História-pesadelo

1) O comentário de Jameson, que articula Tolstói, Stendhal e Joyce em torno da questão do romance histórico (e como a recusa da "razão histórica" e de suas lições é o primeiro movimento em direção a uma definição da impossibilidade do romance histórico no modernismo do início do século XX), passa por uma retomada do Ulisses sem, contudo, fazer referência à célebre frase de Stephen Dedalus: History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake (o "fardo da História", como diz Hayden White, seguindo Nietzsche).

2) A frase está no começo do romance, no segundo capítulo - no esquema dos episódios, o segundo capítulo está dedicado ao Nestor de Homero (a quem Telêmaco busca para saber mais de seu pai), a cena se passa na Escola, a cor é o Castanho, o símbolo é o Cavalo, a técnica é o Catecismo e a arte trabalhada é justamente a História. Dedalus é professor, e a primeira metade do capítulo se passa na sala de aula, ele diante dos alunos (a segunda metade no escritório do supervisor, diante do qual Dedalus emite a frase). 
3) No segundo capítulo do romance de Joyce a História como pesadelo pode ter, ao menos, duas roupagens bem específicas e circunscritas - antes de ser uma reivindicação mais ampla acerca da relação entre o modernismo e a historiografia, por exemplo. Em primeiro lugar, pode ser o próprio cotidiano da sala de aula, Dedalus diante de alunos maldosos e desinteressados, um "pesadelo" que afasta o professor da vida que realmente importa, que está além, do lado de fora; em segundo lugar, pode ser a concepção de história do supervisor, Garrett Deasy, a quem Dedalus é obrigado a escutar porque é quem o paga (algo que de fato acontece no capítulo e que motiva, de início, o contato entre os dois personagens). O "pesadelo" pode ser também a visão tacanha e limitada da história que demonstra o supervisor, que mostra eloquentemente seu antissemitismo e sua mentalidade pró-imperalista (a favor da Inglaterra).  

Ulisses não-histórico

"E quando somos perguntados por que Ulisses, ambientado em uma data bastante precisa do passado, por que Ulisses, em virtude de sua distância temporal, não deve ser considerado um romance histórico tão plenamente quanto Guerra e paz, a resposta é a ausência de um grande evento histórico que faça a mediação entre seus tempos individuais simultâneos e o tempo histórico do mundo público. Estamos em uma cidade sob ocupação colonial (chegamos a ver a carruagem do governador-geral inglês passar diante de nossos olhos), mas o único candidato a evento histórico público, a ação guerrilheira dos Invencíveis [grupo nacionalista irlandês] cerca de vinte anos antes, é mediado tão-somente por mexericos e pela memória coletiva.

O romance histórico não deve mostrar nem existências individuais nem acontecimentos históricos, mas a interseção de ambos: o evento precisa trespassar e transfixar de um só golpe o tempo existencial dos indivíduos e seus destinos. A esse respeito, gosto de citar o grande poema de Brecht: 'Ó vicissitudes do tempo, vós, esperança do povo!' etc.

O romance histórico, portanto, não será a descrição dos costumes e valores de um povo em um determinado momento de sua história; não será a representação de eventos históricos grandiosos; tampouco será a história das vidas de indivíduos comuns em situações de crises extremas; e seguramente não será a história privada das grandes figuras históricas (que Tolstói discutia com veemência e contra o que argumentava com muita propriedade).

A arte do romance histórico não consiste na vívida representação de nenhum desses aspectos em um ou em outro plano, mas antes na habilidade e engenhosidade com que a sua interseção é configurada e exprimida; e isso não é uma técnica nem uma forma, mas uma invenção singular, que precisa ser produzida de modo novo e inesperado em cada caso e que no mais das vezes não é passível de ser repetida.

O arquétipo dessa interseção ainda é, sem dúvida, A cartuxa de Parma, em que o ingênuo e entusiasmado Fabrice parte para juntar-se a Napoleão e chega a Waterloo a tempo de presenciar um quadro de caos alarmante e inexplicável, vindo a compreender só mais tarde que provavelmente vislumbrara o próprio imperador no momento de sua debandada. Stendhal tinha uma razoável experiência histórica pessoal, tendo presenciado na Rússia as mesmas batalhas que Tolstói representaria cerca de 25 anos mais tarde. No entanto, o que ele pretendeu mostrar em A cartuxa não foi uma batalha, mas a impossibilidade de representar tal evento e mesmo a insensatez de lhe atribuir um nome genérico ou abstrato como 'batalha'."

