Simic / Kiš

1) Em ensaio de 2013 para a New York Review of Books (resenhando vários livros de Danilo Kiš e a biografia de Mark Thompson), Charles Simic afirma que Clepsidra é o melhor livro de Kiš: o "mais ricamente concebido" e "mais belamente escrito", "o mais emocionante", atentando para o modo como o autor posiciona a narrativa em uma única noite, mais precisamente do fim da tarde até o amanhecer do dia seguinte (com recuos pontuais em direção ao passado próximo e distante). Simic ainda escreve (citando uma declaração de Kiš que infelizmente não é especificada ou referenciada) que o romance não existiria sem o Ulisses de Joyce, que funciona como uma espécie de ferramenta que permite a expansão vertiginosa da carta do pai à tia. 

2) Simic faz ainda referência à polêmica que surge com o lançamento (em junho de 1976) de Um túmulo para Boris Davidovitch: um crítico proeminente (professor de literatura na Universidade de Belgrado) ataca Kiš e o livro, condenando seu uso das citações e sua manipulação da montagem e do pastiche (Simic comenta que o que está em jogo é também o confronto entre duas concepções da literatura: a do crítico/professor ligada ao ideal nacionalista do século XIX; a de Kiš ligada ao projeto modernista de mescla dos idiomas, das referências e dos pertencimentos - uma discussão que faz pensar, mais uma vez, nas ideias de Hayden White e sua insistência na atualização de modelos para a escrita da História, especialmente no que diz respeito ao momento "modernista" nos anos 1960/1970, em contraste com o legado do século XIX).

3) A polêmica leva Kiš a escrever outro livro em apenas um mês, informa Simic, uma sorte de "filosofia da composição" intitulada Lição de anatomia. A defesa, por parte de Kiš, de uma poética tendo como pano de fundo os "erros" apontados pela crítica fazem pensar em Borges (que ele próprio aponta como modelo para Um túmulo), especificamente na tensão entre Borges e o crítico Ramón Doll: é Alan Pauls quem disseca a situação no sétimo capítulo de El factor Borges, intitulado "Segunda mano" (Borges, segundo Doll - em um livro de 1933 -, escreve Pauls, abusa das "coisas alheias", entre o vício da preguiça e o delito do plágio; é nessa "falha" que Borges arma sua poética: falsear y tergiversar ajenas historias, como escreve na História universal da infâmia). 

Clepsidra

1) Dias atrás escrevi sobre ficções nas quais os "resíduos textuais" de terceiros são mobilizados (com exemplos de Piglia e Kohan) - hoje me dei conta (depois de ler as entrevistas do livro Homo poeticus) da centralidade desse tema para Danilo Kiš, especialmente em seu romance Clepsidra, de 1972 (título que vem diretamente de Bruno Schulz). Por vezes difícil e truncado, o romance é todo realizado a partir e ao redor de uma carta que Kiš descobre muitos anos depois de enviada, carta escrita por seu pai em 5 de abril de 1942, destinada à irmã Olga, seu último registro escrito antes de ser assassinado pelos nazistas em Auschwitz em 1944

2) O romance "não passa da exegese de uma carta autêntica de meu pai, datada de 5 de abril de 1942", afirma Kiš em entrevista de 1986 (Homo poeticus, p. 210). Cada frase e cada informação que o pai coloca na carta serve ao filho como disparador de um conjunto de cenas, descrições e desenvolvimentos (muito mais carregados de "imaginação" do que faz crer Kiš nas entrevistas, sempre enfatizando a dimensão "documental" como pano de fundo determinante). A carta, contudo, só é transcrita no final do romance - Kiš faz uso de uma série de estratégias para sua "exegese", oscilando o estilo de escrita em seções intituladas, por exemplo, "cenas de viagem", "notas de um louco" e "investigação criminal" (um ritmo de interrogatório semelhante àquele que Bolaño utilizará em contos como "Putas assassinas" e "Detetives").

