Um sonho ruim

Gosto do salto que dá Anne Carson em direção a Tom Stoppard em um ensaio seu sobre o sono, ou seja, "Toda saída é uma entrada (um elogio do sono", publicado originalmente em uma revista em 2004 e agora disponível, em português, na coletânea Sobre aquilo em que eu mais penso (ed. 34, 2023, trad. Sofia Nestrovski) . Ela está falando de Homero e de Odisseu, de como Odisseu enfrenta sérios problemas para dormir, e, de repente, surge Stoppard e um comentário sobre Rosencrantz e Guildenstern estão mortos:

"Nela, dois cortesãos shakespearianos se veem de repente no meio da tragédia de Hamlet e não sabem ao certo quem os introduziu no texto. Ainda assim, eles se desdobram para interpretar seus papéis, conseguem declamar as falas corretas e acabam sendo mortos na Inglaterra, como manda o enredo de Shakespeare. Não fica claro se estão dormindo ou acordados; eles dizem que se levantaram ao raiar do dia, mas agem como pessoas presas dentro de um sonho ruim. Um sonho ruim e familiar" (p. 110)

Ainda, e de novo, a célebre frase de Stephen Dedalus no Ulisses de James Joyce: History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake. A frase está no começo do romance, no segundo capítulo - no esquema dos episódios, o segundo capítulo está dedicado ao Nestor de Homero (a quem Telêmaco busca para saber mais de seu pai), a cena se passa na Escola, a cor é o Castanho, o símbolo é o Cavalo, a técnica é o Catecismo e a arte trabalhada é justamente a História. Dedalus é professor, e a primeira metade do capítulo se passa na sala de aula, ele diante dos alunos (a segunda metade no escritório do supervisor, diante do qual Dedalus emite a frase). A sala de aula é a clausura que mantém e torna possível o pesadelo.

Shakespeare barbeado

A dissonância, que age no cerne da expectativa de leitura de Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, vai ainda mais longe do que a simples retomada irônica de Hamlet: ao propor um exercício jocoso de metaficção (afinal de contas, RaGad depende perigosamente de um conhecimento satisfatório do universo shakespeareano - e uma reflexão, por breve que seja, sobre o que pode significar sua atualização em uma peça humorística do século XX), ao propor um exercício jocoso de metaficção, eu dizia, Stoppard está, também e ao mesmo tempo, alcançando um grau altíssimo de vitalidade, no sentido de efetivamente aproximar Hamlet da vida cotidiana. 

Repare na consequência revolucionária do procedimento de Stoppard: Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, ao se infiltrar nas tramas de Hamlet, retoma sua força estética de forma enviesada, oblíqua, mostrando o que poderia estar acontecendo (ou o que aconteceu, ou o que deveria ter acontecido - perceba que os tempos já começam a se embaralhar na enunciação de uma simples sinopse) por trás das grandes cenas, as cenas principais, escritas por Shakespeare. 

A partir do momento em que Stoppard apresenta sua proposta disruptiva - "eu posso ver o que eles estão fazendo lá atrás" -, tudo passa a funcionar como se diante de um leve toque demoníaco: passamos a ver a peça de Shakespeare já de forma impura, sua ação já não é coesa e cada fala leva a incontroláveis implicações subterrâneas. O gesto de Stoppard está plasmado em Rosencrantz and Guildenstern Are Dead mas seu procedimento é inexaurível, ele circula pela tradição, fazendo-se e refazendo-se, procurando novos avatares, novas configurações (o gesto é análogo àquele de Duchamp com a Monalisa: mesmo depois dos bigodes, mesmo com a modelo "barbeada" - L.H.O.O.Q. rasée, de 1965 -, o quadro de Da Vinci jamais será o mesmo). 

MacBird!

Imagino o dia em que Tom Stoppard escreverá uma peça chamada Gleizes e Metzinger, ou talvez Gleizes e Metzinger estão pintando, ou ainda Gleizes e Metzinger no inferno. A peça, evidentemente, seguiria os moldes de Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (a peça de Stoppard cuja primeira performance ocorreu em 24 de agosto de 1966), cuja graça está justamente no fato de Hamlet aparecer pouquíssimas vezes. A peça de Stoppard é uma brilhante invasão na mente de Shakespeare - como se Stoppard, por um momento, pelo momento que durou a escrita da peça, fosse amaldiçoado com a "memória de Shakespeare", segundo o tardio conto de Borges -, uma brilhante fantasia a respeito daquilo que, simultaneamente, está e não-está na peça de Shakespeare. 

A peça de Stoppard é genial em sua simplicidade: ela funciona como uma piada despretensiosa levada às últimas consequências - e o fato de lidar com Hamlet, a maior e mais famosa peça de teatro da história da literatura ocidental, plena de importância e canonicidade, só torna o jogo ainda mais produtivo, ainda mais desconfortável.   

