Trieste, 1902

1) Falecidos ambos em 2021, Roberto Calasso e Daniele Del Giudice gravitaram durante alguns momentos de suas carreiras ao redor de uma mesma figura, Roberto Bazlen, Bobi Bazlen, falecido em 1965, aos 63 anos (em 1962 ele funda, com Luciano Foà e Roberto Olivetti, a editora Adelphi). Em 1976, sai postumamente o único romance escrito por Bazlen, Il capitano di lungo corso, escrito em alemão e traduzido para o italiano por Calasso (nascido em Trieste, Bazlen frequentou o colégio alemão, o Realgymnasium, por isso a escrita em alemão - de resto, foi também tradutor de Brecht, Freud e Jung). 

2) Além do romance dedicado à busca pelos rastros de Bazlen, Lo stadio di Wimbledon, de 1983, Del Giudice publicou também um livrinho, Nel museo di Reims, de 1988: o personagem Barnaba, que está perdendo a visão por conta de uma doença, decide aproveitar o tempo que resta no museu de Reims, entre as telas de Corot, Géricault e Delacroix (a trama evoca aquela de Thomas Bernhard em Mestres antigos, romance de 1985: conta a história de Reger, crítico de 82 anos que escreve sobre música para o The Times, que por mais de 30 anos senta no mesmo banco do mesmo museu em Viena para observar sempre a mesma pintura: Homem de barba branca, de Tintoretto). 

3) Tanto Bazlen quanto Del Giudice tiveram pais estrangeiros que morreram ainda durante suas infâncias: o pai de Bazlen era alemão, morreu quando Bobi tinha um ano de idade; o pai de Del Giudice era suíço, e antes de morrer deixou a ele de herança uma máquina de escrever. A partir de 1999, até 2003, Del Giudice se dedica a um projeto interdisciplinar intitulado Fondamenta - Venezia città dei lettori (fizeram parte do comitê científico Claudio Magris e José Saramago), que teve cinco edições: Futuro Necessario (1999), Globo Conteso (2000), Corpi (2001), Significati Condivisi (2002), Senza Più (2003). Ao longo desses anos, Del Giudice reúne vozes como as de Ian McEwan, Laurie Anderson, Jean-Luc Nancy, Orhan Pamuk, Lou Reed, entre outras.   

Worstward Ho!

1) Em algum momento da virada do século XIX para o XX - talvez como um efeito de superfície da morte de Deus de Nietzsche? - a literatura passou a considerar o messianismo com uma ênfase diversa, modificada. A espera já não é mais recompensada, embora não seja jamais encerrada - como no caçador Graco de Kafka, ou na anotação do próprio: há esperança, mas não para nós.

2) O sebastianismo de Fernando Pessoa, por exemplo, já é declinado em uma língua estrangeira, já é observado do lado de fora - o mito da grandeza futura é da ordem da espera kafkiana, elástica e amorfa, fingindo esperar (ansiar) aquilo que de fato espera. Em 1934, mesmo ano de Mensagem, Walter Benjamin não só publica seu ensaio incontornável sobre Kafka ("o portal para a justiça é o estudo"), como também troca uma intensa correspondência com Gershom Scholem sobre o autor de O castelo: em Kafka, a projeção do Julgamento Final sobre a história humana é o relato de um fracasso, escreve Benjamin.

3) É no fracasso que se dobra a aposta: Fail again. Fail better, escreve Beckett em Worstward Ho!, de 1983, mas que retoma um tema constante, desde o Godot, de 1953: tudo conflui em direção à fábula de Beckett, a desistência impossível mesclada com a esperança irônica (o double bind que Bateson anuncia na mesma década). Algo disso está no relato de Del Giudice de sua busca (impossível, irônica) dos rastros da figura enigmática e elusiva de Bobi Bazlen em O estádio de Wimbledon; algo disso está na busca por Walser em I beati anni del castigo (1989), de Fleur Jaeggy, um gesto no qual a espera se transforma em busca infrutífera, que ela retoma vinte anos depois com Vite congetturali, proliferando em direção às vidas de De Quincey, Keats e Schwob.       

Quando a sombra descola do chão

1) Um belo título: quando a sombra descola do chão, ou no original italiano: staccando l'ombra da terra. Mas esse staccare aí escondido dá uma ideia de força, de quase violência, a ideia de um estado "natural" que é rompido, uma inércia que é abruptamente abandonada. E há muito mais por trás das histórias que Daniele Del Giudice apresenta em seu livro de 1994: a incredulidade com relação ao fato de voar e, principalmente, certa noção um pouco mística, um pouco metafísica, de que todo voo é um pacto com o além e uma aposta com a morte (Del Giudice fala de Kafka vendo D'Annunzio voar, fala de Ícaro, de tapetes voadores, e se em O estádio de Wimbledon ele perseguiu o fantasma de Bobi Bazlen, neste aqui ele persegue, ainda que brevemente, o fantasma de Saint-Exupéry).

