Sobre Alice Munro

1) Como escreveu James Wood na New Yorker, Alice Munro é um daqueles nomes que pareciam fadados a permanecer, apesar da qualidade literária, longe do Nobel (Wood dá como exemplos Thomas Bernhard, Nabokov, Borges, Bohumil Hrabal e Sebald). Ainda no quesito Nobel, Alice Munro completa uma tríade de grandes escritoras que receberam o prêmio recentemente – Elfriede Jelinek, Doris Lessing, Herta Müller, Olga Tokarczuk, Svetlana Aleksiévitch e Louise Glück são os outros nomes. Mas a comparação aponta antes para um conjunto de acentuadas diferenças do que para o compartilhamento de um mesmo "universo".

2) Esse conjunto de diferenças marca a emergência de três poéticas independentes (Munro, Jelinek, Müller, digamos) e de grande força estética, que são contemporâneas, mas que trabalham com estratégias de representação muito características. Isso seria bastante óbvio se não fosse pelo fato de tanto Jelinek e Müller quanto Alice Munro trabalharem com temas afins – memória, trauma, traição, família –, que adquirem tonalidades específicas mediante o tratamento técnico levado adiante por cada uma das escritoras. Em Munro, esses temas centrais recebem uma pátina de afetividade, quase que de cuidado materno, o que fica evidente na proximidade que sua narração estabelece com os dramas familiares, em seu encadeamento minucioso das sensações criadas e cultivadas a partir de breves gestos cotidianos.

3) Parte do apelo afetivo da ficção de Alice Munro está em sua dimensão doméstica, na escolha de situações e imagens que se dão frequentemente entre membros de uma mesma família, em um ambiente carregado de peso memorialístico. Não vemos tragédias de amplas proporções, que terminam por refletir a "condição nacional geral", como nos livros de Philip Roth ou Norman Mailer (como em The Great American Novel, romance publicado pelo primeiro em 1973, que comenta essa pulsão romanesca no interior do próprio romance, desde o título), mas breves gestos e resoluções que vão, pouco a pouco, minando ou reconstruindo relações.

Língua-ferramenta

Mais tarde, pensaria na história da centopeia que, interrogada sobre a técnica da sua dança, atrapalhou-se instantaneamente nos movimentos, outrora instintivos, de seus numerosos membros.

Meu caso não foi tão desesperador. Mas, desde o dia do lapso, a questão da "técnica" se fez incontornável. Agora o francês se tornava uma ferramenta cujo alcance, ao falar, eu media. Sim, um instrumento independente de mim e que eu manejava percebendo de quando em quando a estranheza desse ato. 

Minha descoberta, por mais desconcertante que fosse, proporcionou-me uma intuição penetrante do estilo. Essa língua-ferramenta manejada, afiada, aperfeiçoada, eu me dizia, não era outra que a escrita literária. A literatura se revelava um espanto permanente diante daquela lava verbal em que o mundo se fundia. O francês, minha "língua-avó", era, agora percebia, por excelência essa língua do espanto.

(Andrei Makine, O testamento francês. trad. Eduardo Brandão. Martins Fontes, 1998, p. 238).

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Logo que recuperei a consciência, pude ler na prancha preta com seus dados a palavra GENERAL, escrita em maiúsculas abaixo do nome húngaro, como bem me lembro. Durante muito tempo, fixei minha atenção apenas naquela palavra, GENERAL, perguntando-me se a palavra GENERAL que eu lia na prancha o tempo todo era, de fato, a palavra GENERAL. Não lera errado, o homem era mesmo um general húngaro, um refugiado como centenas de milhares ou milhões de outros que, ao final da guerra, vindos sabe-se lá de onde, tinham ido parar em Salzburgo. Para mim, era inimaginável estar na mesma sala que um general de verdade, que, ademais, observando-se bem, tinha exatamente o aspecto de um general.

(Thomas Bernhard, Origem. trad. Sergio Tellaroli. Companhia das Letras, 2006, p. 361).

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Paul anotou num pedaço de papel o que um velho cigano, que tinha acabado de sair do hospital, podia comer. O homem não sabia ler. Paul leu para ele o que estava escrito no papel. Lá também estava escrito CARNE DE COELHO. Não posso ficar com esse papel, disse o homem, o senhor é distinto, o senhor precisa me escrever outro papel. Paul riscou CARNE DE COELHO com um traço, o homem balançou a cabeça. Continua escrito aí, disse ele, o senhor é médico, o senhor não é um homem distinto. Não entendeu como seu coração bate dentro do senhor. O coração que bate no coelho é o coração da terra, por isso somos ciganos, porque sabemos disso, meu distinto senhor, por isso temos de andar.

