18 de agosto de 1965

1) De Genebra, em 18 de agosto de 1965 (uma quarta-feira), Cortázar escreve uma carta para Mario Vargas Llosa em uma máquina de escrever emprestada: faltam todos os acentos nesta máquina, escreve Cortázar, "vou colocá-los à mão quando reler esta carta, mas perdoarás que alguns passem batido". Mais do que isso: Cortázar faz referência não só à máquina que permite a escrita (irregular, falha, chamando atenção para sua materialidade incontornável), mas também ao serviço postal que permite o envio: "estou te devolvendo o romance por carta registrada, e espero que recebas as duas coisas sem demora" (As cartas do Boom, trad. Mariana Carpinejar, Record, 2025, p. 102).

2) O romance em questão é A casa verde, que Vargas Llosa lançará no ano seguinte, 1966, pela Seix Barral. Cortázar continua a carta, conectando abertamente a escrita ao ritmo da máquina e, em certo sentido, indicando que não existiria a escrita sem a permissibilidade oferecida pelo fluxo das teclas: "vou te dizer algumas coisas sem pensar demais, deixando que a máquina voe quase a seu bel-prazer, sinto que o entusiasmo não somente não diminuiu, mas se afirmou, já se transformou naquilo que todo romancista quer para sua obra: lembrança, memória viva e sólida".

3) Mas a conexão entre escrita e máquina fica ainda mais forte e, em certo sentido, quase surrealista: "um dos momentos mais gratificantes que o futuro me reserva", escreve Cortázar, "será a releitura do teu livro quando estiver impresso, quando não for preciso lutar contra esse 'a' partido em dois da tua maldita máquina", "joga-a do 14o andar", continua Cortázar, "fará um barulho extraordinário", "e na manhã seguinte encontrarás todos os pedacinhos na rua e será estupendo", "sem contar a estupefação dos vizinhos, posto que, na França, as-máquinas-de-escrever-não-são-jogadas-pela-janela" (os hífens, evidentemente, são de Cortázar).

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Penso em Paul Auster e Joseph Brodsky falando de suas máquinas de escrever; penso em Gombrowicz escrevendo com a sua; as várias mesas de trabalho de Wolfgang Koeppen, cada uma com sua máquina de escrever; Susan Sontag insistindo diante de sua máquina de escrever em um quartinho de Paris; Vilém Flusser insistindo que as máquinas escrevem mais rápido que seres humanos.

Segredos/espaços

1) Um aspecto a levar em consideração, não apenas na leitura específica de Proleterka, mas da ficção de Fleur Jaeggy em geral, é sua predisposição ao segredo, não apenas a cena derradeira da revelação (como de fato acontece em Proleterka, e justamente com a figura do pai que é tão ostensivamente arrastada ao longo de toda a narrativa) mas todo o longo processo de manutenção dos segredos, algo que dura muito tempo, frequentemente ao longo de gerações e assim por diante - nesse sentido, é um ambiente profundamente burguês e freudiano: a família e suas relações, interdições e rupturas.

2) Em Proleterka, essa ênfase permanente no segredo é deslocada em direção à imagem do espaço fechado: em primeiro lugar, sem dúvida, a embarcação na qual pai e filha estão (em uma última viagem em direção à Grécia), mas a partir desse primeiro espaço fechado, a narradora desdobra outros vários: a casa gerida com mão de ferro pela avó depois da morte da mãe; o colégio interno no qual ela é depositada (o tema por excelência de Jaeggy desde Os suaves anos do castigo, romance no qual instaura toda essa dimensão do segredo/espaço fechado sob o signo da figura e da obra de Robert Walser).

3) Walser morre em 1956, quando Jaeggy tinha 16 anos; nesse mesmo ano, 1956, Thomas Bernhard fazia 25 anos; no ano seguinte, publica seu primeiro livro: a coletânea de poemas, Auf der Erde und in der Hölle. Os três compartilham um ambiente, um clima, uma visão de mundo: o frio, os espaços fechados, os segredos, a "conspiração do silêncio" (que não é uma exclusividade do período pós-II Guerra Mundial, como afirma Sebald), o recolhimento forçado que gera ressentimento, rancor, ódio; a fachada externa de rigor que é mantida à custa da própria sanidade - a grande diferença entre eles é que Bernhard constrói sua poética a partir do rompimento (verbal, performático, biográfico) e da exposição desse rompimento (mesmo posterior na cronologia, Jaeggy, contudo, escreve de um ponto anterior com relação à proposta de Bernhard, que morre em 1989, precisamente o ano de lançamento de Os suaves anos do castigo).