(Fredric Jameson, O romance histórico ainda é possível?, conferência apresentada no simpósio "Reconsiderando o Romance Histórico", realizado na Universidade da Califórnia em 26 de maio de 2004, disponível aqui)

Uma frase de Borges

1) Lendo Los casos del comisario Croce, um dos últimos livros preparados por Piglia antes de morrer (ele avisa na nota ao leitor que encerra o volume: "escrevi este livro usando um programa de escrita pelo olhar, o Tobii, uma espécie de máquina telepata"), relembro a alegria de conhecer o comissário Croce ainda em Blanco nocturno, em 2010. O modo como Los casos é construído já dá um amplo primeiro passo no prazer de lê-lo: os casos são razoavelmente independentes, saltando no tempo e no espaço, com breves mergulhos na biografia e no método de trabalho de Croce (com uma série de pistas que levam a outros momentos da obra de Piglia, também).

2) No caso-capítulo El tigre, Croce (narrado por Emilio Renzi, que aqui toma dianteira do relato) comenta as "relações familiares", comenta como frequentemente surpreendem por sua falta de lógica: "as relações de parentesco são as mais difíceis de classificar e de prever, tudo pode acontecer, suicídios por felicidade, assassinatos por amor, incêndios provocados por compaixão, assim é a vida, concluiu metafísico Croce" (Los casos, Anagrama, 2018, p. 144).

3) A ideia do "suicídio por felicidade" me pareceu familiar, talvez uma citação, sensação que se intensificou quando duas páginas depois Piglia/Renzi/Croce cita Kafka sem dar a fonte: "Já amanhece, há esperança, mas não para nós. Foi Croce que disse, ou o filho que velava o pai. Não importa, dá no mesmo, inclusive pode ter sido eu a terminar a história com essa frase" (p. 146). A frase anterior, de fato uma citação, vem do prólogo que Borges escreve para A invenção de Morel, de Bioy Casares. Borges elogia o rigor de "romance de peripécias" tal como praticado por Bioy; para isso, aponta os limites do "romance psicológico", "informe", dos russos e seus discípulos, nos quais nada é impossível: "suicidas por felicidade, assassinos por benevolência, pessoas que se adoram a ponto de se separarem para sempre, delatores por fervor ou por humildade..." (Borges, "Prólogo" In: Bioy Casares, A invenção de Morel, trad. Samuel Titan Jr, Cosac, 2006, p. 8).   

Aira, Dalí

Ao comentar Salvador Dalí - em um dos ensaios de seu livro Evasión y otros ensayos -, especialmente sua célebre frase "eu sou um gênio" (e seu célebre Diário de um gênio), César Aira afirma com que essa declaração Dalí questiona não só o estatuto do gênio, mas também o estatuto da primeira pessoa (Aira fala do "eu" como um shifter, mas sem mencionar Jakobson ou mesmo a discussão que faz Barthes do termo em um ensaio como "O discurso da história", por exemplo). A argumentação de Aira a partir de Dalí em torno do caráter deslizante do pronome pessoal se aproxima também das ideias de Benveniste a respeito (utilizadas também por Agamben em O que resta de Auschwitz - a partir da heteronímia de Fernando Pessoa).

*

O "eu" de Dalí é, na linguagem de Aira, um procedimento, algo que permite fazer da arte um jogo - o "eu" se refrata e se recusa e, nesse processo, reinventa os acessos possíveis à tradição (tradição do eu e do gênio). No último parágrafo do ensaio, Aira retoma outra frase de Dalí, um paradoxo de incrível produtividade: La unica diferencia entre yo y un loco, es que yo no estoy loco (é preciso aqui manter essa repetição do yo). Aira afirma que a palavra-chave aqui é "única", a "única diferença". Não se trata de identidades ou diferenças em bloco, escreve Aira, e sim da multiplicidade segregada da unidade. Entre Dalí e um louco existem incontáveis semelhanças e diferenças: Dalí aceita todas as semelhanças e das diferenças escolhe apenas uma, "e o fato de que esta coincida com a totalidade não impede que siga atuando a delicada separação de essências", e assim termina o ensaio.  

O paradoxo reside no fato de que a escolha da "única diferença" incide diretamente sobre a totalidade de um contato entre o sujeito e a loucura - o paradoxo ajuda a esclarecer em que medida o "eu" escapa de sua essencialidade auto-evidente, uma essencialidade que é artificial e construída (uma totalidade que o paradoxo de Dalí ao mesmo tempo rompe e sustenta, como na Aufheben de Hegel, que acarreta um processo de simultâneo cancelamento e suspensão, soterramento e evidência, preservação e mudança). 

