Alquimia e burocracia

1) Jacques Hassoun, em A crueldade melancólica, fala do peso histórico dessa "afecção", de como "os antigos" sentiram mesmo a necessidade de ligar a melancolia aos astros e suas influências sobre os corpos e os destinos, para, com isso, enfatizar como qualquer ser sob os céus está sujeito à "crueldade melancólica". Hassoun cita, logo na primeira página do livro, a interessante seção da Moralia de Plutarco intitulada "Sobre o rosto que aparece na face da Lua", típica mescla plutarquiana de ditos, cenas, anedotas, citações e personagens, tudo mais ou menos ligado à reflexão sobre as influências dos astros na vida humana.

2) Alguns capítulos adiante, Hassoun chega no Bartleby/Bartleby de Melville; ele não chega a fazer a ligação com a imagem de Dürer, mas sua argumentação me fez pensar que, indiretamente, se trata de uma atualização da gravura: também Bartleby está diante dos elementos, especialmente da pedra (o muro que Bartleby observa, mas a cidade que o circunda como um todo, opressivamente pétrea), mas também diante dos incontáveis artefatos da burocracia - não mais as ferramentas (plana, serra, martelo, compasso), formas geométricas (esfera, poliedro, quadrado mágico), itens astrológicos/alquímicos (ampulheta, balança, incensário, chaves, bolsa de dinheiro, planeta/cometa) de Dürer, mas os artigos de escritório fundamentais para a escrita de cartas, como a caneta-tinteiro, o vidro de tinta, os papeis, as mesas de trabalho.

3) No mesmo capítulo sobre Bartleby, Hassoun faz um contraponto com Robert Walser, com seu romance Jakob von Gunten: se o primeiro declara que "prefere não fazer", o segundo afirma estar "sempre às ordens"; mas os dois, por caminhos diferentes, argumenta Hassoun, chegam na inércia melancólica, no espaço tenso e resoluto que escapa tanto do "sim" quanto do "não"; é interessante também que Hassoun aponte a dificuldade de Jakob de escrever sobre si, ou seja, o tempo "infinito" que Jakob leva para escrever seu currículo, suas aptidões, seu percurso e assim por diante (o melancólico tem dificuldade de acessar o autobiográfico, escreve Hassoun, porque tem dificuldade de acessar ferramentas que levam a refletir sobre seu valor). 

Arte da ignorância

Em muitos trabalhos de Agamben, a tensão entre saber e não-saber foi muitas vezes aproximada da tensão entre potência e ato, ou seja, entre a possibilidade de fazer algo e a possibilidade de escolher não fazê-lo. 

Em Opus Dei, livro de 2012, glosando a interpretação latina dos Pais da Igreja da filosofia aristotélica (dentro do escopo mais amplo daquilo que denomina “arqueologia do ofício”, ou seja, uma investigação da matriz conceitual da ontologia moderna a partir das traduções de termos-chave do grego para o latim), Agamben escreve: “Como Aristóteles não se cansa de repetir contra os megáricos, tem verdadeiramente uma potência aquele que pode tanto colocá-la quanto não colocá-la em ato”; completando mais adiante com um exemplo: “O Bartleby de Melville, ou seja, por definição um homem que tem a potência de escrever, mas não pode exercê-la, é a perfeita das aporias da ética aristotélica” (p. 100, 103).

Assim como o saber precisa dar conta do não-saber – a partir de uma “arte da ignorância” que exercite a noção de que as certezas são historicamente situadas e, por isso, oscilantes – a potência precisa dar conta da própria suspensão ou esvaziamento, do reconhecimento de certa não-continuidade em sua vigência. Ainda em Opus Dei, Agamben escreve que a “relação com a privação”, ou seja, com a possibilidade de não-fazer (ou não-saber), “é essencial para Aristóteles, porque é só através dela que a potência pode existir como tal, independentemente de seu passar ao ato” (p. 99).

Chamados suplicantes

1) Em seu livro sobre Dante (Dante como poeta do mundo terreno), Erich Auerbach escreve que o recurso artístico preferido de Dante é a "apóstrofe", ou seja, a interrupção súbita do discurso que o orador ou o escritor faz, dirigindo-se a alguém ou a algo, real ou fictício (como a voz que fala com Auxilio Lacouture em Amuleto, de Roberto Bolaño: che, Auxilio, qué ves?); ou ainda, palavra ou sintagma nominal que iniciam um enunciado, para indicar o destinatário da mensagem (como na frase inicial do conto "Biografia de Matviéi Rodiónytch Pávlitchenko", de Isaac Babel, em O Exército de Cavalaria: "Conterrâneos, camaradas, meus irmãos de sangue!").