(Herta Müller, A raposa já era o caçador. trad. Cláudia Abeling. Biblioteca Azul, 2014, p. 34).

A raposa-caçador

1) A raposa já era o caçador, de Herta Müller, não é apenas a história de uma amizade, como aponta a maioria dos resumos - a amizade de Clara e Adina, que vai aos poucos sendo minada pelo relacionamento da primeira com um agente da polícia secreta. Há pouca progressão efetiva na narrativa, ela não é exatamente dramática nesse sentido. O que parece estar em jogo é a construção de um ambiente e de um conjunto de sensações - as sensações que acompanham a vida em suspensão dentro do totalitarismo, quando só se espera. Isso é significativo também no que diz respeito ao momento histórico em que Herta localiza a história: os últimos meses do regime de Ceaucescu, ou seja, quando esse tempo de suspensão está prestes a se romper e, com ele, a estrutura narrativa necessária para dar conta dele.

2) Há uma dependência profunda que liga a poética de Herta Müller e a situação totalitária, que repercute não apenas em seus temas, motivos e situações (o interrogatório, a fila do pão, os conjuntos residenciais, a escassez, os campos), mas sobretudo em sua linguagem, que tenta dar conta dos objetos cotidianos e das relações humanas em um contexto histórico e social que os recusa. É por causa dessa situação insustentável - produzida pelo totalitarismo - que a prosa de Herta Müller surge como tal, tocando o surrealismo, abandonando por vezes a progressão dos fatos e correndo em direção a um detalhe imaginado ou sonhado, a junção de uma cor com a lembrança de uma criança e em seguida a visão dos pés de um enforcado ou uma piada sobre um anão romeno no inferno.

Paul estava sentado sozinho com sua voz na cozinha e monologava para os outros dois, alto. Hoje à noite, ele disse, um homem e uma mulher deram entrada no hospital. O homem tinha uma pequena machadinha de madeira enterrada na cabeça. O cabo da machadinha parecia ter nascido no meio do cabelo. Não se via nem uma gota de sangue em sua cabeça. Os médicos se reuniram em torno do homem. A mulher disse, aconteceu há uma semana. O homem riu e disse que se sentia bem. Uma médica disse, é possível apenas cortar o cabo, não dá para extrair toda a machadinha porque o cérebro se acostumou. Depois, os médicos extraíram a machadinha. O homem morreu durante o procedimento. (Herta Müller, A raposa já era o caçador. Trad. Claudia Abeling. Biblioteca Azul, 2014, p. 88-89).

3) O que diferencia os livros de Herta Müller de outros livros sobre o totalitarismo é seu método de absorção do absurdo pela linguagem, para além das cenas, dos relatos, das anedotas - a situação totalitária, instável, com regras móveis e insegurança constante, repercute na recusa da progressão romanesca ou na recusa da composição restrita dos personagens. Mas mesmo na dimensão dos personagens essa instabilidade permanece e é reforçada: o que quer dizer, afinal, que a raposa já era o caçador? Quer dizer que o poder totalitário transforma a todos em caçadores, em vigias, informantes, traidores. Não há coesão social, comunidade ou viver-junto que se sustente sob o totalitarismo - e é por conta disso que não podemos "confiar" nos personagens de seus romances, ou seja, confiar em seus traços e em suas características, porque esse registro e essa expectativa não pertencem a esse projeto e a essa linguagem.

O caçador pôs a raposa sobre a mesa e alisou seu pelo. Ele disse, não se atira em raposas, as raposas caem em armadilhas. Seu cabelo e sua barba e os pelos de suas mãos eram vermelhos como a raposa. Seu rosto também. Naquela época a raposa já era o caçador. (p. 137).

Auto-espanto

Primeira edição do primeiro livro de Cioran em francês, 1949

1) Em A Cortina, Milan Kundera fala de Cioran: de como o escritor romeno, aos 26 anos, instala-se em Paris em 1937, publicando seu primeiro livro em francês dez anos depois e alcançando sucesso e notoriedade. A morte de Cioran, em 1995, reforça e amplia um cenário de revisionismo (como acontecera na década anterior com Paul de Man): "o tempo do grande acerto de contas com o passado começa, e as opiniões fascistas do jovem Cioran da época em que vivia na Romênia tornam-se subitamente a atualidade", escreve Kundera. Nenhuma palavra sobre sua obra, continua Kundera: "eles vestiram o cadáver do grande escritor francês com uma roupa folclórica romena e o forçaram, no caixão a levantar o braço fazendo uma saudação fascista".

