A carta da Rainha

1) Não é por acaso que a "carta roubada" de Edgar Allan Poe (1844) contenha sensíveis segredos de ordem tanto pessoal quanto política (o Ministro rouba a carta do amante da Rainha): como será o caso também com Joseph Conrad algumas décadas depois, a história pessoal se mescla à história nacional/imperial, fazendo com que a dicotomia "público x privado" comece pouco a pouco a se esfarelar (nessa caminho estará também um contemporâneo de Conrad, nascido um ano antes, Sigmund Freud: sua investigação do inconsciente visa problematizar essa mesma naturalização impossível de uma separação entre público e privado). 

2) Muitas dessas linhas de força estão condensadas naquilo que Ricardo Piglia chamou de "teoria do complô", passando por Borges e Roberto Arlt: a literatura força sempre diante do real uma narração alternativa, desviada e desviante, levando o fingimento à superfície de uma performance que se quer veraz, convincente (uma glosa de Fernando Pessoa: o poeta finge que é dor a dor que deveras sente). A partir da emergência da carta roubada de Poe, a interpretação passa a duvidar da condição imediata do mundo, refazendo permanentemente seus processos e suas escolhas: já não é mais sustentável tomar a realidade das coisas como fato, já não é sustentável acreditar que o que se mostra aos olhos está livre de suspeitas.

3) A cena da carta roubada de Poe (que mesmo abertamente visível insiste em sua invisibilidade; que mesmo acessível de forma até ingênua insiste em sua inacessibilidade) antecipa a clivagem entre as palavras e as coisas que Foucault comentará mais de cem anos depois (por baixo das palavras só existem palavras, como dirá Starobinski a partir das cadernetas inéditas de Saussure). Justamente porque é feita de "palavras" reveladoras a carta é perigosa e se constitui como "coisa"; sua condição de "coisa", de artefato perigoso, contudo, não é determinada pelo sentido específico das "palavras" que contém - sua existência como "coisa", portanto, está simultaneamente garantida e ameaçada pelo teor das "palavras" que a formam.   

Conceito e doença

1) O "mal de arquivo", forma com a qual Derrida retoma um longo debate (a história da filosofia como história da troca de cartas, mensagens: Platão, Sócrates e o cartão-postal; Sloterdijk lendo Heidegger) sobre a relação entre pensamento e corpo, conceito e doença: no livro sobre Michelet que publica em 1954, Barthes fala desse "comer a História", ou seja, dessa imersão de Michelet nos arquivos, cheirando os mortos, comendo seus resíduos, absorvendo materialmente esses restos (doença adquirida pelo risco do trabalho nos arquivos, algo ligado à frase de Stephen Dedalus no romance de Joyce: History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake).

2) Nessa perspectiva, o mal de arquivo é uma doença da possessão, da mescla entre o ser e algo que está para além dele (Carlo Ginzburg, nos vários momentos em que reflete sobre seu encontro com os arquivos - especificamente a figura do moleiro Menocchio -, fala dessa transformação do pesquisador diante do acaso). A reflexão de Derrida nos anos 1990 sobre Freud e o arquivo retoma aspectos da reflexão de quase trinta anos antes sobre Platão e o pharmakon, o veneno-remédio: o principal objeto de Derrida nesse texto é o diálogo Fedro, no qual Sócrates faz uma defesa da possessão como marca de definição do comprometimento do pensador com aquilo que o faz amar o pensamento (é desse "mal" do pensar de que fala Roberto Calasso em A literatura e os deuses; é sobre essa capacidade da possessão de atravessar tempos e espaços de que fala boa parte da obra de Aby Warburg).