Autodefesa

"Não temos o texto daquilo que Sócrates disse em defesa própria durante o processo. Ele, durante toda sua vida, não deixou nada por escrito: isso por uma clara escolha a favor do diálogo e da pesquisa - que se realizavam através da palavra viva -, com relação à asserção e à certeza. Muito menos providenciou ele fazer, por escrito, aquela defesa, pronunciada diante dos juízes nas duas fases em que se subdividia o processo (a discussão sobre a culpabilidade e aquela sobre a pena a ser cominada). 

Platão escreveu-a, personificando Sócrates. A sua Apologia (ou melhor, a Autodefesa de Sócrates) é sua primeira obra. Com toda probabilidade, reflete aquilo que Sócrates efetivamente disse; é improvável que Platão divulgasse, atribuindo ao mestre, todo um discurso de sua lavra, distante do discurso real, teria sido um gesto de arrogância incompreensível" 

(Luciano Canfora, Um ofício perigoso: a vida cotidiana dos filósofos gregos, trad. Nanci Fernandes e Mariza Bertoli, Perspectiva, 2003, p. 34)

Uma dracma no máximo

1) Platão, na sua Apologia, faz Sócrates se referir aos biblía do filósofo Anaxágoras, "compráveis por uma dracma no máximo", e que ele diz "repletos" (gémei) de declarações (lógoi) como aquelas a que a acusação se referiu. São livros esses biblía? Não exatamente: Sócrates faz referência a enunciados sumários da doutrina de Anaxágoras (sobreviventes apenas como citações na Antiguidade posterior), aquilo que se convencionou chamar "fragmentos".

2) Num estilo condensado, por vezes oracular, esses compêndios de doutrina eram publicados como um guia do sistema do filósofo, usado para suplementar o ensinamento oral. Tais sumários podiam ser escritos de forma parcelar, em folhas de papiro postas à venda à razão de uma dracma cada. Segundo Havelock (A evolução da escrita, p. 341), essa passagem da Apologia foi esgarçada pelos comentaristas ao longo de gerações, como se fizesse referência a um suposto comércio de livros em Atenas, ou fosse mesmo a afirmação de uma sofisticada cultura letrada - especulações fundadas na tradução equívoca de biblíon por "livro".

3) Havelock diz que uma dracma é pouco para um livro, por isso, também, se trata de um "folheto"; as traduções, contudo, não são homogêneas, algumas dando a entender que poderia ser o valor da admissão no teatro para, talvez, escutar alguém falar sobre as doutrinas de Anaxágoras: uma versão em inglês diz these are the doctrines which the youth are said to learn of Socrates, when there are not infrequently exhibitions of them at the theatre (price of admission one drachma at the most); uma versão em espanhol diz los jóvenes van a perder el tiempo escuchando de mi boca lo que pueden aprender por menos de un dracma, comprándose estas obras en cualquiera de las tiendas que hay junto a la orquesta y poder reírse después de Sócrates.

Dicção e arquitetura

1) Como nos célebres versos de T. S. Eliot ("Burnt Norton"), no drama trágico grego parte do futuro está contida no presente, produzindo um sentido de tempo oralizado: passado, presente, futuro fluem um através do outro, sem divisões formais ou momentos fixos. Essa técnica é em parte responsável pela impressão de que os enredos são concebidos de modo fatalista, decorrendo disso a ideia de que os gregos mantém uma espécie de crença no poder de um destino esmagador (Havelock (A evolução da escrita, p. 313) chega a dizer que, dada sua história dinâmica, os gregos não poderiam ser um povo fatalista). O drama trágico grego usa o prognóstico, típico da composição oral, por motivos antes mnemônicos que ideológicos.

2) A dicção sofocliana, por exemplo, oscila entre a invenção pessoal (textos projetados e governados pelo gênio de seu autor) e a sabedoria arcaica comunitária: o prólogo de Édipo Rei está carregado de aforismos sobre o poder e a arte de governar; os coros reflexivos repercutem a dimensão gnômica da linguagem. Assim como a Atenas de 480 AEC está por trás de Os sete contra Tebas, de Ésquilo, o governo de Péricles está por trás da imagem de Édipo; ainda se sustenta, nas duas peças, a ideia do poeta como porta-voz do que é útil à sociedade.

