História policial

1) História policial, de Imre Kertész, foi finalizado em 1975 e publicado na Hungria em 1977, sob o regime totalitário comunista. Por conta disso, a trama - a confissão de um ex-torturador, agora preso, que revisita sua "carreira" a partir de sua cela e com o auxílio dos diários de uma de duas vítimas - foi transferida da Hungria para um país sem nome da América Latina. Nesse momento, vale lembrar a célebre frase de Roberto Bolaño sobre a América Latina, espelho viciado da Europa:

Latinoamérica fue el manicomio de Europa así como Estados Unidos fue su fábrica. La fábrica está ahora en poder de los capataces y locos huidos son su mano de obra. El manicomio, desde hace más de sesenta años, se está quemando en su propio aceite, en su propia grasa. (El gaucho insufrible, p. 168).

2) Há muito a ser dito sobre o tema dos relatos nas celas de prisão, retrospectivas de vida sob o signo da morte (Sócrates no Fédon, Casanova, Dostoiévski no instante de sua morte), sobre a natureza de ficção radical do totalitarismo, que Kertész tão bem capta com suas narrativas em abismo, seus jogos de espelhos, seus personagens de identidades postiças (e "postiço" aqui serve para relembrar aquela célebre barba postiça de um dos relatos de Danilo Kis), conjunto de procedimentos que ecoa na América Latina em Ricardo Piglia, em seu Respiração artificial.

3) No capítulo de Borges oral dedicado ao conto policial, Borges fala que nosso mundo é caótico, sem regras, e que um dos poucos redutos da ordem é precisamente o conto policial: ele ainda precisa do começo, do meio e do fim e, com isso, nos assegura, nos tranquiliza. Antonio Martens, o policial de Kertész, o detetive que confessa em História policial (ainda resta investigar a ambivalência dos termos, detetive, policial, que deslizam, oscilam um em direção ao outro - o original de Kertész chama-se Detektívtörténet), vive o caos da burocracia totalitária, sua perspectiva é interna (exatamente como faz Patrick Modiano em Ronda da noite). O que organiza o caos é o relato, a confissão, é justamente a História policial, e aí vemos a precisão do título - Martens conta sua história com início, meio e fim, e com direito a uma revelação final, que (esse é o traço genial da novelinha de Kertész) não apenas não corrobora tudo que vinha sendo construído até então como implode a lógica totalitária, seu arremedo de eficácia, arremessando tudo, mais uma vez, ao caos.  

Vida póstuma, 3

Um amigo japonês disse-me que o famoso santuário imperial em Ise se mantém inalterado desde o século VII - idêntico ao que era quando foi construído pela primeira vez. Para os ocidentais, é claro, ele não parece assim tão velho. É que, segundo a tradição corrente, os edifícios em Ise têm sido reconstruídos (em locais alternados) a cada vinte anos, exatamente da mesma maneira - usando-se os mesmos instrumentos antigos e os mesmos materiais -, e cada passo do processo é marcado pelos rituais antigos apropriados. Mas é óbvio que os instrumentos não poderiam ser exatamente os mesmos, poderiam? Eles não teriam durado treze séculos. E o que significa dizer que os materiais são os mesmos, visto que a cada vez se usa madeira nova? E de que modo duas performances rituais poderiam jamais ser "a mesma"?

(Na verdade, o ciclo de reconstrução foi certa feita interrompido por mais de 150 anos, e os edifícios e instrumentos sofreram algumas mudanças. Mas esta não é a tradição ou percepção japonesa dominante. A tradição diz que eles não mudaram, e a percepção é de que são os mesmos).

Um crítico de arte ocidental explica que os edifícios reconstruídos não são "réplicas", mas sim "Ise recriado".

Nosso conceito da continuidade de uma floresta talvez seja algo de mais próximo da concepção xintoísta, já que ele envolveria de fato a natureza: a floresta amazônica vem existindo há séculos ou milênios, mesmo se todas as árvores originais pereceram e foram substituídas várias vezes. Em todo caso, é óbvio que a identidade é uma construção relativa, baseada em uma valoração seletiva de similaridades e diferenças. Em Ise, é irrelevante que os materiais tenham sido renovados - e assim não sejam os mesmos aos olhos ocidentais -, contanto que permaneçam sendo do mesmo tipo e que sua combinação obedeça ao antigo regime técnico e ritual. Segundo tais critérios, aquilo que chamamos Abadia de Tinturn [Famosas ruínas, situadas no País de Gales, de igreja reconstruída no século XIII, pertencente à abadia fundada no século anterior por monges cisterciences. Inspirou o poema de Wordsworth, "Lines". N.T.] não poderia receber tal nome, a despeito da "autenticidade" ou da idade de suas pedras. Não seria a Abadia de Tinturn, porque é uma ruína.

