Dois sonhos

"Um animal sonhado por Kafka

'É um animal com uma grande cauda, de muitos metros de comprimento, parecida com a da raposa. Às vezes eu gostaria de segurar aquela cauda na mão, mas é impossível; o animal está sempre em movimento, a cauda sempre de um lado para outro. O animal tem alguma coisa do canguru, mas a cabeça pequena e oval não é característica e tem alguma coisa de humana; só os dentes têm força expressiva, quer os oculte ou os mostre. Costumo ter a impressão de que o animal quer amestrar-me; senão, que objetivo pode ter subtrair-me a cauda quando quero segurá-la, e depois esperar tranquilamente que ela torne a atrair-me, e depois tornar a saltar?'

(Franz Kafka, Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande, 1907)"

(Jorge Luis Borges, colaboração Margarita Guerrero, O livro dos seres imaginários, trad. Heloisa Jahn, Cia das Letras, 2007, p. 21)

*

Num folheto avulso, de data ignorada, hoje na Biblioteca Jacques Doucet, Baudelaire descreveu o desmoronamento de uma imensa torre, que um dia se chamaria arranha-céu. Tinha uma sensação de impotência porque não conseguia transmitir a notícia às “pessoas”, às “nações”. Assim, tinha de se contentar em sussurrá-la aos “mais inteligentes”. Mas mesmo o sussurro precisou esperar mais de um século para ser impresso. E ninguém notou. As “nações” não perceberam a tempo o que as aguardava. Tudo se passara em sonho, num daqueles sonhos a que Baudelaire estava acostumado, aqueles que dão vontade de nunca mais dormir:

Sintomas de ruína. Edifícios imensos. Numerosos, um sobre o outro, apartamentos, quartos, templos, galerias, escadas, corredores, mirantes, lanternas, fontes, estátuas. — Fendas, rachaduras. Umidade que provém de uma cisterna situada perto do céu. — Como avisar as pessoas, as nações? — avisemos aos ouvidos mais inteligentes. Acima, uma coluna cede e as duas extremidades se deslocam. Ainda não desmoronou nada. Não consigo mais encontrar a saída. Desço, depois volto a subir. Uma torre-labirinto. Nunca consegui sair. Moro para sempre num edifício prestes a desmoronar, um edifício afetado por uma doença secreta. Calculo, dentro de mim, para me divertir, se uma massa tão prodigiosa de pedras, mármores, estátuas, paredes que estão para se entrechocar ficarão muito emporcalhadas com a grande quantidade de matéria cerebral, de carne humana e de ossos triturados.

(Roberto Calasso, O inominável atual, trad. Federico Carotti, Cia das Letras, 2020, p. 159-160)

Voltaire/Virgílio

"Virgílio diz, em seu sexto canto [versos 436-7 do Canto VI, Eneida], que quem se matou passa o tempo, no limiar dos infernos, a lembrar-se nostalgicamente da vida:

...Quam vellent arthere in alto

Nunc et pauperiem et duros perferre labores!

[Como gostariam agora de executar

humildes e duros trabalhos no céu]

Virgílio os deplora, embora seja muito duvidoso que devam ser deplorados; mas não os condena. O imperador Marco Aurélio ordena que suas cinzas não sejam perturbadas, e que seus testamentos sejam considerados válidos" (Voltaire, O preço da justiça, trad. Ivone Benedetti, Martins Fontes, 2001, p. 23)

*

"Não é dado aos homens serem perfeitos. Virgílio esgotou tudo o que a imaginação tem de maior na descida de Enéas aos infernos, ele disse tudo ao coração nos amores de Didon, o terror e a compaixão não poderiam ir mais longe do que na descrição da queda de Troia: desta imensa elevação, que ele atingiu bem no meio de seu voo, ele só poderia descer. 

O projeto do casamento de Enéas com Lavínia, que ele jamais tinha visto, já não nos interessa depois dos amores de Didon. A guerra contra os latinos, que começa por ocasião de um cervo ferido, pode somente arrefecer uma imaginação aquecida pela ruína de Troia. É bem difícil de se elevar quando o assunto perde altura. 

Entretanto não se deve crer que os seis últimos cantos da Eneida sejam desprovidos de beleza. Não há nenhum em que não se reconheça Virgílio, é que a força que sua arte arrancou deste terreno ingrato é quase inacreditável, observamos em tudo a mão de um homem sábio que luta contra as dificuldades, ele organiza com critério tudo aquilo que a brilhante imaginação de Homero tinha espalhado numa profusão sem regras" (Voltaire, Ensaio sobre a poesia épica, trad. Caio Carneiro Marques, aqui).

Idioma do passado

1) Seria possível usar a situação grega do uso das transcrições de Homero como paralelo para o uso que Sebald faz da linguagem romanesca do século XIX em seus romances típicos da virada do século XX para o XXI? O alfabeto grego, novidade tecnológica, é utilizado para registrar aquilo que circulava oralmente nos séculos anteriores; essa cristalização, contudo, registra a língua do passado, ao mesmo tempo em que circula no presente, gerando uma espécie de campo heterogêneo e estratificado de uso da língua: o idioma homérico do passado, espécie de relíquia ou de fantasma parcialmente estrangeiro, compete com formas idiomáticas da fala corrente. Entre uma coisa e outra (entre a cristalização da relíquia e a fluidez oral da língua cotidiana), surge uma pluralidade de experiências com a linguagem, que experimenta um clímax em Platão.

2) Em certo sentido, é o que acontece com Sebald, com suas frases longas e o ar nostálgico que consegue inscrever em suas narrativas - decorrência de sua convivência de décadas com as ficções e os estilos de Goethe (1749-1832), Jean Paul (1763-1825), Heinrich von Kleist (1777-1811), Adalbert Stifter (1805-1868), Gottfried Keller (1819-1890)... Esses modos parcialmente estrangeiros de lidar com o literário são utilizados e reconfigurados por Sebald em sua própria obra, que é também atravessada pelas modulações de experiência de sua época (a "conspiração do silêncio" nas décadas de 1950 e 1960; a tensão política característica dos anos 1970; o depauperamento econômico neoliberal dos anos 1980; a xenofobia e o colapso das identidades nos anos 1990). 

3) O problema é que o uso que Sebald faz do passado é estratificado e tridimensional, acessando variados pontos simultaneamente, como uma espécie de acorde - é o que acontece desde o começo, desde o primeiro romance, Vertigem, que monta um acorde complexo com Stendhal, Kafka, Goethe e Leonardo Sciascia, todos eles acessados e amalgamados a partir de uma especulação ficcional que tem como ponto focal uma consciência narrativa fortemente identificada (ainda que ironicamente, ainda que em profunda e consistente dúvida de si própria) com o próprio W. G. Sebald (que se reconhece, de resto, como ponto de convergência daquelas poéticas que forma o acorde proposto pelo romance).

Alquimia e burocracia

1) Jacques Hassoun, em A crueldade melancólica, fala do peso histórico dessa "afecção", de como "os antigos" sentiram mesmo a necessidade de ligar a melancolia aos astros e suas influências sobre os corpos e os destinos, para, com isso, enfatizar como qualquer ser sob os céus está sujeito à "crueldade melancólica". Hassoun cita, logo na primeira página do livro, a interessante seção da Moralia de Plutarco intitulada "Sobre o rosto que aparece na face da Lua", típica mescla plutarquiana de ditos, cenas, anedotas, citações e personagens, tudo mais ou menos ligado à reflexão sobre as influências dos astros na vida humana.

2) Alguns capítulos adiante, Hassoun chega no Bartleby/Bartleby de Melville; ele não chega a fazer a ligação com a imagem de Dürer, mas sua argumentação me fez pensar que, indiretamente, se trata de uma atualização da gravura: também Bartleby está diante dos elementos, especialmente da pedra (o muro que Bartleby observa, mas a cidade que o circunda como um todo, opressivamente pétrea), mas também diante dos incontáveis artefatos da burocracia - não mais as ferramentas (plana, serra, martelo, compasso), formas geométricas (esfera, poliedro, quadrado mágico), itens astrológicos/alquímicos (ampulheta, balança, incensário, chaves, bolsa de dinheiro, planeta/cometa) de Dürer, mas os artigos de escritório fundamentais para a escrita de cartas, como a caneta-tinteiro, o vidro de tinta, os papeis, as mesas de trabalho.

