As três vanguardas

1) Já na primeira aula de seu curso Las tres vanguardias, Ricardo Piglia afirma que por trás da sua escolha de três nomes contemporâneos da literatura argentina - Saer, Puig e Rodolfo Walsh - está seu desejo de refletir sobre a condição do romance para além das fronteiras nacionais. Para isso, ainda na primeira aula do curso, ele propõe outros três nomes, numa espécie de tabela de correspondências ou afinidades: para Saer está Peter Handke, para Puig está Thomas Pynchon e, para Walsh, está Alexander Kluge (o curso é de 1990 e me pergunto como, através de quem, em que traduções e/ou edições Piglia teve acesso à obra desses três nomes). 

2) Piglia afirma que um dos legados da obra e da figura de Borges é alinhar a literatura argentina com a literatura do resto do mundo - algo que acontece também, em paralelo, por conta da multiplicação dos meios técnicos de difusão de informação (cinema de massa, televisão, internet - um tema fundamental para Benjamin e para Puig, na visão de Piglia no curso).
3) Como é de praxe em se tratando de Piglia, ele retorna a Sarmiento e ao Facundo: mas tal retorno não é simples ou linear, é feito levando em consideração os dois movimentos mostrados acima - em primeiro lugar, a ligação de Saer, Puig e Walsh a Handke, Pynchon e Kluge e, em paralelo, a manutenção subterrânea do modelo de Borges para "o escritor argentino e a tradição". Já no começo do curso, Piglia aproxima Sarmiento e Flaubert - são rigorosamente contemporâneos, e Piglia separa o ano de 1852, indicando o que cada um estava fazendo no momento: se Flaubert é o ponto de referência em termos de vanguarda, escreve Piglia, Sarmiento é, por sua vez, o ponto de referência em termos de construção da figura do autor no sistema literário argentino.  

Servo de um servo

1) O rei das sombras, romance de Javier Cercas, é mais um artefato artístico em uma longa cadeia de reelaborações de Homero e seus personagens. O objetivo principal de Cercas no romance - seu romance sem ficção, como ele diz - é apresentar as complexidades de Manuel Mena, parente seu que lutou na Guerra Civil Espanhola do lado dos fascistas. Um dos muitos recursos utilizados por Cercas para delinear o personagem - sendo o uso de fotografias talvez o mais notório - é a aproximação que faz dele com Aquiles, o guerreiro da Ilíada. 

2) "A morte de Manuel Mena tinha sido gravada a ferro e fogo na imaginação infantil de minha mãe como aquilo que os gregos antigos chamavam de uma bela morte", escreve o narrador no início do romance. "Aquiles demonstra sua nobreza e sua pureza arriscando a vida num tudo ou nada (...) para minha mãe, Manuel Mena era Aquiles" (p. 17).

3) Aquiles, porém, é também fonte de instabilidade e ambiguidade para a narrativa, como Cercas logo aponta. Aquiles é tanto aquele que alcança a bela morte como aquele que, reencontrado no Hades, declara que pior posição na vida é sempre preferível à melhor posição na morte: "na verdade ele [Manuel Mena] é o Aquiles da Odisseia e está no reino das sombras maldizendo o fato de, morto, ser o rei dos mortos e não o servo de um servo em vida" (p. 251). O Aquiles da Ilíada é o da bela morte, do sacrifício pela pátria; o Aquiles da Odisseia, contudo, é um herói arrependido, não-reconciliado com a morte, que preferia estar na terra, como servo de outro, do que reinar sobre os mortos.

Das duas às sete

No início de 1923, ainda dando aulas para crianças no interior da Áustria, Wittgenstein entra em contato com Frank Ramsey, o jovem matemático responsável pela tradução do Tractatus do alemão para o inglês. Wittgenstein escreve uma carta convidando Ramsey para uma visita à cidadezinha na qual ele mora, Puchberg. Em setembro desse ano a visita acontece e os dois leem o Tractatus juntos minuciosamente ao longo de duas semanas: palavra por palavra, linha por linha, todos os dias das duas às sete.

