séculos psicólogos e metafísicos se ocuparão em redescobrir as genialidades que ele já encontrou, limou, aquilatou e silenciou" (toda a antologia está disponível no volume Textos recobrados, 1919-1929).

3) O espaço de fundação da "lírica contemporânea" é uma extensão da casa, do espaço doméstico e familiar - Macedonio, amigo íntimo do pai de Borges, de quem foi colega na universidade, faz do filho alheio uma sorte de discípulo, funcionando como um elo de ligação entre os escritores mais velhos (de sua geração, da geração do pai de Borges) e o novo panorama que Borges testava no intervalo Buenos Aires / Genebra. A antologia - publicada em uma revista da Espanha - não é representativa de um momento específico da poesia de um lugar, e sim um decalque dos encontros sociais na casa da família de Borges - é surpreendente, pensando na sobriedade de sua fase tardia, que Borges tenha achado pertinente - em uma de suas primeiras aparições na "esfera pública" - abrir uma antologia de poesia com um poema que o elogiava de forma tão descaradamente doméstica, quase pueril. 

segunda-feira, 12 de julho de 2021

Foucault, Steiner


1) A ideia do "monstro" em Nietzsche faz pensar nas ideias expostas por Foucault em um artigo de 1971 chamado “As monstruosidades da crítica”: trata-se de uma resposta de Foucault a duas críticas que havia recebido, uma de Jean-Marie Pelorson e outra de George Steiner, a primeira sobre História da loucura, a segunda sobre As palavras e as coisas.

2) A crítica de Steiner a As palavras e as coisas saiu em fevereiro de 1971, no The New York Times Book Review. Esse também foi o ano em que Steiner passou a receber sua bolsa Guggenheim, e, no mês seguinte, março de 1971, proferiu, na Universidade de Kent, a conferência que gerou o livro que conhecemos como No castelo do Barba Azul: algumas notas para a redefinição da cultura. Steiner escolheu como epígrafe para essa conferência um verso de René Char – poeta que também foi o escolhido, por Foucault, para a epígrafe de seu texto sobre Ludwig Binswanger. A essa altura, Steiner também já havia publicado seu estudo sobre Tolstoi e Dostoiévski (Tolstoy or Dostoevsky: An Essay in Contrast, de 1960), seu livro sobre a tragédia (The Death of Tragedy, de 1961) e sua célebre coletânea de ensaios, Language and Silence, de 1967. O título que Steiner deu à crítica já marca uma posição de antagonismo: “The mandarin of the hour: Michel Foucault”, algo como “a sensação do momento”, “a moda francesa mais recente”, no sentido, também, de “embusteiro” ou “charlatão”.

3) Foucault diz ser criticado por tudo aquilo que não disse, por todos os autores que não citou e todas os eventos históricos que não mencionou: insiste na necessidade de se ler o que veio antes e o que veio depois, denunciando a “monstruosidade” das citações escolhidas pelos críticos – forçando a palavra de Foucault a servir em prol do “livro imaginário” que tanto Steiner quanto Pelorson criaram em suas resenhas. E o ponto mais forte: a ausência de contato com o texto – “O Sr. Steiner afirma que minha dívida é com Lovejoy, o que prova que ele não leu Daudin; ele afirma também que eu não cito minhas fontes, o que prova, uma vez mais, que ele não leu meu livro”, escreve Foucault.

quarta-feira, 7 de julho de 2021

Walser, Nietzsche


1) O abismo que Magris encontra na literatura de Walser é o abismo que Walser já havia encontrado na obra de Nietzsche (mesmo que não o tenha lido diretamente, viveu com sua geração os ecos e reverberações de sua figura e seus escritos), especialmente aquele célebre abismo que surge no aforismo 146 de Além do Bem e do Mal, publicado em 1886: "Aquele que combate monstros deve cuidar para que ele próprio não se torne um. E se olhar tempo demais para o interior de um abismo, o abismo olha de volta para você".

2) É em parte desse "niilismo" de que fala Magris em seu livro - uma tendência a imaginar o pior, uma predisposição ao pior cenário possível em qualquer situação, uma confiança na capacidade humana de sempre mostrar seu lado escuso (algo que Flaubert já investigava pelo viés da "estupidez", uma estupidez que ele muitas vezes acreditava contagiosa - a documentação maníaca para Salammbô (1862) como uma espécie de antídoto à imersão na vida mesquinha e limitada de Madame Bovary (1857), que o tragou como um abismo).

3) O jogo de espelhos que envolve aquele que combate monstros até se tornar, também ele, um monstro: "O tema do traidor e do herói", conto que Borges publica primeiro na revista Sur e, em 1944, em livro. Borges conta a história de um traidor que é transformado em herói em nome de uma "causa revolucionária", marcando, contudo, essa transformação de um extremo a outro com uma série de referências literárias (é a partir dessas referências - Júlio César e Macbeth de Shakespeare - que a farsa é lida e decifrada muito tempo depois).

domingo, 4 de julho de 2021

O abismo


1) Em seu livro de 1984, O anel de Clarisse (dedicado ao niilismo na literatura moderna), Claudio Magris se dedica a comentar autores como Ibsen, Franz Blei, Walser, Rilke, Svevo e Elias Canetti. Ao falar de Robert Walser, Magris fala das "regiões inferiores" visitadas por sua ficção: um "vazio sem fim" é encontrado em toda parte, tanto na paisagem quanto na subjetividade, nos espaços externos visitados pelo narrador (os vales vistos do alto, a vastidão do céu) e nos espaços internos carregados de angústia que nenhuma atividade consegue dar conta (por isso as mudanças de profissão e de cidade, por isso as relações sempre postiças, vagas, incertas). 

2) Magris resgata a passagem em O ajudante - romance publicado por Walser em 1908 - na qual Joseph Marti vai passear com a família Tobler no lago: o abismo canta, mas com sons "que nenhum ouvido consegue distinguir". Eis a síntese de uma literatura que recusa todo esforço de totalização que se lança em sua direção - mesmo a "obra" é um abismo que não tem fim, repercutindo no tempo e no espaço muito depois da morte do autor Walser (é por isso que em determinado momento Magris fala de Walser como "escritor pós-moderno" que refuta toda "síntese de suas contradições"; Walser é o escritor do intervalo e da pausa, do "não-dito" e do "não-revelado"). 

3) Frequentemente não são as palavras que "dizem" em Walser, mas o arranjo um pouco aleatório dos objetos: "Simon começou a se instalar no campo. Suas malas chegaram depois, pelo correio, ao que ele, então, desempacotou suas coisas. Já não tinha muitas - dois ou três livros velhos que não quisera vender ou dar, roupa de baixo, um terno preto e um amontoado de miudezas, como barbantes, retalhos de seda, gravatas, cadarços, tocos de vela, botões e pedaços de linha. (Robert Walser, Os irmãos Tanner, trad. Sergio Tellaroli, Cia das Letras, 2017, p. 118).

sábado, 26 de junho de 2021

Multidões


1) Na introdução que escreve ao "Montaigne de Shakespeare" (a tradução de John Florio), Stephen Greenblatt comenta como os ensaios de Montaigne foram sendo "montados" com o passar do tempo, tendo sido publicados em 1580, modificados e ampliados em 1588 e mais uma vez modificados e ampliados depois da morte de Montaigne (a partir do trabalho de Marie de Gournay, que transcreveu o material inédito e publicou a primeira edição completa em 1595). Greenblatt registra ainda que só em 1919 surge uma edição dos Ensaios que separa as camadas do texto, identificando os acréscimos posteriores de Montaigne. 

2) Montaigne, contudo, não tinha interesse em tornar visível essa estratificação, escreve Greenblatt, um efeito de homogeneidade que era intensificado pelo fato do livro ter sido impresso originalmente sem quebra de parágrafo. A segunda edição, de 1588, tem 13 novos capítulos no Livro I e cerca de 600 alterações nos livros Livros I e II, fazendo dos Ensaios um texto em aberto "no qual a passagem do tempo se faz presente", como escreve Greenblatt. Da mesma forma que não se preocupava em identificar o que veio antes e o que veio depois, Montaigne também não tinha interesse em demarcar com clareza o que era contradição e o que era desdobramento lógico de uma ideia anterior - os registros estão deliberadamente atravessados.