Em sua Vida de Teseu, Plutarco conta a seguinte história sobre o navio em que o herói retornou a Atenas, após ter vencido o Minotauro: 

A galé de trinta remos na qual Teseu velejou com os jovens e retornou são e salvo foi preservada pelos atenienses até a época de Demétrio de Falera (317-307 a.C.). De tempos em tempos, removiam o madeirame velho e o substituíam por um novo, de modo que o navio tornou-se uma ilustração clássica, para os filósofos, da polêmica sobre o crescimento e a mudança, alguns argumentando que ele continuava o mesmo, outros defendendo que se transformara em uma embarcação distinta.

O que pensar, assim, da observação tão popular segundo a qual "a cultura está sempre em transformação"?

(Marshall Sahlins, Esperando Foucault, ainda. Trad. Marcela Coelho de Souza e Eduardo Viveiros de Castro. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 13-14).

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As Vidas de Plutarco são material inesgotável na investigação sobre ecos, repetições, vidas póstumas. A maioria delas é organizada em duplas - um grego e um romano, lado a lado (Teseu, por exemplo, vem com Rômulo). Napoleão, esse estrategista da repetição, foi leitor aplicado de Plutarco. Mas as Vidas - como tentei elaborar algumas vezes - de Plutarco retornam nas Vidas de Marcel Schwob, Giorgio Vasari, na Sinagoga de Wilcock, nas vidas infames de Foucault, nas vidas minúsculas de Pierre Michon, e não apenas em sua história universal da infâmia, mas também no Pierre Menard de Borges, esse outro estrategista da repetição, que não quer copiar o Quixote, e sim fazer coincidir seu texto com aquele de Cervantes (Borges traz a lição textual da vida póstuma: o sentido não é inerente, essencial, substancial; as condições históricas de enunciação modificam todos os enunciados, por isso o estilo de Menard é rebuscado, arcaizante, e o estilo de Cervantes, comum, corrente, não-inventivo).  

Vida póstuma, 2

Réplica da estátua de Napoleão-Trajano

O coronel Chabert de Balzac, morto-vivo, diz que irá à praça Vendôme, "até o pé da coluna da praça Vendôme", que irá gritar seu nome e seus feitos e que, diante disso, "o bronze me reconhecerá!". É fascinante como Balzac, sutil e rapidamente, conjuga esses dois destinos, essas duas fábulas da vida póstuma - um coronel que retorna como mendigo, os mais de mil canhões de russos e austríacos da Batalha de Austerlitz transformados na Colonne Vendôme. A coluna foi construída em 1810 para comemorar a batalha vencida por Napoleão (e pelo coronel Chabert, e por tantos outros), a Batalha dos Três Imperadores, em 2 de dezembro de 1805. Mas a Colonne Vendôme é também um resgate e uma retomada da Coluna de Trajano, construída de 107 a 113 em Roma para comemorar os feitos do Imperador Trajano, especialmente a vitória sobre os Dácios. A primeira estátua de Napoleão posta no alto da coluna, em 1810 (que foi retirada em 1814 e derretida em 1818), retratava o intrépido corso vestido à romana, à maneira dos Césares. 

Coluna de Trajano em desenho de 1575

É digno de nota que essa primeira estátua, de Napoleão-Trajano, tenha sido derretida em 1818 e seu material destinado à construção da estátua de Henrique IV, Henri le Grand, rei da França de 1589 a 1610. A primeira estátua de Henrique IV foi inaugurada em 1614, tendo sido destruída durante a Revolução Francesa. Com a queda de Napoleão e o advento da Restauração da Monarquia, uma segunda estátua de Henrique IV é feita em 1814 (ironicamente, o cavalo utilizado como modelo para essa estátua foi retirado por Napoleão do Portão de Bramdenburgo, em Berlim - eram quatro cavalos de bronze, e foram todos enviados a Paris em 1806). A terceira estátua, que ainda está lá, foi feita em 1818 com o bronze do Napoleão-Trajano derretido (relembrando Paul Valéry: le lion est fait de mouton assimilé).