3) Quando fala de Michelet em Meta-História, Hayden White ressalta a configuração metafórica que ele propõe da Bastilha, "emblema da velha monarquia", "símbolo da condição irônica em que um 'governo da graça' mostrava sua 'boa índole' concedendo lettres de cachet a favoritos por mero capricho e aos inimigos da justiça por dinheiro". Segundo Michelet, escreve White, o pior crime do velho regime era "condenar homens a uma existência que não era nem vida nem morte", mas um meio-termo entre vida e morte, uma "vida inanimada, enterrada": a Bastilha é um mundo organizado para o esquecimento, para o inorgânico. "A Revolução foi a ressurreição política e moral de tudo de bom e humano 'enterrado' pelo velho regime" (Meta-História, trad. José Laurênio de Melo, Edusp, 2008, p. 166-167).  

Memória, registro

1) Quando Derrida fala do "mal de arquivo" nos anos 1990, o faz a partir de uma dupla perspectiva, duas camadas simultâneas e sobrepostas de uma mesma questão: Derrida fala do arquivo físico de Freud - sua casa-museu - e do arquivo intangível de Freud, ou seja, da repercussão de suas ideias, conceitos, teorias (mais especificamente, Derrida condensa as duas camadas ao privilegiar as ideias de Freud sobre o registro e o arquivamento - não apenas o "arquivo-Freud" de forma geral, mas as reflexões do próprio Freud sobre a capacidade da linguagem de registrar/arquivar os processos psíquicos; a capacidade da memória de, ao mesmo tempo, oferecer um acesso aos traços desse arquivo e uma ilusão da possibilidade de tal registro).

2) Nesse último sentido específico, a aventura de Freud espelha, para Derrida, a própria aventura da metafísica - ou seja, o "mal de arquivo", o desejo de sempre encontrar origens, pontos de início, fundações (nesse ponto, a autoridade de Freud como fundador da psicanálise é atravessada pela questão mais ampla da própria "autoridade", aquela responsável pelo princípio de organização do arquivo e de sua acessibilidade). Para Derrida, a psicanálise transforma a relação com o arquivo (não apenas o arquivo da psicanálise, mas a própria pulsão arquivística que marca tanto a memória quanto a linguagem), transformando a abordagem daquilo que pode ser lido mesmo quando é reprimido ou recalcado (pois o arquivo administra tanto a visibilidade quanto a invisibilidade).

3) O mal do arquivo, em outras palavras, é uma espécie de doença do tempo e da história, uma afecção da percepção do tempo e da história. Nesse sentido, a elaboração de Derrida a partir de Freud, do arquivo e da psicanálise é, mais uma vez, uma releitura das ideias (extemporâneas) de Nietzsche sobre a "utilidade" e "desvantagem" do pensamento sobre o passado (não é por acaso que tanto Nietzsche quanto Freud sejam identificados como figuras pioneiras de um discurso que questiona não só os próprios fundamentos, mas a necessidade que o discurso tem de sempre buscar fundamentos). 

Instabilidade do nome

1) Uma história da literatura cujo principal eixo seja a recusa do nome, a transformação do nome como estrutura de fundação de uma obra: antes de decidir por Stendhal, Marie-Henri Beyle tentou outros vários (Bombet, Serpière); Faulkner acrescentou a letra "u" ao nome de família; Freud retirou as letras "is" de seu nome Sigismund; na América Latina, a transformação do nome se articula com a questão do alter-ego, do espelhamento textual diferido de uma presença material, histórica - o caso paradigmático, reforçado com a publicação dos três volumes dos diários, é o de Ricardo Piglia transformado em Emilio Renzi (ele não corta o nome, ele desmembra e recompõe: seu nome completo é Ricardo Emilio Piglia Renzi). Mas o problema é central também em Roberto Bolaño (com Arturo Belano) e com Juan José Saer (com Tomatis ou Pichón Garay).

2) Em Cervantes a instabilidade do nome era uma questão central, começando antes, com o Lazarillo de Tormes (1554), cujo herói é sempre chamado de Lázaro, e não Lazarillo. Três aspectos contribuem para a instabilidade dos nomes na literatura desse período: desatenção dos autores com relação aos nomes que escolhem para os personagens; erro técnicos por parte de compositores nas prensas; percepção geral frouxa da identidade como atributo individual, estável. A esposa de Sancho Pança, por exemplo, no Quixote, recebe vários nomes ao longo da história: Juana Gutiérrez, Mari Gutiérrez, Juana Pança, Teresa Pança e, por fim, Teresa Sancha.