2) Se parte da história da literatura pode ser a história da transformação do olhar do narrador em direção ao mundo (como Stephen Dedalus que vê a mãe morta no mar esverdeado, conforme a análise de Didi-Huberman no início de O que vemos, o que nos olha), o registro dessa história deve levar em consideração a recente conquista do olhar aéreo. Pode ser em parte essa sensação de onipotência (e de onipresença que se resolve metonimicamente no olhar) que desviou o aviador Carlos Wieder de seu caminho, no Estrela distante de Bolaño. E é somente esse olhar estranhado que pode explicar todo o "fantástico" que emerge de um conto como "A ilha ao meio-dia", de Julio Cortázar. E Andrei Makine, em A terra e o céu de Jacques Dorme, precisa fazer do soldado um aviador para alcançar a medida de solidão, melancolia e isolamento tão fundamental para sua ficção.

3) Uma parte dessa história já foi contada por Sebald em Guerra aérea e literatura - a onipotência do olhar aéreo como procedimento da destruição. A distância, a precisão, as mãos limpas. "Em um artigo dedicado ao diário do dr. Hachiya de Hiroshima", escreve Sebald, "Elias Canetti coloca a questão do que significa sobreviver a uma catástrofe de tal dimensão, para então responder que isso pode ser deduzido de um texto que, a exemplo das anotações de Hachiya, se caracterize por sua precisão e responsabilidade. 'Se fizesse sentido indagar', escreve Canetti, 'pela forma de literatura indispensável atualmente - indispensável aos homens capazes de saber e de observar - então essa é a forma'" (p. 52). Para Sebald, a sombra que descola do chão se transforma em ruína.   

A inocência é uma invenção dos modernos

O internato foi destruído. Não existe mais. Quando soube, não pude esconder minha satisfação. Me parecia imortal. Até mesmo a majestosa escadaria de mármore e as camas circundadas de gazes, que anunciavam candor e morte, foram demolidos. Disse a Frédérique, a ela podia contar, como a destruição daquele prédio me deu un parfait contentement (assim está escrito em uma carta do tarô). Também disse a Frédérique que talvez tenham sido nossos pensamentos, ou as emanações que habitam a idade da inocência, a destruí-lo. Ela dizia que a inocência é uma invenção dos modernos.

Fleur Jaeggy. I beati anni del castigo. 

Milano: Adelphi, 1989, p. 79-80.

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1) A dimensão do viver-junto é, também, a dimensão do afeto: a proximidade dos corpos exige, como contrapartida, o desenvolvimento dos afetos - a direta e inexorável influência de um corpo sobre o outro. A narradora de Fleur Jaeggy, depois de anos e anos vendo outras meninas chegarem e partirem, finalmente se apaixona por Frédérique - mais velha, misteriosa, como se já tivesse vivido toda sua vida por antecipação. No Jakob von Gunten de Walser, Jakob também se apaixona - muitos de seus dias são preenchidos pela observação dos movimentos de Klaus, tão viril, decidido, desprovido de dúvidas (seu oposto, em suma).

2) Walser, no entanto, não parece nutrir qualquer interesse sobre o futuro de seu instituto - ou o futuro das pessoas do passado, dos prédios do passado, das imagens do passado. Talvez venha daí toda a estranheza de livros como Doutor Pasavento, de Vila-Matas, ou I beati anni del castigo, de Fleur Jaeggy - ou de O estádio de Wimbledon, de Daniele Del Giudice. Tentam rastrear aquilo que, desde o início, foi pensado como improvisado, fugidio, feito de ar - e fazem, ainda por cima, de forma ficcional, como se dissolvessem um punhado de areia dentro do oceano.

3) Quando Sebald decide escrever sobre Walser, quando esse Sebald tão dependente dos rastros, da documentalidade e do confronto com os escombros do passado decide escrever sobre Walser, deve necessariamente encontrar um ponto de apoio - e essa referência é seu avô, que morreu no mesmo ano de Walser, 1956. Não é curioso que nesse ano, 1956, Ernst Jünger decida finalmente publicar sua tradução dos Pensamentos de Antoine de Rivarol (1753 - 1801), um projeto que Jünger preparava desde a II Guerra, essa guerra que ele registrou com seu corpo e seus diários, guerra cuja história e destruição foram tão importantes para Sebald, sua vida e sua poética? A leitura de Jünger de seu mundo, em 1956, passava pelo resgate de uma figura obscura do passado e, principalmente, passava por uma ética da citação, da tradução e da apropriação de um outro - sua resposta ao caos era uma resposta anacrônica, uma sorte de necromancia através do texto, um texto que mesclava ensaio, citação, glosa e cotejo, um híbrido.