3) Os primeiros leitores de Montaigne (incluindo Shakespeare) entram em contato, portanto, com "um único eu que contém multidões", escreve Greenblatt, fazendo de Montaigne uma sorte de precursor de Walt Whitman. Greenblatt fala dos Ensaios como um espaço no qual "vozes muito diferentes" lutam por atenção, mais uma vez de forma estratificada e tensionada, antecipando com isso também a discussão de Bakhtin a partir de Dostoiévski (dialogismo, polifonia, distintos registros linguísticos compartilhando uma mesma página) e, até certo ponto, a dinâmica heteronímica de Fernando Pessoa (a leitura que Greenblatt propõe do Montaigne traduzido ao inglês na época de Shakespeare permite revisitar textos e autores posteriores por outra perspectiva, a partir de um conjunto alternativo de questões e coordenadas espaciais e temporais).

segunda-feira, 21 de junho de 2021

Tripas à mostra


1) Quando finalmente cita Wilcock em Bartleby e companhia (algumas páginas depois de utilizar, sem mencionar a fonte, a frase que serve de epígrafe ao livro de Wilcock, Lo stereoscopio dei solitari), Vila-Matas utiliza um conto, "O vaidoso": Fanil, o protagonista, tem a pele e os músculos transparentes, com os órgãos expostos como numa vitrine. Os pulmões inflam, o coração bate, as tripas se contorcem, tudo à vista, à mostra: quando uma pessoa tem uma peculiaridade, escreve Wilcock, cita Vila-Matas, em vez de escondê-la, faz alarde e, às vezes, chega a fazer dela sua razão de ser (até alguém dizer: "o que é essa mancha branca? Não estava aí antes"; então se vê onde vão parar as exibições desagradáveis).

2) Vila-Matas insiste sutilmente no procedimento de utilização indireta de elementos de um mesmo texto: começa com a epígrafe secreta de Wilcock, continua com a menção direta ao autor e o uso do conto e finaliza com uma terceira evocação - na parte final de Bartleby e companhia, retorna o tema do interior do corpo visível como em uma vitrine. Esse terceiro momento de utilização de Wilcock está no capítulo 62 do livro de Vila-Matas, quando o narrador fala de sua demissão do escritório (o chefe descobre que ele fraudou um laudo médico) e de sua releitura de alguns trechos do Diário de Witold Gombrowicz.

3) O narrador de Vila-Matas está comendo em um restaurante, para onde levou o livro de Gombrowicz. Comenta os trechos nos quais Gombrowicz fala do ridículo de Léon Bloy, outro diarista, o ridículo de Bloy se colocar de joelhos em "fervorosa oração". De repente, o narrador de Vila-Matas se desagrada "enormemente" com os restaurantes e as pessoas ali reunidas, palitando os dentes: "Para piorar, os homens, por sua vez, como se tivessem se tornado transparentes, deixavam à mostra, apesar de estarem metidas em enormes calças, suas panças, deixavam à mostra o interior delas no exato momento em que eram alimentadas pelos asquerosos órgãos de seus aparelhos digestivos".

sexta-feira, 18 de junho de 2021

O vaidoso


1) Em Bartleby e companhia, no final do terceiro capítulo (a terceira nota de rodapé para um texto invisível, mas não inexistente, como escreve o narrador), Vila-Matas abruptamente incorpora uma citação de "Marius Ambrosinus": "Em minha opinião, Deus é uma pessoa excepcional". De onde vem essa frase? Ela surge como conclusão de uma longa digressão que confronta Rimbaud e Sócrates pelo viés da possessão pelo "divino", pelas "forças superiores" (mas fica muito claro ao longo do livro que "Deus" é uma espécie de entidade que exemplifica perfeitamente o paradoxo central da narrativa: como algo pode ser invisível, mas não inexistente?).

2) Algumas páginas adiante, no fim do quinto capítulo do livro, depois de comentar as décadas finais de vida de Robert Walser e sua experiência de internamento, Vila-Matas evoca um conto de Juan Rodolfo Wilcock, citado em espanhol, "El vanidoso" - o conto foi escrito originalmente em italiano ("Il vanesio") para o volume Lo stereoscopio dei solitari, de 1972. O narrador cita uma frase de Wilcock que encontra em uma entrevista - o recorte cai de dentro do livro (na verdade a frase citada está numa auto-apresentação de Wilcock que consta tanto da edição italiana quanto da edição argentina, que é provavelmente a fonte de Vila-Matas): "entre meus autores preferidos estão Robert Walser e Ronald Firbank, e todos os autores preferidos por Walser e por Firbank, e todos os autores que estes, por sua vez, preferiam".

3) A frase de "Marius Ambrosinus" sobre Deus é escolhida por Wilcock como epígrafe de Lo stereoscopio dei solitari, é essa a fonte de Vila-Matas (livro que aparecerá diretamente algumas páginas depois, quando é citado o conto de Wilcock, embora o título não seja mencionado). Descobrindo esse fato, o leitor tem a impressão de que o narrador de Vila-Matas está iniciando a leitura do livro de Wilcock no momento em que escolhe reproduzir sua epígrafe (de forma abrupta, sem indicar a fonte), e que segue a leitura dos contos enquanto escreve seu próprio livro, suas próprias notas sobre o texto invisível (até o momento em que encontra um lugar para citar Wilcock diretamente, dentro de seu livro em andamento).  

quinta-feira, 17 de junho de 2021

Através da neve


1) Do interior de uma novela cujo protagonista é um morto que retorna (Chabert, o coronel de Napoleão), Jacques Austerlitz recupera - fisicamente, materialmente - uma fotografia dele próprio de outra vida, da infância, de um mundo que não existe mais (de uma época em que seus pais, e tantos outros milhões de pais, ainda estavam vivos). É possível relembrar que, na novela de Balzac, o corpo de Chabert retorna dos mortos - de sob a montanha de cadáveres - através da neve ("Enfim vi a luz, mas através da neve, senhor!"). Isso pode remeter à história que encerra a primeira parte de Os emigrantes, quando o narrador lê no jornal que os restos do corpo do alpinista Johannes Naegeli, desaparecido desde 1914, tinham sido descobertos na "geleira de Oberaar".

2) "Assim é que eles voltam, os mortos", escreve o narrador de Sebald em Os emigrantes - fazendo de Naegeli, o alpinista, um elo na cadeia que articula Austerlitz, Chabert, o caçador Graco de Kafka (evocado em Vertigem e também ele inserido na "estereometria superior" que aproxima vivos e mortos), a fixação de Stendhal da mão de Métilde (o molde em gesso da mão esquerda da mulher sobre sua escrivaninha, numa antecipação daquele "sex appeal do inorgânico" de que falará Benjamin no futuro), a fixação de Nabokov - literal e metafórica - das borboletas e das "ninfas" (o homem que caça borboletas é um personagem que percorre todas as histórias de Os emigrantes; a autobiografia de Nabokov era uma dos livros prediletos de Sebald, que a comenta em Campo Santo).