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Juan Rodolfo Wilcock tinha o mesmo gosto de Stoppard pelo desvio ridículo da História, seus momentos de excesso e seus personagens que operam na passagem de um paradigma a outro (como muitos da Sinagoga dos iconoclastas). Em 1967 – mesmo ano da primeira edição em inglês e um ano depois da peça de Stoppard –, a editora Feltrinelli publica a tradução de Wilcock da peça teatral de Barbara Garson, MacBird!, uma sátira que justapõe a trama de Macbeth, de Shakespeare, ao assassinato de John F. Kennedy (1963). A peça de Garson, que começou como um esquete satírico em Berkeley, no âmbito das atividades anti-Vietnã, parodia trechos também de outros trabalhos de Shakespeare – Hamlet e Ricardo III –, transformando o inglês do século XVI no inglês falado no Texas da década de 1960 (que Wilcock, em sua tradução, pode ter vertido ao dialeto romano ou napolitano, especulo eu).

Rosencrantz e Guildenstern, espectros

1) Rosencrantz e Guildenstern estavam mortos, resolvidos, definidos, até que retornaram na peça de Tom Stoppard, Rosencrantz and Guildenstern Are Dead. Em uma peça como Hamlet, que lida tão intensamente com a morte e com sua suspensão, com os estados intermediários entre vida e morte, faz sentido que uma peça posterior, parasitária, parta também do tema, incluindo-o, ironicamente, no título. É justamente porque eles não estão mortos que a peça de Stoppard pode acontecer; mas é também por conta da morte de ambos, a morte anunciada, esperada, aguardada, é também por isso que o procedimento de Stoppard funciona, expandindo essa expectativa do já conhecido. 

2) Em sua obra sobre o "cânone ocidental", Harold Bloom fala que de Shakespeare e Cervantes saíram duas linhas divergentes da literatura moderna: de um lado, o monólogo denso do personagem solitário, consciência plena que se autoproblematiza, como Hamlet; de outro, o diálogo da dupla de contrários, Sancho e Quixote, a narrativa que se dá no contraste de posições e dizeres. Stoppard retorna a Shakespeare e com Rosencrantz e Guildenstern encontra a segunda vertente no interior da primeira.
3) A peça de Stoppard, de 1966, nesse viés específico da dupla tragicômica, da dupla dialógica, retoma não só Shakespeare mas também o Godot de Beckett (Vladimir e Estragon), de 1953, mas escrita em 1948-1949. O recurso vem desde Cervantes, mas está também em Bouvard e Pécuchet, de Flaubert, na dupla Belano e Lima de Roberto Bolaño, Robinson Crusoé e Sexta-Feira (que segue como dupla de Susan Barton quando o primeiro morre, em Foe, de Coetzee). Ao contrário da dupla de Cervantes, contudo, a dupla de Stoppard (assim como a de Beckett, assim como a de Flaubert) transita no limite da indistinção, e muitas vezes ao longo da peça outros personagens chamam um pelo nome de outro e vice-versa.   

Balões

Nadar no balão, 1863

1) O balão aparece na ficção de três autores britânicos: Julian Barnes, Ian McEwan (Enduring Love) e Tom Stoppard. Em Levels of Life - traduzido no Brasil como Altos voos e quedas livres -, Barnes usa o tema do voo e do balonismo como estratégia para lidar com o luto pela morte da esposa - o luto como uma situação extrema que o faz ver o mundo de uma perspectiva antes inimaginável. É isso que ele procura também em três pioneiros do balonismo: Felix Nadar, Sarah Bernhardt e o menos conhecido coronel Fred Burnaby.

2) A abertura de Levels of Life é significativa: "Você liga duas coisas que nunca foram ligadas antes. E o mundo é transformado". Luto e balonismo, por exemplo. No caso de Barnes, os temas do balonismo e da ligação ressoam um pouco mais, numa dimensão bastante material e geográfica - a transposição do Canal da Mancha, por exemplo, atividade aparentemente simples mas carregada de drama histórico (Burnaby, inglês, é o único dos três pioneiros que atravessa o canal - English Channel para ele e para Barnes). Não foi sempre esse um dos desejos de Barnes? Mostrar que a travessia é possível? O exemplo imediato é O papagaio de Flaubert, mas existem outros.  

3) Em Lord Malquist and Mr. Moon, seu único romance, publicado em 1966, Stoppard arma uma trama  tão bizarra que é impossível de ser resumida. Nota-se que no romance Stoppard faz uso intenso de sua condição "extraterritorial", nem tcheco, nem súdito britânico, mas intensamente ambos - pois se os cenários e os personagens de Lord Malquist são londrinos (em seus gestos e termos), o encadeamento absurdo de fatos e ações, além do permanente tom entre onírico e debochado, nos coloca diretamente no universo de Hrabal e Bruno Schulz. Mr. Moon, seu personagem, coloca uma bomba caseira dentro de um balão que sobrevoa Trafalgar Square - nele está escrito GOD SAVE THE QUEEN, e, quando explode, a multidão vai ao delírio. Mr. Moon passa o romance esperando a oportunidade para detonar sua bomba, que leva no bolso, como esforço de denúncia da "modern life" - eis uma constelação que leva aos terroristas/anarquistas de Dostoiévski e Conrad; ao Caminho de Ida de Piglia; ao belíssimo romance de Aleksandar Hemon, O projeto Lazarus, etc. 