Estátua atual de Henrique IV, feita do bronze de Napoleão-Trajano

Vida póstuma, 1

Recordemos o exemplo dado por Walter Benjamin: a Revolução de Outubro repetiu a Revolução Francesa, redimindo seu fracasso, desenterrando e repetindo o mesmo impulso. (...) Assim, não só a repetição é o (um dos modos de) surgimento do Novo, como o Novo só pode surgir pela repetição. Naturalmente, a chave desse paradoxo é o que Deleuze chama de diferença entre o virtual e o real. 

(...) Somente a repetição faz surgir a diferença pura. Em sua famosa análise em Ser e tempo, quando Heidegger descreve a estrutura ex-estática da temporalidade do Dasein como o movimento circular que vai do futuro ao presente, passando pelo passado, não basta entender isso como um movimento em que eu, partindo do futuro (as possibilidades diante de mim, meus projetos etc), volto ao passado (analiso a textura da situação histórica em que fui "lançado", em que me encontro) e, daí, engajo-me no presente para realizar meus projetos. 

Quando caracteriza o próprio futuro como "tendo-sido" (gesewene) ou, mais exatamente, algo que é "como tendo-sido" (gewesende), Heidegger localiza o próprio futuro no passado - não, naturalmente, no sentido de que vivemos num universo fechado em que cada possibilidade futura já está contida no passado, de modo que só podemos repetir, realizar, o que já está presente na textura herdada, mas no sentido muito mais radical de "abertura" do próprio passado: o passado não é simplesmente "o que houve", ele contém potenciais ocultos, não realizados, e o futuro autêntico é a repetição/recuperação desse passado, não do passado como foi, mas daqueles elementos do passado que o próprio passado, em sua realidade, traiu, sufocou, deixou de realizar.

(Slavoj Žižek, Em defesa das causas perdidas. Trad. Maria Beatriz de Medina. São Paulo: Boitempo, 2011, p. 151-153).

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Heidegger openly violates the rules of the language only once; namely, at a most central point in the explanation he departs, in his linguistic renovation, from the grammatical system of the German language by using the form gewesende. The gigantic battle over Being really leads here to disruption: gewesen is a perfect participle; with this ending, however, it is used as a present participle and is made active. (Jan Aler, "Heidegger's Conception of Language in Being and Time". In: Joseph J. Kockelmans, On Heidegger and Language. Evanston: Northwestern University Press, 1972, p. 38) 

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Gewesenheit is a term coined by Heidegger from the past participle of the verb sein, meaning "to be", and the suffix -heit. Its literal meaning is "beenness". Heidegger uses the term to designate the existential concept of the past. The usual German word for the past is Vergangenheit, literally "gone-by-ness". Clearly, the neologism Gewesenheit is meant as a contrast to Vergangenheit. Wesen, which exists both as a noun meaning "essence" and as part of the conjugated forms of sein in modern German, is derived from the Middle High German verb wesen, meaning "to be", "to reside", or "to happen". The Middle High German verb is in turn derived from the Old High German verb wesan, derived in turn from the Gothic wisan, thought to be derived from the Indo-Germanic ues, meaning "to linger", "to live", "to spend the night". Heidegger avoids the use of Vergangenheit in order to emphasize that the past does not merely go by but continues to affect both the present and the future. Where we are and where we are going is always a function of where we have been. It has accordingly been thought appropriate to translate Gewesenheit as "continuance". (Richard Sembera, Rephrasing Heidegger: A Companion to Being and Time. Ottawa: The University of Ottawa Press, 2007, p. 193)

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(N12) GEWESENHEIT = VIGOR DE TER SIDO

A palavra alemã é uma derivação do verbo wesen que significa vigir, vigorar, estar em vigor. Como substantivo, Gewesenheit e seus derivados conotam a dupla experiência de uma força que já se instalou e que continua atuante. Por isso, a tradução optou pela expressão vigor de ter sido. (Heidegger, Ser e tempo. Parte II. Trad. Márcia de Sá Cavalcante. Petrópolis: Vozes, 1990, p. 260.

Vida póstuma

Warburg cunhou a expressão "vida póstuma" (Nachleben, de difícil versão) da Antiguidade, como se, embora morta, permanecesse viva e assombrando épocas posteriores [e anteriores, eu acrescentaria; o procedimento de Warburg tenta justamente abolir a cronologia rígida]. Morta-viva. Sua presença revela-se por vezes de modo evidente, mas os sentidos são frequentemente intrincados e alusivos, e são sempre transformados. Dar conta dessas modalidades de presença e transformação, que rompem com uma temporalidade linear e dão vazão ao múltiplo e heterogêneo, é um desafio que Warburg formulou para si. (Leopoldo Waizbort, "Apresentação", Aby Warburg, Histórias de fantasma para gente grande: escritos, esboços e conferências. Trad. Lenin Bicudo Bárbara. São Paulo: Cia das Letras, 2015, p. 10).   