2) Para Auerbach, a apóstrofe em Dante não é mero artifício técnico, mas expressão natural da força do seu espírito. Esse dispositivo diz respeito à súplica e à evocação, buscando um salto abrupto da posição da escrita em direção à posição da leitura, como uma abreviação do tempo e do espaço; Auerbach diz que nos versos de Dante que fazem uso da apóstrofe é possível reconhecer uma "convocação enfática", às vezes uma "evocação clamorosa" ou um "chamado suplicante". Nesse sentido, é possível relembrar a frase de Herman Melville em Bartleby, the Scrivener: "Ah Bartleby! Ah Humanity!"; ou Paulo em sua primeira epístola aos Coríntios (15:55): Onde está, ó morte, a tua vitória?.

3) Mas é só na Divina Comédia que essa forma encontraria plena expressão, escreve Auerbach: "Seria preciso transcrever cem versos da Divina comédia, ou quem sabe mais, se quiséssemos dar uma ideia do quão rico é seu grande poema em termos de apóstrofes (...) Fazem parte dessa longa lista ordens imperiosas e pedidos ternos, súplicas em face da mais profunda dor e demandas altivas, apelos patéticos e exortações pedagógicas, saudações amigáveis e reencontros doces; algumas dessas apóstrofes são preparadas com grande antecedência, espalhando-se, após toda uma progressão de períodos, por vários versos impressionantes" (Dante como poeta do mundo terreno, trad. Lenin Bárbara, ed. 34, 2022, p. 64-65).

Crônica dos anos 1850

A preparação da década se dá já em 1849, ano da morte de Edgar Allan Poe, aos quarenta anos, em sete de outubro. Dois de seus poemas são publicados ainda nesse ano, mas já postumamente: "Annabel Lee" (nove de outubro de 1849, New York Daily Tribune) e "The Bells" (novembro de 1849, Sartain's Union Magazine); o ensaio "The Poetic Principle", por sua vez, foi publicado no Home Journal, em 31 de agosto de 1850.

The Scarlet Letter, de Nathaniel Hawthorne, foi publicado em março de 1850; Moby-Dick, de Herman Melville, em outubro de 1851 ("Bartleby", por sua vez, na edição de novembro/dezembro de 1853 da Putnam's Monthly Magazine); Walden; or, Life in the Woods, de Henry David Thoreau, foi publicado em agosto de 1854; em julho de 1855, com seu dinheiro, Walt Whitman publica a primeira versão de Leaves of Grass (reformulado ao longo dos próximos 40 anos).

Entre dezembro de 1851 e março de 1852, Marx escreve Der 18te Brumaire des Louis Napoleon, que publica em março de 1852 na revista alemã, publicada em Nova York, Die Revolution; em 1854, 1855 e 1856 são publicados postumamente três romances incompletos de Balzac, falecido em 1850: Le Député d'Arcis, Les Paysans e Les Petits Bourgeois; de outubro a dezembro de 1856, na Revue de Paris, Flaubert publica Madame Bovary, que sai em livro pela primeira vez em abril de 1857 (depois do processo vencido, que permite a Flaubert incorporar as partes cortadas na publicação seriada); em junho de 1857, Baudelaire publica a primeira versão de Les Fleurs du mal, processado por imoralidade já no mês seguinte; Heine morre em Paris, 17 de fevereiro de 1856.

Tolstói publica sua trilogia autobiográfica ao longo da década: Infância em novembro de 1852; Adolescência em 1854; Juventude em 1857; para Dostoiévski, foi um período de intenso sofrimento: preso em 23 de abril de 1849 como "conspirador", condenado à morte, "perdoado" e por fim enviado para quatro anos de trabalhos forçados na Sibéria (foi libertado em 14 de fevereiro de 1854; Recordações da casa dos mortos será publicado entre 1860 e 1862); Gógol, que morre em 4 de março de 1852, na noite de 24 de fevereiro queima seus manuscritos, inclusive a segunda parte de Almas mortas (parte da acusação contra Dostoiévski dizia que ele havia lido textos banidos pelo regime, como a "Carta a Gógol", de 1847, de V. G. Belinski; Turguêniev é preso em abril de 1852 por escrever um obituário elogioso de Gógol).  

Figurações

1) A interpretação "figural" de que fala Auerbach em Mimesis: a ideia de que um evento do passado possa prefigurar um evento do futuro (no contexto bíblico, a ideia de que Davi prefigura Cristo e que a arca de Noé prefigura a Igreja do futuro). É impossível entender Dante sem entender o método figural, defende Auerbach (o que me faz pensar em outro leitor de Dante, contemporâneo de Auerbach, Jorge Luis Borges: um dos fios que sustentam a argumentação de "Kafka e seus precursores", por exemplo, é justamente o da figuração/prefiguração: se não existisse Jesus, Davi não prefiguraria aquilo que não existe; da mesma forma, se Kafka não existisse, Bartleby seria prefiguração de qualquer outra coisa, mas não do sistema de adiamento angustiado de O Castelo).  