As invasões bárbaras

Ingrid Bergman em Anastasia, 1956

1) Variações possíveis sobre o tema das invasões bárbaras: a horda de revolucionários invade o Palácio de Inverno em São Petersburgo em 1917; a transformação política e social na Rússia leva à fuga de milhares de indivíduos ligados ao regime anterior - a maioria deles em direção à Europa, como é o caso de Nabokov (da Rússia para Berlim, depois para Paris) e Chklóvski (Berlim, depois de volta a Moscou). 

2) Vida e obra de Joseph Roth estão marcadas por essa dinâmica das invasões e da errância: como soldado, a volta do front com o fim da guerra (A marcha de Radetzky, 1932, Fuga sem fim, 1927); como judeu, a história de expulsões e massacres (Judeus errantes, 1932, Jó, 1930); como intelectual, jornalista, observador ou curioso - suas várias tentativas de dar conta do fenômeno social e político das revoluções e suas invasões: A rebelião, 1924, "o bacilo da revolução" e o agitador polonês Zwonimir em Hotel Savoy, 1924, conspiração e traição em Confissão de um assassino, 1936, o crescimento do fascismo na Berlim da década de 1920 em Direta e esquerda, 1929, o mesmo período na Rússia com as reportagens e artigos reunidos em Viagem à Rússia.     

3) No texto que abre essa coletânea, escrito em setembro de 1926 para o Frankfurter Zeitung, Roth escreve: "antes de alguém sequer pensar em visitar a Rússia atual, a velha Rússia há muito já veio ao nosso encontro". Funcionários, burocratas, nobres e tantos outros são agora taxistas, garçons e encanadores em Paris ou Berlim - cidades que se transformam em palcos permanentes, com múltiplas histórias sobrepostas e interligadas, de indivíduos expulsos que tomam uma máscara esperando a oportunidade de voltar.     

4) Espera, suspensão e esperança: pegue por exemplo o caso da Princesa Anastásia, interpretada por Ingrid Bergman no filme de 1956: a história começa em 1927, com os russos no exílio procurando a filha perdida do Czar. Bergman surge, esfomeada e maltrapilha, e pode ser essa Identidade Perdida que, se restaurada, pode, num passe de mágica, restaurar também todo esse êxodo forçado e as milhares de identidades suspensas.

5) De alguma forma tortuosa, essa mistura de messianismo e confusão de identidades me faz pensar em Fernando Pessoa - o sebastianista Pessoa, mas também o heteronímico Pessoa. Ou em Pirandello e suas peças sobre indivíduos que devem fingir aquilo que de fato são - penso em Enrico IV, escrita em 1921, representada em 1922. Ou em Tom Stoppard, que posiciona sua peça Travesties (de 1974) precisamente em 1917, em Zurique, fazendo James Joyce, Lenin e Tristan Tzara trocarem pastas (identidades, linguagens) por engano na Biblioteca Pública da cidade (Stoppard também joga com sua própria crise de identidade, já que boa parte de sua peça incorpora trechos de The Importance of Being Earnest, de Oscar Wilde).

Michon, Foucault (3)

Michon e Foucault se encontram em Vasari - Foucault em "O 'não' do pai", que para chegar na biografia que Laplanche faz de Hölderlin faz um desvio nas vidas de Vasari; e Michon em Senhores e criados, que se apropria da vida de Piero della Francesca tal como contada por Vasari. Mas os caminhos que levam Foucault e Michon a Vasari são diversos. No caso de Michon, é provável que sua chegada em Vasari tenha se dado por intermédio de Marcel Schwob - já que as Vidas minúsculas de Michon são as Vidas imaginárias de Schwob noventa anos depois. 

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O tratamento de Vasari, porém, é completamente distinto: Schwob, como sabemos, retoma Paolo Uccello a partir do texto de Vasari, retoma e remonta, corta pedaços da vida de Uccello e vai costurando a partir do método de suas Vidas imaginárias, ou seja, evidenciando os detalhes mais luminosos, aqueles que já a partir da primeira leitura perduram, recriam a própria atenção dispensada a eles; em Michon, em Senhores e criados, Piero della Francesca é uma sombra distante que de quando em quando toca a história com a franja de seus limites. Semelhante àquilo que Tom Stoppard faz em Rosencrantz & Guildenstern Are Dead, retomada do Hamlet de Shakespeare na qual Hamlet funciona como a sombra distante, Michon refaz a vida desse pintor menor, Lorentino d'Angelo, discípulo de Piero, vivo em uma breve linha de Vasari - que Michon expande e faz proliferar.