3) Como retornam os mortos, como podem retornar, como podem suprir - mesmo que de forma indireta - a falta que fazem, as tarefas que deixaram em suspenso? Conjunto de questões que Sebald retira de Kafka e Benjamin em iguais medidas - e que leva também para sua leitura de Nabokov, por exemplo: quando comenta a autobiografia de Nabokov, Sebald singulariza o momento que mais o emociona: o menino Nabokov vê seu pai sendo jogado para o alto pelos camponeses, em celebração - a visão é de dentro de casa, através da janela, de modo que o pai aparece e desaparece, como por mágica (com essa evocação Nabokov busca preservar uma potência de retorno da figura paterna, apagada pela distância e pelo caráter prematuro e abrupto de seu assassinato, em março de 1922, em Berlim).

sexta-feira, 11 de junho de 2021

Vermelho/verde


1) Com o posicionamento da novela de Balzac - O coronel Chabert - no centro de seu romance Austerlitz, Sebald não acrescenta camadas de sentido apenas à trajetória específica do protagonista, mas acrescenta também outra complexa engrenagem no sistema geral de referências de sua obra como um todo: "Balzac" funciona como metonímia de todo um mundo perdido (Chabert é um dos cinquenta e cinco volumes luxuosamente encadernados atrás de uma cristaleira), o mundo burguês organizado do século XIX, objeto de estudo não só de Jacques Austerlitz, mas também de Walter Benjamin, paisagem afetiva e efetiva de autores como Adalbert Stifter, Gottfried Keller e Eduard Mörike, leituras constantes de Sebald.  

2) É preciso ainda atentar que os dois livros levam como título o nome do protagonista - e que, além disso, são dois protagonistas envolvidos na tarefa de resgatar da "morte" (do esquecimento, do soterramento) uma vida vivida outrora (a infância de Austerlitz, a glória napoleônica de Chabert). Pelo viés napoleônico, Chabert é a oportunidade que tem Sebald de reforçar as ligações subterrâneas com o capítulo de Vertigem - sua primeira obra de prosa publicada - dedicado a Stendhal, o romancista napoleônico por excelência do século XIX (esses dois pontos napoleônicos da obra de Sebald - Balzac/Chabert em Austerlitz, Stendhal em Vertigem - vão convergir no futuro, na obra inacabada dedicada à Córsega, Campo Santo, na qual o narrador visita a Casa Bonaparte e comenta o daltonismo do Imperador, que o impedia de diferenciar vermelho e verde - quanto mais sangue derramava, mais frescos via os gramados).

3) Com Chabert, Balzac antecipa Marx e postula que um espectro ronda o presente da França que se quer "restaurada" (usando Balzac e Chabert, Sebald amplia a tese e postula que em todo e qualquer espaço sempre haverá espectros rondando: "Não me parece, disse Austerlitz, que compreendamos as leis que governam o retorno do passado, mas sinto cada vez mais como se o tempo não existisse em absoluto, somente diversos espaços que se imbricam segundo uma estereometria superior, entre os quais os vivos e os mortos podem ir de lá para cá como bem quiserem", p. 182, logo na sequência do aparecimento do livro de Balzac - não por acaso). 

terça-feira, 8 de junho de 2021

O volume carmesim


1)
Em Austerlitz, Sebald posiciona estrategicamente uma menção à novela de Balzac, O coronel Chabert, que funciona como uma espécie de dispositivo que permite o retorno de fantasmas e espectros do passado - com isso, Sebald oferece um comentário sobre Balzac que também é um uso do texto, uma performance e uma atualização a partir de um texto do passado (que passa a fazer parte da dinâmica de um texto do presente, exemplificando dessa forma a ideia sebaldiana, defendida em diferentes facetas ao longo de Austerlitz, de que passado e presente estão em diálogo, em relação constante).

2) Vera entrega a Austerlitz "duas fotografias de formato pequeno", encontradas "por acaso em um dos cinquenta e cinco volumes carmesins de Balzac que lhe fora parar nas mãos"; ela encontra as fotografias "folheando as páginas da famosa história da grande injustiça sofrida pelo coronel Chabert", mas "como as duas fotos tinham ido parar entre as páginas era um mistério para ela"; esses artefatos tem "uma natureza insondável", "própria de tais fotografias emersas do esquecimento": a impressão é "que alguma coisa se agita dentro delas, como se ouvíssemos pequenos gemidos de desespero", como se "as fotos tivessem memória própria e se lembrassem de nós, de como nós, os sobreviventes, e aqueles que já não estão entre nós, éramos então" (p. 178-180). 

3) A novela de Balzac é tanto um adereço cênico - que ocupa um determinado espaço na trama, que contribui para oferecer informações que até aquele momento não se tinha - quanto um cristal complexo de condensação de temporalidades e ideias (o coronel morto que retorna, a infância soterrada de Austerlitz que retorna). Em Balzac, Chabert é essa entidade do passado que tem "memória própria" e que lembra de como eram os sobreviventes e os não-sobreviventes, especialmente Napoleão; em Sebald, essa potência da entidade que vem do passado é tornada difusa e canalizada para um comentário sobre a aura ambígua da fotografia - uma dimensão difusa, contudo, que é tornada palpável e contundente com o recurso ao livro como artefato e objeto, encontrado "por acaso". 

quinta-feira, 3 de junho de 2021

Universo, papel


1) Quando escreve a História abreviada da literatura portátil, Vila-Matas escolhe uma epígrafe de Paul Valéry, de Monsieur Teste: "O infinito é uma questão de escrita. O universo só existe no papel" (é curioso pensar nessa frase em uma novela da década de 1980, evocando a frase de Derrida na Gramatologia, "il n'y a pas de hors-texte", que por sua vez já evocava indiretamente Valéry). Com a epígrafe, Vila-Matas prepara o terreno para a reconfiguração jocosa que irá propor da história da literatura e da arte no século XX - já que o universo "só existe no papel", é possível propor a conjura portátil como algo que simultaneamente acontece e não acontece (Crowley, Duchamp, Picabia, Walser...).

2) O jogo de escalas que Duchamp propõe na caixa-maleta serve de mote para Vila-Matas propor a conjura portátil, mostrando que no fim das contas o "fora do texto" também existe (ou seja, diz respeito à movimentação dos corpos no espaço, nas ruas, nos cafés, nos locais secretos - é fundamental fazer uma obra portátil para que ela possa ser movimentada, para que ela possa fazer parte da cidade, do espaço, da comunidade). Esse traço subterrâneo da História abreviada só ganhará a superfície quase vinte anos depois, com Paris não tem fim, de 2003, livro no qual Vila-Matas declara sua filiação imaginativa com o situacionismo e sua teoria da ocupação do espaço urbano.

3) Em Suicídios exemplares, Vila-Matas cita Pessoa: "viajar, perder países" (assim como o resgate de Valéry faz pensar em um Derrida que ainda não existia, a evocação de Pessoa faz pensar em um Debord que ainda estava para nascer). Dependendo do percurso escolhido para ler a História abreviada (sempre na chave paródica, por exemplo), Valéry na epígrafe pode ser também uma evocação de Borges e do Pierre Menard: quando fala de "Borges francófobo", Juan José Saer defende a ideia de que Valéry é a figura que dá sustentação a Menard, servindo tanto de modelo quanto de alvo paródico, exaltando e dissolvendo em um mesmo movimento sua "obra visível" (assim como no Menard de Borges, portanto, a evocação de Valéry em Vila-Matas pode não ser apenas celebratória, mas carregar sub-repticiamente um aceno à vaidade dos "homens de letras"). 

sexta-feira, 28 de maio de 2021

Mobilização, desarmamento


"A verdade da investigação não é a investigação da verdade. Não queremos investigar o mundo como é, mas inventá-lo como não é. O termo 'inventar' não deve ser entendido em sentido tecnológico; não significa juntar positivo com positivo, som com som, peça com peça como se invenção fosse uma fabricação entre outras. Inventar significa antes: estar presente na quebra da casca positiva do existente; participar da introdução do real no jogo das contas de vidro, experimentar como o ainda-não emana do desde-sempre, como o inaudito se desprende do sempre ouvido para surgir como se fosse da primeira vez.

(...)