a) (o próprio procedimento da interpretação figural diz respeito a um gesto de adiamento - por mais que o próprio Auerbach, na condição de filólogo, não tenha avançado nesse tipo de especulação. Se a Comédia de Dante é, ao mesmo tempo, prefiguração da Comédia de Balzac, e refiguração da Eneida de Virgílio, isso quer dizer que a tradição é um work in progress, um efeito da acumulação de "leituras fortes" (nos termos de Harold Bloom) ao longo do tempo)

2) Em um ensaio chamado "The Rhetoric of Interpretation", Hayden White propõe uma peculiar aplicação da interpretação figural de Auerbach (que ele, de resto, utiliza em vários outros textos): lendo a Recherche de Proust, White separa uma série de cenas em jardins (que disparam o curto-circuito de uma série de oposições: palavra e silêncio; interioridade e exterioridade; campo e cidade; palavra e imagem) que encadeiam um complexo sistema de prefiguração, figuração e refiguração (o sentido oferecido pelo conjunto de cenas nunca é completo, na medida em que elas estabelecem um regime de figuração e contra-figuração virtualmente infinito: toda figura que se apresenta requisita uma atualização no futuro).

b) (a frase inicial de Tolstói em Anna Karienina, por exemplo, Todas as famílias felizes se parecem, cada família infeliz é infeliz à sua maneira, é um bom exemplo de uma figura que se refrata e atualiza inúmeras vezes ao longo da narrativa, sendo constantemente modulada e ressignificada)

Opus Gelber

Leio Opus Gelber: retrato de un pianista, de Leila Guerriero, uma meditação sobre a criatividade e a arte, sobre a relação do indivíduo com seu ofício e a percepção dessa dinâmica por parte de quem está de fora. A princípio, trata-se da história do contato de Guerriero com o pianista argentino Bruno Gelber, nascido em 1941, eleito um dos cem melhores pianistas do século XX. Tema e personagem fazem pensar de imediato no Glenn Gould de Thomas Bernhard, em O náugrafo (o professor dos três personagens de Bernhard, Horowitz, é mencionado várias vezes no livro de Guerriero).

O livro de Guerriero é ao mesmo tempo complexo e terno, sentimental - ou seja, é visível a complexidade da forma, do modo como os diversos testemunhos são costurados, sobrepostos, editados e montados; mas é também visível o comprometimento da narradora com o personagem, seu envolvimento emocional, sua angústia diante do desejo de fazer justiça às décadas de maníaca dedicação de seu personagem à arte. Das várias tensões que percorrem a narrativa, uma delas - talvez a mais reiterada - é a tensão entre movimento e permanência, viagem e lar (tema que é espelhado na dificuldade de mobilidade de Gelber, que teve poliomielite quando criança, que deixou sequelas na perna esquerda). 

Uma das principais conquistas de Gelber foi justamente a de se tornar um pianista mundialmente reconhecido apesar da dificuldade de se mover. Uma questão decorrente daí é: por que voltou à Argentina depois de quase 50 anos vivendo na Europa? E por que vive em um prédio localizado em uma área degradada da cidade? O retrato de Gelber envolve, portanto, o contraste entre seu apartamento ricamente decorado e os camelôs na calçada, doze andares abaixo. A atenção de Guerriero à influência da casa na subjetividade do artista é, nessa perspectiva, bastante benjaminiana - faz pensar no que escreveu Benjamin sobre as mudanças de endereço constantes de Baudelaire ou seus comentários sobre o interior ("estojo", "veludo") da casa burguesa.

A narradora alcança o artista praticamente no fim de seu percurso - de volta a Buenos Aires, com cada vez mais dificuldade para se locomover. Só ouve (dele e de outros) acerca de seus sucessos, suas viagens e, sobretudo, de sua técnica no piano, sua paixão na interpretação. Esse ponto é central para a narrativa e nunca mencionado diretamente: a narradora nunca presencia a atuação do artista no piano. Sua performance é sempre um ouvir dizer. O livro se encaminha para as últimas 50 páginas quando surge a pergunta: "posso ver você praticar?". O artista responde que sim, mas isso nunca acontece. Nessa perspectiva, Gelber surge como uma espécie de Bartleby, ou seja, como o artista que tem o domínio não apenas do fazer mas também do não-fazer (da "potência-do-não", para dizer com Agamben em seu comentário a Aristóteles).  

Em alguns momentos, a narradora inclusive comenta o desconforto do artista diante do registro da arte, ou seja, diante da possibilidade de gravação da arte, diante da possibilidade de contato com a arte para além da performance do artista (Gelber gravou poucos discos, esclarece ela, e resiste à ideia de gravar mais). No lugar da visibilidade imediata da performance, está o anedótico, o legendário, a máscara, a cortina das várias versões de inúmeros acontecimentos. A narradora sabe que Gelber é um artista genial, mas nunca comprova - a narrativa é apresentação desse fato a partir da perspectiva de várias testemunhas e, sobretudo, do artista (que, por sua vez, fala pouco da técnica, da performance - preferindo contar várias vezes a situação em que teve que comer um mosquito (cuspir seria pior) em um palco italiano). 

