Dans le vrai

1) Outro elemento que vale a pena reter na retomada da relação entre Gert Ledig e Sebald, no que diz respeito à "incompreensão" de parte da crítica de seu romance de 1956, é o papel que a proximidade da experiência ocupa nessa incompreensão: alguns leitores de Ledig ficam "chocados" ou se sentem "atingidos" pela crueza de seu relato de eventos ainda recentes (os bombardeios, a destruição das cidades alemãs, a depauperação extrema na condição de vida daqueles que sobrevivem, reduzidos a um "povo de ratazanas", como escreve Sebald em Guerra aérea e literatura (p. 38)). 

2) A relação tensa entre crítica, produção literária e público leitor sempre passa por essa noção foucaultiana de "estar no verdadeiro de uma época" (dans le vrai): de um lado, a abertura (eventual) da crítica com relação às obras desconectadas com seu tempo (como faz Baudelaire em sua leitura de Poe, por exemplo, ou as reflexões de Auerbach sobre a fundação de um novo campo experimental para o literário por parte de Rabelais, Montaigne, Proust); de outro, a resistência do público leitor com relação a obras que rejeitam certa homogeneidade de uma época (o diagnóstico que faz Sebald a partir de Ledig, cuja obra romperia muito cedo com a "conspiração do silêncio" então vigente). 

3) Disso fala também Dolf Oehler em Quadros parisienses, seu livro sobre Baudelaire, Daumier e Heine (no período de 1830 a 1848), especialmente quando fala do "ódio do flâneur ao trabalhador", ou do "salutar ódio ao povo" no "satanismo baudelairiano"; em um ensaio sobre Sebald, Oehler toca em ponto semelhante quando escreve: "Ao contrário de muitos autores que romancearam assuntos relativos à Shoah, Sebald não joga com o voyeurismo do público, e tem horror ao amálgama da história dos campos de extermínio com cenas de amor mais ou menos sentimentais e apimentadas, ou escabrosas, ao modo, por exemplo, de Bernhard Schlink ou Jonathan Littell".

O cisne

1) Apesar da violência externa, um protagonista que insiste em não tomar conhecimento, insiste em não abandonar seus devaneios: é o que fala Dolf Oehler em O Velho Mundo desce aos infernos (p. 147) quando fala de Flaubert e da Educação sentimental, publicado em 1869, mais de vinte anos depois da Revolução de 1848: Flaubert, escreve Oehler, monta um "idílio que recobre ironicamente a tragédia histórica"; nesse romance, "em vez de um desenvolvimento dramático, ou mesmo apenas romanesco, existem somente os coups de théâtre do mundo exterior, que de tempos em tempos arrancam o herói de seus sonhos, sem que por isso ele se torne mais inteligente".

2) Oehler comenta ainda como abundam as "metáforas épicas" que tentam dar conta da Revolução de 1848, certa "história subterrânea de junho", em paralelos com o Inferno de Dante (evocado em vários relatos), visando dar conta dos massacres, dos combates de rua, das barricadas - no caso específico de Baudelaire, comenta Oehler, o "número centenário dos poemas" em As flores do mal evoca diretamente "o épico de Dante" (e Oehler acrescenta que Baudelaire, em O cisne, remete também à Eneida de Virgílio: o tema do exílio, da nostalgia e da melancolia; invocando Andrômaca, viúva de Heitor; o "falso rio" onde vê o cisne, perto de Paris, é o mesmo que Virgílio coloca no Canto III - vale lembrar que Sócrates, no Fédon, fala do lindo canto que o cisne emite pouco antes de morrer).

3) Essa triangulação de Oehler (Baudelaire, Dante, Virgílio) ganha uma ressonância interessante quando posta em contato com um ensaio de Nicole Loraux sobre a guerra civil: está em seu livro A tragédia de Atenas e se chama "Córcira, 427 - Paris, 1871: a 'guerra civil grega' entre duas épocas", que fala não de 1848, mas de 1871, da Semana Sangrenta e de A guerra civil na França, livro de Marx. Comparando Atenas e Paris pela via da stasis, da guerra civil, Loraux chega em um denominador comum: o perigo reside no acesso do povo às armas, rompendo certa hegemonia do acesso à violência.   