3) No último parágrafo do romance - antes da transcrição da carta, que é apresentada em itálico -, que faz parte de uma das "notas de um louco", o pai fala em primeira pessoa e faz referência, finalmente, ao filho, o filho que décadas depois se ocupa de seus resíduos textuais: se nada mais sobreviver, escreve o pai já durante a guerra, talvez "minhas anotações e minhas cartas" possam perdurar como "vida materializada" ("patética vitória humana sobre o imenso, eterno e divino nada"). Talvez meu filho um dia publique minhas anotações e meu "herbário de plantas da Panônia", escreve o pai em sua última frase (e essa ênfase no herbário faz pensar em Rousseau, que tinha o mesmo interesse, como Sebald comenta em seu ensaio dedicado ao autor em Logis in einem Landhaus).

Homo poeticus

"A literatura é somente um fenômeno acessório ao espírito universal de Hegel, e tão sujeita ao comportamento psico-lógico esquizofrênico quanto os demais níveis do espírito humano. Escrever literatura, ainda que bem, não significa atuar sempre na esfera do absoluto, não significa ter sempre razão, mas o contrário. (A literatura, nos últimos cinquenta anos, foi manipulada da mesma forma que outros campos nos quais o espírito humano se manifesta)" (p. 153).

"Quero dizer que a minha insistência na forma borgiana em Um túmulo para Boris Davidóvitch era tão evidente para mim que pensei, afirmo, que o primeiro leitor que tomasse aquele livro em mãos compreenderia que de fato eu estava polemizando com Borges (como sempre se polemiza com os nossos modelos). E a polêmica consiste no seguinte: Borges intitulou seu livro mais famoso História universal da infâmia; entretanto, no plano temático, aquilo não é nenhuma «história da infâmia», mas trata-se, repito, no plano temático, de contos infantis sobre bandidos nova-iorquinos, piratas chineses, pequenos vigaristas provincianos etc., completamente irrelevantes do ponto de vista social. Portanto, polemizei em primeiro lugar com o título de Borges, excessivo além de toda a medida (o que ele próprio reconheceu em algum lugar). E sustento que a história universal da infâmia é o século XX, com os seus campos de concentração e os soviéticos, em primeiro lugar. Porque para mim se trata de infâmia quando, em nome da ideia de um mundo melhor, pela qual morreram gerações de pessoas, quando em nome de uma ideia humanística assim você cria campos de concentração e oculta a existência deles, e você aniquila não somente as pessoas, mas também os sonhos mais íntimos delas por esse mundo melhor" (p. 183-184).

"Céline não me marcou muito, eu conheço pouco Céline... Eu não gostaria de entrar nessa discussão. Na verdade, eu sou a favor de uma certa rigidez: nunca dizer diretamente as próprias emoções, mas antes fazer com que sejam sentidas. Céline, pelo pouco que li, que consegui ler, me parece demasiado direto... esse vazamento... emotivo não me interessou... comecei a ler mas realmente não me interessou. Ele urra demais, ele diz os seus sentimentos, ele os expõe. Eu prefiro, como dizia, os sentimentos ditos nas entrelinhas e nos espaços em branco das frases" (p. 250).

Danilo Kiš, Homo poeticus, trad. Aleksandar Jovanovic, Âyiné, 2021

O sonho de Descartes

1) Em ensaio dedicado à "historicidade dos sonhos" (publicado originalmente em 1983 na revista Salmagundi com o título "The Historicity Of Dreams (two questions to Freud)", hoje disponível na coletânea Nenhuma paixão desperdiçada), George Steiner analisa, entre outros, um sonho de Descartes (o "famoso Sonho de Descartes", escreve Steiner) datado de novembro de 1619. O biógrafo Adrien Baillet afirma (escreve Steiner) que o próprio Descartes realizou um minucioso relato escrito do sonho, que não sobreviveu (mas que é a base para a reconstrução do sonho feita por Baillet - que é uma das fontes de Steiner, sendo a outra - e principal - o ensaio de Jacques Maritain, Le songe de Descartes, de 1932).