Longos capotes

1) Em pleno 24 de dezembro - 1903 - nasce Joseph Cornell. Em seguida chegam as irmãs, Elizabeth e Helen - Nietzsche teve uma irmã chamada Elizabeth, assim como Walser. E Joseph Cornell, por sua vez, também terá um irmão chamado Robert: nasce em 1910, com paralisia cerebral. O pai morre de leucemia em 1917, tornando a situação financeira da família difícil: a mãe passa a vender doces que faz em casa e Joseph, depois de abandonar a escola, torna-se vendedor de tecidos (percorre a vizinhança, de porta em porta). É curioso que Robert Walser morre em um dia 25 de dezembro - em 1956, aos 78 anos (Cornell vivia seu primeiro dia com 53 anos).

2) Charles Simic dedicou um livro a Joseph Cornell: Dime-Store Alchemy: The art of Joseph Cornell, de 1992. Simic aborda a obra, a vida e o universo de Joseph Cornell através de capítulos bastante breves, escritos em uma prosa poética costurada com algumas citações (Nietzsche, Nerval, Poe, Valéry, Baudelaire) e algumas imagens das obras de Cornell. De modo que não se trata nem de uma biografia nem de um estudo crítico, ainda que seja um pouco de ambos: Simic apresenta um retrato de Cornell que é filtrado por seu próprio registro poético. Nascido em 1938, Simic tinha 18 anos de idade em 1956, e vivia há apenas dois anos nos Estados Unidos (Simic é natural da Sérvia).

3) "Tinha a expressão que imagino ser a do rosto do Bartleby de Melville", escreve Simic sobre Cornell. "Sua expressão no dia em que decide interromper o trabalho para olhar somente para o muro do outro lado da janela do escritório". Simic não vai além em seu anúncio de uma possível metempsicose entre Bartleby e Cornell. Só afirma que "existem homens assim em todas as grandes cidades", vagando solitários pelas ruas, envolvidos em seus longos capotes fora de moda. O olhar perdido, mas intenso, também como Walser; o longo capote fora de moda, também como Walser. 

Um personagem de Céline

Céline em Saint-Malo, 1933

1) Pierre Michon, em Vidas minúsculas, conta duas histórias paralelas de formação: já comentei a primeira, que se desenvolve a partir do surgimento dessas vidas minúsculas, desses indivíduos esquecidos, parentes e vizinhos, que Michon toma como sua responsabilidade (ou como seu fardo, o fardo da vivência direta, que ele deve abandonar para poder ser um escritor de fato, ou seja, da imaginação - o narrador reclama continuamente de sua imobilidade, do desconfortável silêncio da folha em branco); a segunda história de formação é aquela que surge quando o narrador começa a acionar suas referências, seus modelos, seus fantasmas literários - Rimbaud, Céline, Balzac.

2) Se a primeira trama, a trama das vidas minúsculas, pode ser encarada como o fardo que precisa ser liberado para que a segunda trama possa emergir, pode também ser pensada numa perspectiva complementar: o contato com as vidas minúsculas na infância, argumenta o narrador de forma sutil e muitíssimos anos depois (depois de finalmente se livrar da sombra do Não), é o que lhe faz não apenas valorizar e cultivar as outras vidas, as vidas ilustres das referências e dos modelos, mas movimentá-las de forma criativa, crítica, dramática (drama como ação, movimento). 

3) Compreende-se melhor, dessa forma, as várias menções de Michon a Faulkner e Céline. "Eu era um personagem de Céline saindo de férias", diz o narrador, com sua namorada entristecida e desgostosa, ambos debaixo da chuva, carregando malas em bicicletas motorizadas (uma das malas está estupidamente cheia de livros, inúteis, diz o narrador, que só serviam para mostrar quão longe ele estava de poder escrever - "livros que me serviam como a um forçado sua bola de ferro", p. 141), que despencam em plena estrada. Faulkner e Céline como vetores desse lado minúsculo da vida, esquecido, que dão acesso a uma espécie de sentimento subalterno do mundo, trabalhado e configurado a partir da exploração de uma série de enigmas insolúveis, decorrentes não da acuidade do raciocínio do escritor (o criador, a originalidade, a essência), mas da natureza prospectiva de seu olhar sobre o mundo (o coletor, o bricoleur, o ready made).  

Artista da fome

Rubens, Saturno, 1636

1) Na metáfora de Valéry do leão e do carneiro - e naquela de João do pecador prestes a ser vomitado pela divindade - é evidente a preponderância daquele que retém, daquele que absorve e que de certa forma mantém um corpo estranho em gestação. O gesto artístico se configura como a manipulação e a decisão sobre a destinação de um dejeto, que é precisamente esse corpo estranho.

