Era 1956

"O diário de Cornell está cheio de anotações que revelam suas angústias. Queixava-se de uma dor no pescoço, e sempre melhorava quando conseguia notar que, na verdade, se sentia confiante. Por outro lado, tinha uma segurança aristocrática que lhe permitia mover-se com facilidade no mundo de Manhattan, travar amizades significativas com pessoas como Pavel Tchelitchew e Marianne Moore, e conhecer suas bailarinas prediletas, especialmente, no fim da vida, Allegra Kent (...). 

Cornell era um desses errantes de praia no ambiente da cidade, sempre fuçando os sebos e as gráficas à cata da miscelânea de rejeitos da Europa e dos primórdios dos Estados Unidos que tinham aportado nessas paragens. Em seus diários, ele recorda as impressões de seus dias na cidade, ainda que faça questão de nos lembrar que 'aquela confusão de garatujas feitas no local ou de memória se opõe diametralmente ao natural desdobramento do dia'. Cornell jamais perdeu a cautelosa confiança que costumamos associar aos adolescentes. Era sempre o homem a espreitar nos cantos. Espelhos, vidros, reflexos eram temas constantes em seus diários. (...) 

Nos diários, Cornell sempre vê duas ou três coisas ao mesmo tempo, como uma colagem ou uma montagem. 'Um cappuccino (da Grand ou da Mott?) foto de um operário no espelho & relógio de pêndulo'. Era 1956. (...) As páginas do diário estão cheias de impressões emaranhadas e superpostas de tal forma que, para Cornell, um dia na cidade de Nova York de meados dos anos 50 podia parecer-se com um dia em meados do século XIX" (Jed Perl, New Art City, trad. Pedro Maia Soares, Cia das Letras, 2008, p. 321-322).

Fluidez e projeto

1) É preciso ter sempre em mente a enormidade do projeto de Balzac em A comédia humana, o modo como atualiza a "narração universal" de Dante e, ao mesmo tempo, depende fortemente das inovações tecnológicas de seu tempo, de sua contemporaneidade, das novas configurações sociais e econômicas (a expansão monstruosa das cidades e dos capitais), etc. Um projeto de proliferação narrativa e editorial como o de César Aira, por exemplo (que deliberadamente joga com a dimensão mercantil da literatura: livros por editoras multinacionais mastodônticas e, simultaneamente, livros por editoras caseiras com capas de papelão feitas à mão), não pode ser entendido sem a mobilização do modelo de Balzac.

2) Em Balzac, a cisão entre narração e julgamento ganha o primeiro plano da narrativa: ao contrário de Goethe, por exemplo, Balzac confere à narrativa uma fluidez que é decorrência de sua suspensão da "tomada de posição", da opinião direta, do juízo de valor, da lição de moral e assim por diante. Os valores não são o horizonte em vista para os personagens de Balzac, como muitas vezes são para Goethe; em Balzac, ao contrário, os valores muitas vezes são obstáculos absorvidos aos discursos dos personagens em seus relatos de sucesso ou insucesso (a legitimidade das escolhas é irrelevante, sequer surge como tema da narrativa).

3) Uma diferença importante entre Stendhal (1783-1842) e Balzac (1799-1850): no primeiro, os valores estão sempre em questão, fazendo parte da dinâmica de progressão da narrativa (uma vez que a tensão entre a realidade e os valores - ou os ideais - é o que dá substância à trajetória do protagonista, como Julien Sorel em O vermelho e o negro), muitas vezes servindo de material de reflexão para a voz narrativa, que suspende a peripécia para comentar (às vezes chamando o leitor como testemunha). Em Balzac, a tensão entre realidade e ideal não é matéria de comentário, e sim uma sorte de posição textual em declive: a partir disso, algo se movimenta, algo se desloca, o suspense se cria e a narrativa (mastodôntica, sem centro fixo, "cem mil romances", proliferativa, sem qualquer intenção de finalização) passa a ocupar novos territórios.

Detlef Holz

1) Quando Walter Benjamin propõe uma compilação de grandes cartas, com seu livro Gente alemã (espécie de precursor do livro feito inteiramente de citações que ele projeta no trabalho das Passagens), faz uso da figura tutelar de Goethe para falar de um mundo que não existe mais e do qual é preciso realizar o trabalho do luto (o livro sai em 1936 sob o pseudônimo Detlef Holz, editado na Suíça - precisamente o local onde sairá, dez anos depois, o livro de Auerbach, Mimesis, também uma meditação sobre mundos que não existem mais). 