  

O pintor viajante

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1) O Rugendas de César Aira (Un episodio en la vida del pintor viajero) não é figura histórica. Também não é um personagem literário. Rugendas é um monstro - não é à toa que o 'episódio' seja justamente seu desfiguramento. Rugendas vai à América Latina para ser reconfigurado - a terra bárbara marca seu corpo.

2) Rugendas, para César Aira, não é um nome próprio, não é um exercício historiográfico (como Bobi Bazlen para Daniele Del Giudice, ou Duchamp para Octavio Paz): Rugendas é uma função, um dispositivo - não se trata da ficção que se transporta no tempo e narra diretamente de 1837, mas de uma caça aos fantasmas que assombram o presente. A América Latina como uma cobaia perversa que queima o laboratório depois que o prédio já virou um shopping center.

3) Rugendas chega à terra estranha dotado de um sistema de pintura muito rigoroso, um procedimento que lhe permite coordenar a pintura a partir de um número determinado de características, de gestos - o método que ele retira do naturalista alemão Humboldt. Rugendas é literalmente atravessado pelas forças sempre abusivas da terra estranha e, a partir disso, abandona o método e começa a pintar os índios diretamente, ao lado deles, à luz das fogueiras.

4) Assim como o Rugendas de César Aira, o César Vallejo de Roberto Bolaño (Monsieur Pain) é também um fantasma - só que com os polos geográficos invertidos. O corpo também é tocado, a história não aparece como um estudo de caso, o sujeito não aparece como um estudo de caso, mas são ambos forças, pulsões que migram. O sacríficio - entregar a própria sanidade a uma terra estranha - é a ficção da própria morte.

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Saer e Magris, 6

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1) A viagem de Saer começa de cima, do alto, do céu. É do voo que ele vê o traço do rio da Prata. A supressão vertiginosa do tempo e do espaço, que o voo do avião oferece, é o gatilho para a reflexão de Saer: a ilusão de apreender todos os pontos de vista é a utopia que a escritura não cansa de remoer, de buscar e renunciar, simultaneamente. Literatura é isso aí: uma palavra atrás da outra, inúmeros escritores já disseram coisas semelhantes.

2) Esse é o mote de Quando a sombra descola do chão, de Daniele Del Giudice - que é o desenvolvimento de uma reflexão de seu livro anterior, O estádio de Wimbledon, sobre a busca de Del Giudice por Bobi Bazlen (e que Vila-Matas menciona em Bartleby e companhia). Don DeLillo toca o mesmo ponto, a correlação entre temporalidade ficcional e viagem de avião, no início de Os nomes: nada é retido por nós a não ser a fumaça em nossos cabelos e roupas. É tempo morto. Nunca aconteceu até tornar a acontecer. Então, nunca aconteceu.

3) De certa forma, Saer nunca sai do ar, do céu, e sua reflexão sobre o rio segue esse fluxo errático, aleatório, indo e vindo no tempo e no espaço. Não há uma ancoragem precisa na geografia. Magris, por outro lado, viaja de carro, acompanhado por pessoas que raramente aparecem. Alguns nomes próprios (Gigi, Bianca, vovó Anka) funcionam como companhias. Carros, ônibus, barcas, seguindo a descida do Danúbio, da Floresta Negra até o ponto onde a Bulgária se confunde com a Turquia.

4) Magris é mais como a escritura, uma palavra atrás da outra, assim como uma cidade está depois da outra. Saer está mais para a utopia, para a vertigem do voo. Magris está sempre acompanhado, escutando histórias, contando outras tantas. Há sempre uma informação a corrigir. Há sempre Magris, seus acompanhantes, um guia qualquer, um velho conhecido que está pela cidade, um livro de 1744 que fala sobre aquela cidade e um livro mais recente que tudo desmente. Saer está sozinho. Na pampa todos estão sozinhos. O fluxo do Danúbio de Magris é uma cacofonia, um amontoado de vozes, uma reunião de condomínio com mortos e vivos. O rio da Prata de Saer é um sussurro, um farfalhar - um tímpano rompido que oferece um zumbido constante.

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