Enquanto a investigação positivista, extremamente ignorante e bisbilhoteira, se baseia na hipótese de que o mundo não está suficientemente conhecido, a consciência-composição sabe que o mundo não está suficientemente desconhecido. Apresenta-se aos nossos olhos e ouvidos demasiadamente revelado e, na verdade, não se trata de decifrar enigmas, mas de protegê-los de seus decifradores"


Peter Sloterdijk, Mobilização copernicana e desarmamento ptolomaico, trad. Heidrun Krieger Olinto, Tempo Brasileiro, 1992, p. 108-109

quarta-feira, 26 de maio de 2021

Temperamentos


1) Em seu livro Temperamentos filosóficos (identificado como um "breviário" no subtítulo da edição portuguesa, embora a palavra não conste do original), Sloterdijk faz uso da forma breve para apreender um conjunto de vidas - o que permite a inclusão de seu projeto naquela linha associativa que abarca Vidas dos artistas de Vasari, Vidas imaginárias, de Marcel Schwob, História universal da infâmia, de Borges, a Sinagoga dos iconoclastas, de Wilcock, a Literatura nazi na América, de Bolaño, as Vidas minúsculas, de Pierre Michon, e assim por diante. A atenção à forma como veículo específico do pensamento não é estranha a Sloterdijk: ao falar de Hegel, nesse livro sobre os "temperamentos", ele escreve que sua figura de pensamento preferida é a conclusão (que corresponde a um ritmo e a um encadeamento de ideias, assim como a forma breve da "vida"). 

2) O que busca Sloterdijk é estabelecer uma sorte de modulação instável entre sujeito e época, entre o posicionamento específico de um pensamento individual no fluxo do tempo e a inscrição generalizada desse mesmo tempo/época na capacidade de escrita do sujeito. Se algo funciona de fio condutor para os comentários de Sloterdijk sobre figuras tão diversas, é a tentativa de descrever criticamente o modo como os sujeitos estão e não estão em sintonia com suas épocas (o modo como Wittgenstein, por exemplo, solicita o recurso à figura medieval do eremita, ao mesmo tempo em que recusa a forma textual completa em prol do aforismo; ou como Schelling surpreende seus contemporâneos em ao menos dois momentos: na juventude, com seu brilho inesperado; na maturidade, com seu estilo tardio que leva ao incompleto e ao melancólico).

3) As posições ocupadas pelos filósofos comentados por Sloterdijk nunca se resolvem em um puro pertencimento ao passado ou um puro envio em direção ao futuro (quando a obra será finalmente compreendida em todas suas possibilidades). O renascimento de Pascal, por exemplo, é exaltado como uma decorrência da educação a partir das afinidades eletivas com Goethe e Nietzsche; Schopenhauer, por sua vez, será sempre necessário para aqueles que decidirem abordar a "renúncia" ("a palavra mais difícil do mundo" para os modernos); Leibniz, por fim, pode ser uma das principais fontes de inspiração para gerações futuras que busquem "regenerar" um princípio do "otimismo" ou, pelo menos, do "não-pessimismo". 

terça-feira, 25 de maio de 2021

O ambiente hostil


1) Sloterdijk (ainda em Luftbeben: An den Quellen des Terrors, de 2002) comenta a passagem de paradigma que a guerra instaurou no século XX: o ambiente externo (a natureza, o ar, a atmosfera) já não é mais garantia de respiro e tranquilidade (como foi para Nietzsche, Heidegger ou Robert Walser, por exemplo), pelo contrário - com o envenenamento generalizado propiciado pelas tecnologias de guerra "profanadas" para uso civil, o ambiente é sempre hostil e o indivíduo se vê envolvido em um permanente esforço para construir ambiente artificiais que possam proteger, temporariamente, do ambiente externo.

2) Sob essas condições, o sistema imunológico se torna um assunto para debate: quando tudo pode ser "latentemente" contaminado e envenenado, escreve Sloterdijk, quando tudo é potencialmente enganoso e suspeito, nem a totalidade nem a possibilidade de "ser um Todo" podem ser inferidas das circunstâncias externas. A integridade não pode mais ser pensada como algo obtido por meio da devoção ao ambiente benevolente, mas apenas como o esforço individual de um organismo em se demarcar de seu ambiente. Isso abre caminho para um novo campo de pensamento, típico da contemporaneidade: a ideia segundo a qual a vida insiste menos em seu "ser-aí" por sua participação no todo e sim por sua estabilização via "autofechamento" e recusa seletiva de participação. 

3) Pouco antes dessas conclusões finais, Sloterdijk resgata um ensaio de 1936 de Elias Canetti, originalmente uma palestra em homenagem aos 50 anos de Hermann Broch. Entre as duas guerras, Broch desponta como o poeta de nossos tempos, escreve Canetti, o poeta atento à atmosfera, atento a essa mudança de paradigma de que fala Sloterdijk (que enfatiza, não só pelo conteúdo de sua exposição, mas também pela escolha formal no posicionamento de Canetti/Broch em seu próprio ensaio, como Canetti lê em Broch uma sensibilidade profética, uma atenção à hostilidade do ambiente que só seria deflagrada anos depois). Broch desnaturaliza a imediaticidade do ambiente, seu caráter ainda não-pensado, falando do "sonambulismo" que marca aqueles que ainda não reconhecem a hostilidade do meio. 

sexta-feira, 21 de maio de 2021

Ciclo fóbico


1) Peter Sloterdijk, em seu livro sobre a história do terrorismo como história do século XX (Luftbeben: An den Quellen des Terrors, de 2002), fala do "ciclo fóbico" instaurado pela tecnologia: os dispositivos são empregados visando a resolução da ansiedade, mas é precisamente a lógica de inovação permanente embutida nos dispositivos que intensifica a ansiedade. De certa forma, Sloterdijk faz a ligação entre a novidade da guerra química dos gases durante a I Guerra Mundial e a atmosfera de conectividade difusa da nossa contemporaneidade: o ponto de ligação é a passagem de um paradigma do corpo-a-corpo (a baioneta como último vestígio desse paradigma) para um do corpo-e-todo (a nuvem, o mercado, a web, a globalização). 

2) Por isso a centralidade da técnica psicanalítica, escreve Sloterdijk, não só para o encadeamento que leva de Freud a Lacan e de Lacan a Zizek, por exemplo, mas especialmente na perspectiva da psicanálise como estratégia para ler signos e manipular cenas de origem (Sloterdijk ainda enfatiza a ironia daquele que valoriza a psicanálise ao mesmo tempo em que a recusa como terapia pessoal - o que é exatamente o caso de Derrida em O cartão-postal, que comenta o rumor infundado - espalhado por Serge Dubrovsky - de que ele estaria em análise). O discurso da psicanálise faz parte de um conjunto de dispositivos que asseguram a permanente circulação da ideologia da inovação, ou seja, da recusa de qualquer posição fixa (adaptando a profética frase de Karl Kraus, é o dispositivo que oferece a cura para uma doença que ele próprio cria).

3) Sloterdijk resgata ainda o projeto das Passagens de Benjamin como um precursor dessa reflexão sobre o ambiente e passagem do corpo-a-corpo para o corpo-e-todo: as passagens parisienses, para Benjamin, formam uma articulação complexa entre tempo e espaço (o primeiro é suspenso e homogeneizado; o segundo é aplainado em uma horizontalidade vidrada, transparente). A construção do espaço novo na cidade envolve uma carga decisiva de "vício", escreve Benjamin, comenta Sloterdijk, uma pulsão irresistível de formar "casulos", "envoltórios" (a forma material das passagens é, também, o espelhamento físico de um conjunto de formas simbólicas que povoam a vida imaginativa do século XIX).

terça-feira, 18 de maio de 2021

Echenoz


1) Para escrever 14, seu romance de 2012, Jean Echenoz se baseou nos diários de um soldado, tio-avô de sua esposa, material que transcreveu e explorou em paralelo a obras de historiografia, filmes e fotografias do período (arquivo, documento, ficção). Em entrevista dada em 2012 para a revista Lire, Echenoz diz que o que lhe chamou a atenção no relato do soldado foi a atenção aos fatos cotidianos: o vento, a chuva, a neve, o calor e o tédio. 