3) No mesmo capítulo sobre Bartleby, Hassoun faz um contraponto com Robert Walser, com seu romance Jakob von Gunten: se o primeiro declara que "prefere não fazer", o segundo afirma estar "sempre às ordens"; mas os dois, por caminhos diferentes, argumenta Hassoun, chegam na inércia melancólica, no espaço tenso e resoluto que escapa tanto do "sim" quanto do "não"; é interessante também que Hassoun aponte a dificuldade de Jakob de escrever sobre si, ou seja, o tempo "infinito" que Jakob leva para escrever seu currículo, suas aptidões, seu percurso e assim por diante (o melancólico tem dificuldade de acessar o autobiográfico, escreve Hassoun, porque tem dificuldade de acessar ferramentas que levam a refletir sobre seu valor). 

As lides diárias

Ingres, Apoteose de Homero, 1827

1) Eric A. Havelock, em A revolução da escrita na Grécia e suas consequências culturais, escreve que a epopeia surge não por conta de um impulso artístico, mas de uma necessidade funcional, e continua: "Por um lado, assinalei o potencial singular do alfabeto grego para a transcrição fluente do discurso oral; por outro, assinalei as providências tomadas por uma cultura não-letrada, a fim de preservar sua tradição integrada num enclave linguístico, à parte do coloquial, elaborado de forma métrica, de modo a conservar na memória dos membros da cultura um enunciado longo"

2) "Transcrever tal enclave foi a primeira aplicação dada ao alfabeto. E assim chegamos em primeira instância aos poemas que estão ligados ao nome de Homero. Deve-se abandonar a ideia de que eles representam sobrevivências de uma forma de entretimento à margem das lides diárias. Eles exigem ser considerados em primeiro lugar como um apanhado das lides diárias e ser entendidos em termos de sua função, antes que em termos de sua contribuição para a estética literária. Esta reavaliação é de molde a suscitar considerável oposição da parte dos que advogam um enfoque puramente estético-literário desses poemas"

3) "Mas Homero constitui apenas a primeira parcela, ainda que a mais pura, do precipitado, como o chamei, que transpôs em forma documental completa a tradição oral da Grécia. Ele foi seguido por Hesíodo, os líricos, Píndaro e o drama ático. (...) Lado a lado com as novas formas de expressão prosaica lentamente tornadas possíveis pelo crescente domínio da escrita, ao longo da história grega existiu, nos textos homéricos, uma transcrição completamente articulada de velhas maneiras pré-letradas de falar" (p. 113-115).

Tagarelas legendários

Rembrandt, 1659

1) O corte complexo entre escrita e oralidade tematizado por Platão em sua obra - um corte, de resto, que é também da ordem da convivência e da costura inextricável, para todo o sempre -, que ganha dramaticidade em sua recusa-recuperação de Homero (perfeita Aufhebung hegeliana avant la lettre - negação, conservação e elevação), está presente também no célebre e inesgotável primeiro capítulo de Mimesis, de Auerbach, sobre as duas vertentes literárias principais da tradição literária ocidental: de um lado o espraiamento e a iluminação uniforme de Homero; de outro, a profundidade psicológica - com lacunas e zonas de sombra - do Antigo Testamento.

2) "Alguém escreveu o Livro de J usando a escrita fenício-hebraico-antiga, ou fazendo marcas em um pergaminho de couro com uma faca cega, ou então, o que é mais provável, escrevendo em nanquim com uma pena de junco sobre um papiro, e mais tarde colando as páginas, de forma a fazer um pergaminho. Podemos pensar em J mantendo seus pergaminhos em um só lugar, mas provavelmente nunca fazendo deles uma unidade composta. Mas estas entidades fisicamente separadas refletiam uma consciência notavelmente unificada, não um bando de javistas ou uma rede discordante de tagarelas legendários, mas uma mente única e majestosa, mantendo unida a realidade na imagem única e grandiosa de Yahweh, a quem podemos chamar a imaginação desperta de J" (Harold Bloom, O Livro de J, trad. Monique Balbuena, Imago, 1992, p. 32).

3) Os poemas de Homero, por outro lado e até certo ponto, apresentam uma estrutura que facilita a memorização e a execução que responde à mnemotécnica: trechos dentro de trechos, como caixas dentro de caixas - situações que permitem a retomada de elementos que ficaram no passado e que, possivelmente por um lapso, podem ser retomadas (como Ulisses na corte dos feácios: os livros de 9 a 12, incluindo aí Polifemo e Circe, são caixas retiradas de dentro de uma caixa). De certa forma, a estrutura mnemônica oral antecipa suas próprias falhas a partir dessa estrutura de caixas dentro de caixas, que permite o enxerto dentro de uma história em processo, em andamento. 

Retrato do mago

1) Em um dos ensaios de seu livro Ciência e vida civil no Renascimento italiano ("Universalidade de Leonardo da Vinci"), Eugenio Garin revisita a biografia de da Vinci escrita por Vasari nos seguintes termos: podemos "facilmente ver que nele não falta nenhum dos ingredientes usuais do retrato de um mago. A configuração celeste, a conjunção dos influxos estelares e a astrologia; o conhecimento empírico da natureza, ou seja, as experimenta; a razão matemática; as ervas; os animais repugnantes, como as serpentes, os morcegos etc; as tinturas e os procedimentos característicos hermético-alquimísticos" (p. 116).

2) Garin reforça, entre outras coisas, o "método do biógrafo" e sua atenção permanente à "questão do estilo"; no caso específico da biografia de da Vinci, Garin enfatiza a importância de levar em consideração as duas versões feitas por Vasari do fim da vida do artista: na primeira versão, da Vinci é o mago rebelde que retorna à fé dos pais no leito de morte (chorando muito); na segunda versão, atenuada, da Vinci ainda se arrepende no leito de morte, mas de forma quase "indiferente", escreve Garin, sem a menção à "fé dos pais", como se o retorno ao catolicismo fosse um último laivo de curiosidade por parte do artista. 

3) Garin também insiste no modo como Vasari transforma, em sua biografia, da Vinci em uma figura excepcional, mas também ambígua; tocando tanto o divino quanto o demoníaco; mais preocupado em ser filósofo do que em ser cristão; "absorto em seus pensamentos excepcionais" e, ao mesmo tempo, "com gestos de amor franciscano pelos pássaros" (p. 115). A menção é importante, porque coloca o trabalho de Vasari (1550/1568) dentro de uma linha de singularizações biográficas determinantes para a cultura ocidental: a biografia de São Francisco de Assis por Tomás de Celano (1230); a vida de Dante feita por Boccaccio (1348); a biografia de Petrarca escrita por Vergerio (1397); as vidas de Dante, Boccaccio, Petrarca e Cícero (via Plutarco) escritas por Leonardo Bruni nas primeiras décadas do século XV, e assim por diante. 

Licurgo leitor

Retrato de Licurgo
Pierre Michel Alix, 1793 - 1795

1) Como Plutarco está permanentemente envolvido com a interpretação de textos e com o confronto comparatista com as fontes, é lógico esperar que muitos de seus personagens sejam retratados em momentos de leitura, de descoberta de textos: Licurgo, por exemplo, é exaltado por sua descoberta dos poemas de Homero - Plutarco diz que, na época de Licurgo, trechos da obra homérica já eram conhecidos, mas que Licurgo foi o primeiro a tornar pública a obra escrita em sua completude.

2) Plutarco conta que Licurgo era irmão mais novo de Polidectes, rei de Esparta; com a morte do irmão, Licurgo foi levado ao trono; quando soube que a mulher de Polidectes estava grávida, Licurgo de imediato declarou que, caso fosse um menino, este sim seria o rei de Esparta por direito - a partir desse ponto, Licurgo governou "na qualidade de tutor", escreve Plutarco. As mais variadas intrigas, contudo, forçaram Licurgo a se afastar temporariamente de Esparta - foi durante essa viagem que ele chega na Jônia, saindo de Creta; foi na Jônia que Licurgo encontrou os poemas de Homero.