2) No caso do artista da fome de Kafka, do conto de mesmo nome (publicado em 1922), se vê a elaboração desse paradigma da gestação e da criatividade como corpo estranho, uma elaboração que segue os moldes daquela já exposta em O processo (romance escrito entre 1914 e 1915 mas só publicado em 1925). Kafka coloca o próprio processo numa situação limite, numa situação insustentável, uma vez que o caluniador lança falso testemunho sobre si próprio - ou seja, Josef K. é simultaneamente aquele que instaura a infâmia e aquele que a sofre, retribuindo a falsa acusação com a morte de um acusado que jamais fez coisa alguma além de acusar a si próprio (Agamben disseca a questão em um dos ensaios de Nudità). 

3) O artista da fome reencena a mesma lógica em outra chave: seu objetivo é "fazer arte" sem a interferência de qualquer corpo estranho, de qualquer dejeto ou interferência - nesse sentido, o gesto do artista da fome é análogo à fórmula de Bartleby, "prefiro não fazer", pois é autofágica, gerando uma cena artística cujo único horizonte é apontar para seu próprio esvaziamento (no caso do artista da fome, e aí está o gênio de Kafka, aponta para um esvaziamento material e literal - o próprio tema ou conteúdo da história espelha seu procedimento).

 

Lendo Joseph Roth

Enquanto Walter Benjamin visitava o sul da França na companhia de Jula Cohn, o escritor Joseph Roth encontrava, em Paris, o primeiro-tenente do extinto Exército Austríaco Franz Tunda. Era dia 27 de agosto de 1926, escreve Roth, às quatro da tarde. O mundo é hostil com Tunda - e o mundo também não diminui seu ritmo para que intelectuais como Roth e Benjamin possam ler seus livros em paz: as lojas estavam cheias, continua Roth, as mulheres acotovelavam-se nas grandes lojas, nas confeitarias tagarelavam os que nada tinham a fazer, nas fábricas zuniam as rodas, à margem do Sena os mendigos catavam piolhos (Fuga sem fim, tradução de Luiza Ribeiro, Difel, 1985, p. 119). Alguns dizem que há nostalgia na obra de Joseph Roth. Alguns dizem que há ansiedade na obra de Joseph Roth. Alguns dizem que Roth, em seus anos em Viena e, logo depois, em seus anos em Paris, havia adquirido modos de dândi: beijava mãos, usava bengala e monóculo. Mas em seu encontro com Franz Tunda, em plena tarde de agosto, só se vê o vazio, um amplo monstro de vácuo que suga tudo. Não tinha profissão, nem amor, nem desejo, nem esperança, nem ambição e, de modo algum, egoísmo, escreve Roth ao lembrar de Tunda. Ninguém no mundo era tão supérfluo quanto ele.   

Gert Ledig

1) O escritor Gert Ledig nasceu e morreu na década de 1950. Falecido em 1999, pouco antes de completar oitenta anos de idade, Ledig passou as quatro últimas décadas de sua vida esquecido como escritor. E Ledig, diante da miopia e da surdez de seus contemporâneos, que não desejavam conviver com as memórias que sua ficção trazia à tona, tornou-se um Bartleby e decidiu abandonar a literatura.
2) Sua estreia foi em 1955, com romance Die Stalinorgel - uma referência aos tanques de guerra do Exército Vermelho. O tema se torna particularmente perturbador quando descobrimos que Ledig não apenas participou da II Guerra, no exército alemão, como também tomou parte na campanha da Rússia. Ledig, portanto, viu de perto os tanques de Stálin - e teve a mão direita e o maxilar inferior destroçados no encontro.
3) Eis a impressionante complexidade da obra ainda desconhecida de Ledig: uma ficção que nasce do testemunho, que nasce da materialidade do corpo e da incidência da violência sobre ele, mas que prescinde completamente do eu e da construção de um espaço narrativo autobiográfico. Sua força estética está construída sobre a postulação de um aspecto informe da experiência, que escapa da coesão da identidade e produz, no evento da escritura, uma sombra da vivência desagregadora da guerra.

O rosto de Bartleby

1) Referir-se a Joseph Cornell como "caçador de imagens" talvez não seja o mais adequado - de qualquer forma, Simic não usa essa fórmula em seu livro, trata-se apenas de uma escolha de tradução um pouco deslocada. O que Simic deixa bastante claro em seu texto sobre Cornell é que o artista não buscava deliberadamente as imagens, os objetos, os materiais - ele simplesmente os encontrava pelo caminho. Cada caixa de Cornell tomava anos para se realizar completamente: ele coletava pouco a pouco seus elementos, sem saber, até o momento da montagem, qual a ordem das sobreposições e das colagens.