2) Uma construção em abismo surge, de repente: na coletânea Exercícios de admiração, publicada originalmente em 1989, Cioran fala de Heidegger em dois breves parágrafos. O corte entre juventude e maturidade se repete, mas aqui nas mãos de Cioran, que se apresenta como um ex-admirador de Heidegger, de seu jogo com a linguagem, seu obscurantismo, elementos que o fascinaram na juventude e que perderam seu efeito, são agora "exasperantes" (diz Cioran). Além disso, a ironia da sobrevivência pós-guerra tanto de Heidegger quanto de Cioran ter sido mediada pela França e pelo francês (Sartre e Jean Beaufret para o primeiro; Blanchot e Caillois para o segundo - mais ao fundo do abismo nota-se a questão da migração de Blanchot da direita para a esquerda, por exemplo).

3) Na continuação de seu comentário, Kundera declara ter encontrado um texto de Cioran de 1948 (mas não dá título ou procedência) no qual ele escreve: "Quando repenso todo o delírio do meu eu de então parece que estou me debruçando sobre as obsessões de um estrangeiro, e fico estupefato de saber que esse estrangeiro era eu". Assim como Kundera, Herta Müller, no texto que dedica a Cioran em Sempre a mesma neve e sempre o mesmo tio, valoriza esse abandono do passado e esse auto-espanto de Cioran. "O que me interessa nesse texto é o espanto do homem que não consegue encontrar nenhuma ligação entre seu 'eu' presente e aquele do passado, que fica estupefato diante do enigma da sua identidade" (A cortina: ensaio em sete partes. Trad. Teresa Bulhões, Cia das Letras, 2006, p. 128-129).    

Uma espécie de amor

Abu Nazir e Nicholas Brody

1) Muito antes de Freud surgir com o conceito de transferência, a complexa relação entre aquele que fala e aquele que escuta (ou aquele que faz falar) já era incansavelmente explorada - o misto de perversão e espelhamento que ocorre em uma sessão de tortura, na Inquisição ou nos regimes totalitários do século XX. Boa parte da ficção e do ensaísmo de Herta Müller, por exemplo, busca a complexificação ficcional e discursiva desse momento que mistura sedução e violência, com o interrogador de O compromisso - com sua proximidade corporal, os fragmentos de saliva saltando de sua boca - sendo a imagem mais emblemática dessa mescla de invasão política e sexual (algo que se encontra também na ficção de Danilo Kis e Bolaño). 

2) Assim como Charcot diante das histéricas ou os inquisidores diante das bruxas, o interrogatório político no totalitarismo também passa por uma dimensão terapêutica - ou seja, um desejo de conversão, de intervenção, que vai para além do corpo físico daquele que sofre. Foucault leva à dimensão da sexualidade essa constatação óbvia na dinâmica da tortura: o que está em jogo não é a eliminação do discurso, mas sua multiplicação e o progressivo controle e manutenção desse excesso de discurso. Como aponta Carlo Ginzburg sobre os andarilhos do bem, há um breve e raro momento no qual o discurso dos capturados surge ainda cru, e é precisamente essa crueza o signo da ilegibilidade dessas "vidas infames" diante do poder.

3) Numa cena do décimo episódio da segunda temporada do seriado Homeland, Abu Nazir, o "terrorista" responsável pela tortura e conversão do soldado americano Nicholas Brody, revela uma descoberta: "às vezes, quando você está quebrando um homem, uma transferência emocional acontece; é uma espécie de amor". Abu Nazir parece seguir em parte a argumentação desenvolvida por Bataille ao longo de anos: a tortura tem uma espécie de eficácia ontológica, na medida em que desnuda o ser humano de suas camadas feitas de civilização e repressão - a tortura faz parte, portanto, da própria constituição do que é ser humano (em relação a si e em relação aos outros), costurada aos diversos projetos de sociedade e viver-junto desenvolvidos ao longo daquilo que se chama história (daí a emergência desconfortável desse ponto cego que reúne desejo, violência, morte, sexualidade e ficção).