2) O sonho de Descartes é dividido em três partes, separadas por momentos em que acordou: na primeira parte, um redemoinho o joga contra a parede de uma igreja e ele fica sabendo que um conhecido quer dar a ele um melão; na segunda parte, ele é acordado por um ruído de trovão e vê centelhas de fogo em seu quarto de dormir; na terceira parte, Descartes vê um dicionário e uma coletânea poética aberta em uma passagem escrita no século IV d.C por Ausônio, poeta galo-romano (ainda dormindo, Descartes conclui que aquilo é um sonho e que precisa interpretá-lo, chegando à conclusão que as duas primeiras partes são reprimendas pelo modo como desperdiçou parte de sua vida e que a terceira parte é a revelação da necessidade que tem de seguir o caminho da "verdade universal").

3) Steiner diagnostica no sonho de Descartes uma "sensibilidade barroca", composta por um apego às "convenções retóricas" e à "pluralidade linguística" (já que o sonho articula trechos em francês, latim e grego). Steiner identifica em Descartes um dimensão "retoricamente dramática", "coreográfica" e "sentenciosa" (as marcas da "historicidade dos sonhos", portanto, uma vez que Steiner defende uma hermenêutica historicamente situada e não uma "universalidade sincrônica das equivalências simbólicas"), citando ainda, rapidamente, o modo como Freud evita aprofundar qualquer tipo de interpretação para o sonho de Descartes (em resposta de 1929 a uma carta de Maxime Leroy).

A simulação

1) Los siete locos, de Roberto Arlt, lançado em 1929, articula em dois níveis distintos e complementares uma poética do engano, da falsidade e da simulação: em primeiro lugar está o nível da narração, do modo como a história é contada, pois a voz narradora às vezes se identifica com um "eu" que organiza as falas de Erdosain e os fatos da trama, mas frequentemente opera também em um registro onisciente, panorâmico (além disso, uma série de notas são dispostas ao longo do romance fazendo referência a eventos futuros, quando personagens já estão mortos ou presos - além de indicar (como no caso do membro militar do complô do Astrólogo, o Major, que se revela na trama como um farsante mas que a nota afirma que ele é, de fato, o militar que afirma não ser).

2) O segundo nível diz respeito à falsidade e simulação constante no comportamento dos personagens, algo que Arlt cuidadosamente marca tanto na exterioridade quanto na interioridade: os sonhos, os delírios e os devaneios são muito frequentes, fazendo com que o tecido da "realidade" seja contaminado por esse movimento incessante de Erdosain em direção ao devaneio (ele está sempre imaginando situações possíveis, encontros, reencontros e diálogos ideais); na dimensão cotidiana e imediata das relações a simulação também é central - seja no casamento, seja nas relações entre "amigos" (o "amigo" que diz a Erdosain que o denunciou em seu trabalho para ficar com sua mulher), seja nas relações "políticas" do grupo revolucionário do Astrólogo e do Rufião Melancólico (que sempre faz questão de marca sua posição ambivalente, sempre um pouco dentro e um pouco fora).

3) Arlt capta essa potência da simulação na literatura dos cem anos anteriores, seguindo uma linha muito clara de afinidades eletivas: Poe (que em 1827 já publica poemas intitulados "Um sonho", "Imitação", "Espíritos dos mortos"), Baudelaire (La Fanfarlo, de 1847), Dostoiévski (não só as "memórias do subsolo" de 1864, mas toda a evocação do submundo anarquista em Os demônios, de 1871), Huysmans (o excêntrico Jean des Esseintes de À rebours, em 1884), Oscar Wilde (o artista Dorian Gray que se torna assassino, 1890), Nietzsche e tantos outros (o precursor argentino decisivo, argumenta Josefina Ludmer em O corpo do delito, é Soiza Reilly e seu La ciudad de los locos, de 1914).  

Curtius, Balzac

"Já no século V, a figura da mulher sobrenatural que reúne em si a velhice e a juventude degenera em chavão retórico, readquirindo, porém, com Boécio, consagração religiosa.