Dante e a burguesia

Dolf Oehler comenta, em seu livro O velho mundo desce aos infernos, a curiosa relação estabelecida por Flaubert com Dante, especialmente no que diz respeito a uma reflexão artística sobre uma classe dirigente decadente (que "desce aos infernos"). Da mesma forma, existe uma idealização do espaço urbano francês em Flaubert que passa por um registro duplo, simultâneo e dissociativo, tanto "realista" quanto "fantástico" (não é à toa que Foucault se refere à imaginação de Flaubert como um "fantástico de biblioteca"). A cidade francesa em Flaubert é tanto símbolo quanto "realismo".

Escreve Oehler: "Farner fala do Dante de Doré como de um 'Baedeker para a complicada viagem do inferno rumo ao céu', e acrescenta: 'Fugir para Dante e com Dante é o sonho dos burgueses', do mesmo modo que o é, pode-se completar, fugir para a natureza e com a natureza, para a Renascença e com ela, como faz o herói de Flaubert", e nesse ponto Oehler está fazendo referência a Educação sentimental. E ele continua: "o herói da Éducation não dispõe de uma memória fértil, mas dissociativa" (dissociação que é inerente ao método de Flaubert, eu acrescentaria). 

(Dolf Oehler, O velho mundo desce aos infernos, trad. José Marcos Macedo, Cia das Letras, 1999, p. 401, notas 458 e 461)

Purificação e método

Contextualização: em outubro de 1977, na Universidade Columbia, em Nova York, convidado por Edward Said, Jacques Derrida oferece um seminário sobre Heidegger, sobre a origem da obra de arte, sobre Van Gogh e suas imagens dos sapatos. Derrida resgata Meyer Schapiro e sua contestação das ideias "generalistas" de Heidegger sobre os quadros de Van Gogh. É desse confronto que Didi-Huberman fala abaixo:

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Quando encontramos uma resposta, caberia sempre reinterrogar a pergunta que a viu nascer, não se satisfazer com respostas. O historiador da arte que desconfia naturalmente do "teórico", em realidade desconfia, ou melhor, teme o fato estranho de que as questões podem perfeitamente sobreviver às respostas. Meyer Schapiro, que renovou tantas problemáticas e reformulou admiravelmente tantas perguntas, incorreu ele mesmo no perigo - esse perigo epistemológico, igualmente ético, que definiremos por sua consequência extrema, a suficiência e o fechamento metodológicos. Quando opunha seus sapatos de Van Gogh, "corretamente atribuídos", aos de Heidegger, Schapiro sem dúvida punha o dedo em algo importante, ele deslocava de novo a questão. Mas ele terá dado a muitos (certamente não a si mesmo) a ilusão de resolver a questão, de encerrar o assunto - portanto de simplesmente invalidar a problemática heideggeriana. É ainda a ilusão de que o discurso mais exato, nesse domínio, seria necessariamente o mais verdadeiro. Mas um exame atento dos dois textos remete, no fim das contas, os dois autores à sua parte recíproca de mal-entendido - sem que a exatidão, e em particular a atribuição desses sapatos "de" Van Gogh, possa decididamente se valer da verdade "'de' tal pintura" (em nota: é uma das consequências da análise feita por J. Derrida sobre esse debate entre M. Schapiro e M. Heidegger: análise que põe em questão, nos dois autores, o "desejo de atribuição" interpretado como "desejo de apropriação").

Georges Didi-Huberman. Diante da imagem. Trad. Paulo Neves, Ed. 34, 2013, p. 44-45.

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Desde 1937, os nazistas haviam iniciado, em todo o Reich, amplos expurgos de obras indesejáveis, eliminando - seja por venda, seja por destruição - cerca de dezessete mil pinturas, desenhos e esculturas dos museus alemães. Por meio dessa venda, cujos lucros iriam encher os cofres do Partido Nazista, o regime hitleriano se desfazia de uma vez por todas de cento e vinte e cinco obras-primas que por razões ideológicas já não tinham lugar nos museus nacionais.