Os órgãos de Stálin

1) O gigante era o exército russo, escreve Sándor Márai em Libertação, e continua: a engrenagem da grande máquina se compunha dos canhões, dos órgãos de Stálin, dos aviões, dos lança-minas, das metralhadoras do exército ucraniano (tradução de Paulo Schiller, Companhia das Letras, 2009, p. 36). Órgãos de Stálin? Os rins de Stálin, a bexiga de Stálin? A expressão chamou minha atenção primeiro pela quebra na lógica da enumeração e, segundo, por me lembrar de um livro de Gert Ledig (1921-1999) intitulado justamente Die Stalinorgel.
2) O "órgão de Stálin" é um Katyusha, um lançador de foguetes portátil transportado em um caminhão. A profundeza e amplitude de um termo ou expressão não cansam de impressionar. O apelido do Katyusha foi dado pelos alemães - Stalinorgel: os tubos do maquinário lembravam os segmentos dos órgãos utilizados nas igrejas. A ironia de uma imagem-dialética: une-se o silêncio e a sacralidade das igrejas ao caos ensurdecedor das trincheiras a partir de um significante compartilhado: órgão. Uma dissonância abrupta, desconfortável. E mais: indiretamente, se coloca também o corpo em cena - um corpo repleto de órgãos -, última partícula de resistência diante da máquina de guerra.
3) Michael Hofmann, que traduziu Die Stalinorgel - o livro de Gert Ledig - para o inglês, afirma no prefácio que a obra é a resposta de Ledig ao livro de Ernst Jünger sobre a I Guerra Mundial, Tempestades de aço (de 1920). Hofmann traduziu também esse livro de Jünger ao inglês (além de obras de Herta Müller, Joseph Roth e Thomas Bernhard). Aquilo que em Jünger era exaltação da coragem (e da capacidade da guerra de forjar um caráter forte) transforma-se, em Ledig, na gratuidade e no absurdo da violência - não há engrandecimento da alma na provação, como queria Jünger, apenas destruição do corpo, destruição de um corpo repleto de órgãos.          

Tive que fugir

"Seremos uma cidade limpa / Comemos pombos novamente", Budapeste, 2009

1) Aleksandar Hemon diz que não há uma razão específica que explique a troca da língua bósnia pelo inglês - porém, mais adiante, reconhece a distância entre os idiomas como "um sintoma do trauma" e reconhece, indiretamente, que sua escolha representa o "fechamento do espaço". Danilo Kis, por outro lado, não apenas manteve a língua materna em sua ficção como fez dela seu ganha-pão (dando aulas) durante um bom tempo na França (Kundera, também na França, começou o exílio (1975) escrevendo ainda em tcheco e, anos depois, passou ao francês).  

2) O alemão de Herta Müller é um signo de resistência, ou melhor, uma fonte de preconceito, trauma e violência que é transfigurada, na ficção, em signo de resistência. A ficção de Müller é moldada pela violência contra a minoria de fala alemã na Romênia da ditadura comunista - e é essa resistência da língua que ela encontra em Cioran, por exemplo, e que também dá força a sua própria obra (Tudo o que tenho levo comigo: "tudo" só pode ser a linguagem).

3) Imre Kertész usa várias vezes em seus ensaios a frase que tirou dos diários de Sándor Márai: tive que fugir da Humgria para ser um escritor húngaro. Vivendo em Berlim, com vinte e um anos, Márai faz amizade com um alemão que, em sua diferença, lhe dá uma lição sobre o próprio: "na sua presença e no seu pensamento eu intuía o 'segredo alemão'", escreve Márai, "a conjuntura dificilmente delimitável da língua, do ambiente e da memória que faz alguém se tornar alemão de modo tão desesperançado quanto decidido, como eu jamais fora saxão nem morávio, embora fosse, sem dúvida, húngaro" (Confissões de um burguês, tradução de Paulo Schiller, p. 290).     