Em épocas messiânicas e apocalipticamente agitadas, revivem empalidecidas figuras simbólicas, como sombras que bebem sangue. Uma época semelhante viveu a França antes e depois da Revolução de Julho. Na obra do jovem Balzac assomam figuras alegóricas; personificam certos poderes que lutam pelo domínio na nova ordem... e na imaginação de Balzac. Na empolgante narrativa Jesus Cristo em Flandres (1831), a Igreja aparece numa visão onírica como anciã desdentada e calva. Pergunta-lhe o sonhador: "O que você fez de bom?". De súbito ela se transforma: "A essa pergunta a velhinha ergueu-se sobre seus ossos, desfez-se dos seus trapos, cresceu, iluminou-se, sorriu, saiu da sua crisálida negra. Depois, qual borboleta recém-nascida, essa criação indígena saiu das suas palmas e surgiu-me branca e jovem, trajando uma veste de linho. Seus cabelos de ouro flutuaram-lhe sobre os ombros". 

É a Igreja de Hermas, ressurgindo em época inteiramente diversa com o mesmo papel de salvadora sobrenatural que teve no fim da Antiguidade, a oscilar entre velhice e juventude, entre estatura humana e porte gigantesco. Balzac era leitor voraz, apaixonado por teosofia, iluminismo e mística. Mas, por mais importante que seja a questão das fontes literárias, o fato é que Balzac sabia renovar o velho patrimônio espiritual com o encanto fascinante da vida. Podemos ver neste caso como o tópos, aparentemente gasto, é capaz de renovar-se depois de um milênio e meio"

(Ernst Robert Curtius, Literatura europeia e Idade Média latina, trad. Teodoro Cabral, Edusp, 2013, p. 148-149)

Ficção do porvir

"Macedonio Fernández é a antítese de Sarmiento. Inverte todos os pressupostos, ou melhor, inverte os pressupostos que definem a narrativa argentina desde sua origem. Une política e ficção, não as confronta como duas práticas irredutíveis. O romance mantém relações cifradas com as maquinações do poder, as reproduz, usa suas formas, constrói sua contrafigura utópica. Por isso, no Museo de la novela de la Eterna, há um presidente no centro da ficção. O presidente como romancista, outra vez o narrador da tribo no lugar do poder. A utopia do estado futuro se funda agora na ficção e não contra ela. Porque há romance há estado. É o que diz Macedonio. Ou melhor, porque há romance (ou seja, intriga, crença, bovarismo), pode haver estado. Estado e romance nascem juntos? Em Macedonio, a teoria do romance faz parte da teoria do estado, foram elaboradas simultaneamente, são intercambiáveis" (Ricardo Piglia, "Ficção e política na literatura argentina" (abril de 1987), O laboratório do escritor, trad. Josely Vianna Baptista, Iluminuras, 1994, p. 92).

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Em seguida, Piglia ainda comenta o trabalho preparatório de Macedonio com o Museo, um romance sem forma definida, não-acabado: uma versão possível publicada postumamente, ainda que antecipada em diferentes momentos, "escrito e adiado entre 1904 e 1952", anunciado, adiado, conhecido no boca-a-boca, um "livro interminável" que "anuncia o romance futuro, a ficção do porvir" (comentário próximo daquele de Benjamin em seu ensaio sobre Proust, quando diz que toda grande obra ou inaugura ou ultrapassa um gênero - a lição de Macedonio pode ser observada também na estratégia de Piglia com relação ao próprio diário, também um livro interminável trabalhado ao longo da vida, anunciado, adiado, uma ficção do porvir que se alimenta da reconstrução do passado: em 18 de dezembro de 1975, por exemplo, dentro do próprio diário, Piglia anuncia que, "na reportagem do El Cronista" (por conta do lançamento de Nome falso), ele fala do diário "pela primeira vez em público": agora que o divulguei, "seria bom que eu finalmente começasse a escrever direito aqui", finaliza Piglia).