No grande leilão de junho em Lucerna, o mais prestigiado do projeto nazista de purificação artística, o catálogo de vendas de Fischer apresentava uma insuperável seleção de obras de artistas modernos rejeitados oficialmente pelos alemães. Estavam à venda a Mulher bebendo absinto, pertencente ao período azul de Picasso, um magnífico Autorretrato de Van Gogh, as Banhistas de Matisse, o Rabino de Chagall, obras de Kokoschka, de Franz Mark e de muitos outros artistas modernos.

Héctor Feliciano. O museu desaparecido: a conspiração nazista para roubar as obras-primas da arte mundial. Trad. Silvana Leite, WMF Martins Fontes, 2013, p. 208.

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O expurgo hitleriano, por esse perspectiva e através desse contraste com a citação de Didi-Huberman, torna-se também um problema epistemológico, uma questão de método (como surge também na reflexão de Dolf Oehler). Em termos epistemológicos, e para retomar os termos que Derrida usou em seu comentário sobre Schapiro e Heidegger, o expurgo hitleriano remove o "desejo de atribuição" e deixa apenas o "desejo de apropriação", instaurando também a impossibilidade de dissenso, de revisão de rearranjo histórico. A "purificação" hitlerista é análoga ao perigo "ético e epistemológico" comentado por Didi-Huberman por conta do "fechamento metodológico". 

Um quadro de perfeita verdade

1) Em um ensaio de 1958 ("Natureza e história do romance"), Italo Calvino usa um método de escrita que muitos anos depois vai atingir seu ápice em Seis propostas para o próximo milênio. Consiste simplesmente em apresentar longas citações de romances canônicos e, no confronto dos estilos, articular um comentário. Para Calvino, o romance chega a um impasse com Flaubert: "depois de ter acumulado pormenores minuciosos e construído um quadro de perfeita verdade, Flaubert bate os nós dos dedos sobre esse quadro, mostrando que por baixo há o vazio, que tudo o que acontece não significa nada" (Assunto encerrado, discursos sobre literatura e sociedade. Tradução de Roberta Barni, Cia das Letras, 2009, p. 35).

2) Um desvio de sentido separa o que se podia entender em 1958 das palavras de Calvino daquilo que se pode inferir hoje. Para o Calvino de 1958, o trecho acima leva a uma concepção do realismo como falta - por trás da ficção está o "fluir impalpável da vida", argumenta Calvino em seguida, um fluir "que é a um só tempo natureza e história". Mas a imagem do fundo falso do quadro de Flaubert pode ir além, tornando-se uma espécie de elo suplementar da vasta discussão sobre a linguagem ficcional e a circulação da moeda falsa - que poderia começar com Baudelaire, continuar por André Gide, Marcel Duchamp, César Aira e Jacques Derrida. Ou ainda: desnaturalizar a recepção e a circulação da ficção, ressaltando sua artificialidade, sua porosidade e seu caráter provisório (como queria Barthes a partir do prazer do texto).

3) A própria citação de Calvino já é incorporada ao novo paradigma de circulação crítica (uma teoria da citação que ganha sua operatividade com Benjamin e sua classificação com Compagnon, como mostra Dolf Oehler no último ensaio de Terrenos vulcânicos), pois abandona a linearidade de sua exposição original e, a partir daí, passa a fazer parte de um arranjo contingente de vozes heterogêneas - um horizonte que até certo ponto estava incluído no projeto expositivo original de Calvino, com seu jogo de citações de romances e breves comentários. O desnível que em 1958 ainda operava entre citação e comentário (e entre realização estética, o quadro perfeito, e logro interpretativo, o fundo falso), no entanto, já não se sustenta mais - vale mais a dinâmica da transmissão (Baudelaire em Valéry, em Benjamin e em Derrida) do que o sistema de atribuições ("Flaubert, o enganador").       