Aira, Roussel

1) Ao escrever sobre Raymond Roussel em um dos ensaios reunidos em seu livro Evasión y otros ensayos, César Aira escreve sobre si, sobre sua literatura, sua produção. E o faz diretamente, quase sem subterfúgios, defendendo que a dimensão do erro é a única dimensão possível para um crítico que se propõe a comentar Roussel e, portanto, diante disso, só é possível assumir o erro e realizar a condensação imaginativa entre autor e comentador.

2) Roussel é um espírito vizinho de Macedonio Fernández, dois autores que funcionam e operam a partir da noção de procedimento, de reivindicação da artificialidade da linguagem e da literatura - para César Aira, o procedimento (especificamente os de Roussel, mas também os de Macedonio e, mais além, os de Calvino ou Perec) é aquilo que permite à escritura escapar da boa escrita, do aceitável, do regime de canonicidade próprio da literatura que não visa a escritura, mas a recepção pública, a entrada legitimada no sistema literário.

3) O mais interessante é que Aira aponta outro argentino como leitor privilegiado de Roussel, José Bianco, que escreve um artigo sobre Roussel no La Nación de Buenos Aires em março de 1934. Trata-se de um contemporâneo de Roussel, escreve Aira, lendo sua obra no calor da hora, meses depois da morte de Roussel em Palermo, informação que Bianco aparentemente não tinha, escreve Aira. "Mesmo as especulações de Poe tem algo de monótono diante de Roussel", escreve Bianco em 1934. 

Conversações

"26 [304]

Os poucos bons livros que restaram deste século, ou melhor, os que com seus ramos ultrapassaram este século, como árvores que não possuem raízes nele. Refiro-me ao Memorial de Santa Helena e às Conversações de Goethe com Eckermann."

(Friedrich Nietzsche, Sabedoria para depois de amanhã, trad. Karina Jannini, São Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 189)

*

Em 1986, Avital Ronell publica um livro intitulado Dictations: On Haunted Writing, dedicado justamente à permanência (fantasmática, espectral) das Conversações de Goethe e Eckermann. À maneira do livro de Jacques Derrida, o projeto de Ronell poderia muito bem ter sido chamado Espectros de Goethe, já que a autora defende a ideia de Conversações como uma sorte de mensagem polifônica de Goethe do além-tumba (como as Mémoires d'Outre-Tombe de Chateaubriand, lançadas em 1849-1850). Ronell salienta os momentos em que Goethe, em suas conversas, remete ao fluido e ao imaterial, aos sonhos e sensações, nuvens, fantasmas e transmissões telepáticas - rastreando esse tipo de atenção até, por exemplo, Freud e sua Psicopatologia da vida cotidiana. 

Muitas camadas

"O mesmo Balzac, que pretendia criar suas figuras fictícias como daguerreótipos, disse a seu amigo Nadar, o primeiro e mais famoso fotógrafo de retratos da França, que ele mesmo tinha pavor de ser fotografado. Balzac, com suas tendências místicas, só conseguia imaginar o ser humano como um ser que consiste em muitas camadas ópticas - como uma cebola -, das quais cada fotografia retira e arquiva a camada superior, descascando-a, portanto, da pessoa fotografada. A próxima fotografia retira a camada seguinte etc etc - até causar o desaparecimento da pessoa retratada, transformando-a em fantasma sem corpo.

Edgar Allan Poe, que também escreveu sobre o milagre da fotografia, generalizou essa fantasmagoria, levando-a à tese de que as imagens em geral seriam fatais para seu objeto ("The Oval Portrait"). O pintor de Poe retrata sua amada sem perceber que, na medida em que o retrato a óleo adquire a cor da carne humana, a amada se torna cada vez mais pálida. Com seu handicap da deterioração dos pigmentos a pintura aplica seu efeito fotoquímico contra o próprio ser humano. Quando o pintor de Poe completa seu quadro fictício, a amante morre. Mais uma vez, resta à análise midiática enfatizar como as fantasmagorias ou (como diria Jürgen Link) os símbolos coletivos históricos se apoiam em tecnologias. Os medos de Balzac ou de Poe descrevem o fato evidenciado pela teoria de Arnheim, segundo a qual surgiu com a fotografia uma técnica de arquivamento que, pela primeira vez, reproduziu o objeto representado em sua materialidade inconcebível"

(Friedrich Kittler, Mídias ópticas, trad. Markus Hediger, Rio de Janeiro: Contraponto, 2016, p. 194-195)