2) Eis como Cornell descrevia o conteúdo de seus arquivos (mais ou menos 150 caixas de papelão que ele mantinha em casa): um laboratório-diário de bordo-depósito, galeria de arte, museu, santuário, observatório, uma chave... O coração de um labirinto, um quarto para os sonhos e as visões... A infância reconquistada (Simic consultou as cartas pessoais de Cornell, que hoje estão depositadas no Archives of American Art-Smithsonian Institution, em Nova York). De modo que, a partir disso, é possível imaginar a quantidade de material que simplesmente não encontrou espaço na confecção das caixas de Cornell - as poucas caixas que Cornell completou.
3) "Tinha a expressão que imagino ser a do rosto do Bartleby de Melville", escreve Simic sobre Cornell. "Sua expressão no dia em que decide interromper o trabalho para olhar somente para o muro do outro lado da janela do escritório". Simic não vai além em seu anúncio de uma possível metempsicose entre Bartleby e Cornell. Só afirma que "existem homens assim em todas as grandes cidades", vagando solitários pelas ruas, envolvidos em seus longos capotes fora de moda - tantos deles personagens de algumas das melhores fotos de André Kertész (outro andarilho de Nova York).

Um Bartleby no campo de concentração

Tchékhov, na condição de médico, vai visitar uma ilha-prisão [o tipo de lugar aprazível que só os russos conseguem imaginar] na costa oriental da Rússia. Isso acontece em 1890, quando o escritor tinha trinta anos de idade. São poucas semanas de visita, e por isso Tchékhov toma notas de forma febril, observando tudo que pode, recolhendo depoimentos, percorrendo o território a pé, sem descanso. Muitas das histórias que Tchékhov recolhe carregam, sem dúvida, sua marca, ainda que não tenham sido criadas por sua mente - o que mostra que a ficção pode estar, eventualmente, em outro lugar.

Desde sua fundação, a vida em Due manifestou-se de um jeito que só pode ser representado por sons inexoravelmente perversos, desesperados, e pelo impetuoso vento frio, que nas noites de inverno sopra do mar sobre as fendas, o único a poder cantar livremente. Por isso, causa estranheza ouvir esse silêncio ser de repente quebrado pela cantoria de Skandyba, o esquisitão de Due. Trata-se de um forçado, um velho, que desde o primeiro dia de sua chegada a Sacalina recusou-se a trabalhar, e diante de sua invencível obstinação, puramente animal, todas as medidas coercitivas mostravam-se inúteis; foi posto no escuro, foi açoitado inúmeras vezes, mas suportava estoicamente o castigo e depois de recebê-lo exclamava: "Não adianta que eu não vou trabalhar!". Tentaram de tudo com ele e, por fim, desistiram. Agora perambula por Due e canta.
Anton Tchékhov. Um bom par de sapatos e um caderno de anotações. Seleção e prefácio Piero Brunello. Tradução do russo e do italiano Homero Freitas de Andrade. São Paulo: Martins Editora, 2007, p. 65.

Pessoas, perspectiva, etc

1) Meyer Schapiro, ao comentar essa pintura de Seurat, chama a atenção para a perspectiva truncada, equivocada, deliberadamente atropelada. Como se cada uma das figuras pertencesse a um espaço próprio, recortadas e montadas sem maior atenção ao ajuste. Cada figura traz consigo seu próprio espaço original, sem, com isso, deixar de ocupar o mesmo lugar que todas as outras. Claude Lévi-Strauss, no livro Olhar, escutar, ler, aproxima essa técnica de Seurat ao procedimento de Proust na Recherche - ou seja, também Proust posicionou suas figuras sem maiores preocupações com o ajuste da perspectiva. E isso em vários níveis, continua Lévi-Strauss: no encadeamento das cenas, na idade dos personagens e, principalmente, nas figuras "reais" que teriam inspirado as figuras proustianas - e quando digo figura, digo de propósito, porque essas pessoas em Proust são de fato essas partículas altamente condensadas de impurezas históricas, essa inelutável porosidade do ser, como escreve Beckett na monografia que escreve sobre Proust.
2) Proust compõe a sonata de Vinteuil e sua "pequena frase" a partir de impressões sentidas ao escutar Schubert, Wagner, Franck, Saint-Saens, Fauré. Quando descreve a pintura de Elstir, nunca se sabe se pensa em Manet, em Monet ou ainda em Patinir. Mesma incerteza temos quanto à identidade dos escritores reunidos na personagem de Bergotte, escreve Lévi-Strauss.
3) Essa falta deliberada contra a perspectiva é também o procedimento por trás de, por exemplo, Bartleby e companhia, de Enrique Vila-Matas, que aglomera figuras díspares, reunidas em um mesmo espaço mas que levam consigo, irremediavelmente, seus próprios espaços. Esse contato gera faíscas, pois nunca imaginaríamos Salinger andando de ônibus, ou Saramago vagando pelas ruas atrás de Paranoico Perez para roubar suas ideias. Esse espaço comum poderia ser o inferno, como aquele espaço enigmático que descobrimos em Pedro Páramo.
4) Borges, Calvino e Nabokov se encontram no céu - assim começa o conto "No céu", de Luis Fernando Verissimo. Estão falando sobre sexo. Estão discutindo qual seria o trecho mais erótico da literatura universal. Borges comenta que a frase mais sensual que jamais ouvira era de uma poesia curda. Verissimo escreve uma frase que parece ter sido um escorregão, uma tirada involuntária (e digo isso porque ela não é levada adiante, como ele costuma fazer, e também porque ele tem uma admiração religiosa e cheia de dedos para com Borges), Verissimo escreve: Calvino e Nabokov sorriram um para o outro sem que Borges os visse (grifo nosso). Era típico de Borges, escolher logo uma poesia curda, escreve o narrador. Vamos lá, como é a frase?, pergunta Nabokov. Kodem tzamas dosmas dur badram, recitou Borges. Ficaram esperando a tradução, mas Borges revelou que não tinha a menor ideia do que significava. Apenas tivera uma ereção ao lê-la.