3) Cervantes, no entanto, amplifica o procedimento da instabilidade do nome: a história do Quixote começa quando o homem recusa seu nome cotidiano/social e adota o nome inventado, o nome da sua fantasia de cavaleiro - Alonso Quijano recusa seu nome e se declara Dom Quixote de la Mancha. O feitiço que inaugura a história é possível porque há a mudança de nome, o que é comprovado no final do romance, quando Dom Quixote mais uma vez recusa seu nome-fantasia para retornar ao nome-cotidiano, ou seja, quando antes de morrer ele decide interromper o encantamento, identificando-se como Alonso Quijano (interrompendo a suspensão da descrença que, de resto, torna a própria literatura possível). 

Ao redor do inorgânico

1) Quando fala do sex appeal do inorgânico (o fascínio provocado pela morte, pela dissolução, pelo silêncio), Walter Benjamin aponta que o fetichismo (o fascínio por objetos ou detalhes) é seu "nervo vital". Em linhas gerais, Benjamin parte de Marx para refletir sobre o contato do orgânico com o inorgânico, ou ainda, do corpo humano com os objetos que o cercam (o capital inorgânico que absorve, sem descanso, a força vital dos indivíduos). Benjamin também encontra essa ambivalência (o objeto como esfera do uso e como esfera da absorção da energia vital) na poesia de Baudelaire, em seus recortes e seleções, seu cuidadoso desenvolvimento de uma "doença" do olhar poético, uma enfermidade da sensibilidade que, simultaneamente, faz do poeta um ser singular e um ser condenado.

2) Em paralelo à elaboração de Benjamin, Georges Bataille desenvolvia também uma reflexão não só sobre o sex appeal do inorgânico (embora a expressão não seja utilizada por ele), mas também sobre a relação entre objetos, capital e vida pulsional/imaginativa. Essa ambivalência diante do artefato é cultivada por Bataille em uma série de frentes, tanto no espaço do arquivo-museu (seu trabalho com moedas na Bibliothèque Nationale) quanto no espaço de corte e montagem que ele faz nas revistas em que trabalha (Documents, 1929-1930; Minotaure, 1933-1939; Acéphale, 1936-1939). Um dos mistérios investigados por Bataille (fundamental também para a poesia de Baudelaire) diz respeito à ambivalência do objeto, oscilando entre o profano e o sagrado, entre o excepcional e o cotidiano (a faca do sacrifício; o pedaço de vidro que se torna lente).

3) Os pares de olhos posicionados por Sebald no início de Austerlitz podem ser lidos como a representação da fixidez da morte, a rigidez cadavérica, o congelamento do animal empalhado, do corpo embalsamado ou do artefato no museu de cera. Os olhos estão inseridos em uma série de momentos de articulação entre texto e imagem ao longo de sua obra, série na qual Sebald expõe um desdobramento precisamente do sex appeal do inorgânico. Desde o molde de gesso da mão esquerda de Métilde, uma das mulheres por quem Stendhal foi apaixonado, apresentado em Vertigem; passando pelo crânio de Thomas Browne, que teria permanecido exposto no museu do mesmo hospital no qual o narrador se recupera de um colapso, crânio exposto também em Os anéis de Saturno, pouco antes do surgimento na narrativa dessa imagem, a Lição de anatomia de Rembrandt, que, assim como os olhos em Austerlitz, funcionará como epígrafe visual que dará o tom do restante da narrativa. 