3) Por outro lado, Édipo Rei explora o aparato mnemônico de antecipação e profecia, em sequência enfáticas e reiteradas, reforçando associações por meio de jogos de palavras e de uma sintaxe performativa. Em paralelo ao controle mnemônico de Sófocles, ocorre também o desenvolvimento de um traçado arquitetônico, em particular na disposição dos coros em intervalos regulares de diálogos - fato sintomático da inserção progressiva de um olho leitor no processo de composição (elemento que também é resgatado por Eliot, com seu uso reiterado de and, com sua preocupação com ressonâncias e ecos, tantos estruturais quanto linguísticos, em seus poemas e peças).

A mulher trácia

Hans Blumenberg no início dos anos 1950,
segurando uma "pedra de serpente"

1) Hans Blumenberg, de forma bastante complexa, em seu livro sobre o "riso da mulher trácia", aproxima o caso de Tales e o caso de Sócrates, o primeiro que teria caído no poço por observar as estrelas à noite, o segundo que de fato foi condenado à morte pelos dirigentes de sua cidade. A mulher que ri prepara o terreno para os dirigentes que condenam à morte, especula Blumenberg; a falta de aplicação prática da reflexão filosófica de Tales prepara o terreno para a "ofensividade" da doutrina e do exemplo de Sócrates (os dirigentes entendem que uma filosofia que primeiro diz que a virtude é o saber e, em seguida, ensina "a saber não saber nada", como escreve Blumenberg, não pode ser inofensiva). 

2) Blumenberg argumenta que há uma conexão forte, ainda que subterrânea, entre as duas cenas: a intervenção da violência estatal na morte de Sócrates (na Apologia) e a queda no poço de Tales, seguida do riso da mulher trácia (no Teeteto). São imagens da reação às intervenções possíveis da filosofia na sociedade, na realidade, no contrato cotidiano (os praticantes da filosofia são sujeitos estranhos que comprometem a efetividade de certos pactos; é aquilo que Foucault investiga, por outros caminhos (apesar das críticas de Martha C. Nussbaum), no seminário sobre a "coragem da verdade"; em certo sentido, é aquilo que Thomas Bernhard tomou como norte de sua produção e de sua postura como artista).  

3) Adiante, porém, surge uma inversão, uma torção: a mulher trácia não seria simplesmente uma inimiga da teoria, uma figura da idiotia que não compreende a reflexão do filósofo; pelo contrário: é precisamente porque ri dos "altos interesses" do filósofo que a mulher trácia indica um caminho alternativo, ou seja, uma mudança de atenção dos céus para a terra, para os assuntos humanos, para a alma e as virtudes dos seres humanos e assim por diante (justamente o caminho investigado por Sócrates).

Calpúrnio Sículo

1) Já na primeira Bucólica de Calpúrnio Sículo (datas incertas - primeiro século d. C.? durante o reinado de Nero?) aparece, em uma cena inusitada, a escrita: Córidon e Órnito, irmãos, encontram um poema escrito com "lâmina afiada" no tronco de uma árvore, tudo feito recentemente, já que "as letras mantém ainda os sulcos verdes". Órnito declara que quem escreveu o poema não foi um pastor, mas o próprio deus, Fauno, como fica claro desde a primeira linha: "Eu Fauno, nascido do Éter, que protejo os bosques e as montanhas, anuncio aos povos o futuro" (introdução, tradução e notas de João Beato, editora Verbo, Lisboa, 1996, p. 60-61).

2) O poema de Calpúrnio Sículo, evidentemente, é um exercício feito a partir das Bucólicas de Virgílio, que, naquela de número cinco (versos 13-15), escreve: "Antes vou experimentar estes versos que há pouco gravei na verde casca de uma faia, escrevendo e cantando alternadamente; ordena depois que Amintas contenda comigo" (João Pedro Mendes, Construção e arte das Bucólicas de Virgílio, UnB, 1985, p. 238). Não apenas a escrita na casca da árvore (ou a significativa alternância entre escrita e canto), mas o modo como Mopso recusa a sugestão de Menalcas de lidar com temas tradicionais e parte para uma experimentação "fresca" de sua própria criação.