Um parágrafo de Stendhal

Manuscrito de Stendhal: viagem à Itália, 1811

1) Há qualquer coisa do aleph de Borges no método da desconstrução: dissecar, pouco a pouco, todo um universo a partir de um pequeno resíduo, uma leve falha, uma breve lacuna surpreendida no tecido de uma argumentação. Como naquele fenomenal exercício de leitura que J. Hillis Miller realiza, desconstruindo a desconstrução de Paul de Man no aparentemente simples movimento de ler e reler e virar do avesso um único parágrafo. 

2) Eis um parágrafo de Stendhal, citado no post anterior, que aponta para uma breve interrupção na narrativa, quase como uma nota de rodapé incorporada ao texto - uma história que Stendhal não podia deixar de fora, confiante na capacidade de proliferação desse pequeno enxerto. A qualidade estética desse fragmento, contudo, é imensa: é com ele que Stendhal articula um horizonte feito apenas de insinuações, contrapondo duas nações e suas contradições, seus impasses - essa coisa chamada de pilhéria ou caricatura não era conhecida nesse país de despotismo cauteloso, escreve Stendhal, e com essa frase resolve a definição da França (pela afirmação) e também a da Itália (pela negação, ou melhor, pela ausência).

3) A ideia de contrabando, a percepção da porosidade das fronteiras, da frágil arbitrariedade da marcação das fronteiras, os fluxos erráticos das influências recíprocas, tudo isso está no parágrafo de Stendhal. A caricatura, moeda corrente na rotina francesa, é absorvida como revolucionária pela rotina italiana - e não custa lembrar a reflexão de Derrida sobre Baudelaire, focando justamente a troca impura e o contrabando na imagem da moeda falsa (título de um poema em prosa de Baudelaire). Uma troca que ocorre a partir da imagem, da imagem perversa, a imagem como suplemento do real, transfiguração do real (o arquiduque que jorra trigo de um furo na barriga). Essa ênfase na imagem desfigurada da caricatura é um dos eixos da modernidade - Dolf Oehler se ocupou do contato entre Baudelaire e Daumier; Walter Benjamin escreveu tanto sobre um colecionador (Eduard Fuchs) quanto sobre artistas (George Grosz, Heartfield).  

Três caminhos para o caminhante

Para Baudelaire, o espaço público não é um "lugarejo" onde ficar para se beneficiar das virtudes da vida pública. A saída de si no público apresenta-se paradoxalmente como uma ameaça, a vontade de se arrancar da solidão, aquela que encontra o camponês promovido à cidade, aquela que é o quinhão do estrangeiro ou do migrante. Sair da solidão, sair de seu interior, não oferece a garantia de se beneficiar da felicidade pública. O espaço público é incerto, e o sujeito que ali se arrisca é indeciso; é por isso que ele se esconde por trás das máscaras. Para Baudelaire, o flâneur pode se perder na multidão, fundir-se na turba ou então ainda se deparar com o lado noturno da vida pública, aquele em que a multidão pode fascinar, aquele em que o homem das multidões pode ter, como em Poe, o rosto do criminoso. Mas o flâneur também pode, fascinado que é pelos negócios, pelos símbolos e pelas passagens, consumir as mercadorias expostas nas galerias comerciais e nas avenidas. Enfim, o flâneur pode juntar-se à multidão na esperança de mudar o espaço público; é a hipótese utópica ou revolucionária à qual os massacres de junho de 1848 em Paris e depois a queda da Comuna põem fim. Hipótese que devia alimentar, segundo Julien Gracq, o mito da cidade revolucionária até a aurora dos anos 1970. Eis três roteiros: o da criminalidade, o do consumo burguês e o da revolução, que fazem do flâneur um personagem hesitante entre o medo (a multidão como uma máscara do crime), a circularidade burguesa (sai-se de casa para voltar melhor, com produtos para consumir dentro dela) e a utopia revolucionária (o agrupamento de massa muda a história).

Olivier Mongin. A condição urbana - a cidade na era da globalização. Tradução de Letícia Martins de Andrade. Estação Liberdade, 2009, p. 69-70.

Os dentes, 2

1) Napoleão Bonaparte, Imperador, 1769-1821.

2) Honoré Daumier, desenhista, 1808-1879.
3) Gustave Flaubert, escritor, 1821-1880.
4) Charles Baudelaire, poeta, 1821-1867.
5) Fiódor Dostoiévski, russo, 1821-1881.