A estátua

1) Em 1928, Walter Benjamin resenha um livro de Karl Blossfeldt, Formas originárias da arte: imagens fotográficas de plantas, um álbum com 120 imagens aproximadas de plantas, um procedimento de repetição e estranhamento que gera uma narrativa que Benjamin qualifica de “frutífera e dialética oposição à invenção”. Essa fixidez da imagem das plantas vai reaparecer no Livro das passagens, que Benjamin começa a desenvolver (e coletar material) no ano anterior, 1927. Logo no início ele fala do "sex appeal do inorgânico", indicando que o nascimento de algo novo entre coisas antigas é o “legítimo espetáculo dialético”. 

2) O conto de inverno, de Shakespeare (The Winter's Tale, primeira performance em 11 de maio de 1611), é uma história de ciúme: Leontes suspeita que Hermíone o trai com o melhor amigo, Polixeno; ordena a morte da mulher e do suposto fruto da relação, Perdita; ambas são salvas, Hermíone sendo levada para um esconderijo pela amiga Paulina, e retornando no final da peça, cerca de dezesseis anos depois de seu desaparecimento. No desfecho da peça, convencido da inocência da esposa, Leontes é levado a uma galeria de maravilhas na qual está a estátua de Hermíone - uma estátua que se revela como a própria mulher.

3) Com o "espetáculo dialético" da mulher que se transforma em estátua para se transformar em mulher, Shakespeare acessa também o "sex appeal do inorgânico", o fascínio diante de algo que, mesmo morto, dá a ilusão da vida (algo que Benjamin encontra também na caveira do barroco). Além disso, a estátua que ganha vida é uma estratégia intertextual da parte de Shakespeare: evoca tanto as metamorfoses de Ovídio quanto o legado do Romance da Rosa; faz pensar também na versão do mito de Helena de Troia (uma estátua teria sido raptada, e não a mulher) que Shakespeare conhecia através de Eurípides (o ciúme de Leontes, por exemplo, é análogo ao de Menelau). O sex appeal do inorgânico na peça de Shakespeare serve a um procedimento típico de sua poética: a revelação se dá dentro de um espaço de representação, uma "peça dentro da peça", uma cena teatral em miniatura.   

No coração

1) Quando fala da relação entre "poder" e "saber", Michel Foucault apresenta a hipótese de que toda técnica de dominação externa envolve uma técnica de auto-dominação interna, de exploração voluntária do sujeito diante de si próprio: especialmente em seus últimos anos de produção (1976-1984), Foucault coloca a ênfase em uma performance do sujeito que reside no limiar entre libertação e sujeição - em linhas gerais, no que diz respeito à consciência de si, não se trata de tornar visível o que é subjetivo, mas de construir uma interioridade (utilizando as ferramentas oferecidas pelas técnicas de dominação externa que são interiorizadas).

2) Penso na obra de J. M. Coetzee como um desdobramento contemporâneo dessas ideias: nesse mesmo período, Coetzee publica Dusklands (1974), In the Heart of the Country (1977), Waiting for the Barbarians (1980), Life & Times of Michael K (1983) e Foe (1986), ficções nas quais a capacidade de expressão de si está sempre ligada a uma resistência (e, frequentemente, a uma resistência que se transforma em sujeição) contra um sistema repressivo de adequação dos corpos e dos afetos. Nos dois primeiros, a junção da "land" com o "country" (além da mediação estabelecida pelo "heart") fala dessa origem (substancial, essencialista) que é sempre cada vez mais recuada e inacessível.

3) A dinâmica fluida entre dominação e auto-desenvolvimento é uma tentativa de completar a ultrapassagem de certas dicotomias ainda em operação no século XIX, desde Marx e Freud, por exemplo (consciente e inconsciente; poder legítimo e ilegítimo). De resto, a dimensão do poder em Foucault carrega sempre uma dimensão estética - tanto pela via daquilo que Benjamin chamou de "estetização do político" quanto pela via daquilo que Bataille chamou de "parte maldita" -, algo que é materializado na performance do corpo e na plasticidade de suas operações (o lábio leporino de Michael K; a língua cortada de Sexta-feira).