Monsieur Teste

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1) Monsieur Teste é, junto com Museo de la novela de la eterna, uma espécie de aleph da ruptura, da modernidade e das vanguardas: são textos sem ponto final, deixados em potência, em simultânea ação sobre presente, passado e futuro. 2) Respondem a obsessões, fixações que uma vida inteira não é suficiente para resolver. 3) Teste pode ser lido como cabeça - tête - e como texto - texte -, e as duas tentativas se complementam, porque são fiéis ao mostrar o projeto de Valéry de uma ficção pura, autorreferente como uma máquina. 4) A ficção de Valéry toma a cabeça como cenário (o pensamento, o cogito) e, nisto, é precursora de Beckett, que apresenta o cenário de Fim de partida como um crânio sem pele e sem carne, por onde passam fantasmas e figuras mortas (duas janelas como olhos e a porta como a boca escancarada). 5) A ficção-cabeça de Valéry é uma releitura de Descartes e de sua confiança plena no conhecimento e no esclarecimento. 6) Piglia, em Respiração artificial, observa que o Discurso do método, de Descartes, foi considerada por Valéry como o primeiro romance moderno. 7) Giorgio Agamben, em texto sobre Teste, dá a fonte: está nos Cadernos de Valéry, e o trecho diz mais: para Valéry, o cogito de Descartes é uma ficção, ou ainda, um procedimento ficcional que não pretende mudar o pensamento mas, apenas, dar coerência à história que engendra - assim como Teste, uma história que deseja perder-se em seu próprio infinito. 8) Teste, segundo Giorgio Agamben, é também testis, testemunha e terceiro, aquele que contempla do exterior, ou aquele que está diretamente implicado e que, mesmo assim, sobrevive ao evento, ao trauma. 9) Monsieur Teste é imortal, contempla a história da literatura e vibra com seus sobressaltos. É um observador, leu todos os livros, sua memória é uma esponja. 10) Monsieur Teste não é pessoa; é livro, imagem - e, por isso, é o grau zero do dizer e do calar, reinando soberano em Bartleby e companhia, de Vila-Matas. Teste preenche todo o abismo do eu.

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César Aira e o Bloomsday

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Fevereiro de 1992. César Aira escreve Diário da hepatite. Publica no ano seguinte por um selo editorial pequeno, bajo la luna.

Aira trabalha a partir do silêncio, ou a partir da possibilidade do silêncio, a partir de Bartleby, Rimbaud, Beckett – a partir, também, de Bartleby e companhia. Parménides, outro livro de Aira, é um livro sobre a eterna procrastinação que pode se abater sobre a realização de um livro.

Aira declarou que, durante uma época, fins dos anos 1980, só abria a boca para falar sobre o Procedimento: a função do artista não era criar obras e sim criar procedimentos para que as obras se fizessem sozinhas. Coisas que soavam bem mas que não tinham muito sentido, continua Aira.

Dizia para mostrar-se interessante, como Vila-Matas vestido de preto em Paris na década de 1970. Nunca pôs em prática nada do que falou, continuando a escrever suas novelitas como se nada (sabendo, enfim, que elas não se escreverão sozinhas) – e não se sente uma fraude por isso, afirma Aira, pois inventar uma teoria é um ato tão imaginativo, tão irresponsável quanto inventar o argumento de uma novela.

Não estou seguro acerca da superioridade do processo sobre o resultado, diz Aira. Teoricamente soa bem, mas na prática dá a impressão que essa valorização do processo, tão em moda ultimamente, corre o perigo do umbiguismo e do narcisismo. Ou talvez o perigo de terminar girando sobre si mesmo em uma estúpida enfatuação. Creio que nem sempre escapei desse perigo, finaliza Aira.