2) Echenoz também traça um paralelo entre 14 e um filme de Stanley Kubrick de 1957, Glória feita de sangue, ressaltando como ambos, romance e filme, retratam a destruição promovida pela guerra do livre-arbítrio dos sujeitos. É por isso que 14 não se alinha a romances de guerra tradicionais – como Tempestades de aço, de Ernst Jünger, ou O fogo, de Henri Barbusse –, e sim a romances detalhistas e sensíveis que rastreiam a vida de personagens às vezes banais, às vezes excêntricos – como é o caso de alguns dos livros já publicados por Echenoz, como Ravel (sobre o compositor Maurice Ravel), Des éclairs (sobre o cientista Nikola Tesla) e Correr (sobre o atleta Emil Zátopek, publicado pela Alfaguara). 

3) Como outros bons ficcionistas franceses em atividade – Patrick Modiano, Pierre Michon, Patrick Deville –, Echenoz se mostra interessado não tanto em considerações amplas sobre a condição humana, e sim nos processos de transformação das subjetividades, no drama do contato frequentemente desconfortável entre o indivíduo e a passagem do tempo (algo que se cristaliza de forma indireta nas velhas fotografias e nos objetos que passam de geração em geração, como vemos em Sebald e também em outro francês, Marcel Cohen, especialmente com A cena interior).

segunda-feira, 17 de maio de 2021

O precursor velado


1) Como se forma a singularidade do artista no campo literário? Como se define a dinâmica entre continuidade e ruptura no que diz respeito à conduta diante das regras que definem o campo? Borges, por exemplo, funda um espaço para sua literatura a partir de um confronto tenso entre o gauchesco e o europeu, manipulando signos de esferas conflitantes (em seu livro sobre Borges, Alan Pauls fala do "parasitismo" denunciado pelo crítico Ramón Doll na década de 30: a questão ultrapassa a crítica pontual de Discusión no momento em que Borges utiliza um juízo negativo, o de que não passava de um plagiador, e o transforma em centro de sua poética, de seu fazer literário).

2) Bernardo Carvalho, por sua vez, articula o autobiográfico, o etnográfico e o recurso ao "exotismo" nacional, ao mesmo tempo em que leva a experiência de "ser brasileiro" em direção a outras latitudes, outras perspectivas de mundo (para ele, Bruce Chatwin é a figura-chave - basta pensar em sua tradução de O rastro dos cantos, que sai em 1996 -, a referência que permite a dissolução do exotismo no contraste com um estilo documental na exploração de uma ficção ensaística, referenciada e, ao mesmo tempo, plenamente consciente da necessidade de ancorar toda essa experimentação em um narrador-sujeito que duvida de si, de sua formação, de seu desejo de "fazer obra"). 

3) César Aira, por sua vez, em 1981, em um artigo para a revista Vigencia intitulado “Novela argentina: nada más que una idea”, traça um panorama daquilo que via como o arranjo contingente da literatura argentina contemporânea, comentando obras como Como en la guerra, de Luisa Valenzuela, Nadie nada nunca, de Saer, e Respiración artificial, de Piglia, que definiu como “um dos piores romances de sua geração”. O romance argentino é "raquítico", escreve Aira, empobrecido pelo "uso oportunista" do "material mítico-social disponível", ou seja, "os sentidos sobre os quais vive uma sociedade em um momento histórico dado". Falta invenção, e Aira se posiciona no campo como alguém comprometido precisamente com a invenção, a partir de uma posição "lúdica e antirrealista" (como escreve Sandra Contreras).  

terça-feira, 11 de maio de 2021

Um belo tema!


1) Em uma das conversas que André Gide coloca em Os moedeiros falsos (conversas entre artistas e escritores, especialmente aquele que escreverá o próprio romance que estamos lendo), alguém se pergunta: "Muitas vezes me perguntei por que prodígio a pintura estava tão adiantada e como acontecia que a literatura se tivesse deixado distanciar assim?". O tipo de confronto recorrente no campo artístico, no qual diferentes linguagens são tensionadas a partir de uma comparação impossível e, por isso mesmo, irresistível (é possível pensar na permanente relação de César Aira com as artes visuais - sempre folheando números antigos da revista Artforum e assim por diante).

2) "Em que descrédito, hoje, cai aquilo que se tinha costume de considerar, em pintura, 'o motivo'! Um belo tema! Isso provoca o riso. Os pintores não ousam nem mesmo arriscar um retrato, a não ser com a condição de eludir qualquer semelhança", diz ainda o personagem de Gide, reforçando que "em dois anos" serão "considerados antipoéticos todo sentido, toda significação" (p. 354-355). De forma enviesada, Gide apresenta um elogio do romance modernista/vanguardista, aquele que está sendo cultivado contemporaneamente por Joyce, Faulkner, Virginia Woolf (Ulisses, 1922; Moedeiros, 1925; To the Lighthouse, 1927; The Sound and the Fury, 1929). 

3) É interessante notar como André Gide surge no ensaio de Hayden White sobre o "fardo da História" justamente como um exemplo literário da "degenerescência" do pensamento antiquário (na linha do Nietzsche das considerações intempestivas). Se Gide em 1925 olha a literatura e se assombra com seu atraso diante da pintura, White olha a narrativa histórica em 1966 e se assombra com seu atraso diante da prosa literária e da ficção (os modelos ainda são os romances realistas do século XIX, escreve White, e não a literatura modernista/vanguardista de Joyce, Faulkner, Woolf e Gide): a geração seguinte absorveu de Nietzsche "a sua hostilidade à história na maneira como foi violentamente posta em prática pelos historiadores acadêmicos no final do século XIX. Mas Nietzsche não foi o único responsável pelo declínio da autoridade da história entre os artistas fin de siècle. Acusações semelhantes, mais ou menos explícitas, podem ser encontradas em escritores tão diferentes em temperamento e propósito quanto George Eliot, Ibsen e Gide" (p. 44).

terça-feira, 4 de maio de 2021

Prosa de poeta


1) Em 1983, como introdução ao volume Captive spirit: selected prose, de Marina Tsvetáieva, Susan Sontag publica o ensaio "Uma prosa de poeta", hoje disponível em seu livro Questão de ênfase. Tudo começa com uma marcação clara e sumária de território: o século XIX está para o romance e para a prosa assim como o século XX está para a poesia (especialmente no contexto russo, referência principal de Sontag nesse texto - a passagem de Dostoiévski e Tolstói para Brodsky e Mandelstam, de certa forma), embora o objetivo final de Sontag seja delinear certas zonas de sombra possíveis, momentos em que prosa e poesia se combinam em obras singulares (como na ensaística de Brodsky e Blok).

2) Um primeiro curto-circuito, sugere Sontag, acontece na obra de Flaubert: sua prosa aspira à intensidade da poesia, sua "inevitabilidade léxica" e sua velocidade (o que gera uma reação, um desejo por parte da poesia de transfigurar seus processos, sua singularidade - o que remeteria à obra de Mallarmé, por exemplo). Mais do que uma situação cristalizada, Sontag está tentando captar um movimento, um processo - momentos em que prosa e poesia entrar em contraste, tendo como resultado a emergência de uma obra singular (como os "ensaios" de Tsvetáieva, escritos em "prosa de poeta", mesclando o registro do "eu" com o registro da elaboração crítica, da contextualização histórica e de uma espécie de fenomenologia da recepção estética).

3) Para Sontag, a prosa de poeta envolve uma performance contínua do "eu", uma preocupação permanente com as marcas deixadas no "eu" artístico pela convivência com o mundo externo (Sontag cita os diários de Baudelaire como exemplo - repletos de fórmulas de incentivo para o "eu" do poeta, estabelecimento de regras de conduta diante da língua e da sociedade, estratégias maníacas de manutenção de seu "ideal"). Tal performance, contudo, está em tensão com a visada retrospectiva da prosa de poeta: a tradição é lida a partir dos elementos que o "eu" busca salientar em seu próprio trabalho, os precursores são escolhidos e valorizados a partir das lições ainda ativas sobre o presente (o modo muito peculiar como Borges lê e valoriza Marcel Schwob, por exemplo).     

quarta-feira, 28 de abril de 2021

A sedução do rastelo


1) Ainda em Na Colônia Penal, de Kafka, no momento em que o oficial tem seu longo monólogo, explicando ao explorador o funcionamento da máquina de tortura: o ponto central da exposição equivale ao ponto central da performance da máquina, a sexta hora (dentro de um processo geral de funcionamento de doze horas). O oficial diz que o entendimento ilumina até o mais estúpido, "começa em volta dos olhos e a partir daí se espalha": "Uma visão que poderia seduzir alguém a se deitar junto embaixo do rastelo" (p. 44). Essa frase é decisiva, pois prepara sutilmente o terreno para a grande surpresa da narrativa, a substituição do corpo do condenado pelo corpo do oficial.