Szindbád volta para casa

Mitteleuropa, 1914

Entre os famosos húngaros que viviam no exterior, encontramos dramaturgos como Ferenc Molnár e Melchior Lengyel; compositores como Béla Bartók, Ernst von Dohnányi e Emeric Kálmán; os regentes George Szell, Georges Sebastian, Eugene Ormandy e Tibor Serly; violinistas como Joseph Szigeti; diretores e produtores de cinema como sir Alexander Korda, Géza Bolváry, Michael Curtiz e Joe Pasternak; jornalistas como Theodor Herzl e Arthur Koestler; filósofos literários como Georg Lukács; físicos como Eugene Wigner, John von Neumann, Georg Békésy, Leo Szilárd, Theodore von Karman e Dennis Gabor; químicos como Georg de Hevesy; médicos como Robert Bárány; matemáticos como Frigyes Riesz e Lipót Fejér; atores como Paul Lukas; atrizes como Vilma Bánky; fotógrafos como André Kertész, Márton Munkácsi e Brassaï; filósofos como Karl Kerényi e Aurel Kolnai; arquitetos como Marcel Breuer e László Moholy-Nagy; psicanalistas como Franz Alexander; economistas como lorde Thomas Balogh; e sociólogos como Karl Mannheim.

John Lukacs. Budapeste 1900. Tradução de Ana Luiza Dantas. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009, p. 172.

1) Em 1940, Sándor Márai publicou Szindbád volta para casa, uma ficção inspirada no trabalho de Gyula Krúdy. Márai era vinte e dois anos mais jovem que Krúdy - o conhecia pessoalmente e se dizia herdeiro de sua prosa, ao ponto de escrever Szindbád (que é a história do último dia da vida de Krúdy) usando "o estilo do mestre". O romance de Márai foi determinante na redescoberta de Krúdy sete anos depois de sua morte.    

2) A porosidade das fronteiras, das línguas e dos tempos: ao mesmo tempo em que estava intimamente relacionado com aquele que elegeu como seu precursor húngaro (Krúdy), Márai era atravessado por uma série de estímulos estrangeiros - a fala esvolaca e romena dos parentes distantes e daqueles que encontrava quando viajava para o interior, além de toda literatura alemã, austríaca e francesa que podia encontrar. 

3) Essa porosidade é importante também para as obras de Danilo Kis (nascido em 1935), Herta Müller (1953) e Aleksandar Hemon (1964) - como Márai, oriundos de geografias incertas e retalhadas. Diferentes gerações e um ponto recorrente: os deslocamentos forçados, imagem do brutal descompasso entre o desejo individual e os rumos da história - um desejo que, ao contrário das fronteiras cartográficas, não pode ser circunscrito ou demarcado.  

Colégio, 1

1) Ginzburg ressalta o posicionamento de Dumézil, em um livro publicado originalmente em 1939 (Mythes e dieux des Germains), de encontrar raízes mitológicas para as polícias secretas de Hitler – de forma um pouco obscura, Dumézil ligaria a formação das SA aos “grupos de homens guerreiros” da mitologia germânica, os berserkir (homens criados para a guerra e para o combate, cultivados na selvageria, na proximidade mais estreita com os instintos e a animalidade).

2) “A continuidade entre a mitologia germânica e as orientações políticas, militares e culturais do Terceiro Reich”, escreve Ginzburg, “era sabidamente um dos eixos da propaganda nazista”. Ginzburg não se prende a uma releitura cerrada de Dumézil visando a emergência de seu pano de fundo fascista (como Herta Müller sobre Cioran). O ponto principal de Ginzburg está em salientar o difícil relacionamento existente entre as ideologias fascistas e os materiais mitológicos e os dados históricos que ele chama, com Marc Bloch, de “longa ou longuíssima duração”. 

3) A ligação entre o arcaico e o contemporâneo se daria na recorrência da formação dessas comunidades de guerreiros, surgidas para dar novo rumo à nação. A intensidade do contato entre arcaico e contemporâneo está não apenas na mente e nos projetos de Caillois ou Bataille - e o Collège de Sociologie (também ele um "grupo de homens guerreiros", uma sociedade mística de prospecção do sagrado) foi pensado como espaço de reflexão sobre esses cruzamentos - está também, curiosamente, nas orientações teóricas do Reich e do próprio Hitler.

O vazio do apátrida

Interior da Romênia, 1906

1) Herta Müller escreveu um texto sobre a morte de Cioran: "Quando meu corpo me deixa na mão", incluído na coletânea Sempre a mesma neve e sempre o mesmo tio. Cioran morreu em 1995. Segundo Herta, Cioran transformou a "competência de viver em arte do fracasso". Fez isso por ser romeno, escreve Herta, porque abandonou sua terra natal e nunca mais voltou - e, ainda assim, resistiu, viveu sempre em suspensão, nem lá nem cá, no vazio do apátrida. "Ele confinou a língua romena na cabeça e proibiu-a de sair", escreve Herta.