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Uma cena de leitura como essa é profundamente angustiante em um período histórico de abundância maníaca como o nosso. A leitura minuciosa - letra por letra, palavra por palavra, como Foucault fazia em seus cursos (embora nunca com um livro inteiro), ou Derrida em seus ensaios e conferências - é hoje praticamente contra-intuitiva. A leitura cerrada, além de ser difícil em si, carrega a dificuldade externa de remeter continuamente ao excesso de referências, de textos e livros que não estão sendo lidos.

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Como no caso de Wittgenstein, a minúcia da leitura por vezes toca a loucura - como acontece em Fogo pálido, de Nabokov, outro exemplo de uma cena de leitura intensa, exclusiva. O leitor passa a viver no interior de cada sílaba, assim como aquele que escreveu o fez. Nesse sentido, a leitura minuciosa gera um curto-circuito entre ação e reação, como se o tempo da leitura pudesse ser equivalente ao tempo da escrita (um livro perfeito para uma insônia perfeita, como queria Joyce, ou seja, um livro cuja leitura demore mais até do que a escritura). Penso na leitura que Flaubert fez de A educação sentimental no salão literário da princesa Mathilde, prima de Napoleão III, que levou dezesseis horas, divididas em quatro seções; ou nas várias noites que Kafka passou lendo na íntegra seus textos para os amigos; ou Fernando Pessoa atravessando a noite de 8 de março de 1914 e escrevendo, em uma espécie de êxtase, toda a obra de Alberto Caeiro. 

Blanchot, Cioran

"Seu passado a confinava no mundo da cultura, e isso era um mal-entendido, porque o sonho dela era trabalhar no cinema de entretenimento, só ia ver filmes acessíveis a todo mundo, adorava Imensidão azul e mais ainda Os visitantes, enquanto o texto de Bataille lhe pareceu 'uma babaquice total', tanto quanto um texto de Leiris que lhe impingiram um pouco mais tarde, mas sem dúvida o pior foi uma leitura de uma hora de Blanchot para a France Culture, eu nunca desconfiei, disse ela depois, que existissem merdas assim, era incrível, disse, que tivessem coragem de apresentar ao público uma asneira daquelas. Pessoalmente eu não tinha nenhuma opinião sobre Blanchot, só me lembrava de um parágrafo divertido de Cioran explicando que Blanchot é o autor ideal para se aprender datilografia porque 'o sentido do texto não atrapalha'"

Michel Houellebecq, Serotonina, trad. Ari Roitman e Paulina Wacht, Alfaguara, 2019, p. 77

Pesquisa, romance

1) A estratégia enciclopédica de Michel Houellebecq - que é polimorfa e se adapta ao projeto específico de cada romance - não pode ser vista como um mero instrumental para a preparação do romance. Ou seja, um conjunto neutro de ferramentas que tornam possível o romance e dele não fazem parte. Pelo contrário, a estratégia enciclopédica é o próprio cerne dos romances, tornando-os possíveis e constituindo uma sorte de meta-comentário da performance romanesca. 

2) Nessa perspectiva, o procedimento vem desde Flaubert - e Houellebecq deliberadamente reconfigura o procedimento flaubertiano, renovando-o tendo em vista o aumento exponencial da estupidez na contemporaneidade (ou, ao menos, seus meios de distribuição e divulgação). O uso que Houellebecq faz da Wikipedia, por exemplo, não é por acaso: o que está em jogo não é a pesquisa para um romance como estratégia realista - a documentação como garantia da verossimilhança - e sim como diapasão da proliferação da estupidez. 

3) Assim como Flaubert usa Cartago para Salammbô, MH usa a clonagem para A possibilidade de uma ilha; assim como Flaubert usa a vida no interior para Madame Bovary, MH usa a vida corporativa em Extensão do domínio da luta e os meandros da arte contemporânea em O mapa e o território. A minúcia da pesquisa equivale à minúcia da estupidez (e a primeira serve para realçar a segunda, e não para escondê-la). Não é por acaso também que a epígrafe de Plataforma venha de Balzac - do qual podemos ler, em Ilusões perdidas, o seguinte diagnóstico, que jamais perderá sua atualidade, seu caráter polimorfo: 

Enfim, meu caro, o segredo da fortuna, em literatura, não é trabalhar; trata-se de explorar o trabalho de outrem. Os proprietários de jornais são empreiteiros, e nós pedreiros. Assim é que, quanto mais medíocre for o homem, tanto mais rapidamente subirá. (Balzac, Ilusões perdidas, trad. Ernesto Pelanda e Mario Quintana - A comédia humana, vol. 7, Globo, 2013, p. 307).