3) A escrita do Fauno, contudo, não pode ser simplesmente contida pela casca da árvore. É muito longa, tem quase cinquenta linhas, fala da Idade de Ouro que está para surgir e dos triunfos que ainda viverá Roma depois das guerras civis; sua extensão não é condizente com o suporte, suporte que se torna, diante disso, adereço poético deslocado de sua verossimilhança. Em outras palavras, a evocação poética da escrita não precisa mais respeitar a verossimilhança do suporte, pois a escrita já é parte constituinte e "naturalizada" do fazer poético (muito ao contrário do que acontecia em Homero, nos líricos posteriores, ou mesmo Píndaro).

Duas semanas

1) Na orelha de um dos livros de Fleur Jaeggy (La paura del cielo, "o medo do céu", edição italiana da Adelphi de 1994), aparece um elogio de Joseph Brodsky, sem indicação de fonte: "Duração da leitura: cerca de quatro horas. Duração da lembrança, assim como para a autora: o resto da vida" (a orelha informa que o juízo de Brodsky diz respeito ao livro I beati anni del castigo, sobre o qual já escrevi extensamente aqui). Será que a frase de Brodsky faz parte de algo maior, um ensaio, uma resenha? Ela se repete em orelhas e contracapas de diferentes edições de diferentes livros de Jaeggy, em diferentes idiomas.

2) É curioso que Lev Loseff não mencione - em sua biografia de Brodsky - o nome de Jaeggy, tampouco o de Roberto Calasso. É uma pena, também, que Brodsky tenha morrido em 1996, aos 55 anos (nasceu em 1940, mesmo ano da própria Jaeggy, e também de J. M. Coetzee e Annie Ernaux), não tendo a oportunidade de ler Proleterka, o romance que Jaeggy publica em 2001, excelente continuação dos temas e experimentos narrativos do romance de 1989, I beati anni del castigo. De resto, é um romance sobre a água e as embarcações - o fluxo aquático como metáfora do fluxo do tempo -, temas caros ao próprio Brodsky (como provam vários poemas e, especialmente, seu livro dedicado a Veneza).

3) Proleterka começa com a narradora desejando ter em mãos o recipiente com as cinzas de seu pai (Sono passati molti anni e questa mattina ho un desiderio improvviso: vorrei le ceneri di mio padre). Desse ponto de partida, ela se lança em direção ao passado para contar a viagem que fez com o pai, quando tinha dezesseis anos, a bordo do navio iugoslavo Proleterka, ancorado em Veneza e com destino à Grécia, para um cruzeiro de duas semanas (uma espécie de forçado viver-junto barthesiano; uma evocação do ambiente marinho de Paul Valéry; uma evocação, ainda que longínqua, da travessia que Thomas Mann faz com o Dom Quixote).    

Os pés e os rastros

1) A consistência na caracterização de personagens em Homero não tem fundamento em razões estéticas, e sim em razões funcionais, didáticas, técnicas, cognitivas: a repetição de nomes e de atributos é indício de um sistema de lembretes, fundamental para o processo de enunciação poética oral. A aparição de um nome tanto resgata o que já foi dito quanto prepara o terreno para o que virá - que nunca é da ordem da surpresa, e sim da ordem da associação (não haveria, portanto, uma reminiscência da oralidade na premissa platônica de que todo conhecimento é reconhecimento?).

2) A repetição de nomes e atributos atua em conjunto com os padrões sonoros, os ritmos, bem como possíveis gestos e movimentos corporais; a escansão dirige a memória pela força da repetição, que dá lugar, pouco a pouco, à emergência de sutis novas modulações do material conhecido (daí um dos paradoxos de Zenão: a flecha nunca chega ao alvo, da mesma forma que, no poema, o "novo" nunca chega, porque o poema se realiza no jogo de atualização daquilo que já foi evocado, ainda que sutilmente, outrora).

3) O termo "pé", em grego, faz referência a um passo de dança; o "coro" grego indica um grupo de dançarinos, não de cantores, ou indica mesmo a própria dança; "estrofes" e "antístrofes", que dividem as estâncias cantadas, são "voltas" e "contravoltas" de dança; a palavra "metro", métron, pode se aplicar também à medida de uma superfície, de um terreno; talvez a origem do hexâmetro grego seja coreográfica, talvez seja a combinação de medidas de dança, de gestos corporais, que acompanhavam a elocução (algo disso sobrevive no Rastro dos cantos de Bruce Chatwin: a poesia oral só existe porque ligada ao território, e vice-versa).