Abaixo, um trecho do Diário da hepatite no qual Aira menciona Joyce e o Ulisses.

Voltar a escrever, eu? Jamais.

A sincronização. Isso é o pior. Sincronizar o trabalho de escrever com o escrito... As palavras com seu significado, o sentido com o sentido.

Vê-las com o tempo, com o tempo que está feita nossa vida, é pavoroso. Mas dois tempos! Isso supera todo incômodo imaginável. (E, no entanto, há gente que gosta, gente que gostaria, horror dos horrores, de ter sido Joyce, ter escrito o Ulisses, estar escrevendo-o... E é isso que fazem, pobres infelizes.)

O Ulisses, alguém deveria dizer, é nada. Nada em absoluto. O tempo que leva! É horrendo. O tempo que tomou de Joyce... É como uma ameaça: a profissão de romancista. Isso pode acontecer a qualquer um.

“Hoje trabalhei bem...” “Naquele tempo estava escrevendo meu romance...” “Fui a uma cabana na montanha para escrever...” “Às tardes escrevo no Select...”

Nunca mais cairei nisso! Por sorte isso ficou para trás. Não tanto por preguiça como por respeito ao próximo, para não torná-lo vítima desse narcisismo sem limites.

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Camadas

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Há sempre uma história por trás da história. Um exemplo entre tantos outros possíveis: o sujeito desavisado lê as duas partes de Don Quixote (quantas pessoas ao redor do globo estão lendo Don Quixote neste exato momento? 4 mil, 60 mil? Em quantas línguas? 8, 9, 30?) sem saber do plágio que motivou a segunda metade, nascida 10 anos depois da primeira (em 1615). Imagine só o despeito e a indignação de nosso gênio maneta! (viu?, outra história por trás da história...).

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No prefácio de Nostromo (preste atenção: um livro sobre a América Latina), Joseph Conrad conta que, depois de escrever o último conto de Tufão, se deu conta de que não havia nada mais a dizer (por pouco um bartleby – aliás, essa história poderia estar em Bartleby & companhia – aliás, na melhor parte de Desde la ciudad nerviosa, livro que reúne alguns artigos esparsos de Vila-Matas, o autor revela que já podia ter escrito um segundo volume de Bartleby, dada a quantidade de casos de artistas do Não que os amigos e conhecidos enviam regularmente a ele), ou seja, que tudo já estava esgotado. E não é que Conrad, ao passar por uma loja de livros usados (sempre os sebos!), descobre um volume, o relato autobiográfico de um marujo americano (auxiliado, na escrita, por um jornalista), que conta, ao longo de três sucintas páginas no meio de tudo, uma história que ele, Conrad, havia ouvido quase trinta anos antes, quando trabalhava no México. O marujo havia trabalhado com um falastrão que dizia ter roubado, sozinho, uma barcaça cheia de prata – e Conrad reconheceu a história e o personagem, décadas depois. O ladrão de prata, cuja proeza nunca ficou provada, já que ele alardeava o fato, mas mantinha os negócios modestos como estavam, virou Nostromo.

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Tudo isso para chegar nessa imagem que me deixou em suspensão, por vários motivos: 1) Stanley Kubrick aparecendo; 2) Aparecendo em uma imagem, pelo menos para mim, completamente inédita; 3) Kubrick em silêncio, diante de Malcolm McDowell, o protagonista de Laranja Mecânica, que gesticula, exaltado; 4) Ou seja, o diretor calado enquanto o protagonista (ainda com o chapéu do personagem, mas com um casaco “real”, se é que você me entende) parece empolgado com a cena que acabou de ser realizada ou com a cena que será em breve realizada; 4) Como se McDowell dissesse, depois da cena em que o grupo percorre as margens de um canal (há, ao fundo nessas cenas, um caminho de lâmpadas que é muito semelhante ao local em que Kubrick está escorado), cena na qual ele empunha um taco, como se dissesse “Aí eu bati assim e assim, empurrando o corpo para longe de mim, incrível!”, e Kubrick, com sua cara de alheamento e enfado, soprando displicentemente seu café, “Eu sei, eu sei, eu que bolei essa cena, rapaz”; 5) O ator olha fixo para o diretor, como se envolvido em um intenso exercício de convencimento, de explanação criteriosa de um ponto de vista, de teatralização, enfim, ator do ator, pensando naquilo que poderia ser a cena, eternamente cristalizada nessa potência interminável. Kubrick divaga, ou pondera as alternativas; 6) Estão vestindo casacos iguais, como um uniforme, como um time, como um espelho, como dois boxeadores antes de entrar no ringue, como membros de uma expedição secreta, até então desconhecida; 7) A imagem nunca se fecha, porque há sempre uma história por trás da história. Eu gosto disso.

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