2) O oficial, no fim da novela, se rende à sedução que sempre o ligou à máquina de tortura - ele investiu forte carga libidinal nessa máquina, como fica evidente em seu esforço para convencer o explorador que a máquina não só faz parte da cultura do lugar, mas também é parte constituinte da evolução humana. O que tinha acontecido com o condenado, escreve Kafka, "agora acontecia com o oficial" (p. 64). Ele se despe e vai em direção à máquina - percebendo o que vai acontecer, o condenado se vê "vingado até o fim", e aparece no seu rosto "um sorriso amplo e silencioso que não desapareceu mais".

3) A entrega do oficial à máquina precisa do olhar do condenado para acontecer, ao menos no nível da narrativa construída por Kafka - nessa perspectiva, a entrega de um depende do olhar do outro, um jogo de submissão e abjeção que liga a Colônia Penal a um precursor célebre como o Marquês de Sade, por exemplo, e a um contemporâneo de Kafka como Georges Bataille (que dedicará boa parte de sua obra a descrever essa zona cinza entre desejo, abjeção, violência e sagrado). A máquina de tortura é tanto um novo dispositivo (algo que diz respeito à elaboração kafkiana da técnica e de suas relações com o sujeito, como fará também Heidegger) quanto uma reconfiguração do milenar conflito entre carne e espírito, obsessão de Kafka. 

domingo, 25 de abril de 2021

Ar estúpido


1) Outro aspecto da poética de Sebald que pode ser lido em contraste com a obra de Kafka é sua preocupação com as "vidas infames", com os personagens menores da História movimentados, mobilizados e violentados pelo Estado, pela Ciência, pelos dispositivos de manutenção dos corpos e assim por diante. A questão está posta, por exemplo, desde o início de Os anéis de Saturno, com a discussão sobre o corpo do ladrão (Aris Kindt, Adriaan Adriaanszoon), aberto e exposto na "lição de anatomia", diante de uma plateia ávida que faz pensar na plateia que precisava ser contida com um firme corrimão, como escreve Kafka em Na Colônia Penal (o oficial está relembrando os bons tempos da máquina de escritura/tortura para o explorador, agente do progresso).

2) Contudo, aquilo que em Rembrandt é ordem, controle e organização, em Kafka é desordem e confusão - o mundo já não é mais o mesmo, a divisão cartesiana clara entre sujeito e objeto (o Discurso sobre o Método é de 1637, o quadro é de 1632) está em processo de esfarelamento. O condenado em Kafka é "uma pessoa de ar estúpido, boca larga, cabelo e rosto em desalinho", vivendo uma "sujeição canina" (p. 29) (embora saibamos que todo recurso ao animal em Kafka envia em direção a outra camada de sentido, mais da resistência do que da opressão - o condenado da Colônia penal aparece no início da narrativa pela perspectiva do oficial que manipula a máquina e do soldado que o acompanha).

3) O oficial diz ao explorador: "O mandamento que o condenado infringiu é escrito no seu corpo com o rastelo" (p. 36). O sujeito levará inscrito no corpo o mandamento transformado em sentença, transformado em destino (serve de lição coletiva, já que toda a comunidade vê a máquina em funcionamento, exatamente como na cena de Rembrandt). O processo de tortura leva 12 horas. Na sexta hora, algo acontece, diz o oficial: "O entendimento ilumina até o mais estúpido" (p. 44), Verstand geht dem Blödesten auf. Esse esclarecimento faz da tortura uma espécie de evento sagrado, na perspectiva do oficial, que interpreta a derrocada do corpo do condenado na sexta hora como um êxtase (é possível pensar como o corpo de Aris Kindt em Rembrandt evoca a figura do Cristo morto).  

quinta-feira, 22 de abril de 2021

O soldado que ri


1) Se o humor em Sebald muitas vezes surge de situações absurdas e de personagens excêntricos, é possível interpretar esse traço característico como um dos tantos que Sebald elabora a partir de Kafka (e, no caso do humor enviesado, também de Thomas Bernhard, cuja obra está repleta desses tipos involuntariamente cômicos - ou ainda, de tipos cuja mania é tão enfatizada e martelada que chega a tocar o humor a partir do exagero, do absurdo).

2) Em Na Colônia Penal, por exemplo, dois pares muito rapidamente se formam - um procedimento que faz pensar também em Beckett, que trabalhará muito em suas peças esse recurso cômico das duplas envolvidas em diálogos insistentes e absurdos (é possível pensar em Sancho e Quixote, em Cervantes). O viajante conversa com o oficial; o soldado se aproxima do condenado, prestes a ser executado pela máquina de tortura, mas libertado na última hora.

3) Depois de libertado, o condenado permanece próximo ao soldado, enquanto este pesca suas roupas do fundo do fosso usando sua baioneta (roupas que foram rasgadas quando o condenado foi posicionado na máquina de tortura). "Talvez o condenado se julgasse na obrigação de divertir o soldado", escreve Kafka, "com a roupa rasgada girava em círculo diante do soldado, que agachado no chão ria batendo nos joelhos" (p. 62). O riso do soldado certamente não é contagiante - não faz o leitor rir a partir de seu riso; mas o humor sem dúvida existe, está posto na cena, e uma de suas funções é intensificar o absurdo de toda a situação (a pantomima do condenado que recupera as roupas; o soldado que ri, absorto em sua alienação, em seu automatismo).

segunda-feira, 19 de abril de 2021

Sebald, humorista


1) Em seu ensaio sobre o humor em Sebald, James Wood seleciona uma passagem de Os anéis de Saturno: o narrador, sozinho no salão, se prepara para jantar no hotel Albion; o peixe que chega no prato tem um aspecto deprimente, e provavelmente ficou anos no congelador. Segundo Wood, o humor funciona nessa passagem a partir do paradoxo que aproxima o exagero (como se o ato de destrinchar o peixe fosse aproximado do ato de "arrombar um cofre" ou resolver um "enigma filosófico") e o paciente cuidado com que a operação é descrita (os exemplos de humor em Sebald dados por Wood em geral envolvem comida e o esforço de adaptação de uma alemão à cultura inglesa). 

2) Essa visão simplista do humor é logo deixada de lado por Wood, que passa a aproximar Sebald de figuras como Kafka e Thomas Bernhard, buscando uma sorte de vivência humorística indireta, impura, atravessada pelo trágico (às vezes aparecem figuras estranhas, excêntricas, como a criada Elaine do Dr. Henry Selwyn, em Os emigrantes; ou por meio da incerteza diante da realidade, como na desorientação do narrador em sua viagem pela Itália, em Vertigem). Nesse ponto, Wood fala que Sebald explora uma espécie de "pastiche gótico", um excesso dos gestos e das sensações que dá uma impressão de irrealidade a certos pontos da narrativa (algo que as imagens, argumenta Wood, reforçam, por conta da baixa qualidade e nitidez).