Retratos, sombras

1) O romance que Javier Cercas publica em 2017, O rei das sombras, sobre a morte de seu tio-avô na Guerra Civil Espanhola, apresenta em suas páginas três fotografias: em primeiro lugar, logo no começo, a fotografia do parente - com o uniforme militar, portando medalhas e insígnias -; algumas páginas depois, uma fotografia deteriorada mostrando uma turma de escola, treze crianças (todos meninos) e um professor; por fim, bem mais adiante, para além da metade do romance, uma fotografia de estúdio, em preto e branco, mostrando três mulheres, duas em pé e uma sentada, bem no centro (a da direita, Sara, foi assassinada pelos franquistas - o narrador só pode especular as razões, nada é certo).

2) Parafraseando o Fredric Jameson de Brecht e a questão do método, quando escreve que "o que chamamos 'eu' é em si um objeto da consciência, e não nossa própria consciência" (trad. Maria Sílvia Betti, Cosac, 2013, p. 84), podemos dizer que a fotografia no romance é um objeto (uma ferramenta) da representação (dos "fatos", da "realidade") e não a própria representação (que não existe fora do jogo da mediação). É esse apelo paradoxo da imagem que tanto fascinou Barthes (A câmara clara), Sontag (Sobre a fotografia) ou Alberto Manguel (Lendo imagens). 

3) Mais do que ilustrar a narrativa escrita, a imagem conta uma história suplementar - mais do que isso, as imagens conversam entre si. A imagem da turma de escola de Cercas, as treze crianças e o professor, mais do que expressar seu conteúdo, seu tema, expressa sua condição material, sua deterioração, seus rasgos e remendos - como faz também Paul Auster na abertura de seu A invenção da solidão, livro inesgotável, especialmente na abertura de sua primeira seção, sintomaticamente intitulada "Retrato de um homem invisível". O rasgo da foto, sua deterioração, sua materialidade - mais do que a família diante da casa, mais do que seu tema, é o rasgo que comenta, indiretamente, a narrativa (relata a história por outras vias).

Assinatura

"Tenho o mau gosto de estar maravilhado por ser Roberto Arlt", escreve Ricardo Piglia, indicado na epígrafe de A vida como literatura de Silviano Santiago. Piglia, leitor de Arlt, se apropria do nome próprio deste último em 1975 (em seu livro Nome falso); Silviano Santiago, leitor de Graciliano Ramos, repete o procedimento em 1981 (com Em liberdade); e, finalmente, em 2006, em A vida como literatura, é o nome próprio "Silviano" que é posto em questão, agora na leitura que se faz de Cyro dos Anjos.

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No ensaio sobre As afinidades eletivas de Goethe (concluído em 1922), no qual versa também sobre a escolha feita por Goethe dos nomes dos personagens ("Dificilmente haverá em qualquer outra literatura uma narrativa da extensão das Afinidades eletivas em que se encontrem tão poucos nomes"), Walter Benjamin escreve: Nada vincula tanto o ser humano à linguagem quanto seu nome. O nome funda a existência - toca tanto a signatura (como mostra Agamben em Signatura Rerum) quanto a arkhé (a arqueologia dos discursos e dos enunciados, a partir de Nietzsche, Freud, Foucault, que busca não a exaustão da origem, mas a multiplicidade dos começos).

Assinar é estabelecer um parentesco e um pertencimento, é ligar o caráter intangível da subjetividade e da identidade à materialidade do traço, da grafia, da tinta e do papel. A assinatura é mais do que o nome próprio - é a junção do nome próprio com o rastro possível de um corpo, de uma performance, uma atuação, uma imposição motora (empunhar, escrever, assinar). No sétimo episódio da terceira temporada de Mad Men, vemos Don Draper assinar seu nome em um contrato, algo que até então ele sempre recusou - porque reconhece que a assinatura é uma abertura, é uma performance de entrega, de abertura, de vulnerabilidade. A assinatura de Don Draper é também uma tentativa de reassumir o protagonismo, já que no mesmo episódio duas outras pessoas sentam em sua cadeira, atrás de sua mesa, dentro de sua sala (ocupando o lugar de um morto, como Agamben define a autoria).