2) Muitas décadas depois, quando Coetzee publica Elizabeth Costello, promove um movimento semelhante, embora mais complexo, com mais uma volta no parafuso, já que Coetzee o faz a partir de uma persona (uma máscara, uma prótese) interposta: precisamente Costello, que "não existe". É Costello quem resgata a carta de Lord Chandos, mostrando que, no interior dessa invisibilidade (a própria natureza da linguagem, do mistério da linguagem, da linguagem como mistério), se desdobra outra, a de Lady Chandos ("Carta de Elizabeth, Lady Chandos, a Francis Bacon" é o título do epílogo de Elizabeth Costello).

3) É inquestionável que a carta se impõe, que dá um jeito de chegar, por mais que demore: a carta de Goethe alcança Benjamin (que se transforma em Detlef Holz, sua persona, máscara, prótese), assim como a carta de Chandos alcança Coetzee (que inventa uma cena na qual a carta invisível de Lady Chandos pode alcançar Elizabeth Costello - nessa invenção, o abismo que separa a persona do livro, "Elizabeth Costello" de Elizabeth Costello, uma difference derrideana que não se marca com a voz, mas com a grafia, o rastro).

Os dois registros

Em um texto de 1965 intitulado "A vontade de Dante de ser poeta", Pasolini comenta expressões utilizadas na Comédia que "pertencem a um círculo linguístico de periferia ou de bairro de má fama", de "gente simples e plebeia", talvez "até entregue a uma vida bandida", utilizadas por Dante para "reviver psicológica e socialmente a realidade de suas personagens de baixa extração e sem cultura", como, por exemplo, a expressão

ed elli avea del cul fatto trombetta. (Inferno, XXI, 139)

traduzida por Emanuel França de Brito, Maurício Santana Dias e Pedro Falleiros Heise (Cia das Letras, 2021, p. 303) da seguinte forma:

e este ali mesmo fez do cu trombeta.

E na tradução de Italo Eugenio Mauro (ed. 34):

do seu traseiro o som de uma trombeta.

Outra coisa interessante que aponta Pasolini é o modo como o relato de Dante se desenvolve em dois registros, um rápido, o outro lentíssimo. Ele dá o exemplo do episódio de Pia dei Tolomei (Purgatório, V, 130-136), que mal começa já termina, "talvez a pessoa nem perceba que o leu", como um fragmento de libreto de ópera, "mais sugere do que expõe os sentimentos e os fatos". Contudo, com a releitura, continua Pasolini, o "ritmo é o do outro registro": o ritmo lentíssimo, "atemporal", que "se inscreve num tempo que não é o da leitura e tampouco o dos fatos, mas sim o tempo meta-histórico da poesia: seu ralenti de epígrafe sublime, seu interminável dó de peito casto e quase murmurado", "fora do tempo das coisas".

Chamados suplicantes

1) Em seu livro sobre Dante (Dante como poeta do mundo terreno), Erich Auerbach escreve que o recurso artístico preferido de Dante é a "apóstrofe", ou seja, a interrupção súbita do discurso que o orador ou o escritor faz, dirigindo-se a alguém ou a algo, real ou fictício (como a voz que fala com Auxilio Lacouture em Amuleto, de Roberto Bolaño: che, Auxilio, qué ves?); ou ainda, palavra ou sintagma nominal que iniciam um enunciado, para indicar o destinatário da mensagem (como na frase inicial do conto "Biografia de Matviéi Rodiónytch Pávlitchenko", de Isaac Babel, em O Exército de Cavalaria: "Conterrâneos, camaradas, meus irmãos de sangue!").

2) Para Auerbach, a apóstrofe em Dante não é mero artifício técnico, mas expressão natural da força do seu espírito. Esse dispositivo diz respeito à súplica e à evocação, buscando um salto abrupto da posição da escrita em direção à posição da leitura, como uma abreviação do tempo e do espaço; Auerbach diz que nos versos de Dante que fazem uso da apóstrofe é possível reconhecer uma "convocação enfática", às vezes uma "evocação clamorosa" ou um "chamado suplicante". Nesse sentido, é possível relembrar a frase de Herman Melville em Bartleby, the Scrivener: "Ah Bartleby! Ah Humanity!"; ou Paulo em sua primeira epístola aos Coríntios (15:55): Onde está, ó morte, a tua vitória?.

3) Mas é só na Divina Comédia que essa forma encontraria plena expressão, escreve Auerbach: "Seria preciso transcrever cem versos da Divina comédia, ou quem sabe mais, se quiséssemos dar uma ideia do quão rico é seu grande poema em termos de apóstrofes (...) Fazem parte dessa longa lista ordens imperiosas e pedidos ternos, súplicas em face da mais profunda dor e demandas altivas, apelos patéticos e exortações pedagógicas, saudações amigáveis e reencontros doces; algumas dessas apóstrofes são preparadas com grande antecedência, espalhando-se, após toda uma progressão de períodos, por vários versos impressionantes" (Dante como poeta do mundo terreno, trad. Lenin Bárbara, ed. 34, 2022, p. 64-65).