3) Plutarco escreve (Vida de Licurgo, IV) que, "segundo consta", os poemas de Homero eram conservados pelos descendentes de Creófilo de Samos (que teria sido discípulo e amigo de Homero; segundo alguns, seu genro). Segundo Plutarco, Licurgo reconhece nos poemas não apenas passagens compostas para o prazer e o deleite, mas também - e sobretudo - preceitos de política e de educação, que são muito mais valiosos - por isso, Licurgo se põe imediatamente a copiá-los para levá-los para Esparta. O Licurgo de Plutarco, portanto, é um ouvinte que se transforma em copista e leitor - um ouvinte/leitor tendencioso, que reconhece em Homero aquilo que se encaixa em sua visão de mundo de soberano e legislador.  

Admirável mundo novo

Inscrição do Dípilon, c. 740 AEC

1) O percurso que leva de Homero a Platão como o percurso que leva da oralidade à escrita: em Homero, as fórmulas mnêmicas trabalhadas e retrabalhadas pelo poetas itinerantes, ao longo de séculos; em Platão, a escrita em processo de internalização, fazendo parte constituinte, portanto, do pensamento e de sua organização - não mais as fórmulas orais que podiam ser rearranjadas dependendo do tempo que o vocalizador tinha à disposição (evidência de uma autoria coletiva e comunitária, como defendeu Vico), mas o sistema de um pensamento posto por escrito, que pode se basear em etapas aparentemente desconectadas.

2) A exclusão dos poetas da República, proposta de Platão, é indício precisamente desse embate entre oralidade e escrita: a exclusão é a solução narrativa de uma angústia diante de um modo tradicional de pensamento, um pensar oral agregativo e dependente da presença (e, por isso, limitado às condições temporais, atmosféricas); é precisamente esse tipo de limitação que Platão quer eliminar, a favor de um sistema de registro, manifestação e difusão que fosse lógico e dissecativo, e que pudesse garantir sua perduração (itens e subitens na argumentação de Platão são indício, de resto, dessa alfabetização do pensamento: unidades recombinantes por meio da visualização escrita).

3) A ambivalência de Platão com relação à escrita é também indício desse peculiar ponto que ele ocupou entre um sistema e outro, entre uma mentalidade e outra (a centralidade de Platão para o pensamento ocidental, de resto, é também indício da centralidade do alfabeto grego de uma forma geral, já que a inovação das vogais permite que esse alfabeto seja utilizado para a escrita de muitos outros idiomas). Homero, por isso, se torna canônico: é o modelo a ser ultrapassado precisamente porque já não pode ser acessado, que dirá ultrapassado, uma vez que diz respeito a um mundo (um modo de pensar, de experimentar o mundo) que não existe mais (mas que sobrevive, fantasmaticamente, na tessitura do novo pensamento escrito).  

Março de 1985

Joseph Brodsky, Carl Proffer e Ellendea Proffer

1) Em março de 1985, quarenta anos atrás, portanto, Joseph Brodsky aparece na The New York Review com um In Memoriam: Brodsky celebra Carl R. Proffer, falecido aos 46 anos em setembro do ano anterior, 1984; Proffer e sua esposa Ellendea, escreve Brodsky, transformaram o panorama da literatura russa em tradução nos Estados Unidos, feito realizado a partir de um "porão em Ann Arbor, Michigan", sede da editora Ardis e da revista Russian Literature Triquarterly, fundadas por eles. Brodsky finaliza informando que no dia primeiro de abril de 1985, na Biblioteca Pública de Nova York, um memorial service será realizado, um "tributo especial" encabeçado por ele, Brodsky, Susan Sontag, Vartan Gregorian, "and distinguished others".

2) Em sua biografia de Brodsky (Yale Press, 2011, p. 175), Lev Loseff informa que foi precisamente Proffer quem garantiu trabalho para Brodsky nos Estados Unidos (na Universidade de Michigan) depois que ele foi expulso da União Soviética; a grande sorte, escreve Loseff, foi que Proffer estava na União Soviética quando a expulsão aconteceu; nessa época, continua Loseff, Proffer já era uma estrela em ascensão no mundo acadêmico, com dois livros publicados, o primeiro sobre Gógol, o segundo sobre Nabokov (que deu a Proffer, imensa prova de confiança, os direitos para tradução de todas suas obras russas); a editora de Proffer e da esposa, Ardis, recebe o nome da casa de família do romance Ada, de Nabokov.

3) Loseff especifica que o porão onde existia a editora era o porão da construção de um antigo clube de golfe; para Brodsky, escreve Loseff, Proffer era mais do que um amigo, era "quase família"; parte do trabalho de publicação em inglês da literatura russa do século XX, pela Ardis, contou com a colaboração de Brodsky: lendo e relendo, sugerindo e vetando, montando os tipos na prancha, fazendo pacotes, organizando lançamentos e mesas de discussão e assim por diante. 

Queen and Country

1) O movimento mais interessante de Georges Didi-Huberman em seu ensaio sobre Steve McQueen (no livro Sobre o fio) está na aproximação que realiza da obra deste (especificamente seu uso dos selos postais) com as "intuições teóricas de Aby Warburg e Walter Benjamin sobre o tempo das imagens pensado como jogo complexo do desejo do 'após-viver' (Nachleben)" (p. 66), na medida em que, em um mesmo gesto, dá lastro teórico-histórico a uma produção contemporânea e, com o uso precisamente do contemporâneo como pano de fundo, renova o que pode ser visto (e os modos de uso) nas teorias do passado. 

2) É justamente por conta de sua precariedade que o selo vale; ele deve ser sutil para que seja útil, para que não pese: Queen and Country é uma obra de arte de 2007 de Steve McQueen; consiste em um conjunto de 155 folhas de selos, cada folha homenageando um soldado morto na Guerra do Iraque entre 2003 e 2008 (a obra foi uma encomenda conjunta do Manchester International Festival e do Imperial War Museum, mas o governo recusa a proposta do artista de efetivamente usar os selos da obra de arte como selos comuns, de circulação tradicional).

3) Warburg, escreve Didi-Huberman, foi "o único grande historiador da arte a se interessar verdadeiramente pelos selos postais" (p. 73); foi um colecionador apaixonado; submeteu ao editor Teubner, em 1913, um projeto de livro sobre o tema; o selo, para Warburg, manifestava "ao menos duas das grandes potências antropológicas que ele se esforçava por tornar manifestas na história das imagens: a migração no espaço (Wanderung)" e a "migração no tempo (Nachleben)"; Warburg incluiu selos em seu Atlas, inclusive (além de ter feito ele próprio desenhos para selos que não se concretizaram), como mostrou uma exposição recente, "Aby Warburg and the Politics of the Stamp".

La cena

1) Um filme de 1998 de Ettore Scola, La cena: a história se passa inteiramente dentro de um restaurante, na cozinha e no salão, imediatamente antes da chegada dos clientes, durante os vários jantares e, por fim, o final - as despedidas, o carteado da dona do restaurante com alguns dos clientes mais íntimos, etc. Uma lição de estratificação dos espaços: um pouco como o paradoxo de Zenão aplicado à dramaturgia, ao roteiro, à mise en scène: é possível fatiar, seccionar o espaço disponível sem nunca chegar ao fim (não é só o restaurante, é a divisão entre cozinha e salão; mas não é apenas o salão, e sim o fundo (com o banheiro, por exemplo, via de escape) e a frente (próximo à porta, a varanda, com uma ampla mesa ocupada pelos adolescentes).