1) Muitos autores, especialmente Dolf Oehler em seu Quadros parisienses, assinalaram a importância das imagens de Daumier para o pensamento de Baudelaire. A leitura cáustica que Daumier fazia do mundo ao seu redor [um mundo que compartilhava com Baudelaire, com Flaubert] refinou o olhar e a sensibilidade de toda uma geração. E também Daumier se ocupou dos dentes, das relações tragicômicas entre dentistas e seus pacientes [o dentista, esse profissional do século XIX que oscilava em algum lugar entre a medicina e o açougue].2) Uma das receitas para verificar a saúde de um cavalo é olhar seus dentes. O espaço dos dentes é um entre-lugar: é da ordem do privado, do mais íntimo de cada um, ao mesmo tempo em que estão imediatamente expostos no momento da fala, da comunicação. O dentista de Daumier é quase um exorcista: em meio aos espasmos do paciente, com mão firme e instrumentos de uso controlado, ele extirpa o Mal com violência, um Mal que não se sabe de onde vem, que surge do nada, acompanhado de dores lancinantes, como aquelas que experimenta des Esseintes no livro de Huysmans.

Uma nota sobre método em Dolf Oehler

1) "Uma nota sobre método em Dolf Oehler" quer dizer, além daquilo que já diz diretamente (por mais impossivelmente "direta" que possa ser a língua), uma anotação à margem de um movimento interpretativo feito por Oehler, que pretende se inserir em sua lógica e escandir ao máximo seu movimento, como numa decupagem.

2) Oehler afirma, em Quadros parisienses (Companhia das Letras, 1997), que é uma ingenuidade crítica (repetida por muitos e muitas vezes) considerar o conceito de modernidade em Baudelaire somente a partir do momento em que a palavra - modernité - aparece de fato (num ensaio de 1859). Isto é o óbvio e o superficial. As feições características e o papel histórico da arte moderna já estavam desde o início em Baudelaire, desde antes de 1846 - mais de dez anos antes do surgimento do significante modernité, portanto.
3) O que é ainda mais interessante, e que Oehler vai mostrando aos poucos, meio aos tropeços, é que um dos modelos para essa estética moderna de Baudelaire é Goya, cujos quadros ele via no Museu Espanhol, levantado com as pilhagens de Napoleão. Há um pensamento mestiço aí, que é simultaneamente exaltado e escamoteado: a crítica privilegia o ensaio de 59 (sobre um pintor holandês de nascimento, Constantin Guys, mas que sempre circulou por e retratou Paris) e, com ele, a evidência evidente do significante modernité; Oehler cavoca o trauma dos massacres na Espanha e mostra como o desenvolvimento do conceito de moderno em Baudelaire está ligado não apenas à contemplação de um quadro "estrangeiro", mas também, e principalmente, um quadro que condensa a violência em duas camadas: em seu tema e execução e em seu sequestro napoleônico.

Gênios, 2

Rafael, tanto quanto qualquer outro artista, foi condicionado pelos avanços técnicos da arte realizados antes dele, pela organização da sociedade, pela divisão do trabalho em sua localidade e, por fim, pela divisão do trabalho em todos os países com os quais sua localidade manteve contato. O fato de um indivíduo como Rafael desenvolver seu talento depende totalmente da demanda, que por sua vez depende da divisão do trabalho e das relações culturais entre as pessoas daí resultantes. Stirner põe-se muito atrás da burguesia ao proclamar a individualidade do trabalho científico e artístico. As pessoas já veem agora como necessário organizar essa atividade "individual". Horace Vernet não teria tido tempo para a décima parte de seus quadros, se os tivesse tomado como trabalhos "que apenas tal indivíduo é capaz de executar". A grande demanda por vaudevilles e romances em Paris ocasionou uma organização do trabalho para a produção desses artigos, a qual engendra sempre algo melhor do que seus concorrentes "individuais" na Alemanha.

Marx, citado por Dolf Oehler em Quadros parisienses, Companhia das Letras, 1997, p. 144-145.