2) "Só posso fracassar, distante dessa terra que me faz continuamente fracassar", escreve Herta sobre Cioran. Uma nostalgia que envenena, que revolta, uma convulsão do pertencimento - Kundera, Beckett, Nabokov. "Cioran se afastou do país como nenhum outro", escreve Herta - que menciona também "um erro político de juventude", a simpatia de Cioran pelo fascismo romeno (que ficou para trás em 1937, quando foi para Paris, que não ficou nunca mais para trás).

3) Herta escreve que Cioran levou para Paris, dentro de si, "a vida indefesa numa região sempre de tocaia, de superstição impiedosa e impenetrável folclore poético". Cioran é uma elipse que gravita em torno de dois focos: o folclore poético e a ordem cartesiana da cidade, focos que se invadem, se mesclam em medidas variadas, numa permutação constante. 

Herta Müller. "Quando meu corpo me deixa na mão"
Sempre a mesma neve e sempre o mesmo tio.
Tradução de Claudia Abeling. Globo, 2012, p. 210-213.

Uma ciência das ruínas

1) A eloquência das imagens - essa capacidade de atravessar os tempos, esgarçar o tecido do presente, como um relâmpago (palavras de Walter Benjamin), forçando a fundação desse museu imaginário, feito de afetos, que não conhece fronteiras disciplinares ou categorias fixas (palavras de André Malraux). A força, por exemplo, desse atlas da Segunda Guerra Mundial organizado pela revista The Atlantic.

2) A libertação soviética - a massa vermelha que vem do Leste, esse phármakon tão complexo e indigesto, esse remédio que vai pouco a pouco envenenando os homens e a história, falsificando os relatos, revisando e reescrevendo os fatos (tudo que fez para a obra de Milan Kundera, George Orwell ou Herta Müller). A bandeira russa sobre Berlim destruída: encenação, teatro e moeda falsa - a farsa que se alimenta da tragédia que volta a se alimentar da farsa (André Gide, Os moedeiros falsos, ou a própria vida de Isaac Babel).

3) Dresden destruída - a imagem ambivalente de Benjamin, Warburg e Didi-Huberman: libertação e morte; justiça e barbárie. Como o titã Atlas, que sofre com o mundo nas costas e retira daí seu conhecimento sem limites, único, exclusivo. A placidez da destruição é posta em movimento por Gert Ledig, que impiedosamente condensa toda a ação da guerra em uma hora, numa aproximação microscópica das trincheiras - é por isso que Sebald cita Ledig em Guerra aérea e literatura (porque compartilham o procedimento). 

4) E o viver-junto da guerra? Barthes passou os anos da guerra dentro de um sanatório para tuberculosos - e Thomas Mann, autor da Montanha mágica, tão importante para a teorização barthesiana do viver-junto, sempre esteve distante das trincheiras. É o viver-junto da expectativa, da insegurança, da impossibilidade de saber onde exatamente está o perigo e em que momento ele surgirá - o apelo dramático da imagem do esconderijo no totalitarismo, como mostra Andrei Makine.

5) Há um viver-junto que emerge das entranhas da guerra, dos campos, impossível de observar diretamente - a Górgona de Primo Levi, Imre Kertész, Ruth Klüger ou Jean Améry. Ou o sórdido viver-junto dos colaboracionistas em fuga - Céline, De castelo em castelo. Ou o viver-junto ambivalente e atormentado de Ernst Jünger, homem de letras e homem de armas (como Carlos Wieder e Benno von Archimboldi).           

Bacon, Kundera

1) O comentário de Kundera sobre Francis Bacon, publicado em L'arc em 1977, começa com uma lembrança de seu país natal, um encontro com uma mulher em Praga. Por alguma razão que Kundera não explica, ele conhece essa mulher dois dias depois de ela ter sido interrogada pela polícia secreta. A mulher lhe diz que o principal tópico das perguntas da polícia foi ele, Kundera. "Ela achava que estava sendo constantemente seguida", escreve Kundera. "Ela precisava me encontrar e me relatar todas as perguntas que sofreu, para que nossas respostas fossem as mesmas, caso eu também fosse interrogado".