2) Nesse sentido específico do uso do espaço, é um filme que evoca Georges Perec, a estratificação e multiplicação dos espaços dentro do espaço que ele faz em Vida modo de usar, de 1978, mas também a observação detida do que acontece em um espaço restrito dentro de um recorte específico de tempo - Tentativa de esgotamento de um local parisiense, de 1975 (em outubro de 1974, Perec se instalou por três dias seguidos na praça Saint-Sulpice, em Paris; anotou tudo o que via: acontecimentos cotidianos da rua, pessoas, veículos, animais, nuvens, o passar do tempo). Do universo de Bohumil Hrabal, especialmente Eu servi o rei da Inglaterra, vem o contraste entre a passividade dos clientes e a agitação dos garçons, além, é claro, da proliferação rabelaisiana dos comes e bebes.

3) No início de seu livro Nostalgia do absoluto, de 1974, George Steiner levanta a hipótese que a organização dada por Freud das instâncias do inconsciente tem relação direta com a planta da casa típica vienense (the famous division of human consciousness - the id, ego, superego - has in it more than a hint of the cellar, living quarters, attic anatomy of the middle-class home in Vienna at the turn of the century). O filme de Scola caminha nessa direção: existem ao menos dois espaços reservados, destinados para as revelações escandalosas, para os excessos - em primeiro lugar, evidentemente, o banheiro e, em segundo lugar, uma peça adjacente à cozinha, onde fica o freezer e que, muito adequadamente, tem uma porta que bloqueia o ruído de fora (utilizada quando a dona do restaurante conta segredos para sua irmã).   

Lições de dança

1) Uma das coisas que chamam a atenção durante a leitura da breve novela de Bohumil Hrabal, Lições de dança para idosos, de 1964, é a quantidade de suicídios: muitos personagens, nos mais variados contextos, decidem pela morte pelas próprias mãos; o motivo principal, que organiza boa parte dessas ocorrências, é a desilusão amorosa - de resto, tema forte e constante de Hrabal, sempre interessado no corpo, no sexo, no toque, no orgasmo, no beijo (em Trens rigorosamente vigiados, por exemplo, novelinha do ano seguinte, 1965, o controlador de tráfego da pequena estação onde trabalha o narrador se chama "Hubička", cujo significado literal, em tcheco, é "beijoca" (é o que informa o tradutor Luís Carlos Cabral em nota)).

2) De onde Hrabal tira esse estilo convulsivo e heterogêneo? Lições de dança para idosos, por exemplo, é uma novelinha feita de uma frase só, com ideias e cenas separadas apenas por vírgulas, sem qualquer preocupação com coesão ou lógica na junção de uma história a outra - o que organiza o todo é a voz do narrador, que aparentemente está contando suas histórias para um grupo de mulheres (dançarinas?) no que parece ser um ajuntamento vestido nos fundos do terreno de uma igreja. Diante desse fluxo, e pensando na data de lançamento (e de produção de Hrabal de uma forma geral), vem à cabeça, sem dúvida, o Ulisses de Joyce - que teve o tcheco como uma de suas primeiras traduções, já em 1930 (logo depois das traduções para o alemão (1927) e francês (1929)).

3) Em um momento de Lições de dança, por exemplo, o narrador conta que estava andando pela rua e vê uma linda mulher que não parece estar usando calcinha; ele fixa o olhar exatamente ali, que, segundo o narrador, "é o ponto onde Goethe gostava de fixar o olhar antes de se sentar para escrever poemas"; em outro momento, o narrador relembra um velho conhecido, velho parceiro de noitadas, que, quando bêbado (especificamente nas festas na igreja), gostava de pegar as estátuas dos santos e despejar slivovitz pelas bocas de louça dos santos, o que gerava intensa revolta no padre, que vinha correndo, gritando: "bando de tártaros, é assim que vocês se comportam na casa de Deus?". 

Um rato

Um rato entrou, não sei de que buraco;

Não silencioso, como é seu hábito,

Mas presunçoso, arrogante e bombástico.

Era loquaz, rebuscado, equestre:

Empoleirou-se em cima da prateleira

E me fez um sermão

Citando Plutarco, Nietzsche e Dante:

Que eu não devo perder tempo,

Blá-blá-blá, que o tempo urge,

E que o tempo perdido não retorna,

E que tempo é dinheiro,

E que quem tem tempo que o aproveite,

Porque a vida é breve e a arte é longa,

E que sente lançar-se às minhas costas

Não sei que carro alado e falcado.

Que petulância! Quanta baboseira!

Era de me torrar a paciência.

Acaso um rato sabe o que é o tempo?

Logo ele, que está gastando o meu

Com essa lenga-lenga descarada.

É um rato? Que vá pregar aos ratos.

Pedi-lhe que saísse do recinto:

O que é o tempo, eu sei perfeitamente,

Entra em muitas equações da física,

Em vários casos até ao quadrado

Ou com um expoente negativo.

E de meus casos quem cuida sou eu,

Não necessito de governo alheio:

Prima caritas incipit ab ego.

15 de janeiro de 1983

(Primo Levi, Mil sóis: poemas escolhidos, trad. Maurício Santana Dias, Todavia, 2019, p. 94-97)

O convite

1) Lendo o livro de Alain Robbe-Grillet, Os últimos dias de Corinto, encontro uma passagem sobre Barthes (o objetivo de Robbe-Grillet é, também, o de acessar o registro autobiográfico, mesclando com ficção), que transcrevi aqui. O que me chama a atenção é, em primeiro lugar, esse dia único, irrepetível: a inauguração de Barthes do Collège de France, a primeira vez que jamais poderá ocorrer de novo; em segundo lugar, me chama a atenção o modo como Robbe-Grillet indica certa infelicidade permanente de Barthes - "uma das raras vezes em que veria Roland feliz e descontraído, livre da competição que lhe pesava como uma montanha".

2) Pesquisando sobre essa aula inaugural de Barthes, encontro, por acaso, uma foto de um dos convites - mas não é qualquer convite, aparentemente se trata do convite enviado a Julia Kristeva. A foto está em um perfil de instagram, "better_read_than_dead_bk" (uma postagem de 10 de julho de 2025; escrevem, entre outras coisas: "Proud to finally frame my very first (2017?) in this stolen Walmart frame — Julia Kristeva’s invitation to the invite-only inaugural lecture by Barthes at what would prove to be his last ever position at the Collège de France. Not for sale, although I have spent many weeks thinking someone stole it over the last many years when I couldn’t find it. (i.e. many weeks thinking, “I should have just sold that”)"), aparentemente um sebo localizado no Brooklyn, em Nova York ("ex-867 Broadway", agora "Greene Ave Garage (by appointment or chance)"), e o texto do convite diz: "Roland Barthes vous prie de lui faire l'honneur d'assister le vendredi 7 janvier 1977, à 17h30, dans la Salle 8 du Collège de France, à la leçon inaugurale de sa chaire: 'Sémiologie Littéraire'". 

3) Nos comentários da postagem, surge um usuário que diz ter comprado o livro dentro do qual estava o convite enviado a Julia Kristeva; usuário "ptsdboy" escreve: "and it was found in the book which i bought! (Annette Michelson’s copy of Mythologies)"; ninguém responde ao comentário, corroborando ou não a informação, de modo que existe, portanto, essa possibilidade: o convite de Julia Kristeva, por alguma razão, foi parar nas mãos de Annette Michelson (1922-2018), que o colocou dentro de um exemplar de Mitologias, livro de Barthes (não fica claro se uma edição em francês ou inglês). (Michelson e Kristeva provavelmente se conheceram nos EUA, quando a segunda chegou em Columbia como professora visitante no início dos anos 1970).

Um perverso

"Lembro-me da noite inaugural, no Collège de France, para a primeira aula de Roland Barthes. Depois da sessão, havia uma festa alegre na casa de seu amigo marroquino. Foi uma das raras vezes em que veria Roland feliz e descontraído, livre da competição que lhe pesava como uma montanha. Os convidados eram na maioria seus jovens discípulos, com algumas raras moças, mas se encontram ali também cinco ou seis antigos companheiros: Genette, Foucault, Deleuze e eu mesmo. Depois de abundantes libações, a atmosfera tornando-se mais terna e acariciante, digo a Barthes que estava na minha hora de partir, dadas as minhas preferências bastante restritas nesse campo.