3) É digno de nota que Wood inicie e finalize seu ensaio fazendo uso do encontro "face-a-face", do recurso à materialidade e ao verificável ou testemunhal: no início, Wood fala de quando jantou com Sebald em Nova York em 1997, depois de uma entrevista no PEN American Center; no final, fala de como teve a oportunidade de ir aos Arquivos Sebald em Marbach e ver de perto o cartão-postal que gerou a imagem de Jacques Austerliz quando criança. A conversa com Sebald no jantar serve para iniciar a questão da adaptação de um alemão à cultura inglesa; a visita ao arquivo, por outro lado, serve como comprovação de que a poética de Sebald leva mais à digressão ficcional do que à certeza documental (o cartão-postal foi provavelmente comprado por Sebald em um mercado de pulgas, já que ainda carrega a inscrição Stockport: 30p). 

terça-feira, 13 de abril de 2021

Gaio saber visual


1) Em seu ensaio de 1919 sobre a "tradição e o talento individual", T. S. Eliot fala da poesia do presente (da arte do presente) como um evento multifacetado que não atua exclusivamente sobre seu contexto imediato, mas reorganiza também a tradição, o passado e a releitura das obras já lidas (quase vinte anos depois, Benjamin apresenta o revés dialético dessa ideia com a frase da Tese VI: também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer). O artista é um medium atuando como condutor das forças heterogêneas de distintas temporalidades; consequentemente, a arte do presente interfere criativamente sobre o panorama social, político e afetivo imediato enquanto reorganiza "agonísticamente" as experiências diante do passado.

2) Dez anos depois do ensaio de Eliot, em 1929, Bataille inicia a revista Documents - um projeto no qual se percebe claramente esse jogo de reconfiguração da arte do passado a partir da arte do presente, em um jogo de remontagens que não se dá cronologicamente, mas a partir de saltos e contrastes (falando precisamente desse contexto Didi-Huberman escreve que "o anacronismo fabrica a história"). Documents coloca em circulação pela primeira vez obras de Picasso, Miró e Giacometti e, ao mesmo tempo, "todo um corpus de obras de arte antiga até então recusadas pelos estudos tradicionais, inclusive no domínio ocidental (penso nos artigos sobre Giovanni di Paolo, Piero di Cosimo, Antoine Caron)".

3) A citação iniciada acima é do livro que Didi-Huberman dedica ao "gaio saber visual" de Bataille, e ele continua mostrando o peculiar método de montagem de imagens da revista Documents: "Um desenho de Delacroix reproduzido a algumas páginas dos hediondos ex-votos de Notre-Dame de Liesse, por exemplo; ou uma paisagem de Constable mostrada não longe de uma fotografia de acidente de estrada; ou ainda um quadro de Fernand Léger próximo à múmia de um cachorro..." (p. 26-27). O contraste entre "Belas-artes" e "Etnografia" em Documents, por exemplo, permite não apenas o comentário crítico sobre a arte do presente (Picasso e as máscaras africanas), mas também a interferência sobre aquilo que se convencionou como estabelecido no que diz respeito à arte antiga ou à arte do Renascimento (o contraste entre o homem acéfalo e o homem vitruviano). 


quinta-feira, 8 de abril de 2021

Despersonalização


1) No ensaio sobre Bataille e o "paradoxo da soberania", Giorgio Agamben escreve: "Naquele instante, entre as imagens que ele [Pierre Klossowski] tinha ainda bem vivas na memória, havia também aquela de Benjamin com as mãos levantadas em um gesto de advertência (Klossowski naquele momento ficou de pé para imitá-lo) que, a propósito da atividade do grupo Acéphale e, em particular, das ideias expostas por Bataille no ensaio sobre a Notion de dépense (que havia saído três anos antes na Critique sociale), repetia 'Vous travaillez pour le fascisme!'".

2) Para além dos numerosos aspectos discutíveis da perspectiva épater-le-bourgeois e extremista de Georges Bataille, o ponto de contraste mais claro com relação ao fascismo é sua reiterada afirmação do valor da heterogeneidade e sua valorização do sacrifício não pela via da incidência sobre um conjunto de vítimas expiatórias "abjetas", e sim sobre o próprio grupo ou indivíduo. Contudo, a ideia de comunicação ou abertura ao outro que requer gasto excessivo e transgressão é sintomática de pressupostos individualistas de ordem quase autista, que só podem ser desbaratados através de alguma forma de descolamento extremo do "eu".

3) É possível pensar essas questões a partir da obra/vida de Bataille pelo viés do ensaio "Tradição e talento individual", de seu contemporâneo T. S. Eliot, publicado originalmente em 1919: o talento individual do artista não está ligado à inspiração, mas ao trabalho de despersonalização (como a heteronímia em Fernando Pessoa) - o artista é um medium, escreve Eliot, um circuito de passagem que liga passado e presente (trata-se de desviar o interesse "do poeta para a poesia", escreve ainda Eliot, antecipando aquilo que Borges escreverá alguns anos depois em "La flor de Coleridge", de Otras inquisiciones: "Hacia 1938, Paul Valéry escribió: 'La Historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor'").

segunda-feira, 5 de abril de 2021

O anjo da guarda


1) Falar dos "anjos" na poesia é um gesto complexo, carregado de camadas que evocam desde Baudelaire até Rilke e o "anjo da história" de Benjamin (não é por acaso que Augusto de Campos fala de Coisas e Anjos de Rilke). O "anjo" carrega consigo a dimensão de uma entidade que oscila entre a proteção e a indiferença, espécie de elo entre a experiência mundana e uma projeção possível em direção ao inefável, ao invisível (O anjo silencioso de Heinrich Böll, por exemplo, é uma estátua despedaçada, uma ruína que assusta por sua imobilidade, por sua indiferença diante do que acontece ao seu redor).

2) Charles Simic publica, na coletânea The World Doesn't End (1989), um poema intitulado "My guardian angel is afraid of the dark", meu anjo da guarda tem medo do escuro (que dá título à coletânea brasileira). O anjo tem medo do escuro e nega: manda o "protegido" ir na frente e diz que logo ele chega (sends me ahead, tells me he'll be along in a moment); mas a escuridão é enorme, deve ser "o canto mais escuro do paraíso", como sussurra alguém (“This must be the darkest corner of heaven,” someone whispers behind my back). O anjo da guarda, apesar de existir, já não cumpre sua função, chamando a atenção para a própria inadequação (uma condição de inoperosidade que é tornada possível pelo medo, como se o sentimento forçasse o anjo a uma situação que ele não consegue aceitar ou assumir).  

3) Essa dimensão poética da linguagem permite a construção de imagens que falam, simultaneamente, da esperança e do desespero - exatamente como o anjo de Benjamin (que no enigma auspicioso de sua existência fala da destruição e das ruínas), o anjo de Simic é estimulante por sua própria existência, até o momento em que se revela inútil, medroso, omisso. O anjo é uma das figuras de acesso àquilo que Eric Santner, seguindo Rilke, chama de "vida criatural", On Creaturely Life, um estudo que parte de Heidegger para pensar as inscrições do poder e da autoridades nos corpos e nas vivências, ou ainda, a dimensão biopolítica da oscilação entre "experiência mundana" e "projeção possível do inefável", chegando à obra de W. G. Sebald (a parte autobiográfica de Nach der Natur pode ser lida como uma glosa indireta à ideia de um "anjo da guarda" que tem "medo do escuro"). 

terça-feira, 30 de março de 2021

A carta da Rainha


1) Não é por acaso que a "carta roubada" de Edgar Allan Poe (1844) contenha sensíveis segredos de ordem tanto pessoal quanto política (o Ministro rouba a carta do amante da Rainha): como será o caso também com Joseph Conrad algumas décadas depois, a história pessoal se mescla à história nacional/imperial, fazendo com que a dicotomia "público x privado" comece pouco a pouco a se esfarelar (nessa caminho estará também um contemporâneo de Conrad, nascido um ano antes, Sigmund Freud: sua investigação do inconsciente visa problematizar essa mesma naturalização impossível de uma separação entre público e privado). 