O noviço tuberculoso

1) É impressionante a presença que Thomas Bernhard conseguiu estabelecer na literatura posterior a sua obra, o modo como ele conseguiu se fazer presente em uma série de livros e autores tão diferentes entre si e que, ainda assim, compartilham Bernhard como elemento constitutivo (na linha do que escreve Borges sobre Kafka e seus precursores: é porque existe Kafka que reconhecemos certos pontos de contato em textos que, sem Kafka, não seriam aproximáveis; no caso de Bernhard, isso se dá com os textos que o sucedem). É o que aproxima W. G. Sebald, Bernardo Carvalho, Horacio Castellanos Moya e Hervé Guibert.

2) Escreve Guibert em Ao amigo que não me salvou a vida: "...incapaz de fazer o que quer que fosse, até mesmo continuar a leitura de Perturbação, de Thomas Bernhard. Eu odiava aquele Thomas Bernhard, ele era inegavelmente muito melhor escritor do que eu, no entanto não passava de um aporrinhador, um fuxiqueiro, um enchedor de linguiça, um criador de truísmos silogísticos, um noviço tuberculoso, um tergiversador evasivo, um diatribador enchedor de sacos salzburguenses, um gabarola que fazia tudo melhor que todo mundo, andar de bicicleta, escrever livros, pregar pregos, tocar violino, cantar, filosofar e odiar cotidianamente" (p. 175).

3) Um pouco mais adiante, Guibert já não se ocupa da emulação do estilo de Bernhard, mas da inserção da vida/morte do autor dentro do registro de sua própria vida/morte, como se o dispositivo de contágio tivesse ultrapassado a "literatura" e alcançado o "vivido": "Em 1º de fevereiro, Thomas Bernhard tinha apenas onze dias de vida pela frente. No dia 10 de fevereiro, peguei na farmácia do hospital Rothschild minhas cartelas de AZT, que escondi dentro do casaco ao sair, porque contrabandistas na calçada me olhavam como se quisessem roubá-las para amigos africanos, mas até hoje, 20 de março, em que faço a revisão deste livro, continuo sem ter tomado nenhuma cápsula de AZT" (p. 183).

Muzil

1) Michel Foucault aparece como personagem no livro de Hervé Guibert, Ao amigo que não me salvou a vida (trad. Julia da Rosa Simões, Todavia, 2023), lançado em 1990 (um ano antes da morte do autor). Foucault, no entanto, aparece sob pseudônimo: Muzil, uma curiosa homenagem ao autor de O homem sem qualidades (por essa linha, é preciso ter em mente também a homenagem que Guibert faz no mesmo livro a outro autor de língua alemã: Thomas Bernhard). Foucault/Muzil, aliás, aparece no livro de Guibert como um leitor, inclusive como um leitor que declara ao narrador dois de seus livros favoritos: Debaixo do vulcão, de Malcolm Lowry, e as Meditações, de Marco Aurélio. 

2) O narrador de Guibert fala que seu primeiro livro, La Mort propagande, lançado em janeiro de 1977, foi o que permitiu sua entrada no "pequeno círculo de amigos" de Muzil, que já havia "lançado o primeiro volume" de sua "monumental história dos comportamentos". Originalmente uma "introdução ao primeiro tomo", se torna um livro, "adiando a publicação do verdadeiro primeiro volume", "ultrapassado pelo bólide introdutório" (p. 27). "O livro mais potente e mais frágil do mundo", é como o narrador de Guibert fala do projeto de Muzil (a História da sexualidade de Foucault), "um tesouro em andamento", um "sonho" encerrado com "a certeza de sua morte iminente"; com os dias contados, "Muzil começou a reorganizar seu livro, com limpidez" (p. 29).

3) Alguns meses antes de sua morte, Muzil dá de presente ao narrador de Guibert seu exemplar das Meditações de Marco Aurélio: "enrolado em um papel de seda", a edição amarela da Garnier-Flammarion: "Marco Aurélio, como me informou Muzil ao me dar o exemplar de suas Meditações, começara seu texto com uma sequência de homenagens dedicadas a seus predecessores, aos diferentes membros de sua família e a seus mestres, agradecendo especificamente a cada um, os mortos primeiros, pelo que lhe tinham ensinado e proporcionado de favorável no restante de sua vida. Muzil, que morreria alguns meses mais tarde, me disse então que em breve pretendia escrever, nesse sentido, um elogio dedicado a mim, a mim que sem dúvida nunca pudera lhe ensinar nada" (p. 62-63).