Michel Foucault, que não bebia jamais uma gota de álcool e tornava-se, com a idade, cada vez mais intolerante em relação aos heterossexuais, adotando seu ar de aiatolá, guardião da lei divina, lança-me bem alto: 'Eu te disse e repito, Alain: sexualmente, tu vives e sempre viveste no erro!'. Claro, havia sarcasmo no brilho dos seus olhos de filósofo passional, mas a condenação parecia contudo tão evidente que Roland, encarnação da tolerância, sobretudo naquela noite, protege-me do juiz, passando o braço em torno dos meus ombros, e propõe em minha defesa: 'Apesar de tudo, é um perverso...' - 'Isso não basta!', decide Foucault com violência"

(Alain Robbe-Grillet, Os últimos dias de Corinto, trad. Juremir Machado da Silva, Sulina, 1997, p. 207-208)

O Nobel de Simon

"Leciono na Universidade de Nova Iorque durante o outono de 1985, quando recebo uma chamada telefônica de Paris-Match anunciando-me o Nobel de Simon. Pulo de alegria. A carreira internacional de nosso amigo arrasta-se um pouco por causa das dificuldades estilísticas encontradas por seus tradutores. O prêmio sueco permitirá enfim o impulso que esperávamos. (...) 

Meu jornalista parisiense declara então: posto que isso lhe dá tanto prazer, escreva um artigo para Match. Recuo prontamente, como de hábito: não sei fazer esse gênero de trabalho, não escrevo com facilidade, precisaria de tempo, corro risco de não ser entendido pelo grande público... O outro interrompe minhas justificativas: 'Eis, diz, a situação: um artigo bastante desfavorável, idiota e injurioso deve ser publicado por nós. Só será possível evitar isso se eu conseguir com rapidez outro texto, assinado por um escritor conhecido, pertencendo à mesma escola, etc'

Pergunto qual seria o prazo de entrega. Terei de ditar, por telefone, cinco páginas até a manhã da próxima segunda-feira. Estamos no fim de semana. E não se trata, acrescenta meu interlocutor, de falar de formas ou de teorias literárias. O importante é contar anedotas pessoais mostrando o caráter do homem, sua simplicidade, gentileza, os imprevistos de seu destino... (...)

Relato, em particular, como encontrei Claude. (...) Jean-Edern pois me passa o manuscrito do Vento, que devia sair pela Calmann-Lévy. Li-o de uma só vez, no maior entusiasmo. Pedi para encontrar o autor do qual nada conheço. A entrevista acontece sem demora, na rua Bernard-Palissy, na sala de Jérôme Lindon, a quem entreguei imediatamente o belo texto e cuja opinião confirma a minha. 

Afirmamos em coro nossa admiração pelo quase desconhecido e deploramos que seus livros fossem publicados depois de certo tempo sob o selo de um editor que parece tão pouco adequado para eles. Simon alega que um contrato, porém, é um contrato. Falando então mais detalhadamente de seu romance, ponho-lhe a questão que me queima os lábios: por que, próximo ao fim da magnífica trama, levado por uma opaca onda tempestuosa, deve-se cair de tão alto para ler passagens explicativas, inúteis e enfadonhas, intercaladas como absurdos parapeitos no caminho do desfecho inelutável e tumultuoso? Claude Simon responde sem hesitar que esses capítulos foram acrescentados após, não pertencendo, em seu entender, ao corpo do trabalho escrito, mas que é obrigado (para acalmar Calmann) a racionalizar um pouco a sua narrativa no final; sem isso, o livro seria recusado. (...)

O Vento sai portanto pela Minuit, evidentemente sem as sequências normalizadoras, que não tinham mais nenhuma razão de ser... E meu artigo sai em Match... Recebo de imediato um telefonema severo e desconcertado de Lindon: Claude está furioso por essa história ter sido contada e quer enviar à revista um desmentido categórico, etc. (...)

Jérôme Lindon consegue, não sem dificuldades, aliviar a comichão de Claude. E não ouço mais falar do caso. Durante dois anos, não mais encontro meu irascível colega. (...) Um grande almoço da NYU, organizado em Paris por Bishop, nos reúne enfim de novo. Desde de sua entrada, atiro-me sobre Claude para acolhê-lo de braços abertos, sem rancor. Ele quer se desviar, parece hesitar em reconhecer-me; depois, fingindo subitamente me identificar: 'Ah, sim! O autor do Vento?', como se eu me tivesse gabado de ser o verdadeiro pai de seu livro!

Eu estava naquele momento em companhia de Nathalie Sarraute, a quem tive de explicar a origem da alfinetada e por que Simon tinha-me em seguida tão cordialmente voltado as costas. Com seu tom suave, e o esboço de sorriso do qual nunca se sabe se é de uma maldade espantosa ou muito indulgente, Nathalie respondeu-me que, sem nenhuma dúvida, nosso confrade ruminava a sua frase há dois anos"

(Alain Robbe-Grillet, Os últimos dias de Corinto, trad. Juremir Machado da Silva, Sulina, 1997, p. 92-95)

Ciência da mediação

"O psicanalista Jacques Lacan coloca o imaginário, o simbólico e o real como as três ordens distintas, mas interdependentes da experiência psíquica. Elas reenquadram a topografia freudiana de eu, supereu e isso, respectivamente, elucidando que os domínios do sujeito também são reinos objetivos do social. O imaginário é o registro de imagens, identificações, inteirezas e projeções; o simbólico é o registro de linguagem, instituições, leis, práticas e ordem; o real é o registro daquilo que catalisa o imaginário e escapa ao simbólico - o impossível, o não representável, o material, o contraditório ou desprovido de sentido. 

Em certo sentido, esses registros descrevem o desenvolvimento psíquico: uma experiência infantil de incorporação e reciprocidade umbilical (imaginário) amadurece nas mediações da linguagem (simbólico), ao passo que essa progressão também efetua retroativamente um indício de algo inacessível e indizível (real). Em outro sentido, no entanto, a sobreposição e subposição simultâneas desses três é fundamental, visto que o sujeito do inconsciente é variado, divergente, nunca é inteira e diretamente ele mesmo.

Tanto por meio desse modelo de desenvolvimento quanto por meio desse modelo estrutural, a psicanálise habilita uma ciência da mediação sem precedentes: um estudo de como linguagem e normas informam desejos; de como desejos só conseguem se tornar legíveis nas distorções de parapraxias, sonhos, trapalhadas e sintomas; de como o eu não é autoevidente, sendo, pelo contrário, produto de relações sociais"

(Anna Kornbluh, Imediatez: ou o estilo do capitalismo tardio demais, trad. Nélio Schneider, São Paulo, Boitempo, 2025, p. 69-70)

Josef Egelhofer

1) Voltando a Campo Santo, durante a releitura, me ocorreu que esse texto tardio sobre a morte, para Sebald, poderia ser também uma forma de reconfigurar e evocar antigos pontos de ancoragem de sua poética - e, no caso da morte, um ponto de ancoragem por excelência é a sua relação com o avô, Josef Egelhofer, que morre em 1956, mesmo ano da morte de Robert Walser. Foi com o avô que Sebald, criança, aprendeu sobre o gosto pela caminhada, pela natureza, pela identificação de plantas e árvores, pela contemplação de uma forma geral.

2) No quinto ensaio de seu livro Logis in einem Landhaus, Sebald comenta diretamente a conexão entre seu avó e Walser: o subtítulo do ensaio o qualifica como uma "lembrança" ("erinnerung", em alemão), falando de Walser como uma personificação de seu avô em maneiras e aparência; Sebald mostra fotografias de seu avô (com o pequeno Sebald segurando sua mão) para mostrar a proximidade na aparência; após resumir as semelhanças entre os dois homens, Sebald passa a formular uma série de perguntas que estão no cerne de toda a sua obra como escritor:

Qual é o significado dessas semelhanças, sobreposições e coincidências? Serão elas rebuscamentos de memória, delírios do eu e dos sentidos, ou, melhor, esquemas e sintomas de uma ordem subjacente ao caos das relações humanas, aplicável igualmente aos vivos e aos mortos, que está além da nossa compreensão?