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- Senhor - disse o defunto -, talvez saiba que eu comandava um regimento de infantaria em Eylau. Tive um papel importante no sucesso da célebre carga feita por Murat, a qual foi decisiva para a vitória. Infelizmente para mim, minha morte é um fato histórico consignado nas Vitórias e conquistas, onde é relatada em detalhe. (p. 22) (...)

Bom, meu senhor, os ferimentos que sofri provavelmente devem ter me causado tétano, ou me levaram a uma crise análoga a uma doença chamada, creio eu, catalepsia. Senão, como conceber que tenha sido, conforme o uso da guerra, despojado das minhas roupas e jogado na vala comum com os soldados pela gente encarregada de enterrar os mortos? (p. 23) (...)

Quando proponho, eu, um mendigo, a mover uma ação contra um conde e uma condessa; quando me ergo, eu, um morto, contra um atestado de óbito, um atestado de casamento e certidões de nascimento, eles me despacham, conforme seu caráter, seja com aquele ar friamente educado que sabem adotar para se livrar de um desgraçado, seja brutalmente, como gente que acredita ter à frente um intrigante ou um louco. Estive enterrado sob os mortos, mas agora estou enterrado sob os vivos, sob certidões, sob fatos, sob a sociedade inteira, que quer me fazer voltar para debaixo da terra! (p. 28) (...)

Grossas lágrimas jorraram dos olhos murchos do pobre soldado e rolaram por suas faces enrugadas. Essas dificuldades deixaram-no prostrado. O mundo social e judiciário oprimia seu peito como um pesadelo.

- Eu vou até o pé da coluna da praça Vendôme - exclamou - e lá gritarei: "Sou o coronel Chabert, que derrotou o quadrado dos russos em Eylau!". O bronze me reconhecerá! [A coluna Vendôme foi feita do bronze de mais de mil canhões tomados de russos e austríacos na Batalha de Austerlitz] (p. 46). (Balzac, O coronel Chabert. Trad. Eduardo Brandão. Cia das Letras, 2012).

Poloneses, 6.2

O relato apresentado por Piglia acerca da possível relação entre Borges e Gombrowicz - ambos envolvidos, segundo Piglia, em projetos análogos de reinvenção da língua - não encontra muito respaldo na visão apresentada pelo próprio Gombrowicz em seu Diário argentino. Em primeiro lugar, a passagem do Diário na qual Gombrowicz fala da tradução de Ferdydurke ao espanhol:

En la segunda mitad del año 1946 encontrándome, como tantas veces, con los bolsillos totalmente vacíos y sin saber dónde obtener algún dinero tuve una inspiración: le pedí a Cecilia Debenedetti que financiara la traducción de Ferdydurke al español, reservándome seis meses para hacerlo. Cecilia asintió de buena gana. Me puse entonces al trabajo que se efectuaba así: primero traducía como podía del polaco al español y después llevaba el texto al café Rex donde mis amigos argentinos repasaban conmigo frase por frase, en busca de las palabras apropiadas, luchando con las deformaciones. locuras, excentricidades de mi idioma. (p. 44).

Pouco antes, Gombrowicz relata seu primeiro encontro com Borges, em um jantar na casa de Bioy Casares e Silvina Ocampo: En esa cena estaba también presente Borges, quizás el escritor argentino de más talento, dotado de una inteligencia que el sufrimiento personal agudizaba. Quais as possibilidades de compreensão entre essa Argentina intelectual, estetizante e filosofante e eu?, pergunta-se Gombrowicz. A mí lo que me fascinaba del país era lo bajo, a ellos lo alto. O que interessa a Gombrowicz na Argentina é seu caráter "imaturo", o grande tema de seus romances. Gombrowicz via em Borges e em seu círculo um desejo de maturidade: Ah, no ser juventud! Ah, tener una literatura madura! Ah, igualar a Francia, a Inglaterra! Ah, crecer, crecer rápidamente! Gombrowicz vê Borges como um homem maduro, um intelectual, um artista, membro da "Internacional do Espírito", sem relação "definida nem intensa com seu solo". Lo que les reprocho es, continua Gombrowicz

no haber elaborado una relación con la cultura mundial, más acorde con su realidad, realidad argentina. El arte es ante todo un problema de amor; si queremos conocer la verdadera posición del artista debemos preguntar: de qué está enamorado? Para mí era evidente que ellos no estaban enamorados de nada o de nadie y si lo estaban era de Londres, París, Nueva York, o en fin, de un folklore bastante esquemático e inocuo. (Gombrowicz, Diario argentino, tradução do polonês ao espanhol de Sergio Pitol. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1968, p. 38).  