2) O interrogatório tem um efeito devastador sobre a mulher - assim como acontece com a protagonista de O compromisso, de Herta Müller, que sucumbe pouco a pouco diante da insistência de um asqueroso agente da polícia. "Eu a conhecia, de vista, há muito tempo", escreve Kundera. "Era inteligente e espirituosa, muito habilidosa na arte de controlar suas emoções e sempre impecavelmente vestida". O medo, contudo, da noite para o dia, "como uma grande faca, abriu aquela mulher diante de mim". Kundera escreve que ela parecia "uma carcaça cindida", balançando no alto de um gancho de açougue.
3) De repente, diante da transformação daquela mulher, Kundera sente o desejo de machucá-la: "eu queria bater brutalmente em seu rosto e subjugá-la completamente, acolhendo todas as suas contradições: sua roupa impecável e seu estômago embrulhado, seu bom senso e seu medo, seu orgulho e sua vergonha". Kundera olha nos olhos da mulher e vê confusão, tormento: "quanto mais atormentados os olhos, mais meu desejo se tornava absurdo, estúpido, escandaloso, incompreensível, impossível de suportar". Kundera termina seu breve texto dizendo que a história lhe voltou inteira à memória no momento em que viu o tríptico de Bacon, dedicado a Henrietta Moraes. As imagens de Bacon funcionaram em dois sentidos: lembraram o desejo de violência que o próprio Kundera experimentara anos antes, ao mesmo tempo em que chegaram a ele como um gesto de violência, como se ele, ao contemplar os quadros, fosse a violência e o violentado ao mesmo tempo.

As colagens de Herta

Herta Müller, além dos romances e contos e ensaios que costuma publicar - os romances estão chegando por aqui, e isso é muito bom -, também investe numa arte curiosa e bastante impura: a colagem. Ela inclusive acompanhou seu discurso na cerimônia do Nobel com uma colagem, essa que está aí em cima. São palavras que se juntam, cada qual de sua origem nunca revelada, para manter em pé uma mensagem instável, frequentemente banal, corriqueira. As colagens têm esse ar de improviso, de carta anônima, toda feita de restos, de trapos, de fragmentos sem harmonia, que quando postos em contato não sabem fazer outra coisa que não brigar. Mas mesmo assim o sentido acaba emergindo, por conta do gesto da artista, que arranja uma forma de fazer coexistir o caos e a beleza. É impossível retirar esse ar anárquico da colagem, esse provisório que contraria as expectativas fixadoras da arte clássica. Como se Herta Müller estivesse a ponto de dizer: eu persisto nessa montagem porque sei que ela sempre encontrará um jeito de fugir da minha vontade.

Dois textos

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1) O primeiro deles é sobre Herta Müller, escrito no calor da hora, no fim de dezembro do ano passado e um pouco de janeiro desse ano. Surge agora, quando Vargas Llosa é a bola da vez. Não vou escrever sobre Vargas Llosa, não me interessa. Mas escrevi sobre Herta Müller, eis o texto. O título é um pouco longo, mas gosto da ideia de pensar a ficção como um suplemento da história - nem antes, nem depois, nem mais, nem menos. Saiu em uma revista da PUC do Rio de Janeiro, Revista Escrita.

2) O segundo é bem mais legal, pela simples razão de ser um texto sobre Sebald, e é sempre bom falar de Sebald. Trata-se de uma aproximação entre Sebald e Orhan Pamuk, especialmente no que diz respeito ao uso das imagens durante a narrativa. Por isso o título: Palavra e imagem nas escritas do presente. A hipótese de união entre os dois escritores, desenvolvida a partir de um fragmento do Adorno, me deixou particularmente satisfeito. Eis o texto. Saiu na Revista Raído, da Universidade Federal da Grande Dourados.

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Herta Müller

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Linda essa foto de Herta Müller com seu diploma e sua medalha do Nobel. Quando penso no Nobel de Literatura lembro de duas cenas: Pirandello doando sua medalha para contribuir com o esforço de guerra de Mussolini (eis o fascismo e o totalitarismo, o que nos leva ao livro do polonês Czeslaw Milosz, prêmio Nobel de Literatura de 1980, Mente cativa, no qual analisa o fraco dos intelectuais pelo totalitarismo) e aquela passagem de Diário de um ano ruim, de Coetzee, em que sua vizinha jovem e atraente observa o apartamento do escritor recluso – e acha estranho aquele papel enquadrado e pendurado na parede, com umas letras esquisitas, umas coisas douradas e alguma coisa escrita no que parecia ser latim.

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