3) Na releitura de Campo Santo, portanto, o retorno do avô é forçosamente notado: "Recordo muito bem como, criança ainda, deparei pela primeira vez com um caixão aberto e tive a sensação surda no peito de que o avô ali colocado sobre palha de madeira sofrera uma injustiça vexaminosa, a qual nenhum de nós, os sobreviventes, seríamos capazes de vingar. E agora há um bom tempo também sei que, quanto mais a pessoa carrega o peso da tristeza imposto ao ser humano, muito provavelmente, não sem motivo, não importa por que razão, mais chance ela terá de encontrar esses fantasmas" (Sebald, Campo Santo, trad. Kristina Michahelles, Cia das Letras, 2021, p. 35). 

Excessos

"O ponto comum que une Jorge Luis Borges a Manuel Puig é o fascínio pelos escombros da erudição na periferia do ocidente. (E também a opção ideológica pelo antiperonismo, mas essa é uma discussão que escapa às dimensões deste artigo.) No caso de Borges, fascínio pelo entulho da erudição de fundo europeu e, no caso de Puig, pelo entulho da produção cultural de fundo basicamente norte-americano e hispano-americano. 

Estou referindo-me a um traço sobressalente na crítica irônica e desdenhosa que a literatura dos dois faz à reflexão intelectual do latino-americano, sempre pontuada pelo gosto da novidade e pelo excesso de erudição, como já descobria Claude Lévi-Strauss ao chegar em 1934 a São Paulo. Nós, latino-americanos, temos mais leituras e leituras mais vastas do que os pesquisadores do chamado primeiro mundo, mas nossa erudição livresca tem pouco contato com os problemas imediatos da nação, apresentando-se como uma espécie de excesso inútil, semelhante ao da lantejoula, cujos escombros são a marca original dos textos de Borges e de Puig" (...)

"Manuel Puig é o primeiro grande autor latino-americano que trabalha com a forma de escombro derivada do excesso de excesso da indústria cultural estadunidense e argentina, ou seja, com o quase lixo – filmes ultrasentimentais, radionovelas, tangos e boleros. Trabalha com a superabundância da mais gratuita das erudições juvenis, que é a proporcionada pelos produtos de quinta categoria que nos são exportados ou, à semelhança deles, produzidos por aqui. Da conjunção das ficções fantasiosas do bibliotecário Jorge Luis Borges e dos excessos sobre o excesso do cinéfilo Manuel Puig é que foi surgindo, a partir dos anos 1980, uma nova geração de escritores latino-americanos, que na falta de outro nome chamaríamos de os mistificadores, cujo melhor exemplo na Argentina é Ricardo Piglia"

Silviano Santiago, "Manuel Puig: a atualidade do precursor", aqui.

A arte da levitação

1) Logo no início de "Campo Santo", o texto que dá título ao livro de mesmo nome - projeto que Sebald abandonou para escrever Austerlitz, e que não conseguiu retomar por conta de sua morte em 2001 -, o narrador de Sebald chega finalmente ao cemitério da pequena cidade (Piana, na Córsega), depois de uma aventura por "caminhos tortuosos": ele escreve que precisou de "uma boa hora e meia" para chegar até lá e, "como quem domina a arte da levitação", caminha "quase sem gravidade entre as casas e os jardins", ao longo do muro que demarca o terreno "em que os moradores do lugarejo enterram seus mortos".

2) Depois dessas imagens do ar e da suspensão, o narrador de Sebald, abruptamente, se lança à terra das tumbas, a aterragem por excelência, uma vez que os mortos estão ali para sempre. Não apenas isso, já que essa aterragem inicial é enfatizada pela observação de que as tumbas estão afundando: "muitos dos túmulos que cobrem o morro seco já afundaram no solo e foram parcialmente sobrepostos por outros, acrescentados depois". É nesse contraste entre o etéreo e o material que se inscreve a poética de Sebald de uma forma geral - e um dos tantos pontos que ele desenvolve a partir de Walser.

3) Robert Walser publica em 1913 o conto Ballonfahrt, "Viagem de balão". Num primeiro momento, a viagem de balão e o deslocamento aéreo não combinam com aquilo que Walser mostrava em sua vida e em sua poética - se há movimentação em Walser, ela é quase que exclusivamente pedestre, no rastro de Rousseau e dos andarilhos medievais. Em um dos ensaios de seu livro Logis in einem Landhaus, Sebald ressalta justamente esse aparente paradoxo, argumentando que é nesse momento de exceção que Walser mais se revela: "o único momento em que vejo o viajante Robert Walser livre do peso de sua consciência é nessa viagem de balão".

As moedas de Teseu

Moeda do século II d.C (Kroll 180):
Teseu dominando o touro de Maratona

1) Na sua Vida de Teseu, Plutarco oferece um bom exemplo de sua estratégia de leitura e de confronto de fontes, seu posicionamento amplo e aberto de manipulação dos textos e dos discursos do passado (que será tão útil para Montaigne): na seção 25, Plutarco informa que, segundo Aristóteles, Teseu foi o primeiro a olhar para o povo e renunciar à realeza e seus privilégios; aqui ocorre o primeiro salto e a primeira aproximação comparativa: Plutarco escreve que também Homero parece dar testemunho disso, já que no "Catálogo das naus" (no Canto II da Ilíada) só usa a palavra "povo" para os atenienses.

2) De Aristóteles - textos escritos mais ou menos 500 anos antes de sua época -, Plutarco vai para Homero - mais ou menos 400 anos antes de Aristóteles, o que gera um arco de quase mil anos entre a Ilíada e a Vida de Teseu - e nesse curto-circuito tenta juntar os pedaços de Teseu, figura mítica. Já na frase seguinte, Plutarco salta para outro tema - embora ligado diretamente ao exercício do poder: a cunhagem de moedas; Plutarco afirma que Teseu foi responsável pela cunhagem de moedas com a efígie de um boi, ato para o qual oferece três explicações: 1) recordação do touro de Maratona; 2) recordação do comandante do exército de Minos; 3) incentivar os cidadãos à prática da agricultura. 

3) A questão principal a ser levantada é que Plutarco está sempre mobilizando modos de ler os textos do presente e do passado; sua leitura dos textos é sempre exposta em sua própria escrita e, nisso, ele é instigante e contemporâneo (mais uma vez, aí está o principal elo de ligação de Plutarco com Montaigne: "não consigo me livrar dele", é o que diz o segundo sobre o primeiro, em vários de seus ensaios; "sua voz está de tal forma entranhada em minha cabeça, em meu pensamento, em meu estilo, que é impossível dizer onde começa um e termina outro" - o nome de Plutarco aparece 89 vezes ao longo dos Ensaios)

Montaigne em movimento

"Lamentar que Montaigne tenha proclamado seu apego a uma noção contrária à do progresso (...) é um paralogismo, ou um voto piedoso que é fácil formular com quatro séculos de distância, do alto da boa consciência dada a um intelectual moderno pela convicção de conhecer a 'dialética da história'.

Coisa curiosa, os adeptos da História são muitas vezes os primeiros a esquecer que a noção moderna de história como devir coletivo dos povos ou da humanidade se formou no século XVIII, na mesma época em que a ideia moderna de progresso e, por assim dizer, complementarmente. Montaigne não teve conhecimento da História nem do Progresso - eles ainda não haviam sido inventados. 