O relato de Gombrowicz diz mais sobre si próprio do que sobre Borges e seu grupo - seu ideal da imaturidade, seu ressentimento pelo exílio, sua dificuldade com a língua e, especialmente, seu quase inexistente relacionamento com os textos de Borges (ou mesmo suas letras para tangos e milongas, o Evaristo Carriego, o lunfardo, a revista Martín Fierro, etc). Em O escritor argentino e a tradição, palestra dada em 1953, Borges propõe uma relação com a tradição até certo ponto familiar àquela de Gombrowicz (quando menciona a "irreverência"):

¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y que no hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esa tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental. Recuerdo aquí un ensayo de Thorstein Veblen, sociólogo norteamericano, sobre la preeminencia de los judíos en la cultura occidental. Se pregunta si esta preeminencia permite conjeturar una superioridad innata de los judíos, y contesta que no; dice que sobresalen en la cultura occidental, porque actúan dentro de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados a ella por una devoción especial; “por eso –dice- a un judío siempre le será más fácil que a un occidental no judío innovar en la cultura occidental”; y lo mismo podemos decir de los irlandeses en la cultura de Inglaterra. Tratándose de los irlandeses, no tenemos por qué suponer que la profusión de nombres irlandeses en la literatura y la filosofía británicas se deba a una preeminencia racial, porque muchos de esos irlandeses ilustres (Shaw, Berkeley, Swift) fueron descendientes de ingleses, fueron personas que no tenían sangre celta; sin embargo, les bastó el hecho de sentirse irlandeses, distintos, para innovar en la cultura inglesa. Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas. 

Poloneses, 6.1

Paul Groussac

Na escrita de Piglia, o "romance polonês" e o "romance argentino" se atravessam a partir do contato de figuras díspares - Borges e Gombrowicz, que calhavam de estar na mesma cidade - que compartilhavam uma ideia de tradução: a "tradução ruim", fruto de uma "tradição clandestina", ou seja, uma tradução sem pudor, criativa, que esvazia a rigidez dos pertencimentos (ou como diz Borges ao comentar o Vathek de William Beckford: a simples possibilidade de atestar que o original é infiel à tradução).

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1) Ainda nesse mesmo breve ensaio, ao privilegiar a tradução Piglia está deliberadamente privilegiando uma reflexão sobre a linguagem, uma fenomenologia do ato tradutório (Piglia enfatiza o encontro de Gombrowicz com os tradutores, o sentimento de um espanhol "crispado e artificial", o ambiente do café Rex na Corrientes, "um bando de conspiradores liderados por um conde apócrifo"). 

2) Como contraste, Piglia fala do espanhol de Borges - "preciso e claro, quase perfeito". Não é crispado. "Um estilo cuja genealogia o próprio Borges remontava a Paul Groussac", escreve Piglia. "Nosso Conrad é Groussac", acrescenta Piglia entre parênteses. Ou seja, Groussac é esse estrangeiro que absorve a "língua local" e reinventa suas possibilidades, ressignifica seu uso literário.  

3) Groussac, exilado como Gombrowicz, mas manipulando o espanhol como fez Conrad com o inglês (não um uso crispado, mas clássico, contido). As origens "argentinas" do estilo de Borges estão em Groussac, escreve Piglia. A origem deslocada, a origem como um embuste. O estilo de Borges, construído a partir do espanhol atravessado de francês de Groussac, nasce de "uma relação deslocada com a língua materna". O que Borges absorve de Groussac não tem relação com o idioma francês, mas sim com o procedimento de desconsiderar a origem como ponto fixo (o idioma de partida para Borges é o inglês, o inglês da avó paterna, Fanny Haslam. O idioma no qual leu o Quixote pela primeira vez; o original em espanhol depois lhe pareceu uma tradução ruim - o original, portanto, infiel à tradução, como no Vathek de Beckford).