2) Muitas dessas linhas de força estão condensadas naquilo que Ricardo Piglia chamou de "teoria do complô", passando por Borges e Roberto Arlt: a literatura força sempre diante do real uma narração alternativa, desviada e desviante, levando o fingimento à superfície de uma performance que se quer veraz, convincente (uma glosa de Fernando Pessoa: o poeta finge que é dor a dor que deveras sente). A partir da emergência da carta roubada de Poe, a interpretação passa a duvidar da condição imediata do mundo, refazendo permanentemente seus processos e suas escolhas: já não é mais sustentável tomar a realidade das coisas como fato, já não é sustentável acreditar que o que se mostra aos olhos está livre de suspeitas.

3) A cena da carta roubada de Poe (que mesmo abertamente visível insiste em sua invisibilidade; que mesmo acessível de forma até ingênua insiste em sua inacessibilidade) antecipa a clivagem entre as palavras e as coisas que Foucault comentará mais de cem anos depois (por baixo das palavras só existem palavras, como dirá Starobinski a partir das cadernetas inéditas de Saussure). Justamente porque é feita de "palavras" reveladoras a carta é perigosa e se constitui como "coisa"; sua condição de "coisa", de artefato perigoso, contudo, não é determinada pelo sentido específico das "palavras" que contém - sua existência como "coisa", portanto, está simultaneamente garantida e ameaçada pelo teor das "palavras" que a formam.   

quinta-feira, 25 de março de 2021

Conceito e doença


1) O "mal de arquivo", forma com a qual Derrida retoma um longo debate (a história da filosofia como história da troca de cartas, mensagens: Platão, Sócrates e o cartão-postal; Sloterdijk lendo Heidegger) sobre a relação entre pensamento e corpo, conceito e doença: no livro sobre Michelet que publica em 1954, Barthes fala desse "comer a História", ou seja, dessa imersão de Michelet nos arquivos, cheirando os mortos, comendo seus resíduos, absorvendo materialmente esses restos (doença adquirida pelo risco do trabalho nos arquivos, algo ligado à frase de Stephen Dedalus no romance de Joyce: History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake).

2) Nessa perspectiva, o mal de arquivo é uma doença da possessão, da mescla entre o ser e algo que está para além dele (Carlo Ginzburg, nos vários momentos em que reflete sobre seu encontro com os arquivos - especificamente a figura do moleiro Menocchio -, fala dessa transformação do pesquisador diante do acaso). A reflexão de Derrida nos anos 1990 sobre Freud e o arquivo retoma aspectos da reflexão de quase trinta anos antes sobre Platão e o pharmakon, o veneno-remédio: o principal objeto de Derrida nesse texto é o diálogo Fedro, no qual Sócrates faz uma defesa da possessão como marca de definição do comprometimento do pensador com aquilo que o faz amar o pensamento (é desse "mal" do pensar de que fala Roberto Calasso em A literatura e os deuses; é sobre essa capacidade da possessão de atravessar tempos e espaços de que fala boa parte da obra de Aby Warburg).

3) Quando fala de Michelet em Meta-História, Hayden White ressalta a configuração metafórica que ele propõe da Bastilha, "emblema da velha monarquia", "símbolo da condição irônica em que um 'governo da graça' mostrava sua 'boa índole' concedendo lettres de cachet a favoritos por mero capricho e aos inimigos da justiça por dinheiro". Segundo Michelet, escreve White, o pior crime do velho regime era "condenar homens a uma existência que não era nem vida nem morte", mas um meio-termo entre vida e morte, uma "vida inanimada, enterrada": a Bastilha é um mundo organizado para o esquecimento, para o inorgânico. "A Revolução foi a ressurreição política e moral de tudo de bom e humano 'enterrado' pelo velho regime" (Meta-História, trad. José Laurênio de Melo, Edusp, 2008, p. 166-167).  

segunda-feira, 22 de março de 2021

Memória, registro


1) Quando Derrida fala do "mal de arquivo" nos anos 1990, o faz a partir de uma dupla perspectiva, duas camadas simultâneas e sobrepostas de uma mesma questão: Derrida fala do arquivo físico de Freud - sua casa-museu - e do arquivo intangível de Freud, ou seja, da repercussão de suas ideias, conceitos, teorias (mais especificamente, Derrida condensa as duas camadas ao privilegiar as ideias de Freud sobre o registro e o arquivamento - não apenas o "arquivo-Freud" de forma geral, mas as reflexões do próprio Freud sobre a capacidade da linguagem de registrar/arquivar os processos psíquicos; a capacidade da memória de, ao mesmo tempo, oferecer um acesso aos traços desse arquivo e uma ilusão da possibilidade de tal registro).

2) Nesse último sentido específico, a aventura de Freud espelha, para Derrida, a própria aventura da metafísica - ou seja, o "mal de arquivo", o desejo de sempre encontrar origens, pontos de início, fundações (nesse ponto, a autoridade de Freud como fundador da psicanálise é atravessada pela questão mais ampla da própria "autoridade", aquela responsável pelo princípio de organização do arquivo e de sua acessibilidade). Para Derrida, a psicanálise transforma a relação com o arquivo (não apenas o arquivo da psicanálise, mas a própria pulsão arquivística que marca tanto a memória quanto a linguagem), transformando a abordagem daquilo que pode ser lido mesmo quando é reprimido ou recalcado (pois o arquivo administra tanto a visibilidade quanto a invisibilidade).

3) O mal do arquivo, em outras palavras, é uma espécie de doença do tempo e da história, uma afecção da percepção do tempo e da história. Nesse sentido, a elaboração de Derrida a partir de Freud, do arquivo e da psicanálise é, mais uma vez, uma releitura das ideias (extemporâneas) de Nietzsche sobre a "utilidade" e "desvantagem" do pensamento sobre o passado (não é por acaso que tanto Nietzsche quanto Freud sejam identificados como figuras pioneiras de um discurso que questiona não só os próprios fundamentos, mas a necessidade que o discurso tem de sempre buscar fundamentos). 

quinta-feira, 18 de março de 2021

Instabilidade do nome


1) Uma história da literatura cujo principal eixo seja a recusa do nome, a transformação do nome como estrutura de fundação de uma obra: antes de decidir por Stendhal, Marie-Henri Beyle tentou outros vários (Bombet, Serpière); Faulkner acrescentou a letra "u" ao nome de família; Freud retirou as letras "is" de seu nome Sigismund; na América Latina, a transformação do nome se articula com a questão do alter-ego, do espelhamento textual diferido de uma presença material, histórica - o caso paradigmático, reforçado com a publicação dos três volumes dos diários, é o de Ricardo Piglia transformado em Emilio Renzi (ele não corta o nome, ele desmembra e recompõe: seu nome completo é Ricardo Emilio Piglia Renzi). Mas o problema é central também em Roberto Bolaño (com Arturo Belano) e com Juan José Saer (com Tomatis ou Pichón Garay).

2) Em Cervantes a instabilidade do nome era uma questão central, começando antes, com o Lazarillo de Tormes (1554), cujo herói é sempre chamado de Lázaro, e não Lazarillo. Três aspectos contribuem para a instabilidade dos nomes na literatura desse período: desatenção dos autores com relação aos nomes que escolhem para os personagens; erro técnicos por parte de compositores nas prensas; percepção geral frouxa da identidade como atributo individual, estável. A esposa de Sancho Pança, por exemplo, no Quixote, recebe vários nomes ao longo da história: Juana Gutiérrez, Mari Gutiérrez, Juana Pança, Teresa Pança e, por fim, Teresa Sancha.

3) Cervantes, no entanto, amplifica o procedimento da instabilidade do nome: a história do Quixote começa quando o homem recusa seu nome cotidiano/social e adota o nome inventado, o nome da sua fantasia de cavaleiro - Alonso Quijano recusa seu nome e se declara Dom Quixote de la Mancha. O feitiço que inaugura a história é possível porque há a mudança de nome, o que é comprovado no final do romance, quando Dom Quixote mais uma vez recusa seu nome-fantasia para retornar ao nome-cotidiano, ou seja, quando antes de morrer ele decide interromper o encantamento, identificando-se como Alonso Quijano (interrompendo a suspensão da descrença que, de resto, torna a própria literatura possível).