Quando utiliza história no singular, é ora para designar o estudo do passado (a 'ciência da História'), ora para se referir a uma história, relativa a um indivíduo particular (o exemplo disso é dado pelo título do ensaio II, XXXIII, 'História de Espurina'). Em caso contrário, fala das histórias, em um plural que exclui por definição a ideia de um sentido único e providencial que ordenaria o conjunto dos acontecimentos passados e cujo desenvolvimento posterior seria confiado à geração presente"

(Jean Starobinski, Montaigne em movimento, trad. Maria Lúcia Machado, Cia das Letras, 1992, p. 254-255)

*

"Falar de uma filosofia de Montaigne é um equívoco. Não há sistema algum; ele mesmo afirma, por exemplo, que é inútil aprender a morrer, pois a natureza encarrega-se disso à nossa revelia; e falta-lhe também uma verdadeira vontade de ensinar como a de Sócrates (que de resto bem se pode comparar a ele) e, portanto, uma vontade de alcançar uma validade objetiva. Aquilo que escreve dirige-se a ele e vale apenas para ele; se outros descobrirem aí alguma utilidade e prazer, tanto melhor"

(Erich Auerbach, "O escritor Montaigne", Ensaios de literatura ocidental, p. 150)

Montaigne: saber viver

1) Para Montaigne, toda doxa pede e determina uma contradoxa - um "pensamento" que exige um "contra-pensamento", uma "posição" que exige uma "contra-posição" (e nisso ecoará em Rousseau, mais adiante em Derrida). Como no caso da medicina, do corpo e dos remédios, como escreve Starobinski em seu livro Montaigne em movimento: "O que Montaigne exporá de sua saúde corporal será, portanto, uma antimedicina, mas habilitada a fazer frente à medicina, pelo fato de que pode, com mais razão, invocar a experiência em que a medicina, como vimos, assenta seus mandamentos" (p. 161). Poucas linhas adiante, completa: "A techné do médico é suplantada pelo saber viver do indivíduo exposto à doença".

2) Ao tentar, portanto, estabelecer contra-pensamentos diante da doxa de distintos campos (teologia, política, filosofia, medicina, etc), Montaigne luta no interior de certos campos discursivos - ele tem dificuldade de sair da linguagem médica para falar contra a medicina, como escreve Starobinski, mas também tem dificuldade de sair da linguagem teológica ou filosófica e assim por diante (ele faz uso de categorias, termos e metáforas: esse também é o procedimento central de sua relação com os textos do passado e com as citações que, frequentemente, deixa veladas em sua dicção - especialmente com Platão, Sócrates, Plutarco).

3) Montaigne vai aproveitar os termos da medicina - a teoria dos humores, a influência do ambiente, a harmonização dos influxos externos - para retornar à textualidade, à literatura: no ensaio "Sobre versos de Virgílio" (III, V), por exemplo, vai falar do valor terapêutico do calor: pensado não pelo viés evidente, na contraposição entre cru e cozido (Rousseau, Lévi-Strauss, Derrida...), mas metaforicamente, pelo viés do reaquecimento promovido pelos afetos, pelo amor. Ao mesmo tempo em que se abre à transformação, às alterações possíveis e intempestivas, porém, Montaigne reforça várias vezes que tenta, forçosamente, manter sem perturbações o seu estado habitual (ou seja, Montaigne luta contra sua própria doxa, contra a manutenção rígida de suas próprias posições; ele é "flexível", "pouco obstinado").

Ainda o espirro

1) Em uma nota de rodapé da Seção 2 de seu ensaio História natural da religião, David Hume cita a História natural de Plínio para comentar a proliferação de divindades no contexto do paganismo; cita ainda Hesíodo e sua informação (Os trabalhos e os dias, I, 252) da existência de 30 mil divindades; acrescenta por fim que Aristóteles (Problemas, 7, 33) aponta que os domínios das divindades foram de tal modo tão subdivididos que havia até um deus dos espirros.

2) No mesmo livro, agora na Seção 12, também em uma nota de rodapé, Hume comenta especificamente a conduta de Xenofonte (grande capitão e filósofo, discípulo de Sócrates), prova "imediata e incontestável" da credulidade geral dos homens; aconselhado por Sócrates, Xenofonte consultou o oráculo de Delfos antes de se engajar, como mercenário, na expedição de Ciro (relatada por Xenofonte na "Anábase", que descreve a campanha militar de Ciro, o Jovem, contra seu irmão Artaxerxes II, rei da Pérsia, em 401 a.C. Xenofonte participou como mercenário nesta expedição, que envolveu um exército de dez mil gregos, e narrou a jornada de retorno após a morte de Ciro na Batalha de Cunaxa).

3) Já durante a expedição, Xenofonte teve um sonho na noite seguinte à captura do general, ao qual prestou grande atenção, mas que julgou ambíguo; em seguida, com todo o exército (escreve Hume), Xenofonte considerou que o espirro (não fica claro se é o espirro de uma forma geral ou se é o espirro de alguém específico) era um presságio muito favorável (o resgate do espirro é, na verdade, uma expansão do comentário sobre um texto de Plutarco no qual um dos personagens relata algo que ouviu de um megarense: a informação de que o "gênio" de Sócrates (seu daimon, a energia sobrenatural que o guiava e protegia) era, na verdade, um espirro: se alguém espirrava à sua direita, ou atrás, ou à frente, Sócrates sabia que devia agir; se o espirro viesse da esquerda, sabia que devia ficar quieto e não fazer nada).

50 desenhos

1) Depois de revisar o comentário que faz Cristina Rivera Garza sobre o livro de Alice Oswald, no qual resgata a Ilíada a partir dos soldados mortos, reencontro o manuscrito da Ilíada do século V com suas iluminuras, suas miniaturas - pouco mais de 50 desenhos sobreviveram, depois de recortadas e coladas em um segundo manuscrito, 600 anos mais jovem: as figuras foram, primeiro, desenhadas nuas e, posteriormente, cobertas com roupas de tinta (todas as imagens, aliás, cuidadosamente numeradas: seguindo a cronologia da história, seguindo o encadeamento e a sucessão das páginas) (Um adendo importante e revelador: boa parte das miniaturas são visíveis no site do Instituto Warburg). 

2) Sobre o projeto de Oswald, escreve Rivera Garza: "É, portanto, em primeira instância, uma pilhagem. A poesia olha de soslaio para a história e, com o bisturi na mão, retira do pântano de dados e anedotas o momento único e indivisível em que um ser humano perde sua vida. Afinal, isso é a guerra; é disso que se trata a guerra: como seres humanos de carne e osso perdem suas vidas violentamente. Armado, então, com os instrumentos da poesia, Oswald arranca essa perda que é a morte do acúmulo de dados ou de sangue que tantas vezes leva à indiferença, à insensibilidade ou a leituras desconexas" ("Usos do arquivo: do romance histórico à escrita documental", Os mortos indóceis, trad. J. R. Terron, WMF Martins Fontes, 2024, p. 150).

3) De resto, a pilhagem também é um tema homérico, parte constituinte do mundo da guerra homérica: viajar, conquistar, pilhar, retornar (nesse sentido, o procedimento poético de Oswald - semelhante àquele de María Negroni em livros como Archivo Dickinson ou Objeto Satie ou Cartas extraordinarias, precisamente o procedimento da pilhagem, do rearranjo do que já existe, etc - é homérico não só em seu tema ou conteúdo (os 200 soldados reiterados, singularizados), mas em sua dinâmica formal, na transformação da pilhagem em método de organização da poesia (que se desdobra em um segundo ponto fundamental: a enumeração, como aquela que faz o próprio Homero com as naus, por exemplo). 

200 soldados

Aquiles fazendo um sacrifício, "Ilias Picta"
manuscrito do séc. V, Biblioteca Ambrosiana

1) Em seu ensaio sobre os "usos do arquivo" na literatura (terceiro capítulo de seu livro Os mortos indóceis), Cristina Rivera Garza comenta um trabalho da poeta britânica Alice Oswald, Memorial. An Excavation of the Iliad, no qual ela descarta "sete oitavos" do poema de Homero, resgatando apenas as mortes: Oswald filtra o texto homérico a partir do critério das cenas de morte, deixando na superfície de seu próprio texto apenas o registro da morte de aproximadamente duzentos soldados. Toda morte que aparece em Homero é, ao mesmo tempo, geral e específica - diz respeito ao evento incontornável da morte, que chega a todos, mas diz respeito também às especificidades daquele destino (um destino que envolve, no âmbito do poema, a maestria de Homero no trato com os detalhes: a cabeça separada do corpo; o homem curvado como chumbo).

2) O objetivo principal de Rivera Garza no resgate do trabalho de Oswald (que pode ser lido em paralelo com aquele, mais celebrado e conhecido, de Anne Carson) é comentar e enfatizar a presença dos mortos, pelo viés da "vida precária" de Judith Butler (os soldados mortos como efeito colateral da manutenção do poder, da soberania e assim por diante); o que me interessa, por outro lado, é o modo como o procedimento poético de Oswald garante seu alinhamento a uma linhagem complexa e produtiva da história literária: o uso da forma breve para apreender um conjunto de vidas - uma linha associativa que abarca Vidas dos artistas de Vasari, Vidas imaginárias, de Marcel Schwob, História universal da infâmia, de Borges, a Sinagoga dos iconoclastas, de Wilcock, a Literatura nazi na América, de Bolaño, as Vidas minúsculas, de Pierre Michon, e assim por diante.

3) Oswald transforma os soldados de Homero em vinhetas biográficas; conta suas vidas na guerra a partir do evento da morte, apresentando seus nomes em caixa alta dentro dos versos do poema: PROTESILAUS, ECHEPOLUS, ELEPHENOR, SIMOISIUS, LEUKOS, DIORES, PIROUS, etc, como entradas de uma enciclopédia ou dicionário. É Oswald quem diz, no prefácio: "Minhas ‘biografias’ são paráfrases do grego; meus símiles, traduções. Entretanto, minha abordagem da tradução é bastante irreverente. Eu trabalho bem colado ao grego, mas em vez de transpor as palavras para o inglês, eu me valho delas como fendas através das quais se vê o que Homero estava mirando" (tradução aqui).

Contra Flaubert

De fato, detesto Flaubert.

Só mesmo um macho francês

esnobe cheio de si

para zombar a tal ponto 

dos sonhos de uma mulher.

Um macho,

quer dizer, 

alguém que não sonha.

(Os homens sempre tiveram

ciúmes dos sonhos das mulheres

porque não podem controlá-los.)

Flaubert sonhou Emma Bovary,

mas pode-se dizer, com toda a certeza,

que Emma Bovary jamais sonhou Flaubert.

(No final de seus dias, Flaubert estava 

farto da fama de Madame Bovary.

Ela era mais célebre que ele.)

(Cristina Peri Rossi, "Contra Flaubert", Aquela noite (1996), in: Nossa vingança é o amor: antologia poética (1971-2024), edição bilíngue, seleção e tradução de Ayelén Medail e Cide Piquet, São Paulo: Editora 34, 2025, p. 110)

Alice, Lincoln, Ford

1) Além de incorporar, em uma das cenas de Alice in den Städten, a presença física de um dos livros de Peter Handke, Wim Wenders também incorporou um dos filmes de John Ford, Young Mr. Lincoln, de 1939, transmitido na televisão de um dos quartos de hotel no qual se hospeda o protagonista; esse filme, contudo, é a incorporação de uma incorporação: esse filme de Ford é citado por Wenders em seu filme porque é citado, anteriormente, em um romance de Handke de 1972, Breve carta para um longo adeus (a história de um jovem escritor austríaco que viaja pelos Estados Unidos em busca de sua esposa, de quem está afastado; Ford inclusive aparece como um personagem no fim da estrada na costa da Califórnia).

2) O mecanismo narrativo básico do filme de Wenders é o da incorporação: fragmentos alheios à cronologia progressiva do filme que são costurados à história; acontece com a capa de Handke e com o filme de Ford, mas acontece também - e sobretudo - com as fotografias instantâneas que o protagonista faz com sua Polaroid ao longo de todo o filme (a primeira cena mostra o protagonista olhando e rearranjando o conjunto das fotografias que tirou até aquele momento, um passado fragmentado que irrompe no presente da narrativa: um passado que pode ser reposicionado, montado, embaralhado, como nas lições de montagem de Aby Warburg e, na esteira desse, Georges Didi-Huberman).

3) Como na fotografia que surge na abertura de A invenção da solidão, de Paul Auster, é também uma fotografia - retirada da bolsinha que Alice leva no pescoço - que reconfigura o percurso do filme: o protagonista e a menina precisam seguir viagem para encontrar alguém que se responsabilize por ela; será a avó; a menina tem uma fotografia da casa (mas não sabe onde é); como no frame do filme sobre Terezín que Sebald incorpora em Austerlitz (a mãe que, aparentemente, surge veloz, como um relâmpago, reconfigurando o percurso/narrativa de Jacques Austerlitz), e eles começam a percorrer a Alemanha de carro em busca do referente real que faz jus à imagem e que permitirá a conclusão da história (que é, mais uma vez, suspensa, postergada, quando a casa finalmente aparece - quem mora lá, agora, é "uma italiana", diz a menina). 

Alice, 1974

1) Wim Wenders lança Alice in den Städten em 1974, uma celebração da fabulação infantil e da presença ilógica das crianças na sociedade, no mundo - uma espécie de desapego com relação aos dogmas e às verdades, como acontece na Rayuela de Cortázar (de 1963), ou ainda mais intensamente em Zazie dans le métro, de Raymond Queneau (de 1959): Alice mente (cria, ficcionaliza) sobre a própria vida, ou ainda, mente a própria vida, ao mesmo tempo em que não sabe nada - não sabe o nome de solteiro da mãe, não sabe o nome da avó ("o nome da minha vó é vó", ela diz). (No ano seguinte, 1975, Perec (que dedica Vida, modo de usar a Queneau) lança W ou le souvenir d'enfance).

2) Se é difícil ligar diretamente Sebald e Wenders (ainda que o primeiro fale do segundo em seu ensaio sobre o livro de Hanns Zischler, Kafka vai ao cinema - Zischler, de resto, que também foi ator, participou de filmes de Wenders), eles compartilham um elo intenso pela via de Peter Handke: é precisamente um dos livros de Handke comentados por Sebald em seus ensaios - Wunschloses Unglück, de 1972, sobre o suicídio da mãe - que Wenders coloca no filme, sobre uma mesinha de centro no apartamento em Nova York de uma ex-amante do protagonista, que recusa sua presença depois de um devaneio filosófico.

3) Assim como o narrador de Sebald, o protagonista de Wenders caminha pelas cidades com uma câmera, registrando não aquilo que se apresenta imediatamente ao olhar, mas o atravessamento entre um momento específico, irrepetível, e a subjetividade de alguém que vive aquele momento para escrevê-lo (junto com as fotografias, e junto com a câmera, o protagonista de Wenders manipula também sua caderneta, na qual elabora um texto interminável, um texto que só pode levá-lo à beira de um colapso nervoso - não por acaso a caderneta se transforma em plataforma para o jogo da forca, quando o protagonista brinca com a criança: sempre a morte, a finitude, the undiscovered country de Hamlet que Sebald tanto usou).

Fome de terra

Ambivalência e oscilação em Sócrates: em sua postura, em seu discurso e, sobretudo, em sua experiência de vida - o pharmakon de que fala Derrida a partir de Platão, sem dúvida (como o discurso de Sócrates no Fedro se apresenta em uma performance de desafio aos limites da cidade, fora das muralhas, em direção ao bosque, mas sempre fazendo menção de retornar, etc), mas também o fato de Sócrates ter "visto o mundo", de certa forma, como soldado: "começando a partir do século VIII a. C. e continuando ininterruptamente por mais de quinhentos anos até a conquista romana", escreve Finley, "os gregos estiveram constantemente em movimento, quer como migrantes (individualmente ou em grupos), quer como revolucionários exilados".

E continua Finley: "As colônias militares e agrícolas atenienses (clerúquias) do século V a. C., totalizando dez mil homens ou mais no seu auge; o considerável número dos mercenários gregos do século IV, dos quais os Dez Mil de Xenofonte são apenas o exemplo mais famoso; a guerra civil no século III em Esparta sob Ágis, Cleômenes e Nábis - esses são exemplos que podiam se repetir a qualquer momento na história helênica, embora nem sempre com o mesmo impacto dramático. E a fome de terra foi a força propulsora. A fome de terra, por sua vez, originava-se frequentemente da expropriação privada, tendo a dívida por instrumento" ("Terra, débito e o homem de posses na Atenas clássica", Economia e sociedade na Grécia Antiga, trad. Marylene Michael, Martins Fontes, 2013, p. 69).